PREFAZIONE In Italia, oltre le varie ragioni storiche, sociali, ambientali che hanno influito © tuttora influiscono negati- vamente sulla diffusione del canto @ livello di massa, e che sarebbe troppo lungo esporre, si tramandarono tali errori malintesi nelfinsegnamento della musica da ridurre il nostro Paese, un tempo culla della polifonia vocale, alla retroguardia della civltd musicale nel mondo. Errori che continuano a ripetersi con Yavallo dei programmi mini- steriali nelle scuole di ogni livello e, per indolenza o inadeguata preparazione dei maestri ¢ per mancanza di me- todi, in gran parte dei cori amatoriali italiani, Tl primo errore & T'insegnamento del canto per imitazione che impigrisce la mente, non educa il gusto, non rende partecipe il discente, non migliora lo spirito, limita il repertorio, rende approssimativa Iesecuzione (1). Il secondo & stato ed & gabellare per esecuzione a due voci il canto per 3e e per 6e, dannoso per l'intona- ione, cosh poco artistico e tanto banale; uso deprecato e sconsigliato a chiare lettere da Kodaly nella prefazione ad una sua raccolta di « bicinia »(2). A rendere pitt arido e poco attraente 10 studio della musica si aggiungono l'imposizione dell'nsegnamento teorico, come ® inteso dai programmi ministeriali, avulso dalla pratica musicale, e quell'amena quanto” inutile assurdita che & il solfeggio parlat. Eppure dalla mia passata esperienza di insegnante (di scuola d'avviamento, di Istituto magistrale e, attual- ‘mente, di Conservatorio) e di direttore di coro (dalle voci bianche di scuola elementare al coro semiprofessionale come la Corale Universitaria di Torino che tuttora dirigo, al coro professionale come quello di Radio Torino che diressi («he cova 2 melt Invite ncn net gale ih fre np ie ingle vos imine dando sangu, oppure fare legge a priciaviste porre mano'subfo al lavoro oi lima? ln quate seconda mariera si arrive al pollo ‘om con pest ptt Ano alia‘nola‘guind presi in ugula dai Bambini, in aggiuna, quel che importa, svitppana Padi la mbt muncee'e il gusto del pccol cantor» (2 Revaly = Palogatou Bicinamok * TankSnyvkinds = Budapest 1967 = pag, 3) . Kodaly 2) Le doe voei si muovano piutosto indipendentemente, percht le terze parallele non svluppano Torcehio. = op. cit» pag. 3) Shells ewan SA, We aig, iis ad. a pat ace 8. 7410 Z.per oltre un anno) trassi la convinzione che per T'individuo & importantissimo cantare, ma intendendo per canto il CANTO CORALE, come formazione sociale ed edueazione psichica ¢ morale, il CANTO PER LETTURA, come educazione scientifica della mente ¢ dellorecchio non solo a fini puramente musicali, il CANTO ESPRES- SIVO, come educazione del gusto (2) Ne ebbi numerose conferme durante Ia mia attivita didattica e artistica considerando quanto i fanciulli della seuola elementare o i ragazzi dell'Istituto Magistrale fossero entusiasti di imparare a leggere Ia musica ¢ ad ese guirla con proprietd stlistica ed espressiva, come fossero attenti alle indicazioni chironomiche anche nel semplice canto per imitazione, quanta passione unisse i ragazzi delle magistrali o quelli della Corale Universitaria di Torino per allrontare concerti o concorsi, tanto da meritare ai primi (Istituto Magistrale di Saluzzo) una menzione in un concorso AGIMUS fra cori di Istituti Magistrali e ai secondi il premio speciale per coti italiani al concorso poli- fonico internazionale di Arezzo del 1962. Purtroppo mi trovai sempre di fronte alla diffcoltt di far apprendere rapidamente Ia lettura ¢ la teoria musicale senza stancare la scolaresca prima di ottenere risultati soddisfacenti, dif colt che mi impediva di inte- ressare alla musica la totaita degli allievi e raggiungere un dignitoso livello qualitative delle esecuzioni senza gran- de sforzo. Durante un giro artistico in Ungheria in oceasione det 111° Festival Corale Nazionale Magiaro cui fu invi- tata Ia Corale Universitaria di Torino nel 1968 ebbi occasione non solo di constatare Ia larghissima diffusione della musica corale (nella sola cittd di Pécs di 130,000 abitanti sono attivi 41 cori dilettanti ¢ 25 cori scolastici) ma anche la sorprendente preparazione culturale generale pur in persone prive di alti titoli di studio, ¢ Ia straordinaria facilita con cui tutti cantano la musica a prima vista (2) Moltigrandi diettori orchestra usano sovente Tinto a ¢cantare + per incitare alfespressione, al fervore livia, al fraseuso. Se uno cercasse di esprimere Tessenea di questa educazione (musicale) in una sola parola, questa potrebbe essere: “Cantare!”. La paroa pit frequeniemente sata da Toscanin! durante le sue prove dTorchesia era: "Caniarel” espfesa in mille sapet © sig feat». (2. Kodsly ~ Prefazione a Musical education In Hungary - ed. Corvina, Budapest 1966, pag.) cAmaie il vost trumento.. Pessate comungue che esse -eanto e che nulla v' di pi inebriante el coro in vunione con Vor Ghestea >. (Re Schuman = Precelt a slovanl sudion! di masca ~ ed- cord, +d, pag. 9) ‘Non rifutaie maid cantare ei cor, © paticolarmente nelle parti medic. Quesia pratica contrbuird a rendervi buon musica» GR'Schumaan «op. ct, pag. 1). uTutte le persone da me interpellate per conoscere il segreto di una simile fioritura culturale © musicale furono concordi neltaffermare che essa 2 da attribuirsi allo studio sistematico della musica con criteri didattici scientitici secondo i principi psico-peaagogici del metodo proposto dal grande compositore magiaro Zoltin Kodaly. Le premesse di questo studio sono poste durante i tre anni di scuola materna per mezzo dell’ insegnamento di oltre duecento canti popolari infantili, da cui i bimbi trarranno il materiale > musicale per giungere alla letura. Questo & possibile in Ungheria dove opera congiunta di Bartok e di Kodily nel campo della ricerca ¢ della trascrizione di canti popolari ha provveduto a fornire una raccolta sistematica e graduale di canti autent tradizionali, didatticamente vali, e dove le insegnanti di scuola materna studiano la musica per sette ore setti- ‘manali (cinque di pratica e due di canto corale). Se consideriamo ancora che i canti infantili tradizionali ungheresi sono sovente di struttura pentatonica, che il melos popolare magiaro ® generalmente modale e che i pid) antichi ‘anti popolari di que! paese sono spesso formati dalla ripetizione a distanza di quinta inferiore o superiore dell stessa melodia, efficace mezzo naturale per la comprensione dei tetracordi ¢ dei pentacordi, risulta evidente Ia impossibilita di applicare il metodo Kodaly nelle scuole italiane con la stessa impostazione datagli in Ungheri Sollecitato da queste informazioni e da queste esperienze, nuovamente incuriosito alla pratica adozione della lettura con il sistema del «DO » mobile che il metodo Kodaly eredita dal metodo Curwen, il quale a sua volta Ficonduce ai criteri pedagogici di Guido <’Arezz0, ripresi lo studio «ab ovo» rileggendomi il metodo Curwen ¢ accostandomi alla fonte: il « Micrologus de disciplina artis musicae », le « Regulae de ignoto canta 2, e I's Epistola Guidonis Michaeli Monacho de ignoto cantu »(3) Interesse ed entusiasmo crebbero leggendo proprio nel prologo del « Micrologus » di Guido d’Arezz0 che fanciulli, eserctati a leggere 1a musica secondo Tuso delle sue note, nel volgere di un mese cantavano senza esi= tazione a prima vista canti mai visti né uditi, si da offrire a tutti un « maximum spectaculum »(4), (2) Gerbert « Seriptores ecclesasict de musica ~ 1788, Typis Sun-Blasians snuscam tradere poers. Tandem sdfuit mii divina gratia, & quidam eorum imitatione chord 4) « ce rm var ‘ta Primo inulty ipdubitanter “cantabant, ut Imuximum spectaculom plorimis pratberetur; quod. tamen qui fon potest facere. nescio qua front se musioum vel cantorem abdeat Aicere. Maxime itagye oltre nosire cantor, uci centum sarin stodio perseverent, numquam tamen vel minimart at Phonam per se valent efferr semper discenes, ut at Apostlus. et mumguam ad perfestam huius aris seieniam pervenientes» Uiterotogus ~ Gerbert - op. cit, paz. 3) nius menus spatium invisos & Inaulos attA conforto della mia convinzione di aver intrapreso 1a direzione esatta con Tadozione del « DO > mobile sowenne Ia rilettura dell'opera fondamentale dei Curwen (5) che riafferma la validita della lettura con il «DO > mobile e, per la ritmica, propone delle identiicazioni sillabiche. Due aspetti posti in evidenza dalle due opere, nel tempo distanti fra loro ma vicine per comune intento, mi fecero riffettere sul tempo e sulle occasioni perdute in Italia per la diffusione della pratica det canto corale € della lettura della musica, Innanzi tutto gli stesi errori e le stesse manchevolezze nella preparazione musicale, per- sino a livello professionale, erano gid lamentate allora (1030 ca. e 1837) (6) come oggi e, malgrado le soluzioni proposte dall'uno e dall'altro riguardo al problema didattico dell'insegnamento musicale, ancora oggi, in Italia si sta dibattendo la questione senza tentare e trovare il modo migliore per porvi rimedio (7). Forse perch? di Guido Arezzo fu sempre conosciuta e considerata pitt Topera e la figura di teorico che quella di pedagogo. Figura di (9, G. eS. Curwen, monosolfa pentagramms = Come fare a legere la musica ed a capirla ~ ed, Marcello Capra - 1528 = SITEN. Totino, 1929" Trad. di M- Capra e Mons. L Rostagno. {6 «dum cantandi scientiam, quam consequi_mumguam possunt. labore sssduo & stulissimo persequuntur. Mud quoque quis non defizat quod tam gravis error est in Sancta Ecclesia, tamaue pericuoss discordia, vt quando divinum ofiium celebramus, ‘epe mon. Deum laudare, sed inter nos cerare vigeamor. Vix denique uns concordat alter, non magiiro dispar, nee discipulat ne fact en am apm ge ue puch So am lai anipomai guar mu Me gt ; vulgoque lam dicitur-antiphonarium non Gregori, sed Leonis aut Alberti au culuscumgue alteriu (Reg. mus {de Igmoto cant" Getbert ~ op. cl, be ‘eMisicorum & cantorum magna est distant Ist dicunt, Mi seiunt, quae componit Music: Nam qul fait, quod non sapi, diiitur bestia, Cacterum tonants vooisw Inudent acomin Superabit philomelam vel vocals asna > eg. Rythm. - Gerbert ~ op. cit, pag. 25) (7) eHaxdquaguam imirum bane novam avdiendi educationem, ata magisto propagatam, musicae discplina illico maximam vim stile, Nosrt paedagos = ilos ico, qui universlion msicae education incumbunt ~ pracipue forstan methodum mireatur, im enercent dscpolorum eosque ad ditatum musicum perducat, nibilomiaus opera prelis edita de ca Te fere ‘mina tacent >. os. Smite van Waesberghe = De musco-pacdagogico ef theorstico Culdone Aretino eiurgue vita ef moribut = ‘Olschi, Firenze, 1955, pag. 92). Ivppedagogo che V'ampia monografia del van Waesberghe, vincitore del concorso bandito dal Comitato Nazionale per le onoranze a G. d’Arezz0, finalmente pone in luce (8). Questi infatti tribute un largo riconoscimento al. valore el metodo pedagosico seguito e consigiato da Guido monaco e m'siutd @ comprendere sotto questo aspetto i ppunti salienti delPopera sua (9). Infatti gid Guido d’Arezzo intuisce 1a necessitt. del collegamento orecchio-occhio-memoria-voce (10) e Putilita i imparare molti canti che tornino a sussidio mnemonico per l'intonazione degli intervalli nonché, « mutatis mu- tandis » Macquisizione del senso della toniea (11) come, per quanto riguarda la ritmica, gid consiglia di incomin- ciare dal'unita. di tempo (12). (®) eTonovationum Guidonis duo eerera astnguimus: 8) quae ad! paedagogiam musicum pertinent ') quae ad theoriam muslcam pertinent ‘an Waesberghe = op ety pag. #8). @) . (van Waesberghe op. cit, page 135) 410) « Quods secundum ordinem sonorum ab pea litera vel eolorata. linea ubique impicias, et ad apete connotes, qin is Smita ecunis cedinbeseaden Yocum ctneunarun es usta, Smiter Ge Toi vel quarto ordne et rein ile, sve Siperores sive infetiores odins cernas >. (Garber = ep ek. Pag” 36). ‘Non ergo debemus semper pro ignoto canta vocem hominis vel aicuius strumenti querer, ut quasi caecivideamur mumquam Sine ductor proseere; sed agulram, sonorum omafumgue depostionum et clvaionum diversiates propestatsgue alle me: tmovio comimendare >. (Gerbert= op. ety pag 45). ‘tga vir in his noe profere, neceie et aliguantoscantus ita memoriter discs, ut per sogulas neumas modos vel sonos ‘amen, qu vel quaes sin memotier senna. (Get. 0p, cy Pog. 37). (11) «Cum autem quiibet cantus omnibus voeibus fist, vox tamen quae cantum termina, obtinet principatum; ea enim & iutius & morosis sonal »- (Gerb. op. cit, pag. 1). (12) «Cumque formae sint maioresfctae de minoribut, non est dubium, quod si quis minimas cognoverit, de majoribus nequaguam bare poterit ». (Gerbert~ Op. city PA. 3). vTutti sappiamo che Guido d’Arezz0 proponeva di imparare l'inno di S. Giovanni (UT queant laxis REsonare fibris, Mira gestorum famuli tuorum, SOLve polluti LAbiis reatum, Sancte Johannes) poich®, a partire dal do (UD, ‘ogni versetto inizia con la nota successiva dellesacordo e il ricordo della melodia facilitava percid i cantori nella intonazione dei toni e del semitono mi-fa. Ma se inno di $. Giovanni, per la sua struttura, risult® utile per ricordare Faltezza ¢ il rapporto dei suoni dellesacordo fra loro tanto da servire di identiicazione sillabica dei suomi, non fu perd ['unica melodia proposta dall'insigne pedagogo per collegare In memoria doll'altezza dei suoni con assonanze sillabiche, Fra le molte altre basti questo curioso esempio: Sancte Johannes meritorum tuorum copias nequeo digne canere Boo lo o> ° wt * = © Ree c name ter a BOS Se to —— : in cui le stesse vocali del testo si trovano sempre su identiche note. Anche Miss Glover, una modesta insegnante di Norwich, piccola cittd della contea di Norfolk, in Inghiltera, nel 1812, trovandosi in difficolt4 con Vinsegnamento della musica ai suoi piccoliallievi, pensd di iniziare adottando le sillabe ut, re, ecc., di Guido d’Arezz0, che non sono in uso nei paesi anglosassoni, per far leggere le note su un cartellone riproducente una scala a pioli, annettendo anch‘essa una grande importanza alla « visualizzazione » delle altezze dei suoni, pitt facilmente rapportabili ¢ rammentabili attraverso la consuetudine della letura delle sillabe guidoniane. Dal paese d'origine, dal nome delle note guidoniane relative alle due uniche modulazioni possi- Dili con il sistema del «DO > mobile ¢ dal nome inglese della scala a pioli (ladder) trasse il primo nome il sistema (Norwich Sol-Fa ladder) che, ideato da un’umile maestrina inglese, sarebbe stato poi adottato, perfezionato e di fuso dai Curwen, padre e figlo, con il nome di « Tonic Sol-Fa System > “Mediante 1 comparazione dei metodi suaccennati con il metodo di Kodaly mi resi conto che a questultimo va il merito di aver seguito i principi informatori di entrambi, averli adattati al melos tradizionale ungherese ¢, disponendo di un vasto repertorio popolare, aver fornito i modelli melodici costituenti Vinformazione « a priori > P viper lo sviluppo dellinsegnamento successivo, anche in cid attenendosi al gid citato consiglio di Guido: « necesse est ut aliquantos cantus ita memoriter discas, ut pér singulis neumis modos vel sonos omnes, qui, quales sint, ‘memoriter sentias », Pur convinto della necessita di un’analoga ricerca in Italia, la trascurai temporaneamente per orientarmi verso le direzioni comuni indicate dagli autori suddett, pensando soprattutto di educare divertendo ed interessando i ragazzi alla scoperta del mondo sonoro che essi stessi possono ricreare con quello strumento che ‘ognuno di noi porta con sé fin dal primo vagito: Ja voce. Tanto pitt convinto come sono che Ia musica si legge e si serive proprio come una lingua parlata, Anche qui i libri ungheresi di pedagogia musicale fanno frequentisferiment alla « madrelingua musicale », intendendo con quel termine tuto il patrimonio di « vocaboli >» musicali (ntervali e moduli melodic’) che il bim- tbo magiaro attinge fin dalla nescita dalla voce dei genitor’insieme con le prime parole ¢ formano il primo ‘ccorredo >» musicale che, insieme con quello lingisco, la scuola arricchirh e insegnerd a dectrare, a scrivere © ad analizare ¢ con eui imparera ad esprimersi, collimando anche in questo con i prinipi pedagogict guidoniani(3). Non potendo far leva su questo « corredo », pensai di procedere all'insegnamento della musica ai bambini come per Tapprendimento di una seconda lingua. Appena abbozzata a prima stesura del mio metodo ne proposi la sperimentazione ad un‘insegnante di pri- ‘ma clementare (14) che riusel ad ottenere in breve tempo tall risultati dalla sua scolaresca da stimolare aleuni suoi alunni alla ereazione ¢ alla stesura del testo musicale e.. poetico di brevi canzoncine nell'ambito delle note fino allora conosciute. L'esito lusinghiero del primo esperimento mi indusse a compilare un breve metodo, corre- dato di esercizi, che mi consentisse una pitt ampia ¢ valida sperimentazione. (3) «Sed cardo questionis quem viri dosti nimis neglexerunt, hie esse videtur: Guido disipuls suis auditum ae sensum musicale efformat per ipsam musieam ef in ipea musica; non igiur, ut flert sole intervallainculeando, neque dovendo directe ab {pats lines notatis notas mosices dignosere. Allam ab als diversam methodum adhibet: docet-nempe’diseipulos canendo. bonos ‘Rcleon modulorum addiscendorun, terum cantando et cantata conjungendo cum initio el terminaione aliorum. modulorum aut afum distincionum si dovel cos sun auribus aude, observare, seni simulque notitiam scqurere necestatiam, unde pet modum Eonsequentse faculiem adipiscantur Tegendi cantush ignotum sut-notandi modulum auditum. Hoc est alpha et omega els me- Thodis- (van Waesberghe - op. cit, pag. 134) (14 La sigra Anna Eva Nanni Gosto della souola clementare ¢ AS. Novaro > di Torino al cui entusiasmo e alla cu abit podagogicn desidero rendere pubblico omagglo © ringraziamento, vilVenni corsi © seminari informativi ¢ pratici a Torino (15), Settimo Torinese (16), a Piacenza (17) ¢ a Vresaro (18) per suffragare maggiormente Ja validita del primo esperimento. Ma le esperienze pitt interessanti furono quelle da me stesso condotte con un piccolo coro di alunni scelti fra diverse classi e con scolaresche non selezionate di seconde classi in scuole elementari di Torino (19) con cui potci collaudare direttamente Papplicazione integrale del metodo ottenendo soddisfazioni insperate: i fanciulli si ‘mostrarono assai interessati al « giuoco » di scoprire ¢ di leggere la musica, attentissimi alla lettura ritmica e can- tata a pitt voci, si sentirono ¢ responsabili » dellesecuzione, presero gusto e piacere al movimento polifonico delle voci e, dopo una ventina di lezioni, furono in grado di scrivere « currente calamo », un dettato ritmico con valori i ottavi e di sedicesimi, cantando a prima vista a due voci nell’ambito di un‘ottava. Il piccolo coro, nell ultima lezione, ¢lesse » il «coro a bocca chiusa > della «Madama Butterfly > in meno di mezzora! Sperimentazioni effettuate in scuole materne e in istituti per subnormali da insegnanti che avevano seguito i miei corsi hanno confermato Tefficacia del metodo non solo ai fini puramente musicali. Infatti anche per ta diretta testimonianza di alcune madri dei miei piccoli cantori, posso affermare che Tinsegnamento della misica con questo metodo, sveglia talmente Fintelletio e le facolta percettive ed accettive dell'alunno, sollecitando a tal ‘punto la Togica da esercitare una benefica influenza anche sull'apprendimento delle altre discipline; e proprio a ‘questo tendeva T'ideale di Kodaly che esortava gli insegnanti ad agire pedagogicamente su due direttrici principal Ja musica come arte ¢ come scienza. ‘A questi principi, che Vesperienza diretta mi aveva ultetiormente confermato come fondamentali, mi sono attenuto nella compilazione del metodo; ma spetterd all'insegnante saper ottenere i migliori risultati non accon- tentandosi mai dell'approssimazione, non insistendo troppo, durante la stessa lezione, su difficolta particolarmente 4 Bacatione Mute ere (1) Alla scusla elementare « A. Roncalli » per interesamento del dirttre didatico prof. Camera (Alla Scuola e yeuola «1, Sinigaglin > di Torino; in questultima per iniiativa della diretice profes- soressa'Grosso-Nicoli, Viardue, ma soprattutto rendendo la lezione varia quant’é possibile, come dettagliatamente consiglio nelle « Aver tenze generali » traendo anche Io spunto da ogni occasione per Neducazione sociale e civile degli alunni per cut il canto corale pud essere mentore insuperabile. Soprattuto Tinsegnante dovrad trovare gli espedienti e cogliere ogni opportunitd per inculcare negli alunni il senso musicale, abituandoli ad « ossevare » con Tito il mondo che li ciconda, per esempio ascoltendo il suono prodotto dalla'percussione i dve bottigle, i suoni comparati di due claxon 0 queli prodotti dal cigolo d'una porta sui cardini 0 Vintervallo del verso del cuculo (20), facendo riconoscere, in DO maggiore o in LA minore, le rote di una facile composizione, accostando analogie melodiche di canti divers, fornendo, in una parola, una cespetienza musicale »(21). La lettura ritmica (@ non solfeggio!), cos} com'® presentata in questo metodo, risulta di immediata compren- sione agli alunni e permette Yesecuzione poliritmics a due e a tre parti dopo i primi venti minuti della prima lezione: questo risultato affascina il ragazzo e lo sprona al superamento delle successive dificolt. La lettura cantata presentata dapprima su una o due Tince, che imitano Ia scala a pioli della macstrina di Norwich, avvia con facilita alla lettura per distanze invece che per posizioni fisse conducendo a poco a poco al- Tuso del DO mobile. Quest'uso, che si ricollega alla solmisazione guidoniana, se pud rappresentare soprattutto all'inizio una diffi- colta notevole per V'insegnante, non lo @ affatto per 'alunno ed offre notevoli vantaggi che non sara del tutto inu- tile clencare. Innanzi tutto leggendo qualsiasi tonalitA con il nome delle note della scala diatonica Vorecchio si abitua ad identificare con il nome delle note una precisa, sebbene inconscia, funzione tonale, definendo con DO la tonica ‘di qualunque tonalita, con RE Ia sopratonica, ecc. (0) Osservazioni spontance dei bambini delle scuole elementart durante le mie eperimentazioni, Gh) ete nota C3),Con T'uso costante della lettura nella scala di DO maggiore ¢ di LA minore, a lungo andare Vorecchio si avvezza ad identificare i semitoni con le sillabe MI FA ¢ TI DO (2) ¢, viceversa, queste sillabe richiameranno alla. memoria (memoriter sentias) Vintervallo di semitono. Al contratio, leggendo con Ia posizione fissa delle note, capita di dover leggere ad esempio nella scala di MI bemolle maggiore, il MI FA a distanza di un tono e ill SOL LA a distanza di un semitono, rendendo sempre approssimativa Vintonazione di chi non possiede una pra ‘ica strumentale. Definendo, come ho detto, i gradi delle diverse scale sempre con gli stessi nomi dei gradi della scala di DO maggiore, si facilita la comprensione delle funzioni armoniche dei gradi stessi ¢ della formazione degli aceordi principali di tonica, sottodominante ¢ di dominante (solo identificabili rispettivamente con DO MI SOL, FA LA DO, SOL TI RE) connettendo immediatamente la teoria con Ia pratica. Inoltre viene eliminata, si fini della lettura a prima vista, tutta 1a teoria connesss alle tonalita Tl metodo si basa essenzialmente sul collegamento orecchio-occhio-memoria-voce. Sari percid compito del- Vinsegnante rammentare continuamente 1a relazione delle sillabe dei vari intervali, ricordare il « disegno » visivo degli intervalli sul pentagramma, esercitare frequentemente gli alunni allidentificazione deg dalla viva voce © da uno strumento, far intonare intervalli isolati a partire dai diversi gradi della scala, insi- stendo molto sulla differente successione di semitono fra il MI ¢ il FA, il TI e il DO e quella fra DO e RE e fra RE e MI. Chiedo scusa ai lettori per essermi tanto dilungato sulle mic esperienze ¢ sui vantaggi della lettura con DO mobile; ma non voglio che possano credere Ia presente pubblicazione frutto di pure elucubrazioni cervel- lotiche di un'arida ricerca avulsa dalla pratica realtd, tanto promettenti sulla carta quanto deludenti nelPattua- ione, come sono molte opere del genere oggi in circolazione. (22) Per il sistema del do mobile, come si vedi, & necessario mutare il nome dlls nota Si in Ti poiché con Si si definisce i Sol diese, xPoiché i testo ha da essere adatto tanto alla scuola materna come a quella elementare ¢ media, ma pud risultare utile ancho alle societi corali per Vaddestramento delle... reclute, i canti vanno da quelli infantili a quelli polifonici non potendo allestire, almeno per ora, edizioni differenziate. Si affida al buon senso del docente la scelta dei canti pid opportuni Per il futuro si penser a fornire quel « vocabolario > musicale cui accenno precedentemente traendolo dal ricco ma dimenticato repertorio popolare infantile italiano, facendo tesoro dellesperienza di Barték ¢ di Kodély nel campo della ricerca etnomusicale. E, infati, auspice la casa editrice musicale Suvini & Zerboni, gid posso assicurare che questa pubblicazione non 2 altro che il primo passo verso una pid organica e sistematica imposta- Zione della nuova pedag le. Seguiranno, di pari passo con la collezione di « autentici > canti popolari rantili, una pubblicazione periodica che sia sussidio e guida agli insegnanti ¢ metodi differenziati secondo Ie esigenze dei diversi tipi di scuola e le ett dei discenti La pubblicazione dei canti, ordinati secondo una progressiva difficolta seguendo i temi degli argomenti, per: sticchimento del repertorio di melodie popolari trascritte a 2 ¢ a 3 voc mete. Qualche insegnante o preside di scuola media pit fiscale che sollecito verso i problemi pedagogici ¢ didat- tici potrebbe esitare all'adozione del presente metodo non trovandolo ossequiente ai programmi ministerial. Ma Vimplicito riconoscimento da parte del Ministero della P.T. della necessiti di spetimentazione di nuovi metodi © rinnovati eriteri pedagogici (23) e Ia garanzia dei risultati conseguiti da quegli insegnanti di scuole elementari e ‘medie che sperimentarono questo metodo prima dell'attuale pubblicazione, sono argomenti suffcienti a giustifi- care Madoaione, non’ essendo valida Tobiezione ch’esso si discosta sostanzialmente da quelli tradizionali (23) Vedi Itracion! proprammaiche per Fanno scolasico 1971-72- Roma, settembre 1971; a cura del Ministero della Pub- blica Istrurione - Segreteria tecnica dt coordinamenta - page, 21-22, XISi perverra all'ascolto come prescritto dai programmi ministeriali suecessivamente porelé per fa testimonian- ‘za degli stessi insegnanti, lalunno cosciente di « come si fa> e di e che cosa ¢» In musics, vorri © sapri spon- taneamente ascoltare anche musiche « difficii », S'incominci dunque con la pratica e in ess si tower il pid valido sussidio per Tascolto come, d'altra parte, si fanno conoscere le pagine dei grand poeti soltanto dopo aver inse- gnato a leggere Sard dunque lieto se, con Tapplicazione del mio metodo, alcuni insegnanti potranno dire, come Guido d'Are2= 20, che « in meno di tre giorni alcuni fanciulli possono cantare agevolmente canti sconoscinli, cosa che com alti rmetodi non poteva accadere neppure dopo molte settimane »(24), come in vert quanto riguarda i miei piccoli castor. passe all re ony io per A questo punto credo sia inutile precisare che un metodo come questo pud essere salto solmente a doventi preparati musicalmente e pedagogicamente, ma soprattutto solerti e diligent, quali atusiasti el appassionati, dedico Ia mia modesta opera esortandoli ad aver fiducia nella validita della loro missione con le parole di Kodaly: «Voi sarcte le linee d'energia della vita culturale del nostro Paese proprio allo stesso mode in cui si irradia una rote di energia elettrica attraverso T'ralia, Dovungue voi andiate nella vita, porterete con voi li cultura musicale ¢ Tamore per la musica; e la sua luce brillera vividamente nelle vostre case © nei posti di livoro, Emunera luce fe calore ¢ fara la vostra vita ¢ quella di altre persone pid pura © migliore. La nostra cpoca di meeeanizzazione ‘conduce lungo una strada che porter’ Tuomo stesso a finire di essere una macchiny; solo il gusto del canto Lo salvera da questo destino... E nostra ferma convinzione che il genere umano vivri pid felice quando ave imparato con Ja musica a vivere pit degnamente. Chiunque lavori per raggiungere questo scope, in un modo o in un altro, rnon sari vissuto invano ».(25) Roberto GOITRE (24) « Namque postquam hoe argumentam capi puers tradere, ante triduum quidam eorum poluerunt ignotos cantus Jeviter canere, ‘quod als arguments ‘ee multe hebdomadibus poterat evente >, (Epistle de fgnoto cantu'= Gertert = op. cls pag, 48). XIPREFAZIONE ALLA SECONDA RISTAMPA Prima di congedare !a seconda ristampa della prima edizione, dopo tre anni di verifiche, di consultazioni, di suggerimenti, di osservazioni e di richieste di chiarimenti da parte di insegnanti di scuola elementare © media, di diret- tori di coro e di docenti di teoria e solfeggio ¢ di eserctazioni corali di vari Conservatori, credo opportuno aggivn- sere alcune note esplicative dettate proprio da una pid! ampia sperimentazione diretta ed indiretta. In particolare ho trovato molto vantaggioso procedere alla definizione teorica e al riconoscimento pratico del primo semitono che s‘incontra (MI-FA) per facilitare tutto Papprendimento successivo, Percid, una volta giunti a ag. 45, quando la scolaresca avra dimostrato di leggere e di distinguere con sicurezza Vintervallo di 3a (DO-MI) € di 4a (DO-FA) consiglio di procedere cos 1) Dapprima si paragonino le distanze fra i primi quattro gradi di una scala musicale a distanze di spazio o a pioli per chiederne a tratti la verifica facendo cantare il suono a cui si 2 pervenuti Vv Vv v K bo RE ML bo RE Roberto Goitre XIVAVVERTENZE GENERALI EB CONSIGLI PRATICI AGLI INSEGNANTI Poich® questo metodo pud essere adottabile tanto nella scuola materna quanto in quella clementare o media si consigla innanzitutto una diversa impostazione didattica per ciascun tipo di scuola, Per la SCUOLA MATERNA @ possibile dedicare dieci minuti a ciascuna attivita (giochi musicali, lettura ritmica, lettura cantata, dettato, canto) pitt volte al giorno alternando giornal- mente i vari tipi di giochi e di esercizi ritmici (strumentali, vocali, vocali-strumentali). Nella SCUOLA ELEMENTARE da ottimi risultati dedicare una sola proficua lezione settima- nale ad ogni nuova difficolta e mantenere Tesercizio con due brevi esercitazioni di dieci minuti (una prima dell'inizio delle lezioni ¢ V'altra a met mattinata) di diverso tipo (un gioco un sol- feggia ritmico, un altro gioco e un solfeggio cantato, una lettura di intervalli e un canto, un dettato © un altro gioco musicale). xvNella SCUOLA MEDIA la lezione di canto pud essere cosi distribuita: 5° Dettato ritmico o ritmo-melodico 5’ Esercizi vocali 8/10" Presentazione ed esercitazione sul nuovo argomento 5’ Esercitazione poliritmica 5S’ Giochi musicali: vari 5’ Solfeggio cantato a una o due voc 10° Canto per lettura (assegnando Io studio a casa). Queste formule sono state da me e dai miei collaboratori ampiamente sperimentate con o mi risultati. Per quanto concerne gli ESERCIZI RITMICT, SI CONSIGLIA DI INI- ZIARE. CON UNA VELOCITA DI BATTITO NON INFERIORE A UNO AL SECONDO (60 di metronomo) affinch non si perda il senso isocronico dei battiti, per raggiungere gradualmente una velocita massima di due battiti al secondo (120 di metronomo). Si raccomanda di far precedere Tinizio del- esercizio da due battiti a vuoto enunciati con voce decisa e squillante in modo assai preciso: «u-no due ». Soprattutto alfinizio sarebbe utile valersi del metronomo per essere sicuri dellisocronismo dei battiti tenendo presente che Ia sua scala numerata corrisponde al numero dei battiti al minuto primo. A mano a mano che gli allievi si mostrano sicuri ¢ precisi nella scansione si possono attenuare i battiti fino alla completa eliminazione di essi, sostituen- XVI RITMICA USO DEL METRONOMO ELIMINAZIONE DEI BATTITIdoli dapprima con il battito dato dall’insegnante con le mani e poi con un tamburo segnatempo ed infine solamente con la direzione visiva condotta dal- Tinsegnante secondo 1a chironomia tradizionale, che sara opportunamente spie- gata alla scolaresca. Per maggiore informazione riporto qui di seguito gli sche- mi dei movimenti del braccio destro per i tempi pill comuni: 3 4a : uN % le, talon \ | | 1 a 1 Al braccio sinistro @ affidato il compito di ricordare le espressioni e di dare le entrate alle voci nei brani polifonici. Ho dotato il metodo di un congruo numero di esercizi ritmici, ma, vo- Iendo e dovendo creame altri o volendo farne creare agli allievi con <« ele- menti prefabbricati >, consiglio uso di un quadro a guide scanalate dove si possano far scorrere su tre linee sovrapposte dei cartelli opportunamente pre- parati che, variamente combinandosi tra loro, possano creare nuovi solfeggi composti dall'insegnante o dagli stessi alunni. Qui di seguito fornisco una ticca ma non completa esemplificazione dei cartelli ricordando che dovrebbe- ro essere almeno in numero di tre-quattro ciascuno. Sarebbe utile quanto un alfabetiere come analogo & il suo impiego. XVI DIREZIONE CHIRONOMICA MATERIALE, DIDATTICO- ? PA op cele po Offe | | ee ee te) | feet), ana rrejfrar|aere fantail) [ae e eta] a (tae) ere) [ieeteare| (teres (ie) ee rer] (erer|(e er] (ere | (ere | Peer prp7|(r er) (r ve] (por | ier | (peer Xvicr7p) [tres] [et 1p] pre 1907 rer er P|} if erer ee || ee le 8 ie r per grr p| (ererer] [ror | [ervper] [ppp capa e Altro materiale didattico che pud risultare utilissimo se ben impiegato, sono gli strumenti a percussione (tamburo, piatti, legnetti, triangoli, bongo, tamburi baschi, xilofoni, ecc.). A un certo punto possono sostituire il battito delle mani e possono servire per interessare alla lezione di musica anche gli stonati che, in tal modo, potranno partecipare all’attivita degli altri compagni STRUMENTI A PERCUSSIONE, IMPIEGO senza danneggiare esecuzione vocale. Agli strumenti a percussione possono DEGLI STONATI essere affidate, per trarne miglior effetto, parti indipendenti dal canto princi- pale. Per esempio uno o pitt strumenti si dividono tra loro la ritmica dei bat- titi, altri accentano solamente il primo tempo di ogni battuta, altri, negli eser- cizi ritmici a due o tre gruppi, eseguono una delle parti scritte. XIXEsempio: Testo diun gi J dxdy dry esercizio ritmico a phe dy bel J. 2 2 nl si pud distribuire cost: a ghd ST de by be _(umbuo 3 dtl t Belem ptt tid FB jtinglo, 3-4-0} "3m = ri tamb, basco 32—da da da | Jo ee eee ee eeUn discorso particolare si deve fare per non fraintendere la qualifica di si otterra un divertente concerto di campane improvvisato; sotto l'aspetto del divertimento questo giuo- co tende a sviluppare 1a memoria musicale, Porecchio, Vattenzione, Tintonazione, la prontezza dei riflessi. Si raccomanda di formare il gruppo di centro con gli alunni pit dotati dorecchio e di voce. XXIII GIUOCHI ‘MUSICALICANONI MNEMONICI - Dapprima esclusivamente ritmici ¢ in seguito an- che melodici ma sempre molto semplici perch’ troppo complicato il loro meccanismo: Tinsegnante propone all’ascolto due misure e la scolaresca, sulla seconda misura proposta dall'insegnante deve gia imitare la prima, mentre Vinsegnante passa a proporre la successiva quando Ia scolaresca sta ancora eseguendo la precedente. La stessa cosa si pud realizzare a distanza di due misure. ‘Ad esempio: insegnante 2d ddd >IT ce seolaresca +h +JT1 41 oppure: insegnante Q—d dtd — gr de DTI scolaresca 2 fab eee. Questo esercizio tende ad aumentare assai la facolta di concentra- zione degli allievi e ad allenarli all'indipendenza delle facoltd ese- cutive ¢ percettive. XxIVCANTO INTERROTTO - Dopo aver imparato un solfeggio ritmico 0 can- tato, oppure un canto per lettura Jo si ripete ma, ad un cenno del- Vinsegnante, tutti smettono immediatamente mentre V'insegnante con- tinua a dirigere: ad un secondo cenno dell’insegnante tutti devono tiprendete a cantare dal punto in cui sono giunti a seguire mental- mente ¢, nel solfeggio cantato, ... con la nota esata. Pit avanti gli allievi dovranno essere in grado di riprendere il canto interrotto an- che senza la guida della direzione al fine di esercitare il senso 1 mico e Torecchio interno. DETTATI - Anche il dettato, dapprima solamente ritmico e, in seguito, ritmo- melodico, pud essere uno svago musicale divertente ed utile insie- me. B stato sperimentato fin dalla prima lezione con ottimi risultati. Si faranno ascoltare due battute alla volta, ripetendole anche due o tre volte; dopo le prime due misure si detteranno le prime due pid le seconde due; fatte ascoltare due, tre volte queste ultime due si det- teranno le prime quattro pitt altre due nuove e cos) via, Ancor pid divertenti si possono rendere questi giuochi facendo leva sulllo spirito di emulazione fra i-gruppi infliggendo una penalita al gruppo per ciascun errore nella lettura ritmica o cantata, nei dia- oghi, nel canto interrotto, nel piano vivente Bun altro modo di man- tenere desta l'attenzione dei piccoli cantori e non @ antipedagogico, in quanto trattasi di attivita collettiva. XXVNel congedare questo lavoro auguro a tutti coloro che vorranno adottare questo metodo buon lavoro!, promettendo di ampliare di anno in anno il repertorio dei canti popolari trascritti a due 0 tre voci secondo i criteri seguiti sinora, Sard grato a tutti coloro che, avendo sperimen- tato il metodo, mi faranno pervenire osservazioni, suggerimenti, consigli e, ove occorrano, critiche, Lo scopo principale del metodo & quello di far concepire Ja musica come connubio tra arte © scienza, far apprezzare i pregi di una buona esecuzione costruita su solidi principi, far gustare a tutti, fin da ragazzi, il piacere di cantare insieme con garbo e precisione, coscienti di cid che si canta, avvezzare i cantori a sentirsi partecipi di quella piccola societa che & un coro educando cor- rettamente il senso sociale dell’individuo. Ma in quest'opera 2 insostituibile il lavoro detf'insegnan- te purch? creda nella validita della sua missione. Roberto Goitre XXVIARGOMENTO I RITMICA, Battere con le mani una serie di colpi regolat ) Eseguire. Ad ogni colpo delle mani dire la sillaba «ta»: Eseguire. ° Ogni «ta » si esprime graficamente con il segno (figura): oppure J (semiminima). Esempio: Quando vogliamo indicare un silenzio (pausa) in luogo di un suono, invece della figura # segniamo cosi: Z oppure ¥ « (A) Per ottenere il massimo isocronismo dei battiti si consiglia di far aderire i gomiti ai fianchi ¢ Jar suddividere ogni battito con un netto movimento di apertura e di chiusura degli avambracci. 1Seguendo 1a successione dei simboli eseguiamo i seguenti esercizi con il battito delle mani e, secondo il segno grafico, pronunciamo 0 taciamo il « ta ». Per le prime volte si pud dire < u-no al posto della pausa. L dddrddddrdiddrradrdddrd 2 drrdrrdddrdrdrdrdrdrd. B drdredrrrdrrddddrrdddr A ddrdridddrddrrrrzddraidd SB dddddrtrrddidddididdds 6 rer drddddrddrrrrr2dr:dde A) ¢ il n. 2) dal gruppo B) contemporaneamente. Analogamente si facciano eseguire gli altri eser- cizi sovrapponendoli a due a due. 2Notiamo che si verifica qualche difficolta a seguire la sovrapposizione delle parti perché i se- gni non sono bene incolonnati. Per facilitare ¢ chiarire la lettura li cacchiuderemo in caselle fra loro uguali per numero di battiti e, all'inizio di ogni esercizio, scriveremo il numero di battiti con- tenuto in ciascuna casella che chiamiamo misura. zerlertipe ite ittiepiee ite ite ie? Sppplettiozeleeritipiper ieee itz? ipt pips? Possiamo ora passare all'esecuzione dei seguenti esercizi ritmici a due gruppi. Un gruppo ese- guiri la ritmica segnata sopra la linea e Faltro quella segnata al di sotto ESERCIZI 1 ee tee neha ep> —ele_re lee abe le Pe ee z 7 23 a? aeae le ele re aehe “abe wpe 10 a abe VARIANTE a) Si eseguano i precedenti esercizi affidando ad un gruppo Ia nota SOL e all'altro la nota DO pronunciando i «ta > intonati su queste note. VARIANTE b) ‘Si eseguano i precedenti esercizi affidando agli alunni intonati un suono (su una nota com- presa fra il DO e il SOL) per esecuzione delle figure al di sopra della linea e agli alunni meno intonati alcuni strumenti a percussione per Iesecuzione delle figure al di sotto della Tinea stessa, 4VARIANTE ©) Cantare come per la Variante a) e affidare alla percussione tutti gli accenti di ciascuna misura oppure solo il primo acento, oppure, nel 3/4, il primo e secondo o il primo ¢ il terzo, 0 sola- mente il secondo o solamente il terzo. VARIANTE 4) ‘Come la Variante c) ma la percussione viene distribuita fra i vari accenti, VARIANTE e) Scambiare le parti tra i gruppi per ciascuna variante. — CANONE RITMICO a 2, 3, 4 parti: Inizia il primo gruppo; il secondo gruppo inizia quando il primo giunge a B, il terzo gruppo inizia quando il primo sara a C ¢ percid il secondo a B, ed infine il quarto iniziera allorch? il primo sara a D, il secondo a C, il terzo a B.ESEMPI di Canoni ritmici a pid. parti: 1 2 Prirdispiepipzittippitpitpiepie tip? I A B Cc D 2 spepiprriereierriteeizeritee ier? i — DETTATO — PIANO VIVENTE A 2 GRUPPI — CANONE RITMICO MNEMONICO — SOLFEGGIO INTERROTTO CON E SENZA BATTITI ARGOMENTO IL Battere colpi regolari come all‘inizio dell'argomento 1 pronunciare una sillaba « ta» ogni due colpi prolungando la vocale «a» per Vintera durata dei due colpi: pattiti: | | lL | voce: ta a ta a Tale durata si segna con la figura J oppure f° (minima). 6ESERCIZI 1 2 ddid A219 Iddlddizdid iddizdiddid I 2 sdddid diddrid giddtid didzdid 21 B additdiddid igdid iddiddtid id | 4 ad id idriddid idtiddigdid idl 5 ad tid didddid tidzdid didddidd id 21 6 2ddiddid Itditdid ouiaae Iddld ie b seatio (pats) corrispondente alla figura suddetta, cioé della durata di due battti si segna 7 3 dddid titddidm lem Id dnd id tin did 2 B eddid RdiRdid 1 mid I= diddid I9 3 ddtid tin didddidtdin did rid= id did? 10 2 dzidtid tmidditdid ndinmniddiddid i ESERCIZI A DUE PARTI: A B é mg ll 1d tse = ePPrirr eh ke oo yo mle a je 7 Uae ade TT 7, eae ec 4 a ado fee 7 og.) a oe ae TT = fe ta + FeO ae — ao 3 oie d 2 P a La scolaresca venga esercitata secondo le varianti proposte per gli esercizi dell’argomento I ARGOMENTO III Am He = ale a. J vr ret Liinsegnante canterd (0 fara sentire su uno strumento) i suoni DO e RE indicando contem- poraneamente con il gesto due posizioni distinte con chiari punti di riferimento davanti al suo cor- po (p. €s.: due bottoni della giacca o del grembiule, due spille 0 due coccarde appuntate sul vestito). Quindi fara cantare la scolaresca sulle note DO e RE variamente alternate 0 ripetute so- lamente indicando i punti di riferimento prestabiliti e SENZA ATUTARE LA SCOLARESCA CON LA VOCE 0 CON UNO STRUMENTO. In seguito, tracciata una linea continua sulla lavagna, segnera alcune figure di semiminima € di minima al di sotto della linea € sulla linea stessa oppure sulla linea e al di sopra di essa. 9Esempio: 2 poe ete t ted Hd pd tidti) 1 ape dtiddid id ddd did id etidtid id Leggeremo percid, sempre aiutati dal ritmo del battito delle mani, cantando il suono indicato dalla posizione delle note secondo la durata espressa dal valore delle figure: apoe eid id did ee iddid did 4 eT voce: DORE DO-O DODO RE-E RE DORE REDO DO-OnDIALOGHI SU DUE NOTEALTRI ESERCIZI E GIOCHI: — Piano vivente a tre gruppi. — Dettato ritmico (una o due misure alla volta). — Canone ritmico ¢ melodico mnemonico. — Solfeggio cantato interrotto con e senza battit ARGOMENTO IV Liinsegnante agira per le note DO RE MI come all'inizio dell'argomento IIT. Quindi, tracciata una Tinea continua, disporra sotto di essa, su di essa e al di sopra delle figure variamente alternate, a nota pit alta corrispondera al MI (1): | 3poe elas eg epee ge DORE MI REE DO MI - MI MI-I - MIMIRE DO-O MI (lo Udy tie bt id) ed ets ty geist dist Ji 2 RE - RE REE - DO DORE MI - MI RE- RE DO-O - aC ..rrrt—‘_O—COCsC—CFhrhrTChrmrCO—*“*NCOCOisCCW (1) Non necessariamente le note DO RE MI dovranno corrispondere ai suoni reali. Con il sistema del DO mobile si definiscono DO RE MI i primi tre gradi di qualungue scala di modo maggiore. Poiché le voci meno esercitate possono essere pitt intonate su certi suoni che su altri si consiglia di cercare dapprima il suono iniziale mediamente meglio intonato da tutta la scolaresca sugli esercizi precedenti "7Si dispongano le stesse note anche su due linee ponendo il DO sulla prima linea: aoe eettetttdit atest it RITMICA. Per indicare un suono che dura tre battiti si aggiunge un punto dopo la figura che corrispon- de a due battiti: P*. ESERCIZI: Gili alunni imparino a distinguere a colpo d’occhio Tintervallo di seconda e di terza: —~—*— _ oppure —e—_e@ 8 Ia 2* ascendente —a—4*— oppure Ge a 3* ascondente —#—o— oppure __» 5 8 la 2 discondente —_2—,— 1 oppure > @ la 3° discendente ¢ imparino a riconoscere a orecchio tali intervalli sentendoli cantare o suonare dall’insegnante. 18Quando il concetto di intervallo sara acquisito la scolaresca canter le note improvvisando secondo il cenno dell'insegnante che con le dita della mano destra indichera gli intervalli cosi: 2 dita in su per la seconda ascendente 2 dita in gid per la seconda discendente 3 dita in su per la terza ascendente 3 dita in gid per la terza discendente un segno orizzontale per la ripetizione delPunissono. ESERCIZI DI LETTURA RITMICA E MELODICA: (A questo punto converra esercitare a lungo il coro con i seguenti esercizi che ricapitolano tutti gli argomenti precedentemente studiati, eventualmente sostituendo al battito delle mani degli stessi alunni cantanti una leggera percussione del gruppo strumentale formato dai meno dotati (vedi AVVERTENZE GENERAL) 0 il battito delle mani dell’insegnante).+ Ht Hl se)Sa 5 $3 ei ceaaethe 2 deeldtelateteor = 6 th 7 ae Ee E eH ae ¢ Beau Gt Pipa aEsercizi a due voci 20 |*,24 Al termine di questo argomento, oltre i soliti esercizi proposti dopo gli argomenti precedenti, si pud tentare il dettato melodico sugli intervalli di 2* e di 3°. 27ARGOMENTO V Su ciascun battito delle mani dire le due sillabe « titi»: battiti: | | l | ! | | vee: ti ti ti fi ff Wf wf Hf t t f t ti # Segneremo ciascun «ti» con questa figura: o J) (croma). Ove occorrano due o quattro crome di seguito si scriveranno cosi: 7] 0 CS oppure Tit fee , Proviamo ora a leggere i seguenti ritmi, sempre basando la lettura sul battito delle mani battiti voce: ti ti ti ti ta ta ta ti ti (ano) ti ti ta ti ti ta a La pausa corrispondente a questa figura si segna Ye si esprime con: « un >. 28Esempio: oe eee eee Pro tbo bb bb voce: ta ta ti ti ta un ti titi ta mo ti ti ta mtiumti ta a a » Le esl battiti: 2 I 1 I 1 | 1 ' 1 I ! 7 1 voce: ta titi ta un ti ti un ti ti uo uti ta uti ti ti ta ESERCIZI RITMICI a 1, 2, 3 parti (da eseguirsi anche con le consuete varianti): N.B. - Quando la lettura sara sicura si taceranno le pause. 1 edd be Ty 2 sd I ee lated Sade t 4 296 ooh salenESERCIZI MELODICT a 1 ¢ 2 voci nell'estensione DO RE MI con impiego delle crome (1): i propane ques variante i seguenth exereisi come preparation alla polifonia: st affdi Ia nota SOL (ominante dell tonsa} a unk pone dla setenv vende fats copes tome feduieolarie pero con wn rio Contene Ad aenpia ese {into 1) pid esere visto cos3435wagelpare Fe lo eter a tot EERE R =3839Non si trascurino le varianti e i giuochi musicali proposti negli argomenti precedenti ¢ nelle avvertenze generali (varianti strumentali, canto interrotto, ecc.). 40CANTI SULLE NOTE DO RE MI Ninna nanna Lento Ss = 25 a a eel a Nin - na man - na can-ta la mam- ma ain - na ft — poh 64 =H : nan - na can-tail pa - pa, con la can- zo - ne dol - ce e ee len - il marmoc-chiet - to si ad-dor- men - ta, Nin - na nin- na ta ; CF : nan - na nin - na au nan - na nin -Dialoghetto musicale Allegretto Doe = Noi fac-ciamoun|gio-co eontre so-le |no - te |noi cantia-mo z —— — foe Noi fac-ciamoungio-co contre so-le no - te noi can-tia-mo re do u- n0 a2‘Tempo di valzer Canto in eco Can-tiamoun can-to che fa trala lala la — do-veo gui © = 00 ri-sponde - ra fh la la la la la la Ia la la la Ja le la la Ta. Andiamo per il bosco An-diamoperil bo-scoave-de-re sec’il Iu-po, Iu- po ci sei? ‘A questo punto uno dei ragazzi che impersonerd il lupo dovra rispondere, in forma di reci- tativo, sulle tre note che conosce, improvvisando una risposta (sto vestendomi, tra poco giungo, indosso la giubba). oARGOMENTO VI Se un suono va prolungato sul battito successivo si usa un segno che lega i suoni che vanno tenuti; questo segno é la legatura: ——~o \__- che si pone fra due suoni di egual nome, Esempi | | Lil wants gd ddd did pd dd el ee ee voce: tata tata a ta ta a a a tata a ta (unojta ta a watts gd dd nde dd ad dt Primer irog i | vooe: foot. a tata faa a a a ta ta ta a a ta(uno) Alle note DO RE MI, che ormai conosciamo bene, aggiungiamo una nota superiore: il FA. Introducendo la conoscenza della nota FA acquistiamo un altro intervallo: la 4’, Simpari a riconoscerlo a prima vista: da uno spazio alla linea al di sopra dello spazio successive ——#— © da una linea allo spazio al di sopra della linea successiva g——*— per la 4° ascendente viceversa per la 4° discendente, 44Come esercizio si possono leggere questi esercizi dapprima dicendo gli intervalli tra nota e nota invece dei nomi di ciascuna di esse. Seguiranno esercizi di riconoscimento, dalla voce dell'in- segnante o da uno strumento, di intervalli di 2°, 3* e 4° ed esercizi di intonazione al cenno delle dita dell'insegnante come & stato descritto per gli intervalli di 2' e di 3* nell’argomento IV. ESERCIZIO DI LETTURAESERCIZI RITMICI a 2 ¢ a 3 parti(1): ed dd IS, 1} Doel | 2d 2b L7, 3 fad kale ial l st 4, 1 f 3 ) (1) Si facciano leggere dapprima le due o tre righe di ciascun esercizio successivamente come un unico solfeggio omofono; quando la lettura sara sicura si proceda alla lettura poliritmica. Si ri- corda inoltre di procedere all'applicazione di tutte le consuete varianti e specialmente quelle con gli strumenti a percussione. 46steal : oe aa to ah | loa Td hy9 ee tas ota rd iid rod_idat 10 Jo 40d) Dossy 2 tot adda 2- dud) | add QL ah eddo— std ty. Jae wy eaded 1J)22 oy 32 dad SL ad addy led (ott kas hea fl. vo ddd dade abla d ta 2 a) 12 dra dadle ook Ab (oa dbl pels dol a | LieESERCIZI DI LETTURA CANTATA (estensione relativa DO/FA): (1) (1) V. nota (1) agli esercizi dell'argomento V. 4950345sESERCIZI A DUE VOCI con note pedale nell'estensione DO/MI: Andante pd ted tad ded ad tae AndanteESERCIZI A DUE VOCI su note pedale nell'estensione DO/FA: 59ARGOMENTO VII Teniamo un «ta» lungo quattro battiti battiti: | | | | voce: ta a a a Lo si segna cos Si chiama SEMIBREVE La pausa corrispondente 8: ——=-—— Esercizio Pesempio Conosciamo ora una nuova nota: il SOL. 6Esercizio di Jettura e di intonazione: ¥ = = s5e% ‘A questo punto conviene soffermarci pit dettagliatamente sul rapporto mentale e visivo degli intervalli, cio’ delle distanze fra i suoni: Tintervallo di seconda & quello fra note vicine e noi conosciamo DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL ascendendo e SOL FA, FA MI, MI RE, RE DO discendendo Vintervallo di terza & quello fra note poste su spazio e spazio successivo o fra linea e linea successiva € noi conosciamo: DO MI, RE FA, MI SOL ascendendo e SOL MI, FA RE, MI DO discendendo Vintervallo di quarta & quello fra le note poste su spazio ¢ linea successiva allo spazio superiore © inferiore oppure su linea ¢ spazio successivo alla linea superiore o inferiore; noi. conosciamo so- Jamente due quarte: DO FA, RE SOL ascendendo e SOL RE, FA DO discendendo 2Tintervallo di quinta si trova fra linea e due linee sopra o sotto oppure fra spazio e due spazi sopra © sotto. Conosciamo una sola quinta: DO SOL ascendendo e SOL DO discendendo.(1) Ora si dovrd agire su diverse direttrici: ) saper cantare dalle diverse note gli intervalli finora conosciuti b) saper individuare a colpo d’occhio gli intervalli di 3*, 4%, 5* ©) saper riconoscere a orecchio da una voce o da uno strumento i suddetti intervalli 4) a partire da una nota stabilita saper dire il nome della nota corrispondente a un intervallo ri- chiesto con molta prontezza ) saper dire prontamente l'intervallo esistente fra due note, per (1) Sara opportuno far notare che la 4° é Pintervallo con cui inizia il silenzio militare e la 5* @ Vini- io del canto popolare « Sul cappello >. 63Esempi desercizi: — Dire le 3° ascendenti dalle seguenti note: DO MI DO RE MI DO. — Dire le 3* discendenti dalle seguenti note: SOL MI FA MI SOL, ecc. — Dire le 4° ascendenti da DO e da RE. — Dire le 4° discendenti da FA e da SOL. — Definire a voce o per iscritto gli intervalli fra le seguenti note: — Riconoscere dalla voce o da uno strumento gli intervalli di 2°, 3*, 4", 5% — Data una nota cantare la 2', la 3*, la 4", la 5* variamente alternate in forma di gara fra diversi gruppi (ad ogni errore una penalita al gruppo). _— Improwvisazione sui cenni delle dita delVinsegnante come negli argomenti precedenti, anche a 2 voci (mano sinistra per un gruppo, mano destra per Valtro, contemporaneamente con inter- valli differenti). — Giochi musicali, dettato ritmico ¢ melodico suglintervalli di 2', 3°, 4", 5". 64ESERCIZI DI LETTURA CANTATA nell’estensione DO/SOL: oy 65666Andante (Paisiello)CANONI nell’estensione DO/SOL: A B 69ESERCIZI CANTATI A 2 VOCI con nota pedale superiore o inferiore: Allegretto 70Allegro nAllegrettoAllegretto BAllegro "4ESERCIZI VOCALI CON « OSTINATI >: (L’< ostinato » @ un disegno ritmo-melodico sempre uguale che continua a ripetersi in una o pid parti). Calmo NB. Il segno 7 indica che la misura é simile a quella precedente. 8NB. Se il segno % si trova attraverso la stanghetta significa che le misure si ripetono a due a due. Allegro 16ARGOMENTO VIII Mentre ci si esercita per diventare sempre piit esperti a cantare leggendo le prime cinque note s‘incominci a conoscere ¢ a cantare quelle che si trovano al di sotto del DO, prima di ripren- dere a conoscere quelle al di sopra del SOL. La nota immediatamente sotto il DO é il SI che noi, per ragioni pratiche che ora sarebbe troppo lungo spiegare, chiameremo TI. 4 —— ee Ss : 1 Tr Aumentano cosi gli intervalli finora conosciuti aggiungendosi anche, per la prima volta, un intervallo di sesta (TI SOL). Avremo dunque i seguenti intervalli 3: Zoe RE, DO MI, RE FA, MI SOL a: =e * TI MI, DO FA, RE SOL ss: eee TI FA, DO SOL 6: Z=e* sot nAVVERTENZA - D’ora in poi invece della semiminima legata ad una croma successiva si userd la semiminima seguita da un punto perché il punto dopo una nota prolunga questa di meta della sua durata, Come dl. & di ugual durata di d_@ ossia 2 ta 4 1ta cosl J. @ di ugual durata di d_dassia 1 ta 41 ti (tea opp. ted). ESERCIZI DI LETTURA CANTATA: Sate BTerminato di decifrare i precedenti esercizi, si possono cantare con relativa facilita le seguenti suceessioni di suoni: oe <= = ; : o o =e * CO eg ey oe oS ST sugli accordi di TONICA e di DOMINANTE. Che cosa @ un ACCORDO. E la sovrapposizione concomitante di tre suoni dei quali il pid grave si dice fondamentale e gli altri due si trovano a distanza di 3° e di 5* da esso. Che cosa & la TONICA. SolFa E il primo suono di una scala musicale. Per il sistema di lettura da noi usato (Toni system) Ia tonica & sempre DO. Che cosa la DOMINANTE. E il 5° suono della scala; per il nostro sistema & sempre il SOL. L’ACCORDO DI TONICA percid & Paccordo costituito da: DO (tonica) MI (terza) SOL (quinta). L’ACCORDO DI DOMINANTE quello costituito da SOL (dominante) SI (terza) RE (quinta). 80Ogni accordo pud avere dei rivolti, ossia pud mutare Vordine dei suoni che lo compongono. Ad esempio l'accordo DO MI SOL pud avere i rivolti: MI SOL DO (1° rivolto) oppure SOL DO MI (2° rivolto). Cosi l'accordo SOL SI RE pud avere i rivolti: SI RE SOL (1° riv.) e RE SOL ST (2 rivolto). Se le note di un accordo vengono eseguite non simultaneamente (cio’ non in accordo) ma successivamente (ossia una dopo V'altra) si ottiene V'arpeggio di un accordo 0 ACCORDO AR- PEGGIATO. Esempi (da eseguire): ARPEGGI (stato fondamentale) (1° riy, di dom.) ACCORDI (a tre voci): 1 La scolaresca venga esercitata a riconoscere dalla voce 0 I da uno strumento gli accordi e i rivolti sotto forma di arpeggio. Il (rie) 81ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a 2 voci (estensione TI/SOL): 828384Si ricorda di adeguare agli argomenti svolti i giochi musicali citati nelle avvertenze generali e Timprovvisazione di intervalli sul gesto delle dita dell'insegnante (anche a due voci). 85ARGOMENTO IX Continuando a conoscere le note al di sotto del DO, dopo il SI (TI), discendendo, troviamo il LA e, ancora al di sotto di questo il SOL. Talora, per facilitare la lettura, le note troppo gravi si scrivono al di sotto del rigo usando, invece delle linee lunghe continue, uno 0 due trattini che Je rappresentino solamente quando oc- corra. Talora il DO stesso pud trovarsi al di sotto del rigo con un taglietto attraverso la nota, Questa, anzi, @ la posizione del DO fisso. Osserviamo che, cantando di seguito le note SOL LA TI DO, sentiamo che le distanze fra questi suoni sono simili a quelle esistenti rispettivamente fra i suoni DO RE MI FA. Riepilogando tutti gli intervalli esistenti fra le note finora conosciute, abbiamo: SOL LA, LA TI, TI DO, DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL SOL TI, LA DO, TI RE, DO MI, RE FA, MI SOL SOL DO, LA RE, TI MI, DO FA, RE SOL SOL RE, LA MI, TI FA, DO SOL SOL MI, LA FA, TI SOL SOL FA, LA SOL SOL SOL 86Per ripassare gli intervalli discendenti basta leggere da destra a sinistra i suddetti intervalli. Vediamoli scritti sul rigo: Intervalli di 2* Intervalli di 3* <—— = = aS SSS Intervalli di 4* Int. di 5* 8788ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a una voce (estensione SOL/SOL:) * * Con il piccolo numero posto al piede del nome della nota si indica rispettivamente la I I Il ottava dell estensione intesa col DO mobile. Ad esempio in FA maggiore con « estensione SOL | DO: » si intende: oe oS,1ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a due voci A 1 293— Esercizi di riconoscimento di intervalli fino all’s*. — Esercizi di intonazione di intervalli sul gesto chironomico dell'insegnante. — Giochi musicali come descritti nelle avvertenze generali (Piano vivente a 4 gruppi). — Dettati ritmici e melodici. 94ARGOMENTO X EMISSIONE DEL SUONO Dopo aver effettuato numerosi esercizi di inspirazione diaframmatico-costale (che si pud otte- nere ed esercitare allinizio facendo emettere degli urli ritmati sostenuti dal colpo di diaframma) seguiti da espirazione muta lenta e preceduti ancora da esercizi di: — inspirazione — tenuta del fiato sempre pitt prolungata (fino a 15/20") — espirazione si passi all’emissione sonora sulla nota MI (oppure FA) con la vocale A. VOCALE A (timbro ordinario) - La bocca dovra avere una forma ovale, i denti superiori a una distanza di circa due centimetri da quelli inferiori, il dorso della lingua rilassato ed abbassato, i muscoli facciali rilassati come tendenti al sorriso e il-suono della A, perché sia rotondo, ricco e pastoso, dovra tendere quasi alla vocale O. Eserciai: cantare con la vocale A, invece di dire il nome delle note, i solfeggi cantati dell'ar- gomento IV. 95VOCALE 1 (timbro chiaro) - La vocale I si ottiene rialzando il dorso della lingua e abbas- sando il velo palatino senza mutare V'atteggiamento delle labbra mentre la punta della lingua sard appoggiata costantemente alla radice dei denti incisivi inferiori che non dovranno avvicinarsi a quelli superiori pit di quanto lo siano per la vocale A. ESERCIZI: — Dopo aver appreso Vemissione della I si eserciti il passaggio dalla A alla I su ciascuna nota compresa fra il MI e il LA senza mutare la forma della bocca e in un solo fiato al cenno dellinsegnante eecimpio: 55 a — Cantare con la vocale I, invece di dire il nome delle note i solfeggi cantati dell'argomento IV. — Cantare i primi cinque suoni della scala ascendenti'e discendenti vocalizzando con la A 0 con la I, € con le sillabe LA e LI (legati i vocaliz2i, staccate e legate le sillabazioni), VOCALE U (timbro scuro) - Dalla I si passa alla U abbassando il dorso della lingua, rialzando la sua parte posteriore, spingendo allindietro il velo palatino, aiutando tali movimenti con quello delle labbra che si accosteranno un poco. 96ESERCIZI: — Esercitare il passaggio dalla A alla I alla U e viceversa, mantenendo lo stesso suono, su cia- scuna delle note comprese fra il DO e il SI (ATU/ IAU/ IUA/ AUD in un solo fiato per cia- scun gruppo di vocali e compiendo il cambio di vocale al cenno dellinsegnante. Controllare Vomogeneita delle voci ¢ la precisione dellintonazione sul cambio di vocale. — Eseguire i solfeggi cantati dall'argomento IV all'argomento VII con la vocale U in luogo delle note. — Cantare i primi cinque suoni della scala ascendenti e discendenti, vocalizzando con la U e con Ie sillabe KU e TU. VOCALE E (timbro misto) - La vocale E, tanto in rapporto al suo timbro quanto per il punto di origine, si trova fra la A e la I. Questa vocale possiede molta sonorita ed il suo timbro @ talvolta persino troppo chiaro perché Ia lingua prende una posizione allargata rialzando il dorso, obbligan- do la colonna sonora @ condensarsi verso il palato. Per Vemissione di questa vocale si procuri di allargare la cavita orale evitando di rialzare troppo il dorso della lingua affinché perda Veccessiva sonorita e acquisti invece rotondita e affinita di colore con la vocale A. 7ESERCIZI: — Sulla stessa nota esercitare il passaggio dalla U alla E. — Sulla stessa nota esercitare il passaggio tra le vocali A 1 U E. — Per gli altri esercizi rifarsi ai modelli proposti negli argomenti precedenti. VOCALE 0 - L’emissione di questa vocale @ press'a poco simile a quella della A. Si badi soprat- tutto anon renderla troppo scura. ESERCIZI: come per le precedenti vocali. N.B. - Si @ pensato di inserire a questo punto Vargomento riguardante Pemissione del suono delle vo- cali considerando questo il momento didatticamente piit opportuno. Mentre la scolaresca continua ad esercitarsi per rendere sempre piit scorrevole la lettura cantata occorre incominciare a preoccu- parsi della qualita det suono. Inoltre Panimo del ragazzo @ pitt incline a sottoporsi a questi esercizi dopo aver compreso che la musica, studiata seriamente, pud recare sempre maggiori soddisfazioni. Perd, a discrezione dell'insegnante, lesercizio vocale pud essere anticipato o ritardato o ripar- tito fra le diverse lezioni precedenti o fra quelle successive. 98ARGOMENTO XI Riprendiamo a conoscere le note al di sopra del SOL. Subito al di sopra del SOL troviamo il LA, come abbiamo gia visto al di sopra del SOL che abbiamo conosciuto al di sotto del DO (SOL, LA, TI, DO). Riassumiamo, come al solito, gli intervalli che ora potremo trovare impiegati: 2: SOL LA, LA TI, TI DO, DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL, SOL LA 3: SOL TI, LA DO, TI RE, DO MI, RE FA, MI SOL, FA LA 4": SOL DO, LA RE, TI MI, DO FA, RE SOL, MI LA St: SOL RE, LA MI, SI FA, DO SOL, RE LA 6: SOL MI, LA FA, TI SOL, DO LA T: SOL FA, LA SOL, TILA 8: SOL SOL, LA LA Questi sono gli intervalli ascendenti; come & stato detto, per trovare gli intervalli discendenti si deve leggere la serie degli intervalli suddetti da destra a sinistra, 99Riconoscere ¢ classificare i seguenti intervalli e, quindi, intonarli: pe 100SOLFEGGI CANTATI a una voce (estensione SOL:/LA:) 101102SOLFEGGI CANTATI a 2 voci Lento Andante 103Allegro oe SSa= AllegroARGOMENTO XII La musica, oltre che da ritmi variamente combinati ¢ da suoni acuti o gravi @ resa espressiva da suoni forti o deboli. Per indicare l'espressione si usano segni convenzionali detti appunto dina- mici 0 espressivi. Blenchiamo i pit. comuni: Pp =piano pp =pianissimo ppp = pitt che pianissimo f forte ff = fortissimo fff pitt che fortissimo mf = mezzo forte mp = mezzo piano cerese, oppure, = crescendo dim, oppure <= diminuendo sforzato sf > 106Altra espressione pud attribuire ad una melodia la variazione di velocita con 'accelerando (accel.) 0 il ritardando (rit.). Per indicare che un suono va tenuto pi a lungo del valore espresso dalla figura si sovrap- pone a questa la corona “\ Tutti questi segni si definiscono agogi Il puntino sopra o sotto una figura ne abbrevia la durata di meta del suo valore producendo Veffetto di < staccato >, La legatura tra due note diverse indica che esse vanno eseguite senza di- staccare una dall'altra. ‘Nella musica vocale 'abbreviazione: b.c. significa bocca chiusa ossia le note vanno eseguite senza pronunciare alcuna vocale tenendo le labbra chiuse. L’abbreviazione D.C. significa Da Capo, ossia si deve riprendere nuovamente a cantare dal- Vinizio del pezzo musicale. Per indicare se la successione dei battiti é lenta 0 rapida si usa scrivere allinizio del pezzo una delle seguenti didascalie elencate per ordine crescente di velocita: Grave - Largo - Lento - Adagio - Andante - Allegretto - Allegro - Vivace - Presto. Per si usa talvolta il segno C. 107ESERCIZI DI APPLICAZIONE: Allegretto ~~ : a Allegro 108t> P tf orese, 109ARGOMENTO XIII Ad ogni battito delle mani dire: « tiritiri ». (ii voce: tiritiri tiritiri tivitiri tiritiri tiritiri battiti: Con « tiritiri » si esprime una serie di quattro figure (semicrome) che, nella musica vocale, vengono di solito usate tutte insieme, assai raramente isolate, talvolta a gruppi di due. p or Coer semicroma_ tin tion tion E evidente che per ogni croma (ti) si hanno due semicrome (titi) e percid per ogni semiminima (ta) quattro semicrome (tiritiri). f 7ta\ A A pO 69 tiri ti ni 10voce: ti ti tiritiri te ou ti tint tiritiri tiri ta uno v. tiritiriti um un ti tiri tiri te ta tiritiri ti m ta ao 1 ' 1 | | | I | eo Co Te ie ad Seid J) A { ti tirite ti tiniti tiri ti um ti m ti ti tiriti ta a MIESERCIZI DI LETTURA RITMICA: 13-42) I rds Ts be oo godt LOO Dade DOL HOLST TAO Da FA I seguenti esercizi sono sovrapponibili a 2 e 3 parti secondo le indicazioni, per essere eseguiti come si consiglia nelle avvertenze generali. a d pm 2 RAE mame 7 cao ais onals eB rspesSOLFEGGI CANTATI con limpiego di semicrome (estensione SOL:/LA:):(canto popolare) 116nf orese. dim, orese, molto St15 P dolce = — nf — — 118119Ancora una volta si rammenta di non trascurare il dettato ritmico e ritmo-melodico e i giochi musicali descritti nelle AVVERTENZE GENERAL (canto interrotto, dialoghi, piano vivente). 120ARGOMENTO XIV Abbiamo gid conosciuto Ja figurazione ritmicad 2 (ti tiri). Se leghiamo la croma alla prima semicroma otteniamo il ritmo? @f (ti iri) che possiamo anche scrivere con il punto dopo Ia croma poichd il secondo valore & la meth del prim Proviamo a leggere ritmicamente i seguenti ESERCIZI:| 8 3 sit 10 { I 12 13 4 1b 16 ! | C do Sy 0 \- t— lL h JOO A si oleate a ain ano +4 ritiri pr BE adedade Diddy 1 pd 1B Bigs | ee er Am TIO de bly A dy bY pRB de it edo ds Bb A: Bed lh a 2 s+ lols as 12SOLFEGGI CANTATI con impiego del ritmo ('xf° nell’estensione SOLV/LA: 123SOLFEGGI CANTATI a 2 voci nell’estensione SOL:/LAs: 125126ARGOMENTO XV Aggiungiamo alla conoscenza delle note gid esercitate quella di due altre note al di sopra del LA: il SI (TI) e DO acuti. E bene impararle contemporaneamente poiché molto sovente il TI, spe- cialmente nella conclusione di un canto, tende a salire al DO come abbiamo gia potuto constatare per il TI grave. Come in altri argomenti precedenti riassumiamo gli intervalli fra le note finora imparate : SOL LA, LA TI, TI DO, DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL, SOL LA, LA TI, TI DO : SOL TI, LA DO, TI RE, DO MI, RE FA, MI SOL, FA LA, SOL TI, LA DO SOL DO, LA RE, TI MI, DO FA, RE SOL, MI LA, FA TI, SOL DO : SOL RE, LA MI, TI FA, DO SOL, RE LA, MI TI, FA DO 6: SOL MI, LA FA, TI SOL, DO LA, RE TI, MI DO 7: SOL FA, LA SOL, TILA, DO TI, RE DO 8: SOL SOL, LA LA, TI TI, DO DO © viceversa per gli intervalli discendenti. Esercitarsi come prescritto dai precedenti analoghi argomenti e poi definire i seguenti intervalli (senza intonarli). In seguito dire il nome delle note mutando pid volte la posizione del DO in cia- scun esercizio: 127—— 128Definire ¢, successivamente, intonare, i seguenti intervalli: = oS —— — o> SS > = 7 NB. - 1) Come nota d'inizio pud essere assunto qualunque suono diverso dal suono reale indicato. 2) Anche questi esercizi possono essere adattati a canto interrotto e a dialogo. 29Esercitarsi a dire le note da una sulla linea a quelle sugli spazi successivi o sulle linee succes- sive ¢ da una nota in uno spazio a quelle sulle linee o negli spazi successivi, tanto ascendendo che discendendo. Esempio: da una linea a line successive ° DOMI ‘DOSOL DOTI REFA RELA da spazio a spazi successivi z s T s s da und linea a spazi successivi ° DORE DOFA DOLA DODO REMI da uno spazio a linee successive 2 a 6 8 2 E da notare che gli intervalli da linea a linea o da spazio a spazio sono tutti di numero dispari, mentre quelli da spazio a linea o da linea a spazio sono pari. Gli alunni si esercitino a riconoscere gli intervalli di 2", 7, 8° sia ascendenti che discendenti dalla voce dell’insegnante o da uno strumento. Oppure, a turno, uno della scolare- sca proponga ai compagni indovinelli cantati sugli intervalli studiati finora. Si ricorda ancora una volta di esercitare la scolaresca all'intonazione di intervalli richiesti dal cenno delle dita dellinsegnante. 130ESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTATO nell'estensione SOL:/DO:: 1 131feeESERCIZI VOCALI a 2 voci con note pedale (estensione DO:/DO:): 133134(Estensione $/DO:): 135136® Canone ® é Doe Chi He-gay mat-to non e-ri-sco malig) Tu cho eh mat - to quandogua-ri-rai? mais mai_—=smaimai mai mai mais mai mai_ mai 137EMISSIONE DEL SUONO Mentre gli alunni si esercitano a leggere 1a musica sulla estensione SOL:/DO: sari bene dare inizio ad esercizi tendenti ad estendere la voce che sara stata opportunamente curata finora nella emissione corretta delle vocali secondo le norme fornite nell'argomento X. Sempre tenendo presenti tali norme si eserciti la scolaresca a cantare con le sillabe LA le note DO RE MI FA SOL a partire dal SOL grave per i contralti e dal DO grave per i soprani, ascen- dendo gradualmente di semitono. Altrettanto si faccia con le sillabe LO LE LI LU, KO KU, anche variandone i ritmi. Esempio: a = re = mis SI a a G Tala te la lala lala th Lolololo tololo lolol lolo lo ele le elo le We tee Sulle stesse note e con lo stesso procedimento si facciano cantare alternatamente Ie sillabe LA LE, LI LO, LA LO, ece., fino ad alternarle tutte cinque: LA LE LI LO LU secondo I'esem- pio seguente: SS SE) In le la le la le le te la Ho bl wh 138Nello stesso tempo non si trascurino esercizi con note di lunga durata ad intervallo di terza, quarta e quinta con ritorno alla nota di partenza sulla stessa vocale o con cambio di vocale sul cambio di suono, con crescendo ¢ diminuendo, attaccando il suono con una consonante (T, L, B, K, M). Esempio: — TAHA KO- A-0 Per migliorare 1a fusione delle voci, quest'ultimo esercizio pud essere fatto anche a tre voci. Naturalmente si dovra preventivamente procedere alla selezione delle voci di contralto, mezzoso- prano e soprano secondo W'estensione e il timbro. Quindi, affidando a ciascun settore le note indi- cate, procedere come nell'ultimo esercizio: SOPRANI LA- 0-4 MEZZOSOPRANT LA- 0. 8 GONTRALTI LA- 0-4 ME- 1. E m0 1 4 TA to 8ARGOMENTO XVI Con aggiunta delle note TI ¢ DO abbiamo conosciuto tutta la scala maggiore da DO a DO oltre le note TE LA SOL al di sotto del DO inferiore. Ma molte melodie possono discendere al di sotto del SOL grave o salire sopra il DO acuto (suoni relativi), ripetendo al grave o all'acuto i suoni delottava superiore o inferiore come abbiamo gia visto per il SOL LA TI DO. ‘Ad esempio: SSS re Ed ora che conosciamo tutte le note utili per cantare qualunque melodia, dopo esserci eser- citati nelia lettura delle note oltre Tambito dellottava, ci eserciteremo a cantare i salti di ottava ea tipetere, sempre a distanza di ottava, le stesse successioni di note. 40.ESERCIZI D'INTONAZIONE E DI LETTURA: 7ESERCIZI D'INTONAZIONE E DI LETTURA SUI SALTI DOTTAVA: ESERCIZI SU SUCCESSIONI MELODICHE ALL’OTTAVA (da cantarsi anche a 2 gruppi): (I°gruppo) (1I°gruppo) (1) (m) (D 9 142143ESERCIZI VOCALL A partire dal SOL grave (per i contralti) e dal SI (per i soprani), progredendo cromaticamente, si cantino le sillabe: DA, DE, DI, DO, DU; LA, LE, LI, LO, LU; MA, ME, MI, MO, MU sui seguenti schemi melodici Doe ESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTATO SU TUTTA L’ESTENSIONE: ‘SSS on = SS iS Andante (Mendelsschn) 2 P . 2 P Maestoso (Schumann) 9 plea etree : - eSAllegro moderato (Beethoven) yopolaresca lombarda) Sa @ (Canone del Ghana) SSS a= E-viry bo- dy loves Satur-day night B- wry bo - dy loves Sa-tur-day night Beviry bo - dy B-viry bo- dy B-v'ry bo- dy loves Saturday night 145@! ‘Canone di Praetorius) a Vi-vajvi-va la mu-si- ca, ® 2 © Vi-vavi-va la mu-si-ca, vi-va 1a mu-si- ca, PS eH Ete aaARGOMENTO XVII Finora abbiamo cantato sempre sulla scala di modo maggiore. Per conoscere anche quella di modo minore proviamo a cantare di seguito le note che si succedono dal LA grave al LA: sos oppure, dopo aver cantato una melodia che inizia con il DO, eseguiamo una melodia formata dagli stessi intervalli che inizi dal LA: Ci accorgiamo che le due melodie, pur mantenendo gli stessi intervalli fra le note, sono to- talmente diverse di carattere; questo accade perché la prima @ scritta sulla scala maggiore ¢ la seconda, invece, sulla scala minore naturale detta anche modo eolio: 147ESERCIZI DI LETTURA CANTATA SULLA SCALA DI MODO MINORE (naturale) 148ESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTATO SULLA SCALA NATURALE DI MODO MINORE: ARGS i150Sequenza (estratto) 19 Coro 10 Vi-cti- mae Pa-scha- li lau - des im. mo- lent Ghri- sti - a - nf, IT? Coro bs =" Agnus re-dé-mit 0 - ves ss kK Christus in-mo-cens Pa- tri re-con- ci-i- a- vit Pe Il Coro # =S pec-ca-to- res, ‘Sci-mus Christum sur. re-xis-se & mor-tu- is ve - re SS) SSS SS = ce = SS a a ee {a no-bis, vie-tor Rex, mi-se-re - re, A Grave (Laudario di Cortona) it De lacrudel — mor- te de Cri-sto O-n'hompian-ga a - ma-ra-men- te. 151Allegretto (Canzone popolare piemontese) 12 Andante (Canzone popolare piemontese) 18 Gite pepe peer Allegretto (Canzone popolare magiara) 182SOLFEGGIO A 2 VOCI IN MODO EOLIO (scala minore naturale): 153SOLFEGGI A 3 VOCI IN MODO EOLIO: 155ARGOMENTO XVIII Cantiamo ora l'arpeggio di DO maggiore con un ritorno sul TI: SS pp SOE ¢ sentiremo la necessith di concludere nuovamente sul DO successivo. Se proviamo invece a cantare Varpeggio di LA e ritorniamo sul SOL ci accorgiamo di non sentire come prima quel senso di sospensione che ci invita a concludere sul LA come accade invece per il TI verso il DO. Cid accade perch’, mentre tra il TI € il DO non c’ alcun altro suono intermedio, tra il SOL e il LA si trova ancora un suono che & un po’ pid alto del SOL e non & ancora il LA. Per ottenere Ia stessa sensazione di conclusione come abbiamo con Varpeggio di DO, anche nel- Varpeggio di LA dovremo impiegare questo suono che si indicher& con un SOL un poco innal- zato, Ricorriamo a un segno che rassomiglia ad una scaletta per farlo salire: # il DIESIS che poniamo prima della nota che dobbiamo innalzare. 156Per maggior chiarezza facciamo riferimento alla tastiera del pianoforte: Sout HT Fa [SOL] LA| TI | DO| RE semitono semitono Le note innalzate dal diesis si pronunciano con la finale -i. Ad esempio: DO diesis = DI, RE diesis = RI, SOL diesis = SI. Caniane aloe: SSSR st € sentiremo maggiormente 1a necessiti di concludere sul LA successivo. La distanza, ossia V'intervallo, che esiste fra il SOL diesis ¢ il LA, come quella esistente fra il ML e il FA 0 fra il Tle il DO si dice SEMITONO. Per verificare che tali distanze (intervalli) sono simili possiamo fare la seguente prova: Intoniamo un suono qualsiasi chiamiamolo RE ¢ cantiamo: RE DO TI DO; quindi intoniamo Io stesso suono iniziale ¢ chiamiamolo SOL, cantiamo: SOL FA MI FA. Poi ancora intoniamo Jo stesso suono e Jo chiamiamo TI; quindi cantiamo: TI LA SI LA. Constateremo che gli intervalli fra i suoni sono identici. La scala minore con l'innalzamento del SOL @ definita SCALA ARMONICA. 157ESERCIZI DI INTONAZIONE SULLA SCALA MINORE ARMONICA: st Bi ino > = os 158ARGOMENTO XIX Nell’'argomento VIII abbiamo conosciuto gli arpeggi ¢ gli accordi. Ora impariamo a distin- guere all'ascolto gli arpeggi e gli accordi maggiori e minori confrontando I'accordo e larpeggio for- mato da DO MI SOL con l'accordo ¢ I'arpeggio formato da LA DO MI. Avvertiremo una netta differenza di carattere. Sotto la guida dellinsegnante potrete divertirvi a riconoscere allascolto, sentendoli da uno strumento, gli accordi e gli arpeggi maggiori e minori. Gli arpeggi ¢ gli accordi che si possono formare sulle note della scala MAGGIORE sono DO MI SOL — maggiore RE FA LA _ minore MI SOL SI minore FA LA DO maggiore SOL SI RE maggiore LA DO MI minore Seguono alcuni esercizi cantati sugli arpeggi e sugli accordi maggiori e minori per imparare aa leggerli e saperli intonare a prima vista, fissando nell‘orecchio i rapporti tra i suoni: 159Cantare ¢ definire i seguenti arpeggi 160ESERCIZI PER IL RESPIRO, L'INDIPENDENZA DELLE VOC] EI MANTENIMENTO DELL'INTONAZIO} (eseguire lentamente) pugearye Aili fa! \ Streit tre— Eseguire i precedenti esercizi anche vocalizzando e scambiando i gruppi. 162ACCORDI DA CANTARE A 3 VOCI: 163ARGOMENTO XX ‘Come abbiamo potuto constatare la scala di modo minore che abbiamo conosciuto presenta, sulle note FA SOL LA qualche difficolta d'intonazione. Percid si attenua tale difficolt2 innalzando con un diesis anche il FA. La scala minore pit! usata sara definitivamente 1a seguente (scala melo- dica): Sa che, discendendo, sari senza alcuna alterazione. Il DIESIS che @ posto davanti ad una nota serve per tutte le note comprese nella battuta, iden- tiche a quelle alterate, ciot dello stesso nome e della stessa altezza, ¢ indica che vanno eseguite innalzate. ‘Se nella stessa misura una nota che prima & stata alterata va eseguita in seguito naturale (cio senza alterazione), sara preceduta dal segno } (BEQUADRO). Si ricorda ancora una volta che i suoni innalzati dal diesis vengono cantati con i nomi delle note a cui si riferiscono terminanti con la vocale -i. Nella scala minore melodica le note alterate si chiamano FI e SI. Ecco perché la nota SI era stata chiamata TI. 164.ESERCIZI DI LETTURA E DI INTONAZIONE: =oESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTATO:167168.Andante (ninna-nanna abruzzese) Andante (Brahms)Adagio (Cruger) == ——ARGOMENTO XXI Cosi come talora i suoni possono essere innalzati di un semitono, altre volte possono essere abbassati di un semitono. Per indicare tale abbassamento si antepone alla nota un simbolo rassomigliante ad una pol- troncina per farla sedere, una specie di b: il BEMOLLE b Tl nome della nota terminera con la vocale -A; ad esempio il MI bemolle si chiamer& MA, il Ti bemolle TA. Per il LA bemolle si usi la sillaba LO. Anche il bemolle serve ad indicare che vengono alterate, abbassandole di un semitono, tutte le note dello stesso nome ¢ della stessa altezza di quella a cui il bemolle 2 anteposto, comprese nella stessa misura. Per indicare invece che altre note devono essere cantate con il suono naturale si usa il BEQUADRO che abbiamo conosciuto nella lezione precedente. imPer comprendere meglio Veffetto che producono le alterazioni studiate pratichiamo il seguente esercizio: Intonato un suono qualsiasi lo chiamiamo DO e, successivamente, passiamo ad intonare il RE per ascoltare Vintervallo di un tono. Quindi intoniamo lo stesso suono che avevamo chia~ mato DO, chiamandolo ora MI; saliamo al FA, ascoltando cosi T'intervallo di semitono. Infine sempre intonando il primo suono lo chiamiamo nuovamente DO ¢ saliamo con la voce al DI. Sentiremo che intoniamo lo stesso suono di FA, quando, il primo suono era stato chiamato MI. Altro utile esercizio per la comprensione delle alterazioni 2 il seguente: Si canti dapprima la successione di note contrassegnata con la lettera A; quindi, intonando lo stesso suono con cui inizia la successione A, si canti la successione di note contrassegnata con la lettera B nella quale, mutato il nome delle note, si trovera qualche alterazione necessaria per rendere gli stessi suoni della successione A. Esempio: A B ____________ mutando Ia posizione S aoe FS ae ealterando in FI T avremo gli stessi intervalli fra i suoni della successione A e fra quelli della successione B. Infatti nella successione B tra il MI e il Fl, a causa del diesis, si trova la distanza di un tono come nella successione A fra il RE e il MI mentre tra il FI ¢ il SOL della successione B c’é un semitono come tra il MI e il FA della succession A. imESERCIZI PER LINTONAZIONE DEI SEMITONI: 173174176ESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTATO SULLE ALTERAZIONI: 171786 ae 179(Bellini) __RL 9 : ef Allegro (Mendelssobn) » fas 2 7 FLEA == WS a Te Lento (Wolf) il (Wilson) RI 12 FL a.SOLFEGGI CANTATI A 2 VOCI CON ALTERAZIONI TRANSITORIE: 181182,ARGOMENTO XXII Finora siamo abituati a trovare indicato all’inizio dell'esercizio, del solfeggio o del canto dove 2 situato il DO; dora in poi potremo essere in grado di sapere Ia sua posizione anche se non viene segnata. AlVinizio del pezz0, dopo il segno di CHIAVE, ( é 9-1 ) troviamo talvolta uno o pid bemolli oppure uno o pitt diesis Se ci sono i BEMOLLI il DO si trova sulla stessa linea o nello stesso spazio del penultimo bemolle che troviamo dopo il segno di chiave , 2 D0 Se ci sono i DIESIS il DO si trova sulla linea o nello spazio immediatamente superiore allo spazio 0 alla linea in cui si trova ultimo diesis dopo il segno di chiave: pagee 183in chiave di violino (8) Se dopo il segno di chiave non si trova alcuna . alterazione la posizione del DO é: in chiave di basso (9) © questa 8 la posizione del DO fisso che si usa per la musica strumentale. in chiave di violino Se dopo il segno di chiave si trova | un bemolle la posizione del DO &: | in chiave di basso Esempi: ere 184ARGOMENTO XXIII Per necessita che non & possibile spiegare facilmente, talora una melodia pud mutare la po- sizione del DO durante il suo svolgimento, come se cambiassero le alterazioni in chiave, prima o dopo un’alterazione; trova segnata, nel punto in cui muta, la nuova posizione del DO. In termini tecnici musicali si dice che 1a melodia compie una modulazione. SOLFEGGI CANTATI CON L'IMPIEGO DELLA MODULAZIONE 185186(Criiger 1657) = d: (Mozart) (Bach) 187Allegretto brillante (Rossini) = 2 Sree 9 --==5 =7 188ARGOMENTO XXIV Battere le mani e, per ogni batttito, dire tre « ti» accentando un poco il primo dei tre come nella parola « quindici >: voce: tititi ied atti titi battiti: | | Ci accorgiamo immediatamente che, per ogni battito, diciamo tre crome invece di due; per scriverle le raggruppiamo a tre a tre; per indicare Ia figura che dura un intero battito che comprende tre accenti si usa la semiminima con il punto che corrisponde a tre crome: TITIAN ED tah DT Oe segna 8 se per ogni misura si trovano Per io del pezzo musicale icare il tempo al sei crome, 9 se se ne trovano 9, 12 se se ne trovano 12 se il movimento lento. Rispettivamente 6 2,34 se il movimento & rapido. ror en Esempio: I ritmi usati fino all’argomento precedente sono definiti ritmi binari perché ogni battito viene suddiviso in due accenti (ti ti); questi invece vengono definiti ternari perché ogni battito & suddi- viso in tre accenti (ti ti ti). 189SOLFEGGI CANTATI IN RITMO TERNARIO: Largo (Durante) P Allegro (Donizetti) DOC. at FineAllegro (Canto popolare lombardo) gs 3 Andantino (Canto popolare) Adagio (Canto popolare ciociaro) ™! 191Allegretto (Beethoven) 1 SSE pases Andante (Mendelssohn) Vivace (Canzone popolare napoletana) ,Scorrevole (Reger) n $e oe a1 Sor 12 3 Allegretto (Mozart) 193 RLARGOMENTO XXV 4, Dall'unione di ritmi binari e ternari nascono i fitmi misti, e precisamente, fra i pid consueti, il 2 eil f. In questi tempi sono uguali fra loro i «ti»; ne deriva che irregolari sono i battiti esséndo raffigurati dall'alternarsi di semiminime «ta > e semiminime con il punto. Percid la ca- denza dei battiti ¢ dei « ta > sara irregolare. semi: BPP OME RF Bee poe pp enue pp pl rt voce: titita ti ta ta ti tititititi tea ta titi ti ma voce: Hititititititi te ta tititi ta ta ti ta ta tiliti taa a 194SOLFEGGI CANTATI SUI RITMI MISTI: Allegro deciso Vivace 195Andante mosso P Vivace (Antico canto zigano) 196ARGOMENTO XXVI Oltre i tempi finora conosciuti, sopratutto nella musica di certi autori antichi, si usano tempi le cui misure comprendono 2, 3, 4 minime (7) invece di 2, 3, 4 semiminime (f? ). Percid in ogni misura si troveranno rispettivamente 4, 6, 8 semiminime. In questi tempi ad ogni battito si fa cor- rispondere una minima () invece di una semiminima (F ). Si diranno allora di due battiti leo di un battito le 7 «ti» le ie «ti ri> due La figura di 4 battiti si rappresenta cosi: fo4 vatii; 4 J JJ 1 J.T 4 Py ( 1 i ' io voce: faa ti ti ti ti ta uno tiritiritiri ti ri ta a uno due Esempio: battiti at 4 ditto ; edt Roe 4 ry | 1 voce: ta ta ti ti ta a u-no ti ti tim tiritiri taa a Per il tempo ? si usa spesso lindicazione: ¢ 197ESERCIZI DI SOLFEGGIO CANTAT (1. da Viadana) Allegro (L. daViadana) Lento (Brahms) 5 a ee ‘4(D, Scarlatti) 199,(Palestrina) Ja ao in due (Monteverdi) Andante (Caldara) yo 200in uno (Anerio) ) (A. Scarlatti)ARGOMENTO XXVII Su ciascun battito regolare delle mani proviamo a dire alternatamente: « undue », « un-due- tre» in modo che I’e un-due-tre > stia nello stesso tempo dell’e un-due », E naturale che, per po- tervi stare, I’« un-due-tre » dovra essere Ieggermente affrettato rispetto all’« un-due >. 5 La diffeenza con i tempi a ritmo misto consiste in questo: mentre in quei tempi ( ff b Ja durata delle crome (ti ti ¢ ti ti ti) @ uguale fra loro rendendo disuguale la durata dei’ « ta » in questo nuovo ritmo rimangono uguali i battiti e di conseguenza i < ta >. Il ritmo di cui si tratta @ quello della terzina e, praticamente, & un ritmo ternario inserito tra ritmi binari. Si rappresenta con tre crome riunite o separate che recano sovrapposta 0 sottoposta T'indi- cazione 3 con una piccola legatura: Esempio: za dddyl 2 TIT 1 id 4 | ( tt | Mm 14 j | voce: | ta titi to tititi te uno titi ititi ta ta ta a 202ESERCIZI RITMICI: 203,SOLFEGGI CANTATI CON L'IMPIEGO DELLA TERZINA Moderato (Canto popolare) P rS= = == = = dim. 2 = ppp Adagio (Canto popolare veneto)(Ninna-nanna trentina) Largo cantabile (Verdi) PON af Andante mosso (Wagner) oFAPPENDICE NOTA PER L'USO DELL'APPENDICE AL METODO “CANTAR LEGGENDO” Sollecitato ripetutumente e da pitt parti a fornire i mezzo per alutare gli allievi che, dopo aver vissuto Fesperienza vocale, desiderano “leggere” la musica secondo 1 suont reati (DO fisso) ¢ avviarsi allo studio di uno strumento, mi decist, a malinewore, a redigere (a presente appendice. A malincuore perché, depo aver proposto un mezzo didattico di indubbia efficacia e di estrema sem- plicitd di applicazione, mi sono visto costretto ad addentrarmi nelle strettoie dell arida teoria che, tuttavia, hho cercato di riferire costantemente alla pratica del “DO mobile” ¢ alla capaciea uditiva che i metodo sviluppa, E appendice desidero rimanga non pensando nemmeno per if futuro di inserire questa parte nel testo poiché per. cantar leggendo ¢ per la forinazione musicale sono sempre pitt convinto che i “DO mobile” rappresenti un mezzo talmente efficace da essere Insostituibile persino per chi abbia, in seguito, conoscenze serumentali Mentre nei Paest dove si usa il “DO mobile” esiste contemporancamente la nomenclatura in lettere per lu notazione assolusa (4 HCD E FG) da noi questuso non esist. ‘Ma se da una parte sarebbe difficile introdurre tale nomenclatura, dall‘altra sarebbe controproducente ¢ disorientante per Falunno che ha imparato ad identificare i semitoni con le sillabe MI ~ FA ¢ T1~ DO dover leggere, ad esempio in M1 b maggiore, quelle stesse sillabe intonando Vineervallo di un tono, Percis, proseguendo sulla esperienzu della lettura con Ht “DO mobile”, tenuto conto dell acquisizione del significato reale delle alterazioni, ho elaboruto {a presente appendice mantenendo la nomenclatura delle note alterate (DI, RI, FI, SI, Ll RA, MA, SA, LO, TA ¢ introducendo, pit per obbliga di compiutezza che per uso it DA (DO b), if FO (FA b), it ME(MI diesis) ¢ it TE (SI diesis), ta qual cosa riuscird certamente pit difficile per gli insegnantt che per glt alu, 207Le nozioni e la pratia suggerite dall'appendice potrebbero essere inscrte dopo Targomento XXI per continuare la lettura con il “DO mobile” negli argomenti successivi mentre vengono riprest dal! nizio i tsereizi, questa votta con la lettura secondo i! "DO fsa” e seguendo le indicaztoni poste alla fine di ogni argomento di appendice. ‘Se si suole anticipare la lestura con il “DO fisso" nei Conservatori o per Vavviamemto allo strumento si pub tertare Vntroduzione della lettura con il "DO fisxo" dopo Targomento IX. A questo punto la perce- zione acustica del semitono & ormai acquisita e percid Vinsegnante potra introdurre il discorso sulle alte= razionl abbastanca agevolmente. ‘Si tenga conto che Vinvegnante avré questa possbiliti. Prendenda fo spunto dal secondo caporerso delVargomento IX egli introduce la lereura con it “DO fisso", che, per ta conoscenza inconscia tel sett clavio favorita datta pratics dela tertura con il “DO mobile” da parte dei discenti, mon presenta aleuna diffcolta, c, mentre prosegue a svluppare ali argomenti successini facendo cantare con il “DO mobile" fa leggere swonando con il "DO fisso" sul flauto dotee 0 sullo wilafono gli eserctzt in FA magg.. in RE rmagg.. in SOL maga. ¢ in LA mugs. dellargomeno Ml: in FA maga. ¢ in SOL mags. degli argomenti IV € V, procedendo sempre con eatta lentezca, In tal mado potra frattanto pervenire allargomento. XVI {alterazioni aseendenti) con ta letura secondo il “DO mobile", rendendo possibile ta preva di coxcienza dell'opportunita delValterazione per ottenere it suono comispondente al Ml (Il grado della scala di DO maggiore) nelle tonalité di RE, LA, MI maggiore © quello corrispondente al VA (SI b) nella tonalité di FA maggiore quando si sa giunti con tl metodo deargomento XXL RG.ARGOMENTO 1 Lettura con il DO fisso. Formazione delle seate. Oe he pane I poston dl DO fi ¢ SEE SEE) pos avis alla tr note come per la musica strumentale, valendoci dellesperienza acquisita con il DO mobile. Dobbiamo innanzi tutto approtondie ly conoscenza della scala maggiore sotto 'aspetto teorico. 1 suceessivi suoni della scala, tanto maggiore quanto minore, si chiamano “gradi” e ciascun grado hha un suo nome partivolare che lo caratterizza e lo contraddistingue, Scala maggiore: DO. RE ME FA SOL LA Tl Seat minor: La mM pot Mi FA SOL Grad \ uw a W v veo Denominazione: 2 2 2 2 s & 5 i g z 209Voi gi sapete che i semitoni nella scala maggiore si trovano tra il II] e i IV grado (MI FA) e il VII e PVIIL (TI DO) e netta scala minore eolia (naturale) tra il He I (TT DO) e il V ¢ VIM FA), in quella minore armonica tra il Ie HL (TE DO), V ¢ VI (MI FA), Vile VIL (SILA) e in quella minore melodica trail Me HL (TH DO) e i} VII e VIM (ST LA), Poiché conoscete anche fe alterazioni sara facile capire che, avendo a disposizione tanti semitoni suc ceessivi, si potranno formare scale simili a quella di DO maggiore 0 di LA minore per quanto riguarda la suc cessione dei toni e dei semitoni a partire da qualunque suono naturale © allerato formando (oni interi oppure semitoni, ove occorrano © manchino, mediante le alterazioni, ‘Ad esempio se noi vogtiamo costruire una scala musicale di modo maggiore, partendo dalla nota RE, mantenendo quindi la successione: 1 tono, 1 tono, 1 semitono, 1 tone, | tone, 1 tono, 1 semitone, do- vremo innalzare con il diesis il FA e-i] DO Tacendoli diventare Fl ¢ DI come appare dal seguente esempio: Scala di DO: bo RE MI FA SOL LAT bo. Interval Itono 1tono sem. Itono 1 tono tone I sem. radi 1 " mL Vv v vio vi vii Intervalli: Ttono tone 1sem. Itono TF tono— Ltono 1 sem, Scala di RE RE MI FL SOl | LA 1 DI RE Nome dei gradi: tonica sopraton, mediante sottodom. domin. soprad. sensibiletonica Quest’ultima @ la scala di RE maggiore perché le scale assumono if nome delta foro tonica (I grado). 210Per meglio renderci conto della costruzio pianoforte della scala di RE maggiore vediamola sulla tastiers del Scala di Re PAY: «EAT R seats ado La Jw [om fu for fo fer fw Come esercizio sara bene provare a cantare dapprima la scala di DO per poi cantare quella di RE (con la sua sillabazione) prendendo ancora come intonazione della tonica Io stesso suono intonato per eseguire quella di DO, allo scopo di facilitare Vorecchio all’intonazione degli intervalli costituiti da suoni alterati auESERCIZ 1. Cantare gli esercizi sotto indicati tratti dal metodo dicendo, in luogo del nome delle note, i numeri ordinali corrispondenti ai gradi pag. 102 n. 5, pag. 108 n. 3, pag. 119 n. 19, pag. 131. 4, pag, 144m, 1, pag. 146 0. 9 2. Serivere le scale maggiori ¢ minori (naturali, armoniche ¢ melodiche) aggiungendo le alterazioni oc- correnti alle note naturali indicate, ARGOMENTO II (appendice) Poiché le alterazioni necessarie per formare una scala vengono poste subito dopo il segno di da quelle, sapremo in quale tonalita ci troviamo, seguendo lo stesso procedimento per conoscere la posi del DO mobile. Ossia per le tonalita con i DIESIS: e noi, jone Liuttino dei diesis in chiave é quello delta sensibile, Salendo di un semitono da quello avremo la tonica della tonatita: 212Per le tonalita con i BEMOLLI: "i 11 pemultime bemolle in chiave ¢ la tonica della tonaliti = _petid MI bem. magsiore La tonalitd di Do maggiore non ha alterazioni La tonalitd di Fa maggiore ha il SI bemolle in chiave, Occorre anche sapere, data una tonalita, quali e quante alterazioni essa ha in chiave, Si agira con il ragionamento inverso imparando prima come si succedono i diesis ¢ i bemolli, Innanzi tutto si ricordi che hanno bemolli in chiave tutte le tonalita che iniziano con bemolle; le altre (eceetto FA) hanno i diesis. Per i diesis la successione & per quinte a partire dal FA diesis: FA Do SOL RE LA MI SI Percid dalla tonica della tonalita richiesta si SCENDE di un semitono per avere la sensibile. Quindi si contano i diesis della successione dal FA alla nota corrispondente alla sensibile. Esempio: vogliamo conoscere i diesis occorrenti per formare la scala di SI MAGGIORE? — la TONICA ¢ SI scendendo di un semitono ~ la SENSIBILE € LA¥ contando sulla sucvessione dei diesis avremo. = FA DOSOL RELA _ percid la tonalita di SI maggiore avra: 5 diesis gr Per i bemolli la successione & per quarte partendo da SI bemolle: SI MI LA RE SOL DO FA. Per i pitt piccini si pud ricorrere a questo sussidio mnemonico: SIMIL A RE SOLDO FA (il denaro rende simile a un Re). 213,Si contino i bemolli compresi nella successione da SI bemolle fino alla nota seguente (nella successione) quella corrispondente alla tonica Esempio: vogliamo conoscere i bemolli occorrenti per formare la scala di MI BEMOLL |AGGIORE? Contiamo nella successione st MI LA tonica suceessiva = 3 bemoll Si ricorda ancora una voita che DO maggiore non ha alterazioni e FA maggiore ha il SI bemolle in chiave. Gia conosciamo in pratica gli intervalli in DO maggiore. Vediamone ora la teoria relativa per poterli riconoscere anche nelle altre tonalita, ‘Tutti gli intervalli compresi frail I grado (tonica) di una scala maggiore e i gradi suecessivi sono muggiort tranne quelli di quarta e di quinta che si dicono giusti INTERVALLO ESEMPIO INDO ESEMPIO INI GRabI 2 magione DORE MEFA# Ht 3*maggiore Do-MI MESOLE han 4 giusea DO-FA MILLA tv ‘S*giusta DO-SOL MLESL WwW 6" magsiore DO-LA MLDO# bv 7° maggiore DO-SI MLRE# VIL 214ESERCIZI Indicare la tonalita negli esercizi a pie’ di pagina 184 del metodo, Indicare le alterazioni in chiave detle seguenti ton RE magg. - SI bem. mage. - LA bem, mage, - FA mage. - DO # mayg. - RE bem. mage. - SOL mags. - ‘MI - mag, - MI bem. magg. - LA mage, Definire gli intervalli di 2°, 3°, 6°, 7” maggiore e 4°, 5° giusta esistenti fra la tonica e i vari gradidicia- scuna delle suddette tonali Cantare i suddetti intervalli pensando al modello degli identici intervalli in DO maggiore (se Palunno: incontra qualche difficolt Vinsegnante faccia cantare prima Fintervallo in DO maggiore; poi, con gli stessi suoni, lo faccia cantare pronunciando le note nella tonalit’), Dati due suoni di cui & fatto conoseere il pitt grave far riconoscere Paltro definendone intervallo, ad esempio: far ascoltare MI b - LA b: far riconoscere quest’ ultimo avendo dichiarato il primo, Una volta precisate le alterazioni in chiave cantare dalla tonica i vari gradi di diverse tonalita, SS 215ARGOMENTO II fappendice) Quando un intervallo non & compreso tra quelli esistenti nella scala fra la toniea ¢ i diversi gradi esso pud essere pili grande o pit piccolo. Se ¢ pit grande di uno maggiore o giusto sidiraeecedente sv @ pit piccolo di uno maggiore sidira....... minore se @ pit piccolo di uno giusto, oppure ancora pit! piccolo di uno minore si ira . diminuito Per esempio consideriamo Pintervallo DO-MI bemolle: Nella scala di DO c’@ iI ML come «2.22.22... 3°mageiore essendo il MI b pit piccolo di MI sara . 3minore ese fosse DO-MI bb sarebbe .... - 3°diminuita oppure: se consideriamo Pintérvallo DO-FA $ Nella scala di DO maggiore ¢' lob di 4 eccedente, i FA naturale come 4° giusta; essendo il FA # pid ampio di FA interval Le stesse considerazioni vanno fatte nelle altre tonal sazioni in chiave a considerando con la massima attenzione le alte- 216Analizziamo, per esempio, lintervallo MI b-DO # Nella tonalita di MI b si trovano i 3 bemolli SI MILA. Come VI grado abbiamo percid il DO naturale; MI b-DO ¢ 6° maggiore; MI b-DO # percid & 6" ecceden- te, essendo pitt ampio di MI b-DO che & 6° maggiore. Tenendo presente la tabella degli intervalli e considerando sempre il suono pid grave come tonic: difficile analizzare e detinire qualunque intervallo, considerando il suono pitt grave come to di modo maggiore. della tonalita A questo punto sara bene definire ta differenza teorica fra il semitono diatonico © quello cromatico. 1 semitono diatonico & quello intercorrente fra due suoni di diverse nome (es.: ML PA, TLDO, FLSOL). Ui semitono cromatico & quello intercorrente fra due suoni di egual nome (es.: DO-DI, FA-FL, TA-TD, Fra i due semitoni of perfettamente identi mento), ji non c alcuna differenza di intonazione ma, fisicamente, i due suoni non sono, (Qui Vinsegnante, secondo T'etd e la qualita degli alunni, potrd approfondire M'argo- 217TABELLA DEGLI INTERVALLL : : a Esempio —-Esempio Intervallo Definizione Formazione ARS eute minore 1 semitono distonico LIL abbassato DORE — MIb-FAD 2 maggiore 1 tono Ll DORE MI D-FA, vecedente L tono + 1 sem, crom. Hi innalzato DORER = MIb-FAH diminuita 2 semitoni diatonici Ll + che abb. — DOMIbb —- MID-SOL bb minore 1 tono+ 1 sem. diat. HII abbassato DOMIb — MIb-SOL 6 maggiore 2 toni Mu DOM MIb-SOL diminuita 1 tono-+ 2 sem. dist. LIV abbassato, DOKAb — MIb-LA bb 4° giustal 2 toni +1 sem, diat Lv DOFA — MIbLAD veoedente 3 toni HAV innalzato DO-FA# = MI b-LA diminuita 2 toni +2 sem, diat LV abbassato DOSOLb —MIb-SI bb siusta 3 toni +1 sem, dit Ww DOSOL — MI bSIb eceedente 4 toni LV innalzato DOSOL# = MIb-SI minore 3 toni +2 sem. diat LVL abbassato, DO-LAb — MIb-DOb 6° maygiore 4 toni + 1 sem. diat Iv DOLA —— MIb-DO. eevedente——S toni EVTinnalzato, DOLAZ — Mi b-DOF diminuita 3 toni +3 sem, diat IVIL4 che ab. DO-SEbb — MIB-RE bb 7 minore 4 toni 42 sem. dia EVI abb. DOSIb — MIDRED maggiore S$ toni +1 sem. dat hvu Dost MI b-RE 218Nella precedente tabella vediamo apparire, nella colonna riferentesi agli esempi da MI b, il doppio bemolle. Ma pud essere nevessario anche il doppio diesis ( x ), 1 doppio bemolle (bb) abbassa di due semitoni cromatic? il suono naturale: Il doppio diesis ( x ) innalza di due semitoni cromatie/ il suono naturale. ni AY Per chiarire meglio il concetto di semitono cromatico e diatonico riassumiamo con un esempio: pel TONO 1 semitono eromatico + 1 semitono diatonico DORE bo/Do# + DO# /RE DOPPIO DIESIS ; | semitono cromatico + 1 semitono eromatico s DO-DOx Do/vot + DO# /DOx 219J°DIMINUITA = 1 semitono diatonico + Isemitono diatonico ss. DOMI bb DORE D. + RE b/MI bb Dovendo ora leggere molti suoni alterati facendo riferimento alla sillabazione del DO mobile dovremo utitizzare pareechie varianti vocaliche di cui si da una tabells ESERCIZL 1. Definire i seguenti intervalli: DO FA # , RE b MI, DO# LA, RELA b, MIb RE, RE # FA, MIRE b, EA SL FAR SI, SOL DLA b, SOL ML SOL DO,LA» FA# , LA SOL, LA# DOx , SLD FA, sibo Costruire i seguenti intervali rispettivamente da: DO # , Mb, FA, LA, SL b, SI 3-minore, 4°cevedente, 6~ minore,,3” dimin., 2-eecedente, 7” minore, $* vecedente, 7 dimin., 4” giusta, 6 eecedente, Riconoseere ad oreechio ¢ definire intervalli proposti dalPinsegnante conoseendo i] nome del suono pit zrave, Intonare in DO maggiore intervalli naturali ed alterati Infonare in altre Conalitd intervalli naturali ed alterati riferendoli mentalmente ai modelii in DO may 220Nota per Vinsegnante: i precedent esercizi sono semplicemente esemplificativi, Spetterd all'insegnan- te proporne dei nuovi fino alla totale e sicura assimilazione della materia svolta nella ARGOMENTO IV fappendice) Nella pratica musicale, oltre le chiavi di violino © di SOL ¢ di basso o di FA si usuno altre cinque chiavi, una di FA e quattro di DO: La posizione del FA per il baritono & segnata dallinizio della voluta della chiave, la posizione del DO & indicata dal punto @incontro delle due semicurve della chiave. Come é facile vedere quanto pitt le voci sono acute tanto pil abbas la posizione della chiave per avere disponibile il pentagramma secondo la propria estensione. La lettura con queste chiavi per chi ¢ allenato alla lettura con il DO mobile non rappresenta nessun difficolté in quanto il meccanismo & analogo quello con i DO mobile. Per convincervene ¢ sufficiente che si legea qualunque solfeggio del metodo sostituendo alla posizione del DO una chiave di DO o alla Posizione di un FA (relativa al DO segnato) sostituendo una delle chiavi di FA. N.B. Il DO acuto delle chiavi di basso ¢ df baritono & if DO indicato dalle attre chiavi di DO corrisponde al sono del DO sotto it rigo della chiave di violino, Vioning 5 Soprano _Mezzosopr_ _Cantraio_Tenore urtono mana 21ARGOMENTO V fappendice) Finora abbiamo considerato solamente le tonulita din in esame i! mode minore. Come ogni sono naturale o alterato pud esser tonica di una scala di modo maggiore cosi pud esserlo dituna tonalita di modo minore Prendiamo in considerazione innanzi tutto ki seala minore naturale (eotia) La scala minore che non ha alterazioni in chiave, come abbiamo gid visto (pag. 147 del metodo), & quella di LA minore che, come quella maggiore della tonalita di DO, & costituita appunto di tutti suoni natu rali (tasti bianchi del pianoforte) e, per guesta anatogia, si dice che la seala di LA nuinore ¢ relutiva di quell di DO muaxgiore Osserviamio che la tonica di quella minore (LA) si trova a distanza di una terza minore inferiore dalla tonica delta sua retativa (DO) Percid la scala minore & relativa (ossia porta le stesse alterazioni in chiave) della scala maggiore ka cui tonica si trova una terza minore sopra la tonica della Sealy miinore Dunque, se voghamo sapere Ie alterazioni in chiave di una tonaliti di modo minore, si dove prima di tutto cereare la tonaliti relativa GQ” minore sup.) di modo maygiore © di questa cercare le alterazioni in chiave. Viceverss, conoscendo le alterazioni in chiave, per sapere di quale tonaliti minore si tratti, trovata la jore, scendendo di terza minore, si troveri la scala sninore rela iterazioni del VIL grado (per la scala armonica) e del VLe VII (per la seala melodica) non compaio- no mai in ehiave ma solamente nel corso della scala (ricordando che quasi sempre la scala melodica discen- dente perde le alterzioni ridiventando naturale. odo maggiore. In rapporto & questa prendiamo 222Per definire la tonalita di una scala conoscendone le alterazioni in chiave occorre riconoscere se sia di modo maggiore 0 minore, Poiché generalmente in modo minore si usa la scala armoni lultime misure apparira la sensibil © quella melodica, nelle prime 0 nelle nnalzata, Percid per riconoscere se un pezz0 musicale @ in modo maggiore (© minore si dovra constatare se non appare 0 appare alterata la nota corrispondente alla sensibile della scala della tonalita minore relativa Dalle alterazioni in chiave (armatura di chiave) sappiamo che il pezzo pud essere in MI b maggiore oppu- re in DO minore (che ha il VII grado innalzato, ossia il SI bequadro). Non comparendo it SI bequadro la to- nalita é di MI b maggiore. Invece nel seguente esempio, comparendo il SI bequadro, la tonalita @ di DO minore Perd, per chi sa loggere cantando a prima vista ¢ assai meglio riconoscere immediatamente ad orecchio, cantando le prime misure, se si tratti di modo maggiore o minore. E questa é una capacita aequisita ormai da ungo tempo. ARGOMENTO VI (appendice) Le scaled SOL edi FA maggiore e relative minor. La scala di SOL maggiore ha un diesis in chiave (il FA). Pertanto i semitoni della scala di SOL maggiore sono TL DO (corrispondente al MU FA, IIL - IV grado della scakt di DO maggiore) e FI SOL (corrispondente al TL DO, VII - VIII di DO maggiore), 23Escreitiamoci, dungue, ad intonare i semitoni TI DO pensando a MI FA © FLSOL pensando a TL DO (sensibite che sale alla tonica). La scala minore relativa di SOL maggiore ¢ MI minore che ha i semitoni: FI SOL comispondentea TI DO nella scala naturale, armonica, melodica Tl DO » MI FA nella scala naturale, armonica RI MI » SE LA. nella scala naturale, armonica, La scala di FA maggiore ha un bemolle in chiave (il SI bemolle), Pestanto i semitoni della seala di FA maygiore sono LA TA (corrispondente a ML FA, III - IV grado della seala di DO maggiore) © ML FA (corrispondente a TL DO, VIL - VIM grado di DO maggiore Esercitiamoci, dunque, ad intonare i semitoni LA TA pensando a ML FA © Ml FA pensando a TI DO (sensibile che sale alla tonica). La scala minore relativa di FA maggiore ¢ RE minore che ha i semitoni: MI FA — corrispondentea TI DO nella scala naturale, armonica, melodica LA TA » ME FA nella scala naturale, armonica DIRE . = SE LA nella seals armonica, melodica, 224ESERCIZI 1, Intonare sugli stessi sont i semitoni chiamandoli con Je sillabe della tonalita e con le sillabe corrispon- denti nel sistema del DO mobile. 2. Cantare pitt volte le scale di SOL e di FA maggiore, di MI e di RE minore dopo aver cantato quelle di DO maggiore e di LA minore, dapprima con gli stessi suoni, poi con i suoni reali. SOLFEGGI CANTATE: sul metodo (il primo numero indiea la pagina. il secondo il numero delesereizio): 11/3 = 12/4, 6,7 = 14/2 = 13/3 - 20/1 - 21/5 - 22/8 - 23/12, 13 - 24/16 - 26/21 ~ 27/22 - 32/1 - 33/4, 5 - 34/8 - 37/15, 16 - 39/20, 21 - 40/24 - 49/3, 4 - 50/7, 8 - 51/12 - 52/13, 14 - 53/16 - 54/20 - 55/22, 24- 57/3. 4 | 39/6, 7 ~ 65/3 - 66/4 - 67/8 - 68/10, 11 - 69/1, 4 - 70/1 - 74/5, 6 - 78/1, 2 - 79/6, 7, 8 - 82/2 ~ 83/3, 4 - 85/6 - 89/1, 5 - 90/9 - 91/11 - 92/1, 2 - 93/4 - 1OL/1, 2 - 102/4 - 103/1, 2- 104/5, 6 - 108/1, 2 115/2, 4 - 116/6, 8 - 117/9, 12 - 118/14, 16 - 119/18 - 120/20 - 123/2, 3124/4, 6, 7 - 126/4- 137/2, 3 - 145/5 - 146/7 - 149/1, 3 - 150/6, 9 - 151/10, 11 - 192/13, 14 - 183/2, 3 - 154/6, 7 - 155/10 - 161/3, 6 - 166/1, 3 = 168/7 - 169/10, 11 - 177/2 - 178/4, 5 - 179/8 - 180/9,12 ~ 182/3 - 185/1 - 186/4 - 187/5- 191/4- 193/10, 12 - 195/3 - 196/4, 5, 6 - 198/1, 2 - 199/5 - 200/7 - 201/10 - 204/2 - 205/3. Definizione dei gradi delle scale studiate. Interval 25ARGOMENTO VII (appendice) Le seale di RB e di 1 b maggiore ¢ relative minori La scala di RE maggione ha duc diesis in chiave (FA e DO). Pertanto i semitoni della scala di RE maggio- re sono FI SOL (corrispondente a MI FA, III - IV grado della scala di DO maggiore) e DI RE (corrisponder tea TLDO, VII- VIII grado di DO maggiore). Esercitiamoci, dunque, ad intonare i semitoni: FI SOL pensando a MI FA ¢ DI RE pensando a TI DO (sensibile che sale alla tonica). La scala minore relativa di RE maggiore & SI minore che ha i semitoni DIRE —_corrispondentea Tl DO nella scala naturale, armonica, melodica FI SOL » 9» MEA nella scala naturale, armonica Li Tr » SE LA nella scala armonica, melodica. La scala di SI b maggiore ha due bemolli in chiave (si bemolle & mi bemolle). Pertanto i semitoni della scala di St bemolle maggiore sono RE MA (corrispondente a MI FA, IIL - IV grado della scala di DO maggiore) © LA TA (corrispondente a TI DO, VII - VIII di DO maggiore). Esercitiamoci, dunque, ad intonare i semitoni RE MA pensando a MI FA © LA TA pensando a TI DO (sensibite che sale alla tonica). La scala relativa di SI b maggiore & SOL-minore che ha i semitoni: LATA ——corrispondentea TI DO nella scaly naturale, armonica, melodica REMA » MLFA nella seat naturale, armonic FL SOL » s SL_LA nell scala armonica, melodie. 226ESERCIZI come nel provedente argomento, SOLFEGGI CANTATI sul metodo: pag, 11/1 - 13/8 = 14/1 - 16/5 - 20/2 - 21/7 - 23/11 - 24/14 - 40/23 - 49/2 - 50/9 - 55/23 - $6/2 - 65/1 - 67/7 - 68/12 - 69/5 - 71/2 - 75/1 - 89/2. 4- 90/8 - 91/12 -92/3 - 94J7 - LOL/1 - 102/6 - 104/4 ~ 105/8 ~ 116/S - 117/10 - 118/13, 15 = 120/22 - 124/5 = 125/2 - 131/2,3 - 132/7 ~ 135/3 - 141/4 - 142/7 - 143/11, 14 - 144/3 - 146/10 - 149/2 - 150/8 - 13/4 - 155/8, 9 = 161/2 - 162/7, 8, 11 = 166/2 - 167/4, 6 - 169/12 - 170/13 - 179/6 - 180/11 - 181/2 - 186/3 - 187/6 - 191/3, 6 + 199/4 - 200/8 - 2085/5. 0 = 32/2 - 35/9 - 36/14 - 38/18 Nota per Finsegnante: & possibile, mutando le alteruzioni ¢ mutando chiave, far leggere anche alt solfeggi, In tal modo si abitua Palunno al trasporto, ARGOMENTO VIII fappendice) Le se di LA edi ME Bemolte mugetore e relasive minori La scala di LA maggiore hi sre divsis in chiawe (FA, DO © SOL), Pertanto i semitoni della seula di LA maggiore sono DIRE (corrispondente a MI-EA, IL ~ EV della scala di DO maggiore) © SELA (cotrispon- dente a TL DO, VI - VIIT grado di DO maygiore), Esercitiamoei ad intonare i semitoni: DERE pensando a MEA e SE LA pensando a TL DO (sensibite che sale alla toniea). La scala minore relativa di LA augiore © KA minore che ha i semitoni SL LA corrispondentea TE DO nella seala naturale, armoniea, melodies DIRE : ~ ME FA nella seala naturate, armonica ME FI a + SL LA nelly Scat armonica, melodiea, 27La scala di MI bemolle maggiore ha sre bemolli in chiave (Sl, MI e LA). Pertanto i semitoni della seala di ML bemolle maggiore sono SOL LO (corrispondente 4 MI FA nella scala di DO maggiore) © RE MA (cor rispondente a TI DO). Come al solito esercitiamoci ad intonare i semitoni SOL LO pensando a MI FA e RE MA pensando aTIDO. La scala relativa di MI bemolle maggiore € DO minore che ha i semitoni RE MA corrispondente a TL DO nella scala naturale, armonica, melodica SOL LO : «ME FA nella scala naturale, armonica Tl DO : + SE LA nella scala armonica, metodica, NB. In questa seula Vinnalzamento det VIE grado rende necessario Fuso det bequadro per togliere il bemolte in chiare, ESERCIZI come nef precedent argoment SOLFEGGI CANTATI sul metodo: agg. 11/2 - 13/9, 10 ~ 20/3, 4 - 22/9, 10 - 24/15 - 25/17 - 27/23, 24 - 33/3 - 34/6, 7- 35/10 36/12, 13 - 37/17 ~ 38/19 - 39/22 49/1, $= 51/10, 11 ~ 53/15, 17, 18+ 54/21 - 56/1 - 58/5 - 60/9 - 65/2 - 67/9 - 69/2, 3~ ‘723 - 73/4 - 76/2 - 78]3 - 79/4 - 82/1 ~ 84/5 - 89/3 - 90/6, 7 - 91/10 - 93/5 ~ 94/6 - 101/3 - 103/3 - 105/9 Low /4 = 15/1 = 116/7 = 119/17 - 120/21 - 123/1 = 125/8 = 126/3 - 131/1 - 132/6 - 133/2 - 136/4 - 142/6 143/10 - 144/2 - 146/8 - 149/5 - 154/5 - 161/4 - 162/10 - 168/8 - 170/15 - 179/7- 198/3 - 205/4. 228ARGOMENTO IX (appenice) Le seule di MI ¢ di LA bemolle maggie e relative minor La scala di LA maggiore ha quattro diesis in chiave (FA, DO, SOL ¢ RE). Pertanto i semitoni della scala di MI maggiore sono SILA (IIT IV) REMI (VIT- VID, Esercitarsi ad intonare j semitoni SILA ¢ RI ML La scala minore relativa di MI maggiore & quella di DO # minore che ha i semitoni RI MI corrispondente a TL DO nella scala naturale, armonica, melodica SL LA «ow MFA nella scala naturale, armonica TE DI » SE LA nella scaki armoniva, melodica La scala di LA bemolle maggiore ha quattro bemolli in chiave (SI, MI, LA e RE). I semitoni della scala di LA bemolle mageiore sono DO RA (III -IV) ¢ SOL LO (VII - VID. Bsercitarsi come di consueto sui suddetti semitoni, La scala relativa di LA bemolle maggiore ¢ FA minore con i semitoni SOL LO corrispondente a TL DO nella seala naturale, armonica, melodica DO RA » ow ML FA nella scala naturale, armonica ML FA » = SE LA nella seala armonica, melodica. Anche n questa scala V'innalzamento del VII grado si effettua con il bequadro anteposto al MI per annullare effetto del bemolle in chiave, ESERCIZI come nei precedent atgomenti SOLFEGGI CANTATI sul metodo: pag. 12/5 - 15/4 - 21/6 - 25/19 -35/11 - 49/6 - 66/5 - 79/5 - 132/5 - 191/5 - 192/8, Vedere ta nota alla fine del'argomento VIL 229ARGOMENTO X fappenatice) Le seule dé ST di RE bemuolle maggionee relative minor. La scala di SI maggiore ha cingue diesis in chiave (PA, DO, SOL, RE e LA). f semitoni della seala di SI maggiore sono RI ME CIE-1V) LU TL(VIL- VID Esercitarsi ad intonare i semitoni RIML ¢ LU TL La seakt minore relativa di SI maggiore & SOL # minore che ha i semitoni i Ol corrispondente a TI DO nella seala naturale, armonica, melodica RI MI a» ow ML FA nella scala naturale, armonica FE SI >» SL LA’ nella scala armonica, melodica, La scala di RE bemolle maggiore ha cingue bemolli in chiave (SI, MI, LA, RE © SOL). f semitoni della scala di RE bemolle maggiore sono FA SA (IIT IV) ¢ DO RA (VIEVIID, Esercitarsi sull’intonazione dei suddetti semitoni. La scala relativa di RE bemolle maggiore & SI bemolle minore eon i semitoni: DO RA corrispondentea TL DO nella scala naturale, armonica, melodica FA SA cl MI FA nella scala naturale, armonica LA TA SL LA nella scala armonica, melodica. ESERCIZI come nei prsvedenti argoment. 230ARGOMENTO X1 (appendice) Le scale di FA edi SOL, bemolle maggioree relative minor. La scala di FA maggiore ha sei diesis in chiave (FA, DO, SOL, RE, LA e MD) I semitoni sono LI TI (UT-IV grado) © ME FI (VII - VIID Esercitarsi ad intonare i semitoni LI TI ¢ ME FI sempre ponendo mente ai modelli del IH -1V © VII~ VIII di DO maggiore. La scala minore relativa & quella di RE # minore che hai semitoni: ME FI corrispondente a TI DO nella scala naturale, armonica, melodica ui Tr » ow ME FA nella scala naturale, armonica DE RE = SE LA nella scala armonica, melodica. La scala di SOL bemolle maggiore ha sei bemolli in chiave (SI, MI, LA, RE, SOL © DO). I semitoni del Ja scala di SOL bemolle maggiore sono TA Da (Ill - IV) e FA SA (VIL VIII). Esercitarsi come di consueto sui suddetti semitoni, La scala minore relativa € quella di ML bemolle minore con i semitoni: FA SA cortispondente a TI DO nella scala naturale, armonica, melodica TA DA >» ME FA nella scala naturale, armonica RE MA +» SE LA nella scala armonica, melodica ESERCIZI come nei precedenti argomenti 1 SOLFEGGI CANTATI si omettono poiché le suddette tonaliti sono, soprattutto nella musica vocale, di ssARGOMENTO XI fanpendice) Le scale di DO # maggiore edi DO bemolle maggioree relative minori La scala di DO # maggiore ha sete diesis in chiave (tutti) con i semitoni ME FI (III - IV) e TE DI (VHL- VID, La sua relativa minore & LA # minore con i semitoni: TE DI corrispondente a TL DO nella scala naturale, armonica, melodica ME FI » ow ME FA nella scala naturale, armonica SE LI >» SE LA nella scala armonica, melodica La scala di DO bemolle maggiore ha se¢te bemolli in chiave (tutti) con i semitoni MA FO (IIL = IV) & TA DA (VII- VID. ‘La scala minore relativa € LA bemolle minore con i semitoni: TA DA cortispondentea TL DO nella scale naturale, armonica, melodica MA FO » ow MI FA nella seala naturale, armonica SOL LO. Sw SE LA nella seals armonica, melodica Queste ultime tonalita sono di raro impiego speciatmente voeale, Le tonalita maggiori © minori con la stessu tonica (ad esempio: LA maggiore ¢ LA minore) si dicono omotoghe. Le tonalita: maggiori o minori con gli stessi suoni dal nome diverso (ad escmpio: DO b maggiore ¢ SI maggiore) si dicono omofone 232Prefazione Prefazione alla It ristampa, ‘Awertenze generali ARGOMENTO I ARGOMENTO II ARGOMENTO It ARGOMENTO IV ARGOMENTO V ARGOMENTO VI ARGOMENTO VIL ARGOMENTO VIIL ARGOMENTO IX ARGOMENTO X ARGOMENTO XI ARGOMENTO XI ARGOMENTO XIII INDICE Semiminima e pausa corrispondente - Esercizi poliitmici Minima e pausa corrispondente - Esercia poliitmici Lettura cantata sui prin due gradi della seala yaggiore- Eserezi poifonici Lettura cantata sui primi tre gradi della scala maggiore - La minima con il punto - Esercii monodicie polifonic di letturaritmica cantata La croma - Eserczi ritmici ¢ melodici monodici e polifonici - Quattro canti sulle rote DO, RE, MI La legatura di valore - La nota FA - Esereiai ritmici- Esercizi melodic nella esten: sione DO-FA - Esetcizi a due voei nellstensione DOMI - Esercii a due voct nel Vestensione DO-FA La semibreve © pausa corrispondente - La nota SOL - Esercizi di lettura itmiea cantata nella estensione DO-SOL - Canoni nellestensione DO-SOL - Esercizi me- logici a due voci con nota pede e con “ostinati™ La nota TI, - Esercici monodici con Fimpiego della semiminima con il punto = Accordi dé tonica e di dominante - Esercizé di letra cantata a due voci nelesten- sone SI, SOL, Le mote LA, © SOL, - Bsercizi di lettura cantata a una e due voc nella estensione SOL, SOL, Emissione del suono - Esercei vocali di emissione e di estensione ILA, - Esercii i slfeggio cantato a una e due voci nelPestensione SOL, -LAy Segni dinamiei ed espressvi- Esercizi di applicazione Semicrome - Esercizi ritmici a una, due e tre parti - Esercizi cantati di applica- zione nellestensione SOL,-LA a una voce Pag, xu 6 n 86 95 99 106 noARGOMENTO XIV ARGOMENTOXV ARGOMENTO XVI ARGOMENTO XVII ARGOMENTO XVII - ARGOMENTO XIX ARGOMENTOXX ARGOMENTO XXI ARGOMENTO XXII ARGOMENTO XXII ARGOMENTO XXIV ARGOMENTO XXV ARGOMENTO XXVI ARGOMENTO XXVII APPENDICE Nota por uso delPappendice al La croma puntata - Eserciziritmici a due e tre parti - Esercizi cantati monodici e polifonici nelYestensione SOL, LA, Le note Sly © DO, - Esercizi di definizione, di letura e di intonazione di interval Wi Esercia| di leftura cantata monodici e pobfoniei nellestensione: DO,-DO,, SI, D0, SOL, -DO, - Emissione delle vocali : Estensione completa - Esercizi dintonazione e di lettura- Esercizi vocali - Solfeg i cantati su tutta Pestensione cala naturale di modo minore (modo eolio) - Esereii di lettura cantate e di sol feggio cantuto in modo minore naturale monodici¢ polifonick - Solfeggi cantata 3 voc! {La seala di modo minore armonica - Il diesis - It semitono - Esercizh di intonazio- ne sulla scala minore armonica Accord ¢ arpeggi maggiori © minori - Esercizi di applicazione - Esereizi per il respiro, l'indipendenza delle vovi © per Vintonazione - Esercizi di intonazione a tre voei : La scala di modo minore metodies - Il bequadro - Esercizi di lettura e di intone rione - Esercizi di solfeggio cantato di applicazione monodici 11 bemolle - Esercitazioni pratiche per Fintonazione del semitono naturale e alters: 10 - Esercii vocali monodici e polifoniei per intonazione delle alterazioni. Posizione del DO secondo le alterazioni in chiave {La modulazione - La mutazione - Solfegei cantati con Timpiego delle modulazioni mediante la mutazione . te {ritmo tesnario - Solfegg cantati monod I rita mist -Solfeg cantat ’applicaz ‘Tempi a cappella, 2/2, 3/2, 4/2 - Esereizi di solfeggio eantato. La terzina -Esercizh nici -Solfeggi cantati di applicazione todo, 127 140 17 159 164 171 183 135 189 194 197 202 207