coLeccion NORMAN KAGAN DIRIGIDA POR ANTONIO VILANOVA aM SERIE DB CINE ae DIRIGIDA POR ROMAN GUBERN oT wk STANLEY KUBRICK Prélogo de Roman Gubern an 4 1) 3F 62 3 EDITORIAL LUMEN Ho‘Title crignal: ‘The Cinema of Steney Kubrick ‘rade: Gema Vives Rofesy Javier Roce Pabllndo por Editorial Lime, Rama Miguel y Plans, 10 - Barcione Reseevados los devechor de edicion, Primera edn: 1976 Ice © de The Cinema of Stanley Kubrick: 1972 ie © sats Rann Gaban Br © de os apts apy 8 Sr Re 197, New York Tey Renn ate 5 Depisito Lega: B. 20-1976 ISDN: 84 266- 1116-9, Printed in Spin I licido pesimismo de Stanley Kubri El cine de Stanley Kubrick . Nota preliminar Capitulo 1 Los comienzos Capitulo IE Fear and desire ee Capitulo mt Killer's Kiss. . ae Capitulo IV ‘Atraco perfecto Capitulo V Paths of Glory Capitulo VI Espartaco Capitulo VIE Lolita... ee 35 “a 7 85 nM ryCapitulo Vit {Teléfono rojo? Volamos hacia Mose Capttslo IX 2001; Una odisea del espacio Intermedio Capitulo X. ji La naranja mecénica Capitulo XI Problemas y perspectivas Bibliogratia Filmogratia APENDICES Entrevista en Playboy oe El pais de Kubrick ‘ {Un buen muchacho del Bronx? . Kubrick cantraataca Barry Lyndon, wtima pelicula de Stanley Kubrick 265 am 219 285 325 335 8 351 EL LUCIDO PESIMISMO DE STANLEY KUBRICK La misma falta de sentido de In vida fuerza al hombre a ‘rearse su propio sentido», declaraba Stanley Kubrick # Nor dden Eric en 1968, en cl curso de su larga entrevista para Playboy.) Esta afirmacién pesimista arroja lux decisiva para entender a los tozudos protagonistas de Kubrick, fabricando ‘de modo suicida su propio destino con desesperada obstina- cidn —desde Sterling Hayden llevando adelante el programa de su attaco al hipédromo en Atraco perfecto, hasta Bowman {guiando tenazmente su astronave hacia Jupiter y hacia su ex- Tincién como especie humana, o el general psicdtico que lanza ‘2 sus B-52 con carga nuclear sobre Ia URSS—, con una yo- luntad programada que inteata suplir el nibilismo subyacente on sus actitudes fundamentales y que casi siempre se salda en un fracaso, Un pesimismo de esta naturaleza ha sido patcimo- rio comin de los mis licides realizadores del convulso. Ho- llywood de posguerra —como John Huston y Billy Wilder— yy sefala también los limites critcos. permisibles en el seno el corsé comercial-ideolégico del cine norteamericano. Sin embargo, Kubrick —como Huston u Orson Welles— es desde hhace affos un wamericano errantes, un némada desde que en 1957 rod6 Paths of Glory cerca de Munich y luego parte de Espartaco en Espasa, ealizando sus iltimas peliculas en In- 1. Playboy (sepiembne de 1968,slaterra, su actual pais de residencia, Pero pese a este exilio artistico y pese a constituir Kubrick un easo sumamente atipi 0 en la historia de Hollywood, sus raices culturales ¢ ideold- Bicns se nutren del humuy més genuinamente americano. Producto tipico de ta intelligentzia judia y liberal del Este, fnacido en Bronx (N.Y,) en el seno de uns familia burguesa de oxtraccién austrohingara, Stanley Kubrick no ostenta como tees colegas compatriotas una carrera Ue laborioso apren 2aje pionero (como King Vidor o Raoul Walsh). ni un cutti- cculum de lavaplatos, vendedor de periddicos y ayudante de ‘zasolinera, sino que fue catapultado hacia el cine procedente ide su temprana y brillant actividad fotogréfice, Se eneueatra también en sus afios juveniles una desmedida aficién hacia el ajedrez (reflejiada mis tarde en Ia precisa construccién de sus peliculas) y un gran interés por cl jazz (detectable en el ritmo vivaz de sus obras). Por su edad, Kubrick se encuadré en la encracién postmaccarthysta, pero en ef seno de una indus {ria que ain mostraba abiertas las heridas de los colmillos, maccarthystas. No es este el lugar en donde deba recordarse el eseaso arraigo histérico que la ideologia marxista ha en contrado en Estados Unidos, incluso entre los eirculas de la ‘iuellgentzia nacional, en contraste con una mayor receptive dad demostrada hacia las docteinas anarquistes (Bakunin y Kropotkia. principalmente), dato este que ayuda a encuadtar la signficacion genuinamente americana de la obra de Kus brick, En este sentido, Kubrick exhibe do un modo paradig- Iiético desde su primera pelicula (es decir, descontando sus ‘tes primeros tanteos preprofesionales, que ademas no he vis: to) Ia tpica neurosis y frustracién del liberalismo ameticand, sentimicntos de malaise plasmados ejemplarmente en «pelieus las de género», pues In filmogeatia de Kubrick incluye dos peliculas policiacas, dos sobre lu guerra, una pelicula ade ro: ‘manos», una comedia y dos de ciencia-ficcién, Y a través de ste usualmente trivial vcine de géneros, demuestra su capa: cidad transgresora de las normas tradicionales, provocando. to | conflicts politicos en Francia y en Bélgica con su Paths of Glory. teniendo encontronazos con la censura en su realiza- cidn de Lolita y lanzando andanadas contra las siperpoten | Glas en fovietios, aunque el desarrollo de la accién en terrtorio orteamericano le invite a rectearse sobre los primeros, que gonoce mejor. Y en su discurso macropolitico, tendido sobre fa cispide planetaria de dos superpotencias, adquiere especial ficacia el detonante contraste de las pinceladas de la vida fotidiana: el oficial que no tiene moneda para telefonear al Presidente de los Estados Unidos, In amenaza de una recla- ‘macin judicial de Coca-Cola momentos antes del apocalipsis, termonuclear. La irénica mirada de Kubrick al futuro préximo —coronada con la cancioncilla We'll Meet Again— anuncié Ia odisea futurista y teenoldgiea de 2001, cuando los B.S? hhabrén sido reemplazados por ultrapotentes naves eésmicas. ‘También 2001: una odisea del espacio supuso una fla fgrante transgresién de uno de los géneros cinematogriticos ims «populares, en el que usualmente todo cuanto acacce ‘en la pantalla aparece suficientemente y tranquilizedoramente ‘explicado por las leyes o las hipdtesis de la fisica o de la biologia. Fue sorprendente que Kubrick arrastrase a Ia ‘con ormista Metro-Goldwyn-Mayer @ una aventura como 2001, en donde, como ha declarado el director: ono feo que esta pelicula tenga mucho que ver con Jo que se ha hecho ante- rlormente; ereo que 200/ es més una historia mitolégica que una historia de ciencia-ficciéns’ Y, sin embargo, el marco, fen que se ubica 2001 es un marco tradicional de ciencia ficcidn: se inicia su accién en el Pleistoceno, legando hasta los albores del proceso de hominizacién (proceso en el que la, violencia aparece como ingrediente fundamental: pelea de Jas bandas de simios junto a 1a charea de agua, descubri- 5. intreton avec Staley Kubrick por Rennud Walter, en Po sin 100101 (diciembre de 1968-nex0 de 1969) a En Teléfono rojo? Volamos hacia Mosc Kubrick repat-\ "je sus bastonazos entre los dirigentes norteamericanos y los |" ]vw ‘miento de la funcién homicida del hueso-arma) y desde esta época remota salle a la revolucién cientifica del siglo xx, durante el Neo-Renacimiento de los grandes viajes y descubri mientos eésmicos, No en vano Kubrick ha ttulado a su pe- . licula Odisea, usando una palabra dé resonancia homética y mitoldgics. La dimensién fantéstica —o fantahipotética— de la odisea kubrickiana ha sido explicitada en las entrevista fen las que el director ha desvelado Its motivaciones de su film: jento de las células, e incluso invertir su proceso. Esto situye Ta primera elupa, en trescientos o quinientos afios SEn una etapa siguiente, en diez o cincuenta mil afos, las “gniquinas-inteligencias desempefiarin un primer papel en el “planeta, pues todas las experiencias que las erieturas biolé | fieas pueden conocer pod ser también vividas por Jas mi ‘quinss, Tendremos un mundo en el que Jas méquinas serin tis diiles que los hombres, porque no estardn limitadas por us experiencias personales, sino que dispondrén de toda Ia experiencia que es posible registrar. ‘En una etapa final, se legard a entidades que tendrén ‘un conocimiento total y'podrén convertrse en seres de ener- ‘ia pura, en una especie de espirtus. Tendrin probablemente ‘una potencia casi-divina: comunicacién telepitica con todo cl universo, dominio completo sobre todas las materas, capa- jded para hacer cosas que hoy se atribuyen solamente @ Dios. Esto es lo que me fascind en el tema, es el fondo de la pelicula y su razén de ser.» ‘Lo que me ha empujedo a elegir este asunto, en ver de ‘otro —ha dicho Kubrick—, es que muchos sabios y astré- nomos ereen que el Universo esté habitado por Ia Inteligen- ia. Lo piensan porque el mimero de estrellas en nuestra sgelaxia es de cien mil millones, y el numero de galaxias en el Universo visible es de otros cien mil millones, lo que hace que el mmero de soles en el Universo visible sea de unos cien mil millones de veces cien mil millones. Su teoria es Ia de que la formacién planetaria no ha acaecido de modo ac- cidental, sino de modo cortiente, y que la vida es una con- secuencia inevitable: en un planeta situado en una drbita es- table, ni demasiado célido ni demasiado fro, al cabo de cierto tiempo —dos 0 tres mil millones de afios—, Ia reaeciéa qui- ‘mica que reine los elementos de la vida se produce por azar. La imaginacién se desencadena libremente cuando se considera lo que podria ser Ia evolucién iltima de la iateli- gencia, no en diez mil aflos, ai en cien mil afos, sino en millones de afios. Pues nuestro Sol no es particularmente vie- jo. En gran nimero de otros mundos, la Vida y la inteligen- cia se crearon hace mucho més tiempo. Lo que también me ha fascinado es que, cuando se trata de imaginar las posibi- lidades de a inteligencia en un millén de aflos, uno se da 2001 desartolla, por lo tanto, un nuevo Génesis Iaico, adi sea e6smico-bioldgica que articula paradéjicamente su carée- {er mitico con excelentes y aun exactisimos materiales cien tificos, fundiendo la fantasia y el documental espacial, un documental que ha reemplazado la célebre locomotora de Li mitre por novisimos trenes edsmicos. Entre los elementos de vvocacién documental, pero extracientifia, destacan las ob- servaciones de costumbres cotidianas —el eumpleaiios ccle- ‘brado todavia con pasteles de velitas— y las referencias po- Iiticas —el mundo sigue dividido en los bloques politicos antag6nicos heredados de la «guerra fria» del siglo anterior—, (que sefalan un aterrador contraste entre el arrollador progre- so cientfico y un estancamiento ético y social de la humani- cuenta de que Ia vida aleanzaré varios niveles. dad, Pero uno de los temas de més especial significacién En primer lugar, la inmortalidad biolSgica. Los quimicos piensan que se puede obtener con medios quimicas el enveje- 6 Tole 2 2ideol6gica en 2001 es el de In dialéctica hombre-méqui cjemplificada en grado méximo por la rebelién del computa. dor HAL-9000, que hipotetiza acerca de un techo para el hhomo faber en Jo tocante a diseflo de tecnologias que dupli- quen las funciones humanas, susceptibles de convertirse en ‘uestros adobles» y hasta en nuestros competidores 0 enemis 405. Todo el episodio de la insurreccién de HAL-9000 —que puede leerse también como alegoria tdipico-prometcica de tuna sublevaciGn del hijo mecénico contra el padre-construc- tor— abre fascinantes perspectivas para le rellexi6n. El se- undo gran tema es el de la mutacin biolégica sefalada por Kubrick, el transito de Bowman-hombre a Bowmaa-mutante, a ente parapsiquico, a una nueva especie superior y de colo- raciGn nietzscheana en la escala de seres vivos. A la vista del misterioso monolito extraterrestre que en la pelicula sim- pulsa> la evolucién ascendente de las especies, este tema evo- lucionista se abre a debates y a eriticas cientificas despiada- ddas, que olvidan el caricter alegérico de la xodisea», mis ‘oscurecida —o poetizada— en la pelicula de Kubrick que en la novela homénima de su coguionista Arthur C. Clarke (novela que, por otra parte, coneluye con una hecatombe nuclear en la Tierra, como ocurria en cTeléfono r0j0?). Y ol- idan también el cardcter de esuefio controlado» que Kubrick pretendia otorgar a 2001, del mismo modo que calificars a su siguiente La naranja mecénica de controlled daydream. En esta funcién subconsciente se inserta a las mil maravillas el discutido kitsch del hipnético Danubio azul de Richard ‘Strauss. Yel obstinado e impasible Bowman, avanzando en la soledad sideral de su nave hacia Iupiter, deja asi de ser Bowman para convertirse en nuestra propia proyeccién per- sonal, atrapada oniticamente en un vertiginoso remolino eét- 2001 fue también, aunque se ha observado escasamente, una pelicula en la que la violencia y In agresividad ocupan ‘un lugar protagonista. Es conocida le funcién que Ia violen- 4 ‘compettiva desempetia en la selecciéa naturel y en la jlucién de las especies. Pero esta violencia se extiende ign en 2001 a los «asesinatoss cometidos por HAL, com jador que puede contemplarse como mueva especie biclé: “fica —pues estd dotado de vida afectiva y voliiva—, en ompetencia con el hombre, su especie ecolégicamente domi- nente.eYa hemos visto cémo la agresividad constituye uno » de los ejes dol universo creativo de Kubrick y tal agresividad | geupard el centro de su siguiente La naranja mecénica ‘> No fue raro que tras su viaje al cosmos y al futuro de Ia especie, Kubrick decidiese emprender un viaje al fondo de la conciencia humana. Para ello adapts la novela de An: itiony Burgess A Clockwork Orange, que Vincent Canby en su crtica para el New York Times calificaria como wnovela, perversamente moral y esencialmente crstiana acerca del Va Jor del libre arbitrios? La accién de La naranja mecdnica se sitia en un futuro més préximo que el de 200/, en una Inglaterra de hacia 1980, En este marco, Kubrick ha re0or- dado lo que, en sus declaraciones de 3 de enero de 1972 a Bernard Weinraub para el New York Times, califiea como vandalized pop culture, euyo principe cruel es Alex (Malcom MeDowell), personaje que, segtin Kubrick en las mismas de laraciones, representa al hombre en sestado naturals y no modifiado por el «proceso civilizadors, En dicha entrevista sofala pertinentemente Kubrick: «Una de las felacins més peligrosas que ha influido muchisimo sobre el pensamiento pollo y filosstico es que el hombre es esencialmente bueno y que es la sociedad la que lo hace malo» Y afada Ku- bricks «Rousseau transfirié el pecado original desde el hombre a Ia sociedad y esta perspectiva ha contribuido de | modo importante a lo que yo ereo se ha convertido en una premisa fandamentalmente incorrecta en Ia que se ha ba- sado la filosofia politica y moral.» Esta idea-cje antirrouso- 7. New York Times (20 de diciembre de 1971), 25niana de La naranja mecénica debiera matizarse observando Ia funcién que en fa pelicula desempesa la cultura (la Nove~ nna de Beethoven, en este cago) como euforizante-agresivo para el devastador Alex, pero no invalida el punto de vista de Kubrick, quien remacharia a Paul D. Zimmerman de Newsweek: sAungue existe una buena dosis de hipocresia acerca de ello, todo el mundo se siente fascinado por la vio- Tencia, Después de todo, el hombre es'el més constante ho- micida sin remordimientos que ha pisado la tiesra. Nuestra atraccién por Ja violencia refleja en parte el hecho de que ‘nivel subconsciente somos muy poco distintos de nuestros tantepasados primitives.» ‘Bajo este punto de vista, Alex serfa un genuino «primi- tivoo del afio 1980, el cabecilla hiperviolento de un clan jvenil que, encazcelado al fin por asesinato, es sometido a lun proceso de rehabilitaciGn mediante el Tratamiento Ludo- vyico a base de reflejos condicionados. De este modo, despo- jado de sus tendencias violentas, Alex se convierle en un robot desarmado y socialmente indefenso, victima pasiva de las agresiones ajenas, La dosis de iron‘a de In pelicula es su perlativa, pues el abandono de la efreel y el retormo de Alex ‘Ia libertad es una pura falacia, ya que Alex ya no es slibren de elegir una u otra condueta, robotizado como esté por el Tratamiento Ludovico, Finalmente, Alex serd recon- vertido a su estado de agtesividad original por las fuerzas dal abiens. La demoledora reflexién de Kubrick-Burgess, con su san- atiento escarnio de la Hamada «moral de los buenos senti- ‘mientoss, levanté, como era de esperar, una polvareda polé- mica. La incomodidad moral de la pelicula se incrementaba por el hecho que Alex era presentado como brillante ¢ inte- Tigente, mientras sus vieimas aparecian como desagradables (© mezquinas. Naturalmente, este recurso maniqueo era el 8, de Max Ophuls: «En peliculas como Le Plaisir y Madame De... la cémara aravesaba paredes y suelos.» Esta misma cimara sfluiday o flotante aparece en sus obras més recien- tes, sobre todo en 2001: una odisea del espacio. ‘BL primer filin de Kubrick se puso en marcha a raie de ‘us charla con un viejo amigo de la escuela secundaria, Alex Sige, que trabajaba como administrative en The March of Time y le conts a Kubrick que dicha compafiagastaba 40.000 délares en un documental de covta duracién. Kubrick caleulé que podia hacer lo mismo por 1.500 délares. ‘Asi, e0 1950, a los veintiin afs, y con 3800 délares que habia ahorrado, relizé Day of the Fight, basado en «Prize Fighters, una de las series de fotos que habia hecho para Look. Utilizé una efmara de 35 millmetros, marca. Eyemo, y aprendi6 a cargarla y a utilizarla durante una maana qu pasé.en la Camera Equipment Company. Burt Zucker, u fempleado de dicha casa, le ensefié asimismo empalmar, a Jcortar y a usar el sincronizador que alquilé alli mismo, El ‘manejo téenico de las méquinas de cine no le fue dif Day of the Fight es un documental sobre el boxeador Wal- tex Cartier, del que s6lo cabe destacar su tena fotografia. y une estructura neal. El optimista presupuesto de Kubrick sa probada valia para la fotografia le dieron confianza para / Stanley Kubrick nacié en julio de 1928, en el seno de us familia de clase media del Bronx neoyorquino. Su padre, mi dico, le regalé una méquina fotogrética cuando tenia tre ails, y le introdujo en el arte de.la fotografia. Fue el fot _grafo de su curso en el Taft High School. pero debido a st nolas poco brillantes no pudo ingresar en Ia Universidad. Li revista Look, después de comprarle,una de sus fotos insta téneas —epor Idstima», dice é1 al Tecordarlo—, le admit ‘como fotégrafo. Tenia entonces diecistis:afos Kubrick estuvo en Ja plantilla de Look hasta los veitiun Se recuerda a si mismo en aquellos tiempos como «un zalbete delgado y desalidado que Hevaba sus miquinas {ota ‘rificas en bolsas de papel para que no lo tomaran por uf turistas? El empleo le proporcioné una magnifica oportunil dad pata aprender y practicar los aspectos fotogrificos d cine: composicién, iluminaci6n, exteriores, y escenas de ac ign, pero los conocimientos de Kubrick sobre cine se limi taban a Ia fotografia y a la obra de Pudovkin Técnica dé cine, Atin hoy esté de acuerdo con Pudovkin en que el mon taje es la base del arte cinematogrifico. «Se trata de que une accién simple —por ejemplo un hombre cortando trig pueda verse de una forma especial sélo posible a través d ine, desde varios dngulos y en brevisimos momentos.» ‘A Kubrick siempre le habia interesado el cine, pero partir de los diecinueve afios pasé a obsesionarle. Se pasabe cinco noches a la semana en el Museo de Arte Moder viendo peliculas antiguas y los fines de semana vela oda Jas nuevas. Kubrick recuerda que PM, el ya desaparecido di rio neoyorguino, publicsba en su cartelera todas las pelicula ue podian verse en Nueva York. Y algunos fines de seman 2, «Words and Movies» Sight and Sound (Londes), iavieeno de 1961, pM 5 "Gelmis, Joseph Flr Director at Superstar. Doubleday, Nuevd York, 1990, 4 Ibi 36 37evar adelante el proyecto y probablemente a estos factor se debe que el documental se vendiera: «Aunque mis d primeras peliculas eran malas, estaban bien fotogratiadas fen conjunto eran visibles y esto caus6 una buena impresién.y Day of the Fight costé a Kubrick 3.900 délares y lo vendi ‘a RKO-Pathe por 4,000, Le dijeron que era le primera ve ue pagaban tanto por un corto, The March of Time se taba quedando sin trabajo, pero Kubrick comenz6 otro co para RKO-Pathe, The Flying Padre, que describe fielment de Ia siguiente manera: «Una tonteria acerea de un cura d Southwest que iba a visitar a sus aislados feligreses en un avioneta.» Debido a los costes del rodaje de exteriores, The Flying Padre wo hubo ganancias, aunque tampoco hut peérdidas. En ambos films, Kubrick lo hizo todo — fue guionist diseotor, cameraman, y encargado del sonido y del montaj ‘Con el bagaje de sus dos modestos éxitos y una amplia ex} periencia que abarcaba todos los aspectos del rodaje, dei su empleo en In revista Look para dedicarse exclusivament ‘al cine, Convencié a un amigo poeta, Howard Sackler, pa ‘que escribiese un guidn, Fear and Desire, y empez6 a aho Por mas que a veces Jo haya negado, Kubrick ha formu Jado opiniones e ideas sobre teoria y estética cinematogriti cas, y sobre métodos de trabajo personales. Como ya. hemot dicho, tavo muy en cuenta el crterio de Pudovkin de que li ‘manipulacién del material plistico en el montaje_constit Ja base del séptimo arte, Aun hoy, recomienda Técnica de cine a todo el que se interese por el cine Kubrick ley a Eisenstein al comienzo de su carrera, pet ‘pina que ni eatonees ni ahora lo entiende realmente. Lo q Je gusta de las peliculas de Eisenstein es su construccién y} 5. Battevista en Bye, agosto de 1968, pp. 8486 6: Gelmis,Foephs Fil Director as Superstar, cit 38 js composiciones visuales de las tomas. Pero en cuestién de “contenido: «Sus peliculas son fojas, los actores inexpresivos yy sesticulantes.»? Kubrick opina que la forma en que Eisens- {ein dirige a los actores proviene de su deseo de mantenetlos, | dentro del marco de sus estudiadas composiciones, de modo aque parecen flotar a través de ceda toma, Kubrick contrapone Bisenstein a Chaplin: el primero es todo forma, el segundo {odo contenido. En Io tocante a la direecién de actores, Kubrick leyé to- das las obras de Stanislavski, asf como Dirige Stanislavski de Nikolai Gorchakov, que incluye mucho material grético de gran utilidad, Cree que la labor de Jos actores en sus pris rmeros films Fear and Desire y Killer's Kiss, no fue nada del ‘otra mundo, pero rodar dichos films fue una experiencia de fia que él aprendié mucho. ‘Kubrick recalea que wel mejor medio para aprender algo fe hacerlo». Sin embargo, ha formulada unas pots normas generales de trabajo. En una entrevista aparecida en el Obs server de Londres, poco después de reslizar Espartaco, Kut brick comentaba que para él Ia mejor trama es la aparente ausencia de trama, «Me gustan los comienzos lentos, 10s co- / mienzos capaces de ganarse al piiblico de modo que luego/ ‘capte las notas delicadas y las tonalidades suaves y no se le tenga que ganar mediante una avalancha de situaciones ar- gumentales 0 sefiuelos de suspense,»? En opinién de Kubrick, las peliculas auténticas que tre- tan de unos personajes de carne y hueso son las més dificiles, de acabar con éxito, La mayoria de los finales parecen falsos. EI pilblico se da cuenta de lo gratuito que puede resulter tun final desgraciado. Por el contrario, si el final es feliz, Kubrick 1o considera en cierta manera incompleto, ya que parece ser el comienzo de otra historia. Le gustan ‘mucho 1. Ibid 8, Entrevista en The Obserer(Londies), 4 de diciembre de 1960, 39Jos finales con anticlimax de John Ford: «Un anticlimax encima de otro da una sensacién de realidad tal, que lleva a aceptar lo que estés viendo.» ‘Segiin Kubrick, los finales desgraciados son poco agrade- cidos por otra razén: una buena pelicula puede llegar! a absorber de tal manera al espectador que un final no feliz le sea casi insoporlable, «Claro que depende del argumento cexisten medios para que el director burle al publico dindole ‘entender que habré final feliz, y también hay medios muy suiles para hacer que se dé cuenta de que el personaje est sentenciado y no habré final feliz.» Algunos de estos medios se verdn en capitulos postriores, “= En lo referente a sus personajes, Kubrick esté tan lejos del sheroismo roméntico» como de interesarse demasiado por las {eorfas freudianas, Por ejemplo, las historias verdaderas de Humbert Humbert y del general Jack D. Ripper no se nos dan munca, Kubrick Jo ve asi: «Creo que es bisico, en el feaso de un hombre bueno, saber en qué puntos es malo y mostralos, 0, en el caso de un hombre fuerte, saber en qué momentos puede ser débil y mostrarlos. Y creo que nunca debe intentarse explicar su tzayectoria vital 0 por qué hizo to, {que hizo.» Estas ideas aparecen menudo en el cine de Ku brick, sobre todo en sus primeras peliculas, menos perfectas. 'AL ditigir @ Jos actores, Kubrick afiema que su_misién’ consiste en saber qué estado emocional es el que quiere con- seguir, y Iuego, con ctiterio y sensibilidad, saber obtenerlo Gel actor. El meollo de su trabajo como director consiste en Dpreguntarse mil veces al dia: «JEsto es verosimil? {Tine sentido? {Es interesante?» or titimo, Kubrick ha montado generaimente mismo ‘sus peliculas, marcando cada fotograma y cada segmento, im- poniendo exictamente su voluntad. ‘Casi todas las peliculas de Kubrick empezaron como adap- taciones de novelas, La calidad y los temas han variado mu cho: The Killing (Atraco perfecto) terminé siendo Io mismo 40 [que era en un principio: un thriler de poca calidad; Paths Of Glory se acercaba bastante a los productos sensibleros de Hlollywood sobre Ia corrupcién en la Primera Guerra Mun- © ial: Espartaco conserva el argumento y las caracteristicas © de la novela histérica de Howard Fast; Lolita fue revisada, hist meorindla pore! propio Nabokov: Sienglove (cTe Ijona roo? Volamos haca Mosc) fue una version my Fonda de. Red. Alert (an loro para st gran pbc, pre Beso de Fall Sf), alu dats Ge carga satire y Ge mayor tonerencin 201: una odivea del expaco se eis a mie fo tempo que cl llro de Clarke. Slo sraco perfecto y Ta raranja cin tucton adapadas encusvamente, pot Kubrick, : : Lar ideas de Kubrick acerea de Ia adaptacisn so age datlemente poco ortodoras. En un atl de Sight and Sound essito miaastealabs Lotito drtoe omentaba: tha fovela ideal para adapt al cine es. Ia novela que se ocipa fob todo de Invide terior de ss penonte. Daal adap tador ta oriestacion clara; aca de lo que un persona pienso inte en un momento dado. a part deat ete ude fventr acioner que sen el cortlatvo objetivo del Contenido psiclgico de! iba y ls pds drematizar com tsmero” Ea cambio, muchos dzetores de sine aaptan tovelae de mucha aciony dio, wKabrick ere que uaa pela debe revelar su significado scblcuamentes; Ia conclsion que sigue el espeiador debe desprendere dl sentido dela vida que a plc transmia Ye acrea ain més al quid'de ls cueston cuando ice aus te calidad de un gran ro oh, on definite, reslado d= te ealdad de la obsesi6n que une al exert con st arf mest, con un ema y una concn dela ‘vida una com: / pronsién de los pertonaes, El est es agullo de gue se vale / cel artista para fascinar al receptor, y as{ hacerle llegar sus! 9. Words and Movies, ct 41sentimientos, emociones ¢ ideas, A esto es a lo que hay que dar forma dramétice», Estas dos caracteristicas, lo obsesivo y una extrema est lizacién, han ido en aumento en cada film de Kubrick. Un. tercer factor que podsfamos amar distanciamiento intelectial ha ido cobrando importancia en sus obras; se trata de s0- meter, si fuese necesario, el contenida dramtico a Jas ideas y ala forma, «Creo que el deber del director es mantenerse totalmente fel a la idea del autor, y no sacificarla qunca a cfectismos féciles 0 al logro de un climax.» Por ultimo, Kubrick subraya el aspecto dindmico y evo lutivo en la ereacién de peliculas: «La préctica seria de cual- | 4quiee arte conlleva una interferencia continua entre Ia idea y : su ejecucién, y Ia intencién original va modifiefndose con rnuamente al intentar darle cuerpo... all hacer una pelicula estas tensiones se dan entre personas.» 2 2 FEAR AND DESIRE Su estructura: slept. Su concepeisn: pon [BL desma del shombres perdido coun mind oail —-desprovisto de apoyen materiale y eri tual intemando comprendere a sf mismo fla vida que le roden, So odice peligra por tt "ain mist la presencia de un eremigo invisible pero moctiero gue le envuelve; um ebemige en: ‘ero auc, bien analizdo, result saldo ca! de fu miimomolde., Seguementeeodeldatitos Slglficads epi Tas petvnas, y natu ie tat ee Sra Koon 1952" Fear and Desire se basa en un guién que Howard O. Ste: ler, poeta de veinitrés afios amigo de Kubrick, escribié a instancias de éste. El coste total de la pelicula fue de 40.000 dolares, de los cuales Kubrick pidié prestados 9.000 & un tio suyo farmacéutico. El resto Jo aportaron su padre y varios amigos. La pelicula se rodé en las montafias de San Gabriel, en Jas afueras de Los Angeles. Su cequipo» lo formaban tres 1. Garin Joseph Butsyn fechada el 16 de noviembre de 192, 43trabajadores mexicanos que transportaban el material; por lo demés, todo el trabajo técnico lo hizo el propio Kubrick, Rodé en’ 35 mm, con una edmara Mitchell, y abadié el so- nido més tarde (este procedimiento, lamado post-sincroniza cign, suele resultar més econémico que grabar el sonido du- rante el rodaje), Pero en este-caso fue un error. Bl rodaje de Fear and Desire cost6 s6lo 9.000 dlargs, pero se necesitaron 30,000 mas para completar la banda sOnor. Kubrick recono- ‘ee que tuvo varios fallos mas debidos a la falta de experien- cia, pero se enorgullece de haber podido terminar Iu pelicula, ‘Aunque Fear and Desire ya no esté en el mercado comer- cial, pude obtener una copia a efectos de critica, La pelicula, en blanco y negro, empieza con una panord rica de unas montaéas rocosas, musica sentimental de peli- cula mala, y algunos versos en boca de un narrador que no Hay serra en exe bosaue. No ex una guerra ya hecho, ni ana guerra por hacer sino cualquier era Y los enemigos que aqui luchan no exisen 4 menos que nosotrs les demos cuerpo rorque todos ellos) lo que pase ahora fstd fuera de le historia. Salo lor contormos invribles del miedo, de la duda y de tla muerte fon de nuestro mundo vos soldados que vis compart nuesta lengua nuestro tempo, pero su tno pals es ta imaginacén. Se oye el estroendo de un avidn que sobrevuela el lugar yeuatro defor suodichos «soldados en abtractoy se lanzan At suelo para cubrire. Desde el principio, la pelicula es “4 jen fologratiads las composiciones en blanco y negro de “eyepos y semblantes moteados por el sol que pasa través © de ia vegetacién recuerdan Rashomon, Bi Tenieate Corby es delgado y apuesto ttsofo a ratos ifeva pantalones de montar, gorra de oficial y la nica pst | In Los tres hombres que le acompasan llevan s6lo sus hol "dos uniformes de camuflae. Mae es un hombre primitvo, fudo y colfrico; Fletcher, un sureno afable pero hastiado: Sidaey, un joven increfblemente ingenuo y dependiente de Jos dems. Es dificil no recordar otras pellulas de tema b& | io, sobre todo cuando el teniente comienza a dibujar mapas en l barr, exponiendo sus planes para consiruir una balsa y salir de las lineas enemigas detrds de las cuales se ha str lado su avin. La pris por fijar los simbolos tiviliza Ia palicula, Tenieate Corby: '«Yo ealeulo que.» Mae: «]Bri- antes célculos!» Hay patrllas de servicio} el grupo debe abritse paso en direccién at so, La expedicion tiene signo subjetivo. A medida que los hombres avanzan torpemente olmos sus inconexos pensi- mieotos: la responsabilidad de Corby, la histeria creciente de Sidney, In ira de Ma, la desgana de Fletcher. Son voces confusas, desesperadas: «A casa ya, que me hago viejo FYemos flashes de su rostro, bello y asustado, su esbelta fa geo core, 2 Shey, riando protean gue le fas pistol. Hace ego y cae a seo gimendo, al fee gue Mac cata en el claro, ‘Vemos an muchacha, que no ba dicho una sla pall troces en ol aro, Sidney, coo ona extra mussa en I crt git: «Lo ba ol mago, Monato el mnago. Antes yo eran general ere soy sn pez Voy a nada on rato, viens, Mac?s Rides, draparece ere los drboles Los dems enran on el claro. Miran a a chica tndida on Ia terra, oteada de sol bajo Ins hos que mueve el vento. Mac! Skiney debe de habese wueto loco. 0 s6 que an mo ‘a eta balsa vamos a estar ms anchos de lo que pen ‘saba», observa Fletcher. aes Por tercern yer tenemos ante osolos una vista tomeda deste In playa on ght han constido i bass, Minas at Ia noche, Mac, ya folente obsesionado con la idea de ase Siar A Geseral, intent convencer a Corby y Felcher para Hvac a cabo el plan Elfed on in bal y had sata ls cenlnclas de In casn haciendo fuego, mintas os otos dos mnalan al General y buyer en el seroplano Mac inten justine: «Tengo telata y cuatro aloe y tuaea he hecho nada importante Cuando eo acabe arega {8 midioe y never... Eno es importante para mi. Te ponea tn general dlnte de las nies sabes gu lo pasa una vexs Con firera: agCulles son las razones ue 08 haeen Yi a vaso?» Conky replica: oa ica rnin ex ls bisgucda de-una rai, Pooper gu debo pone bios en pombe Aue tiene un razén pata morir?» Al fin, accede a llvar a thbo el plan: «Silo podemos perder nuestro faturoe ”Cambio de escena, Corby y Fktcher exploran el avi dirigigndose a continuacién al puesto de mando enemi ua edificio de dos plantas que se yergue en la oscurid Con sus prisméticos, Corby puede yer con detalle al Gener y a su ayudante. El papel del General lo hace el actor K eth Harp (Corby) y el de su ayudante Steve Coit (Fletcher) los dos hombres que vienen a matarlos Mientras tanto, Mac se desliza fo abajo en ta balsa. pesar de la oscuridad, Kubrick sigue obteniendo buenas i genes: la figura desafiante de pie en la balsa, le hierba Tos pantanos y las aguas arremolinadas, las ramas y el folla {que van pasando por Ia parte superior. El cerebro de Mac un revoltillo cadtico hirviente de odio, hacia los demas hacia s{ mismo: «Quieres abrir todas las puertas porque te gustan las voces que se oyen dentro pero los pomos sc t quedan en la mano... Es mejor vivie toda una vida en un noche... juna noche, un hombre, una escopeta! Nadie Il rari ahora ni dard vitores luego. jSélo yo estoy en mi Hejo! Nadie mas estd enterrado debajo de las cadenas del todo lo que he dicho y hecho. Menudo intercambio... iyo por él! Gracias, General! » En el puesto de mando, Corby y Fletcher descubren qt el General y su ayudante estén borrachos. Ambos jeles, ef Uuniforme de gala, beben whisky alrededor de una mesa con] una vela, El ayudante sonrle, mientras el viejo General habl con pesar de las guerras en las que ha luchado: «Esper para matar, esperas que te maten... La verdad, estoy con fundido. No acabo de creer que fuese yo el que ordend 1a] rmatanza.» | Fuera, Corby y Fletcher se acercan con los rifles prepa- rados, En el rio, Mac desvaria: «Le cogeré. Paloma de barra en un potto de tortura. Dispararin sobre mi como sobre un) ppez en una pecera... Es le ciniea forma de acabar. ; Hasta cl rio me ayuda! » so a a oscuridad, el General murmura: «A veces... cuan- miro estOs mapas... me parece que mi tumba esté sefa T Suefio que esté aqut 0 aqui.» “Mac, a Ja deriva en el rio, agarrando sw rifle: «Es como yar a mi bisabuela cuando se moris.» Empieza a disparar. FFuera de las tiendas! > {Los soldados enemigos, dejando desieto el puesto de man. forren hacia el rio, se echan al suelo y disparan sobre Le disparan una y otra vez, Desde detrés del puesto de mando, Corby y Fletcher sal: an al porche. Dentro, habla el General: «Me pregunto qué jenle en esos tltimos momentos.» Corby vigila mientras “Fletcher corre a Ja ventana y dispaza sobre ambos hombres, {Las balas les hacen saltar de sus asientos y caen al suelo, 4Sélo estd herido», jadea Fletcher. «Tenemos que rematar- Jo.» EI General sale arrastrindose por Ia puerta. «Me rindor, igrufie. Corby dispara a quemarropa. La cabeza del General fae hacia delante, golpeando el porche, Corby, reconociendo fut propio rostro bajo el pelo blanco, se lo queda mirando, ‘Minutos mis tarde, el avién despega, Ha cesado cl fuego junto al rio. Mac esté herido sobre Ia balsa, gime y se retuerce. Flota rio abajo a la luz de la luna Como un fantasma, el enloquecido Sidney surge ante él; es tuna sombra negra sobre el agua plateada: «Vuelves... ;pue- do i contigo?» «Sube. Hay sitio suficiente Tranquilo. Yo me estaré quieto.» La balsa sigue avanzando, ‘Vista de un aeropuerto militar desconocido, Al parecer, Corby y Fletcher acaban de contar lo que les hha ocurrido. Los dos bajan al rio para esperar Ja balsa en ‘medio de 1a neblina del amanccer. La niebla les envuelve mientras esperan pacientemente a Ia ofila del rio. Se hablan de vez en cuando, se contestan despacio KEE ee 3Unidos Roma, ciudad abierta, Paist, y Ladrén de bi as. [Los eriticos elogiaron en especial la fotografia de Kubrick, rando las luces y sombras del bosque a las de Rasho- Un critico afirma que lo que da a Fear and Desire poética es precisamente su fotografia: «Ha captado tsticamente Io grotesco de algunas muertes, la bestilidad wz de unos hombres hambrientos, y en una escena los fos demoledores de la Tujuria en ‘un soldado que es casi hifi. Otros criticos opinaron que Kubrick habia abusa- Ge los primeros planos de rostros com expresiones de te- “ror, odio, deseo y rapacidad. También se tiene la impresi6n, Pobre todo en los primeros diflogos entre los soldados, de {que a las tomas que se hicieron en un principio hubo que ‘nadir luego otras, compagindndolas después en el montae, ‘A muchos no les satistizo la pelicula s caust de lo desi gual de su calidad poética, que hacia del film una simple polémica antibélica para algunos, y una wrarezan para otros Un severo critico del New Yorker escribe: «Mr. Kubrick fe demostrar su antibelicismo... pero s6lo demuestra que ‘x.antimuerte.»’ ¥ por otro lado, ol New York Herald Tribu- ne roconoce que lo que se intentaba hacer era algo més sutil y complejo: +A veces su propio celo les arrastra a unas imdgenes demasiado repugnantes para que puedan ser vi lidas draméticamente 0 a unas hipérboles demasiado elipticas para el espectador que ha de recibirlas en forme de dislogo y Accién.s ‘A mf Fear and Desire se me antoja un empefio fasci- renle que contiene cantidad de ideas, imégenes y temas que Fletcher dice con aire pegplejo: «Estoy hecho un lio, Ojalé deseara lo mismo que antes.» je duele la cabeza?» No... n0 6 e50.9 Oyen una voz que canturrea en medio de la niebla Fletcher empieza de nuevo: «No estoy hecho para esto| Nadie lo estés, dice Corby cog voz inexpresive. «To 8 un ardid que evamos a cabo para no motir en seguida Hay unos momentos de silencio. La balsa sale de la ni bia. Mac esté echado sobre ella, quizd muerto. Sidney, a tas, observa la nieble que tiene en frente, canturreando si ton ni son, Los cuatro estén juntos otra vez. La misica sub de volumen haste aleanzar on aire triunfal Recientemente Kubrick definié Fear and Desire como + intento pretensioso y muy ineptos? En general, Ia. mayors de los erfticos fueron més benévolos. Variety el periddico de Ia industria del cine: wun drama bélico de asunto nada tr lado, con cardeter un tanto lterario, en el que sobresale ‘manejo de la cémara y 10 postico del dislogox? El New Yor Times opiné que Kubrick y Sackler habian hecho «un est dio de agitaciones reprimidas, a menudo de gran fuerza vi suals$ James Agee le dijo a Kubrick (poniendo cara de ci ccunstancias): eLa pelicula tiene demasiadas cosas buena ppara que se la pueda fichar simplemente como con prete siones artisticas.»S Hay que sefialar que Fear and Desire fu distribuida por Joseph Burstyn, el hombre que ev & 2 Bromtein, Robert: «Out of This World» The New York ew of Books, 6 de febrero de 1970 3. rin de Fear and Desve en Variety, 2 de abil de 193, 4. Weler, A. 0s 8, Guemseley, Otis 1a, Jee Crtin de Fear and Desire en el New York Herald! Tribune, 1 de abil de 193, 52 3luego seguirda apareciendo en posteriores creaciones de Ki brick, Es més, teniendo en cuenta que Kubrick hizo Feg ‘and Desire con plena independencia, sin la obligacién fadaptar otra obra o do dar gusto.a los produciores, traba jjando con un escritor a la vez amigo y compafero, es’ Pr Dable que Fear and Desire sea su obra més personal ante de Lolita, ¥ teniendo en cuenta quy 1a hizo a los veintid6 affos Ia claridad de sus conceptos es alln més notable TEL primer tema de Fear and Desire, expuesto en Ia poe sia del principio, es que Ia historia se compone de emund imaginatioso: la uguerray, los eenemigoss y el aconflicto de cada uno son los modos que tiene su mente de habérsla ‘con los enigmas y las incoherencias que la rodean. Esto ‘objetiviza a lo largo de Ja pelicula: en las imégenes de pi siones brutalizadas, en ensofiaciones anticlimaticas, en las ea ticas matanzas, en los initiles y absurdos diflogos «ilos6fi cos... Las imagenes de los muertos son groteseas, y su alum bbrado contraluz causa una sensacién de grima; ya no s hombres, sino «puros enemigos»: caddveres yueltos ideas. Al] final, Corby define Ia vide de este modo: «Es wn juego a llevamos a cabo porque preferimos no morir en seguida. Recuerda la afirmacién de T. 8, Eliot de que alos seres hi ‘manos no soportan muy bien la realidad. COtras dos ideas, ligadas entre si, son las de la futilid de la intligencia y la desconfianza ante tos sentimientos. personaje més inteligente, el Teniente Corby, esté tan despe igado de todo que no sabe siquiera por qué esté vivo: sf limita a coleccionar razones («como mariposas). Usa su ex beza primordialmente paca hacer echistes intelectuales» que nadie entiende, Su contribuciéa a la supervivencia, Ia balsa hha de abandonarse porque un avién puede haberla descu bierto, Si al final la utilizan es porque casualmente ninguna} patrulla enemiga la ha destruido, Hay que sefialar que ef Mac, el hombre obsesionado y emotivo, el que proporcio tun plan de fuga mejor, y Corby es incapaz de disurdin +4 ia Logica, de su deseo de autodestruccién; de hecho ai era lo intenta. Hy Las emociones son jgualmente initiles para todos los per jes de Fear and Desire. El miedo y la lujuria de Sidney, ‘muchacho, 10 empujan al ataque y al crimen, El tate “priento que da Kubrick al clemento erético es extremada- “gpente grotesco y perverso, pero no Je falta realismo; actitud ‘gue petsistrd en todas sus obras, aunque las que siguen in- Gediatamente a ésta son relativamente asexuadas. La obse- “si6n que tiene Mac, el soldado més eliciente, de justiicarse ‘mmataado a un general, le leva a la autodestruccién, siendo oscieate de ello sélo'a medias. Este binomio homicida-sui- ‘cida —Sidney y Mac— es una constante en casi todos los films de Kubrick: Loliia (Humbert Humbert, Quilty); ¢Te- Wjono rojo? (el General Ripper, el Mayor Kong); y 2001 ‘una odisea del espacio (HAL-8000, el astronauta Bowmaa). Pero los rasgos de tales personajes, impulsados por pasiones yy coscciones que s6lo comprenden @ medias, nunca quedan fan claros como aqui. ‘Todos estos conceptos —el mundo como suefio, la inte- ligencia como algo ini, los rentimientos como poco de far son més bien pesimistas. Hay otras dos ideas en la pelicula que son més alentadoras ‘Una es Ix nocién de un viaje hacia la libertad, de una odisea. Es posible caminar hacia el conocimiento y In segu: ridad, y aunque los protagonistas forcejeen y se muevan ea frculos, su meta es esa escapatoria, A nivel individual cada hombre camina hacia un conocimiento de sf mismo. El Te: niente Corby se da cuenta de que se pase el dia jugando con ideas porque eso le ayuda a sobrevivie en un mundo host E] muchacho, Sidney, va més alld de su miedo y de su his- teria, aunque éstos le destruyan. Mac toma conciencia de su odio hacia los demds y hacia sf mismo, pero los supera pur ‘Rindore, y finalmente queda en paz. Tncluso el estoico Flet- ‘cher sabe que quiere algo nuevo, otra cosa, En cierto modo, 35los euatto soldados son como los fragmentos de una. mist personalidad: la actividad y el juego intelectuales, impul 508 emotivos como el deseo 0 el miedo, la autodisciplina cl control de las emociones, y las funciones de conservacié AAl final, han triunfado, han sobrevivide y se han vuelto junta otro tema positive lo constituye el triunfo del hombe impulsado por una idea fija. Mac, en un segundo andliiy es un héroe, Concibe el plan para asesinar al General, se serva la tarea ms peligros, y la leva a cabo con éxito. Au 3 feuando sus motivos no son genuinamente comunitarios (j de ‘de luego no es un patriota!), son puros en un sentido mi KILLER'S KISS amplio y aristocratico: a través de un acto que Ia socieda faprueba, la catarsis, se castiga y se redime. De los cuatro, Mac es el que se acerca mis a un conocimiento de si mismo Sabe lo que es, lo que debe hacer, el precio que ha de pagar} yen nifgin momento duds. 1 ‘Algunas otras ideas de Fear and Desire no se resuelven tan bien. Por ejemplo, Ia idea un tanto pedante de que el General enemigo y su ayudante son versiones envejecidas d Teniente Corby y Fletcher, de manera que se estén matand ‘4 sf mismos, no acaba de resultar convincente, No se hac fgran cosa para que los oficiales enemigos nos resulten sim: piticos, de forma que sus muertes nos conmueven adn me, rnos que la de Ia muchacha aque no habla». Y tampoco verosimil que un sodador como Corby se quede en el cer cito més tiempo del absolulamente necesario. Finalmente, e estado desesperado en que se encuentran los cuatro hombres abandonados no se parece en nada a las meditaciones fata: Tistas a que se entregan los oficiales enemigos. Esta pelicula no le permitié a Kubrick devolver el dinero que le habian prestado pata su realizacién, pero pudo hacer Jo més adelante. Varias personas colaboraron econémica- mente en su préximo film, Killer's Kiss. No be hla dina en line Mes ue see ae pea Tar 9 ee . one fvne oni r Une Jo : Sone tremor onl con det verdes mente eile ro poet ira aon at for. sitplene, ber ago noc Lon deni Staines fone ein wee Deve detain Csr einer tbr Ser Moe al Srasezy Kuanics, 1960! Killer's Kiss es, con seguridad, el menos tipico de los films de Kubrick. Es un endeble thriller naturalista basado en tun guidn del propio Kubrick. La linea argumental muestra fos fallos en que incurria el guionista Kubrick por aquel en- fonces: es vacilante y le falta el empuje y la energia de pel tulas posteriores. Lo mismo puede decirse de los personajes, Lo mejor de Killer's Kiss esté en la eproduccién del ambiente barriobajero de Nueva York, en los toques realistas y en los tipos urbanos, 1, Entrevista en The Obseror (Londes), 4 de diciembre de 1960, 36 7[La muchacha pasea perezosamente por deirés de su cama «{Claro, hasta pronto! jGracias por lamarme! » Davy cuelga con estrépito. La chica apaga las luces. Mis tarde, Davy esté tumbado en la oscuridad, miranda al techo De pronto, y con las imégenes on negativo, nos prec tamos por una calle bordeada de apartamentos, chillando y Esta toma pros negras pasan velozmente por nuestro lado. Tongada y répida de un recortido, tipica de Ophuls, continia apareciendo en los films de Kubrick, pero éste es el que pre- figura mejor la fantéstica y violenta penetracién en el «més allé» del final de 2001: una odisea del espacio. Davy se despierta, pero los gritos contindan. « {Qué pasa] thi?» Sale al pasillo, corre por los tejados, Vinee se esconde cn In caja de In escalera, La musica adquiere un carécter melodramético. En el dormitorio de la muchacha, «Ya esté, célmate, {Qué ha pasado? » ‘La vor de Gloria tiembla: «Hace como una hora... En una escena retrospectiva, con fondo de misica latina, vyemos a Vince recorriendo el apartament con aire orgulloso, Gloria: «{Qué quieres? ete!» El duefio del saléa se acerca a Gloria colético pero im plorante: «Siempre he estropeado las cosas que significaban, sds para mi..2 «Eres sélo un viejo... jo, gracias!» «go hay una posibilidad? Nada?» La agarra sSusliame o gritaré Grita Davy Ia tranquiliza: «Cierra los ojos...» Dormida sobre Ia cama, Gloria es una figura _pequeti Davy la consuela: indefensa, casi infantil, Davy pasea por Ia habitacién, Aca- ricia las medias de la muchacha, huele su perfume, echa una oo jrada culpable u una cara, Ella ain est dormida. La ima- se fund. Davy estd delante de Ia puerta de Gloria, Oimos su vor: 1 mafians siguiente lo primero que hice fue volver a ver 30 estaba.» (La resefa. de Gavin Lambert aparecida en and Sound da a entender que en la versién europea s© cen el amor esa mafia.) Gloria le cuenta su vida, y empieza descibiendo a sy mana mayor, Alice (Ruth Sobotka, la primera expose de Kubrick). Durante toda la secuencia, la heemana baila sobre escenario nostigicamenteiluminado. El ballet y la foto “fla son excelente, incluso en menascabo de la autobiogra- fia de Gloria, pero Ia historia que ella cuenta, aparte de ser ‘un compendio barato de teorfa freudians, tiene poco que ver ‘onl resto de Ia pelicula, (Su hermana, dotada para el be let, se casa por interés para poder costear los médicos. que al padre necesita. Cuando este musre, Gora le hace repro thes y Alice se sucida. «Luegor. expliea Gloria, cogt el tmpleo del salén de baile y empecé a sentirme menos des- tracada») Davy y Gloria salen a dar un paseo. Brill cl sol. Kur brick uiliza de nuevo Is atmésfea y In luz para creer un elma de esperanza, Davy le quite importancia a la hstria ela muchacha: «Ya estaba enamorado esta historia me afeca.» Se abrazan. Te quiero» En la Pennsylvania Station, Davy reflexiona: vAccedié a rmarcharse conmigo a Seatl Estaba tan anistada que se hubira agarrado ao. que fest» En el sain de baile, Vinee. al telefono, destroza un es prio en un atague de cclos. Bn el gimatio, con los boxeadores que se enrenan como telin-de fondo, Davy lama a Glocin’sOue ha. none 3. Lambert, Gavin: Killer's Kitz» Sight end Sound (Landes, rrimaver de 1936, 198 6Voy a cambiar el cheque... Enconteémonos en Pleasurelanc En Pleasureland la pista esté lena de gente. La cémar se mueve a lo, largo de Broadway hasta dar con Gloria, qu corte escaleras arriba, Vince, furioso, se encara con ella sParece que te marchas fuera, Podrfa matarte aqut y ahora ‘«Alguien esté esperando abajos, le dice. sPasaris el resto de tu vida en la miseriay, grits él ‘gPuede la felicidad comprar al dinero? s, se moa ell Ya no le teme. : Fuera, Davy esté esperando en la entrada, rodeado d peatones sin rumbo y de la sucia luz de nen. Una espec de misico callejero, habitual de Times Square, se le acere bailoteando, le arrebata la bufanda y eche a correr. Day} lo persigue. ‘Minutos més tarde el manager de Davy llega con el di nero. El y la chica esperan juntos. De: pronto aparecen do matones: Vinee dice que subas a recoger tu dinero», anuns cia sombrfamente uno de ellos. Desde lo allo de la escaler Ja vemos subir, al fondo y abajo los tres hombres, recorta das sus sombras por la luz de neén. La estridente misica d baile desciende por In caja de la escalera, De pronto los dos hombres se vuelven hacia el manager de Davy y lo empujan hacia un callején. Es un pasaje este cho, oscuro, iluminado a contraluz: es difeil ver lo que pas Los hombres le golpean violentamente y el manager lanza un sito. Después queda tirado en el suelo. Los dos matones comienzan a salir en silencio y de pronto se paran. Uno d ellos retrocede y recoge su sombrero. Film Daily consider cla breve escena como una de las mis efectivas de la peli cula; para Gavin Lambert, en cambio, recuerda inevitable mente The Ser Up. La bufanda arfebatada consituye us solucién un poco burda, aunque no importa demasiado en el momento mismo de ver la pelicula, y al asesinato no le falta verosimilitud, El delle de volver ominosamente a la. viet ma s6lo por un sombrero no queda mal ‘su habitacién, Davy esté haciendo Ja maleta para irse gaitle. Deja una nota: «Den de comer al pez cada dia, fayor.» Al son de una punzante misica de fondo, Davy ge sus malelas y pase a través de los tejados a las habi nes de Gloria. Estén completamente vacias, A través de yentana ve cémo en su propio apartamento el dues en: fende las luces y hace pasar a dos policits, «La que le es: fea. Hace una hora han encontrado en un callején a st ma fager con Ia cabeza aplastada a golpes.» © Abajo, Davy ve @ Vince que observa el edificio desde su ¢, Cuando se marcha, Davy le sigue en un taxi toda la ‘Cuando empieza x amanecer, los coches se detienen, Yentre 10s gritos agudos de las aves marinas Jos dos hom- se enffentan, mientras la situacién adquieze tintes de erosimiltud | Davy: «Buenos dias, Mr. Rapallo; Es a mi manager a Fquien usted ha matado, {sabe? La chica, ;dénde esté?» Saca i pistola. «Voy a contar hasta tres, y luego le volaré los esos.» La tengo bien guardada.» Davy sube al coche de Vince y atraviesan las calles mu: [qientas y desérticas del bajo Manhattan, Rapallo le lleva 44 un almacén donde los dos asesinos tienen prisionera @ Gloria. Estén jugando a carts De pie, todos!9, grite Davy. ePoned los manos con ra It pared.» Los dos matones se valen de Gloria para empezar una pelea, golpean a Davy y le quitan la pistola. Gloria, deses- peda, le dice a Vince: eHaré lo que ti digas, cualquier cos, te doy mi palabra, Vince Ia abraza, murmurando: La voluminosa y dercocada mujer se pone en pie al ldo de su mario, tnsoy encorvado? ¥A mm no me engatas Ho sel dia! » pene! “Si dejan de darme fata.» tun desayurando,senados cl i frente al otto, Se oye el iesne dl despetador. Ea ambos rostros se rela un est do vnlate pero eansado, Sherry escudifa a su mario, y éte fs sospechosamente susceptible “Si dejas que me pegueny lego sn te pones de si lado..» {2Ou6 That a contarme ce noche?» n B‘Tomas de los eaballos corriendo y del piblico que acta ‘Vemos una ver més las tees tomas del prélogo: los cab los salen al sol, pasan a lo largo de Ia valla, Wegan # Ia sg lida TEI negro amistoso, que merodea por alli, eS ahora us amenaza para el pistolero, Nikki se queja y se desesper® par siz «jSé bueno! ;Vete de aqui! » {a carrera ha comenzado! En tina telefoto, fos cabal corren hacia nosotros a través del alza qe casa “Abate el parabrisas, coge el rifle y dispara, Red Light tropiera y-cae (estas tomas pertenecen, con seguridad, @ filmacién de algin aecidente en unas carreras). Nikki inten hie en el coche al tiempo que un guardia saca su pi tole: «Alto 0 disparo! Momentos més tarde Nikki est rmuerto, y st herradura de la suerte hecha aficos ‘Vemos a Johnny pasando por delante de la ventana d lizindolo con un gesto, haciendo ur ‘sofial a Maurice para que empiece la pelea, metiéndose dea tro. Los policias se precipitan en tropel fuera de la oficina hacia la pelea. Johnny sube por la escalera de caracol que conduce al yestuario, saca Ia pistola del armario y mete fes en la caja. Répidamente se pone wnos guantes de goma tana méscara de payaso y entra en Ta oficina: «; Mavos art ‘ba todos!» [Los empleados se apresuran a llenar la enorme bolsa. continuacin Johnny hace salir de la habitacién a los ofc nists, pasivos, calvos, madutos. Solo, en un momento mel fuantes, mascara y pistola dentro del saco y lo tira todo p {a ventana al patrllero Kennan que espera abajo, Se march ai tiempo que los policias se llevan a Maurice En el triste apartamento de Unger, los otros cuatro mie bros de la banda esperan a Johnny Clay: algunos estén sea tados, rendidos, otfos andan nerviosamente acriba y_abaja La radio vomila: «Es un atraco osado y llevado 2 cabo tédicamente,..x El patrullero Kennan la apaga. El policfa le Lan ca 2 ct cl loro se lamenta en Ja jaula, «{Por qué lo has oe oa een Bee ne ae ne is Cin * 7por ejemplo, la enja de flores en el centro de la pantalla, jogrando la plasmacién del ambiente oscuro, venenoso ‘auto-engatio del hoyar de los Peatty, Los caddveres ilumi- con electos CEiricos son inconfundiblemente Kubrick, je sobrio estilo del rodaje no da lugar @ una sola toma pfsticada». EI buen uso que se hace de metraje de archi- de carreras de caballos soluciona el problema del wasesi fo» del Red Lightning. La mayoria de los erticos de 1956 coincidieron con Miss J alabando Airaco perfecto como una buena muestra del pero. y mencionando en particular el buen trabajo de los jores. El New York Herald Tribune: «Un excelente retrato un crimen, de una tensién poco usual, dirigido e interpre- Jo sugazmente y con un guidn escueto y punzante»' Va ay lo considers aun producto de éxito asegurado en el mer- ado de los films de acci6n, donde puede explotarse con ren- Faimientos por encima de la medias (Atraco perfecto no pro: {ujo vi pérdidas ni beneficios) El ertico del New York Ti UN Poco mis reservado, comentaba: «A pesar de que Arraco perlecio esté compuesta por ingredientes conocides Fy quedan algunas cosas por explicar, constituye un melodra- bastante divertido.»* El eritico comparaba, desfavorable- Imente para la pelicula de Kubrick. los preparativos del erimen Jen Atraco perfecto con los de La jungla de usfato, El guidn de Kubrick es metédico y conciso. Ya las pric jmeras (omas se relieren a la carrera decisiva, y Kubrick }yaelve a ellas una y otra vez para ir orientando al espectador a fo largo del film, A continuacién, vemos el escenario del jmen: el narrador sugicre el aleance del mismo: conoce- Imos a Tos cinco miembros de la banda y vemos los pro. ‘do a una seflora gorda con un «poodles, Cuando Je tora turno a Clay, el empleado no le deja llevar consigo Is enorni ‘maleta en Ja cabina del avién. "Quiero hablar con su supeiort» Mr. Grimes, jquiere venir un momento? {Es demasiado grande... Son las normas de vuelo, I cemos por razones de eomodia y seguridad.» be acuerdo, grufe Cay, «jPactirenl!s Sonny y Fay observan eémo lanzan @l gran méletOn cima de otros bultos en la vagoneta de equipajes, au 1 a Qreganent ye malta exe y revieta Como w we Mamet de ile elite ela pr sree aterije Johnny, Murdo, rin Is escens} ata que Fay so leva del Ine 2 Papier Gries eoateta a lone om su mess esac: «cH oe undated deed teil co ection a Ia parada de tans, A tvs SINGS Ge etal eros 2 Grimes hablando a fos detect ous apremintn, Exo gaan po 1s por Soran os pociaey Tohany Fay dab medi oe aaearamentas etre mast pasa 8 primes plano ¥ in pelt considera Atraco p Doce aos mas tarde, Pauline Kael co ecto como et verdadero inicio de In carrera de Kub Un experimentads pelle de suspense, de moot éstlo nervioso y pequeios toques de mucha gara.? La ci Inatograt de Kubrick, ahora en opinidn de Lucien Balla ts excelente casi de tipo documental, mantenicn >a, Besley, Pal V.= seca de The Killing en el New York He Tribune, 31 de mayo de 1956. 4 "White, Lion Te Killing» Variety, 23 de mayo de 1956 3 Welkt, ArH: ‘Tbe King» The New York Fone, 21 de 2. Kael, Poutne: Kins Kiss Bang Bong, Litle Brown, Boston, 15igeye de 1956 p 78atectioes Be caning. La Tealnd ave Fay y, Ung Ter por un lad atoments su maid Y por o tomas de os ebasprepardos para lida, A cont ico iene la econa de/Nick ef tiador eyo oss bis view indeado pr a sunches tomar’ tee lone de Red Lighsing Fiaimene el ataco co sc nen do por Fohnay Ca) va acompatads, at paseo 9a de fomes del comisny el fin dea acca re As, on un minimo de rpetioncs 9 apenas acae in, movie de Kubrick rents al etpcader, monet pelo que ocure durant nor poss minuey desde es pstos de visa ditto En ls llinas toms de sesue, Gay escape, ORelly se marcha sin que madi Se Bp fp 69 Mate seo levee plc Las partes mas jan de et ena son ls ds ee tus de ilec. Peo inaidad cast sbretaral ‘ich ave empitis Maui pola pefecamente ste ne te con porns, fo amensra de um pila © une lve de je Los poles dal promo eaan eo bar tea Y shapers como 5! mines ls hbisen nil) ue wn trace ven De ig mi ror otsionl Niki Arie, por muy ipa que tn ne ts ton etpid como pa dsparar acs ede eh eg fcr dol poll, in ener unm saptoria clara Lo pos Sisson morals, no sin, j MO as Nik pas Ilan de slguicn s guen Te gua 'm buena tl Die par desde ua zone dt sparcamin ich Tile ek vale ® pedir que un policia te dispare por la espalds Ta espalda, cosa que Arane consigue, El esto de draco perfecto se sostene si tenemos en ccmnia la icenca.dramsticn La caminata de ‘un Geotee Patty csido talzor para enararse ala taionera she 2] un tants y fa de pelt abs poco probable: un indviuo sereno como Johnny” Cl conde el dinero, se fo mandarin ts mismo por cree endl un plan de fga especial para el cas tn ta, stn, BI detalle del torbelino de biletes queda, ben; se : aL=a J como tales pueden fécilmente convertrse en clisés de ld dando sin amigos, sin hombres leales, Teale aes argumento a una pelicula; se suman unos pitoios ppcaos 0 humorsicosy yx eté, Avimismo, el binomio. mcda-sucide de Kubrick puede caconare. en muchas casi sempre porque eonstitye, en Hllymood tn rida de moot usu obra moraizadora: eh epta 0 feomando destajen sagen que e ambien psigrosimen jeeabe,y lego mucten sin que se sepa muy bien por ‘A peer de todo cco que vale la pena alende a vers, variacionesinteraty, Jo mis importante al ip. [A esr de estar coniconado por el i o por el nes ain mis vane dea adaplaion de tna novela asides ct Perera etn de nero presents, Los mundos imaginarios. En Atraco perfecto los mundos imaginarios de los personajes adguieren la forma de un audaz lraco de enorme botin, Exceptuando a Clay, todos los de- fs son marginados, «perdedoress, No piensan en sus pro- st coneron, sno en plan gue x suse todos ‘Quieren pensar que sus compafiros son eficaces, cuando en [realidad son tan marrulleros y tan traidores en potencia que Jas probabilidades de éxito son minimas, Desconfinca hacia los sentiniets, falos de is 1 belt pan se Teva a cao’ on éxito, peo tos Beco son pedo I spec Clay no ste vee Gitar adecundamente ante Shey, cya emtivded series Ie predetina a a destucion. Maurie quiet sobrevive por que ni se emociona ni hace planes, 82 83