2a etna tas Lice ate ha aM Ye SR aol biter ete Teco mts domes Senha cs Con Cairae erie rnite pretest BCE CCE ca yg STE ee cion, flor de un dia, jamas Cin ieici ante fare) Omer ecteery Corse ircmtnr tity CTE EUS CM ctonte itt ee Pema sitete BLOM Con eescniaes ssn Perce et tc Morons arose tah Urata iets eae sets le Riemer erate cog Roget etnies tin Poet Uae EY qite tinen- esta practica Raub euclae rss tsee coe PSI reseed nia PACT fea otra on raat te Pie eeaeloaiar te ta dramatica, ha traduci- Co ksten ene Beer tat lot STEMS Ctey castellana las notas opor- ICE eos Rea cics ey Sea TG iag Se RN it la RES 2 a Ae ee te a pr LE a iP lt, Mid ol ANNE UBERSFELD SEMIOTICA bY YANG Ti Acuna aes Mets deaeity.o ‘i CATEDRA/UNIVERSIDAD DE MURCIA Sieiocae ret ll | a | 88437160876 IWULVAL VOLLOIWAS a pS:ANNE UBERSFELD SEMIOTICA TEATRAL "TRADUCCION ¥ ADAPTACION DE Francisco Tonnes MONREAL CATEDRA/UNIVERSIDAD DE MURCIA Signo e imagenDirector de la colecci6n: Jenaro Telens Titulo original de Is obra: ‘Lire le Théaire fl ocumentacin gifca de cubits Femando, Mai occa Ear ieeses trado, de Jaco Beaavente © Sccrctatiado de, publicaciones ¢ intercambio ‘entifico, Universidad de Murcia ‘© Editions Socales/Messidor © Feiciones Citedra, S. A. 1989 Josefa Valeirel, 27. 28027-Madeid ‘Depésita legal MC 39.867-1989 ‘ Impreso ea Lave Los Lance, ave 6. Humanes (Maid) Introduccién No se puede leer teatro. Esto ¢s algo que todos saben o creen sabe: Lo saben, por desgracia, esos editores que sdlo publican las obras de lectura recomendada en las instituciones docentes, No lo ignoran los profesores, que dificilmente disimulan su angustia a la hora de explicar ode intentar explicar un documento textual cuyas claves escapan al li- bro, Los comediantes, Jos directores escéniicos —que creen conocer el problema mejor que nidie— miran con cierto desdéa y cecela todo tipo de exégesis universitarias por considerarlas iniitiles y soporiferas. Sabelo también el simple lector, ese lector que, cada, vez que se arriesga a la empresa de Ia lectura, tropieza con las dificultades de unos textos ‘que no parece hayan sido escritos iin ‘el consumo fibresco, No todo el mundo posee el habito «técnicoy del teatro representado o la imagina~ cidn especial que se requiere para constmuir, al hilo de la lectura, una representacién ficticia. Y, no obstante, esto es lo que todos hacemos. ‘Operacion individualista que, por una serie de razones que pronto va~ ‘mos a ver, no se justfica ni en la teoria ni en la prictica. Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leer= lo como un objeto literario mas? Es decir, ghemos de lees a Racine como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una clegia; Fe- dra, como el apasionado episodio de Dido en la Eneida de Virgilio? Se puede Icer a Musset o al Duque de Rivas como a los novelistas del 21x; las comedias de capa y espada como a Lor tres mosgueteros; Polieuctes q La vide e tutto, como los Pensanienos, de Pascal, o El erteée de Gra- cian? Admitanios que no se pueda eleer» el teatro. Y, pese a ello, hay que leerlo. Ha de leerlo, en primer lugar, quien, por cualquier razén, ande metido en la prictica teatral (amateurs y profesionales, especta- dores asiduos, todos yuelven al texto como a una fuente o referencia). Leen también teatro los amantes y profesionales de la iteratra, profe- 7sores y alumnos (pues no ignora que, en algunas literaturas, buena par- te de sus grandes autores son dramaturgos'). Por supuesto que nos gus- taria estudiar las obras dramaticas en su escenificacién, verles repre- sentadas © hasta representarlas nosotros mismos. Serian estos otros tantos procedimientos ejemplares para comprender el teatro, No obs- tante, confesemos con franqueza que esto de la representacién ¢s algo fugaz, efimero; sélo el texto permanece. Nuestro propésito, a) escribiz este modesto libro, no es otro que el de proporcionar al lector unas cla- ves sencillas, el de indicarle algunos procedimientos de lectura del tex- to teatral, No vamos a descubrir o sacar a la luz wsecretos» ocultos en el texto teatral. Nuestra tarea, menos ambiciosa pero mas ardua, no can- siste solo ex iacentar determinar fos modos de lectura que permitan poner en claro una prictica textual harto peculiar, sino en mostrar, de ser posible, los lazos que la unen con otra prictica: la de la representa- cién. ; ‘No prescindiremos de cal o cual anilisis de la representacién ni de la relacion texto-representacién. Posteriormente, y si ello es posible, ‘nos gustaria sentar las bases para una «gramiticay elemental de la re- presentacidn (suficiente materia para otro ensayo), «Qué es lo especifi- co del texto teatral? Esta és a primera cuestién que hemos de plantear- nos, la cuestién esencial; dar con los elementos de su respuesta equival- dria quizé a liberarnos a la vez del terrorismo textual y del terrorismo escénico, escapar al conflicto entablado entre los que privilegian al tex- to literatio y los que, enfrentados sinicamente con ta prictica draina- nirgica, menosprecian la instancia escritural. En esta lucha entre el profesor de literatura y el hombre de teatro, entre el tebtico y el pricti- co, el semidlogo no es el arbitro sino mis bien —si asi se le puede de- nominar— el organizador, Uno y otro de los combatientes se sirven de sistemas de signos; precisamente del sistema 0 de los sistemas que hay gue estudiar y constituir conjuntamente a fin de establecer luego una dialéctica verdadera de la teoria y de la practica "Noes que ignoremos la fuerza de la iusidn cientista y positivist; ef semidlogo no pretende mostrar la averdady del texto —aunque ésta fuera «plural», solo pretende establecer el sistema 0 sistemas de sig- nos textuales que permitan al director escénico, a los comediantes, construir un sistema significativo en el que €l espectador concret 10 7 La awora se refee aI itera frances donde sla obras lsc dee a Baad Me- din bane sglo 4 son en buena proporeion dbs deteston, Logue uy cierto, ente. mov ena fate yueios media ranesen en grandes igus del tot =—Conne Te Rasne, Moliereen fos descollontes ators del vit) ~Nizavauxy Brsumarchas—, lo omintios Vitor Hugo © Muse, pars alentaros ene lamado texto econempo Sinem: donde Francia encaber lor movimienor naturalist, smbolst, daa-upereaita, Sstencialy absurd. Tampoco et denedable el puesto ql tetr ocap en ase ier: {ura eal hipnnoamencana e aque no precoo catagu sombres movinienor fs tod comachoe (AL oo FP 8 se encuentre fuera de lugar. El semidlogo no debe ignorar que el senti- do «va por delante» de su lecture, que nadie, ai siquiera el propio autor (cuanto menos el semnidlogo, que no ¢s ni un hermeneuta ni un brujo) €s «propietario» del sentido. El interés de su cometido reside en hacer saltar en pedazos, por me- dio de las pricticas semidticas y textuales, el discurso dominante, el discurso aprendido que interpone, entre el texto y la representacion, tuna invisible barrera de prejuicios, de «personajes» y de «pasiones», romper incluso con el cédigo de la ideologia dominante para la que el teatro €s un instrumento poderoso. Se comprenderin ahora las enormes dificultades tedricas que en- contramos en nuestro camino, no sélo porque la semiologia del teatro sea atin una disciplina balbuciente, sino por la complejidad de la prac- tica teatral, que la sitia en una encrucijada de enormes querellas por la que eransitan fa antropologia, el psicoanilisis, la linguistica, la seman tica y la historia. Sin duda que, desde un punto de vista metodoldgico, la lingiistica €s una ciencia privilegiada para el estudio de la practica reatral; y no. sélo.en lo que ata a texto —sobre todo en los dilogos-— lo que es de todo punto evidente por ser verbal su materia de expresién®, sino también ch lo tocante a la representacién, dada la relacién existente —auue aqui nos toca elucidar— entre los signos textuales y los signes de Ia represemtacién. Seria nuestro deseo que este modesto trabajo, que pretende esclare- cer un campo dificil, Fuese de alguna utilidad a determinados lectores, en particular: — alas gentes de teatro, en primer lugar, a los directores, que en- contrarin aqui, en buena medida, la sistematizacion de su practica es- pontinea © razonada; a los edramaturgos» —en el sentido alemin del término:— cuya tarea, propiamence semiofégica, no es otra que la de hhacer una lectura del texto teatral con vistas a su eventual represen- tacion; — alos actores que desean oponer a la tirania real o supuesta del director la libertad que aporta e] conocimiento, o que anhelan colabo- tar en una creacién colectiva con la aportacién decisiva de una lectura actualizada; — a los alumnos de todos los niveles; a los profesores icritados 0 2 Ver las distinciones dL. Hjelmsley ene forms y mateca de la expresiny entre for ‘ma y materia del contenido (de lls nos ocuparemos en peéximo capitulo). Ver igualinen- te Chistian Mets, Lena Cinéma 9 Ta autora empleara con este sentido liming dramate alo Iago del presente ensie yo. En consecuenci deberee distinguilo sempre del avor deamstico al gue ama, en fat és, indiferentemente, tears y werpteuts, Ante la ifiultad de eradicate ulkime trmi- ho, y de acuetdo con Ia autora, aqui hablaremos slo de ovr. [. dl T:]turbados por Ia inadecuacién de los tradicionales métodos de anslisis del teat earl que, sensible las dfeaades de epi odel andi sis del relato, se encuentran ante un objeto literario de estructuras més abultadas que las de un texto poético y menos lineales que las de una narracién; — en fin, a todos los amantes del teatro que buscan una media- cién necesaria o dificil entre lo que Seen y lo que gustan ver sobre las tablas. El Ambito de esta obra hace imposible una formulacién completa o una discusién en profundidad sobre los miiltiples problemas que se le plantean al lector de teatto; nuestra labor se contenta con designar el lugar de los problemas que no puede resolver y ni siquiera plantear en jo su rigor (los problemas, por ejemplo, de la relacioa communica. cién-expresi6n, signo-estimulo, el problema de la no arbitrariedad del signo teatral...). Conocidos son los reproches, a veces legitimos, que se le hacen a toda semiologia. Se le reprocha, en primer lugar, que anule la historia; y no porque la semiologia’sea un refugio comodo para quien quiera evacuar la historia o porque no pueda, ai contratio, mostcar en los sig- nos productos histéricamente determinados: «Los signos constituyen, ten si mismos, inos conocimientos sociales generalizados al méximo. Por ejemplo, las armas y las insignias se relacionan embleméticamente con Ja estructura integral de la sociedady*. También se le reprocha a la semiologla que «formalices el texto y no nos permita sentir su belleza; argumento irracionalista, desmentido por la psicologia de la percep: cidnestética. Una lectura mis afinada de la multiplicidad de las combi- naciones de una obra constituye un elemento de juego y, en consecuen- cia, de placer estético; y lo que es més, la semiologia permite al lector una actitud creativa, ya que su cometido no es otro que el de descifrar los signos y construir el sentido. Por iltimo, a la semiologia se le repro- cha su falta de interés por la psicologja. Hemos de decir, con respecto a esta ttima acusacién, que la semiologia paraliza ciertamemte el discas- 50 «psicologizantes sobre el personaje, que pone fin a la autocracia idealista de una psicologia eterna de la Persona humana; pero que, en cambio, permite, quiz, poner en su lugar, de cara al espectador, el fun- cionamiento psiquico del teatro, es decir, que explica la funcién psico- social de ‘a repeesentacion teatral. Toda reflexién sobre el texto teatral se encontrasé obligatoriamen- te con la problemitica de la representacién; un estudio del texto s6lo puede constituir el prolegsmeno, el punto de partida obligado, pero no suficiente, de esa prictica totalizadora que es la prictica del teatzo con- creto. 1 Spe WalgtwAlternativesénotiquen, Seite, Recherches Iterainal, pig 20, Cun- derna im. 1 10 Captruto PRIMERO ‘Texto-representacion. 1. La RELACION REPRESENTACION-TEXTO El teatro ¢s un arte paradéjico. O lo que es més: el teatro es el arte dela paradoja; a un tiempo produccién literaria v representacion con- Slat indefipidamente ererso (leproductbie y Greek eo ‘ao (nunca reproducible en toda su. identidad); arte de la representa- cin, flor de un dia, jams el mismo de ayer, hecho para una sola repre- sentacién, como Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representa cin de mafiana, que pretende ser idéntica a Ja de la velada precedente, se realiza can. hombres en proceso de cambio para nuevos espectado- res, la puesta en escena de hace tres afios, por rmuchas que fueran sus buenas cualidades, esta, en cl momento presente, mas muerta que el ca ballo del Cid. Y, no obstante, siempre quedasé algo permanente, algo que, al menos tedricamente, habra de seguir inmutable, fijado para siempre: él texto. Paradoja: arte del refinamiento textual, de la més honda poesia, de Esquilo a Lorca o a Genet pasando por Calderén, Racine o Victor Hugo. Arte de la prictica o de una prictica de grandes rasgos, de gran- des signos, de redundancias, para ser contemplado, para ser Compren- dido por todos. Abismo entre el texto, de lectura poética siempre nue~ va, y la representacién, de lectura inmediata. Paradoja: arte de una sola persona, el gran creador, Moliére, Séf0- cles, Shakespeare..., peco necesitado —tanto o mas que el cine— del concusso activo, creativo, de muchas otras personas (aun sin contar con Ia intervencién disecta de los espectadores). Arte intelectual y difi- cil que s6lo encuentra su acabamiento en el instante preciso en que el espectador plural se convierte no en muchedumbre, sino en piblico,ese piiblico cuya unidad es presupuesta, con todas las mistificaciones que ello implica. Victor Hugo veia en el teatro el instrumento capaz de conciliar las contradicciones sociales: «jProfundo misterio el de la transformacién (por el teatro) de la muchedumbre en pueblo!» (Litera- tura y filonfia meladas). Por el contrario, Brecht ve en el teatro un ins- trumento para una toma de conciencia que divida profundamente al piiblico, ahondando en sus contradicciones internas. Mis que ningiin otro arte —de ahi su situacion peligrosa y privile- giada— el teatro, por medio de la articulacién texto-representacién, y atin més por la importancia de lo que apuesta material y financiera- mente, se muestra como una prictica social cuya relacion con la produe- ‘én —y, en consecuencia, con la hucha de clases— no es nunca aboli- da, ni siquiera cuando aparece difuminado por momentos y cuando todo un trabajo mistificador lo transforma, a merced de la clase domi- ante, en simple instrumento de diversién. Arte peligraso, de modo di- recto 0 indirecto, econémico o policial, la censura —a veces bajo el as- ecto particularmente perverso de la autocensura— no le quita nunca €l ojo de encima. ‘Arte fascinante por exigic una participacién cuyo sentido y funcién no del todo claros nos toca analizar, participacién fisica y psiquica del co- mediante, participacién fisica y psiquica del espectador (cuyo caricter activo hemos de ver). Por mostrar —mejor que. cualquier otro arte— de qué modo el psiquismo individual se enriquece con Ja relacién co- lectiva, el teateo se fos presenta como un arte privilegiado de una im- portancia capital. Bl espectador no est nunca solo; su mirada abarca al especticulo y a los otros espectadores, siendo a su vez, y por ello mis- ‘mo, blanco de las miradas de los demis. El teatro, psicodrama revela- dor de las relaciones sociales, maneja estos hilos paradéjicos. 1A. Confusions y contradiciones La primera contradiccién dialéctica que se desprende del arte tea- teal radica en la oposictm sexto-representasitn La semiologia del teatro ha de considerar al conjunto del discurso teatral «como lugar integralmente significante» (= forma y sustancia del contenido, forma y sustancia de la expresién, segrin las distinciones de L. Hjelmslev). Sin forzar las cosas, podriamos aplicar al discurso teatral la definicidn que Christian Metz propone para el discurso cine- matogrifico'. De rechazar la distincién texto-representacién, nos ve- riamos abocados a una serie de confusiones dado que, de entrada, no son los mismos instrumentos los requeridos para el anilisis de cada 1 Lange ot Gini, pig 13. 12 uno de estos dos componentes. Confusiones miltiples que determinan actitudes reductoras del hecho teatral. 1.1.1. La ilusién de la coincidencia entre T y R La primera de estas actitudes posibles li hallamos en la clisica pos- tura «intelectuabs 0 pseudo-intelectual que privilegia al texto no vien- do en la representacién otra cosa que la expresion y traduccién del t to literario. Desde esta dptica, la tarea del director de escena seria, pues, la de wtraducir a otra lengua» un texto procurando serle «fieb» al ‘méximo de lo posible, Esta actitud supone la idea de eguialenciasemanti- ea entre el texto escrito y su representacién. En el paso del sistema de signos-texto al sistema de signos-representacién, s6lo cambiaria la materia de la expresién» —en el sentido hjelmsleviano del témino— permaneciendo inalterables el contenido y la forma de la expresi6n. Ahora bien, esta equivalencia corre el riesgo de ser una ilusi6n: el con- junto de los signos visuales, auditivos, musicales creados por el direc- tor, el decorador, los miisicos y los actores tiene un sentido (0 una plu- ralidad de sentidos) que va més alli del conjunto textual. Y, reciptoca- mente, de las incontables estructuras virtuales y reales del mensaje (poético) del texto literario, muchas de ellas desaparecerin 9 no po- dan ser percibidas al ser borradas por el propio sistema de la represen- tacién. Atin mis: en el caso de que, por un imposible, la representacion, «dijeray todo el texto, el espectador, por su parte, no lo entenderia en su. totalidad; un buen niimero de estas informaciones quedan difumina- das; el arte del director y de los comediantes consiste, en buena medi- da, en seleccionar /o que no bay que bacer escucbar. En consecuencia, no se puede hablar de equivalencia semantica entre T (conjunto de los signos textuales) y R (Conjunto de los signos representados) ya que estos dos conjuntos tienen una intersecci6n variable en cada representacién. La mayor o menor coincidencia entre los dos conjuntos dependeri de los thodos de esctituta y de representacién; partiendo de ellos se po- dra establecer la distincién entre los diferentes tipos de relaciones tex- to-representacién. La actitud que privilegia al texto literario como lo primordial del hecho.teatral se identifica con la ilusién de una coinci- dencia (por lo demés nunca llevada a cabo) entre ¢l conjunto de los sig- 3‘nos del texto y el de los signos representados. ¥ esta coincidencia en el caso de que por un imposible se llevase a efecto— dejaria sin solu- cién la pregunta sobre sila cepresentacién sélo funciona como sistema de signos. E] mayor peligro de semejante actitud reside sin duda en la tenta- cién de fijar el texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo el sistema de la representacién y la imaginacién de los «intérpretes»? Girector y comediantes); feside atin mds en la tentacién (inconsciente) de taponar todas las grietas del texto, de leerlo como un bloque com- ppacto que s6lo puede ser repredacide con Ia ayuda de otros instrumentos, impidiendo la praduecién del objeto artistico. Y todavia es mayor el peli- 10 si privilegiamos no ya el sexto sino wna lectura particular del mismo —histérica, codificada, ideoldgicamente determinada— que el feti- chismo textual permitiria eternizar, ala vista de ls relaciones (incons- cientes pero poderosas) en torno al texto de teatro y a sus condiciones historicas de representacién, este privilegio concedido a lo literario conduciria, por una via extrafta, a favorecer las actitudes codificadas de la representacién; dicho de otro modo, a prohibir cualquier progreso escénico. Es lo que ocurte con los comediantes y algunos de los direc- tores de la Comedia Fratcesa, que creen defender la integridad y la puceza de los textos de Racine o de Moliée aferrindose a un lectura codifica- da y, io que es mas, a un modo muy determinado de representacién. Este ejemplo, que pone bien en clato que privilegiar al texto puede conducir a la esterilizacin del teatro, nos obliga a distinguir con toda claridad lo que es de! texto y lo que es dela representacién, Sin esta distin- cidn seria imposible analizar sus relaciones y su trabajo en comin. Para- déjicamente, la falta de distincién entre texto y representacidn permite alos defensores de la primacia del texto revertir sobre éste el ef de la representacién. 1.1.2. Bl rechazo «modernoy del texto Frente a los que defienden Ia postura aqui enunciada estan los que coptan por el rechizo, a veces radical, del textos esta actitud es frecuente ‘en la practica moderna o de «vanguardiay (una vanguardia un tanto desvaida ya en 10s tltimos afos). Para sus defensores, el teatro, en su esencia y totalidad, reside en la ceremonia que los comediantes ofician frente a los espectadores o entre los espectadores. El texto seria s6lo tuno de los elementos de la representacién, el menos importante quiz En la figuea la parte T (texto) puede ser reducida enormemente e, in- cluso, puede desaparecer. Es la tesis de Artaud, y no ciertamente como 7 Por nuesta pate, preferimos hablar de wpricticom. 14 la enunciata sino entendida a menudo —y mal entendida— como rechazo radical del teatro de texto. Esta actitud constituye otra forma de ilusién, contraria y simétrica a la precedente, que nos obliga a exa- minar mas de cerca la nocién de texto en sus relaciones con la repre- sentacién, 1.2 Qué es del texto_y gut de la representacn La razén principal de las confusiones que se enumeran, en particu- lar en los anilisis de semiologia teatral, proviene de la negativa a dis- tinguir entre lo que es del texto y lo que es de la representacién. El es- tudio reciente de André Helbo, que tan importantes aportaciones con- tiene, lleva un titulo usurpado, Sémiolegie dela reprisentation’, cuanto, en, realidad, lo esencial de su trabajo se tefiere al texto teatral. 1.2.1, Instrumentos de anilisis diferenciados Ahora bien, no es posible examinar con los mismos instrumentos | los signos textuales y los signos no verbales de la representacién: la sin- ‘exis (textual) y la proxémica’ constituyen dos aproximaciones diferentes al hecho teatril, aproximaciones que no conviene confundir, de entra- da, sobre todo si hay que mostrar ulteriormente sus relaciones (aun cuando esas felaciones no sean inmediatamente visibles). 3 Verel importante anilss de. Derida,eLa parole sous, en Ltriue ot difirene En él se nos demuestra que la tentativa de Artaud sobre el texto teateal consieuye un cia limite. Notemos, poe nuestra parte, que la materialidad del teatro reside ambi lenge (fone) “Bd, Complexe, Breas, 1975, 5 Por promi se entiende el estudio de las elaciones entre los hombres en rzén de la Aisanca fsa. Ver Edward T. Hall, Le nape elrsoes, Mame, 1973, 9 La dimen each, Paris, Sel, 1972 151.2.2. Lo especifico del teatro. Matrices de representatividad La confusién anida en el interior mismo de la nocién de teatrali- dad tal como la define Barthes en un célebre articulo de sus Essaserit~ ques: Nos hallamos ante una verdadera polifonia informacional; eso es {a teatralidad: un expesor de sgnas (expresi6n que empleo para marcar el contraste entre la teatralidad y la monodia literaria; no me ocupo aho- rr del problema del cine).» (es decir, en un teatro en que prevalece Ia ilusién) de la for- ma m = =x, el mensaje recibido, de darse teatralizacibn, se traduce por tuna puesta entre paréntesis de una parte de los signos: ~Cyaoxty 31 Bl espectador expanl tend conocimiento de la directors Arianne Mnowchkine y de sa grupo ele Theatre da Soleil por a version que desu obra capital, 1783, ha hecho age] ‘Lebel Blancom. La obra, filmada en Praneia en 1973, puede se contemplada en nasveat Cinemateeas, asi como sv excelente pelicads, bin, que recorce la vida de este autor. [Node T) 37De ahi se desprende una situacién receptiva muy compleja que obliga al espectador a tomar conciencia del doble estatuto de los men- Sajes que recibe y, en consecuencia, a remitir a la denegacién cuanto pertenece al conjunto del espacio escénico dejando a un lado la zona en {que se opera el vuelco producido por la teatralidad, La escena de las co- medias de Hamlet (como La ilusin cémica de Corneille, 0 E! retablo de las ‘mararillas dé Cervantes) es un buen ejemplo de desenmascaramiento ‘operado por la teatralidad, de alumbramiento de lo verdadero. En Sha~ kespeare y en Brecht, las canciones, los bufones, las pancartas.. juegan con mucha frecuencia este papel del teatro en el teatro; se trata de ele- mentos que designan al teatro como tal teatro. Un ejemplo curioso es el de El crculo de tea caucasiano; en esta obra, la apuesta en escena» intenta- da por el juez Azdak en el espacio privilegiado del «circulo de tiza» se convierte en un juicio de Salomén, revelador de la verdad; verdad do- ble: desvela el wenigmay de la pieza (quién es la verdadera madre de Mi- guel) y remite al caracterilusorio y parabélico del conjunto de la repre~ sentacién —caricter ya denunciado por el hecho de que toda la histo- ria es como la escenificacién de una fibula ejemplar™ Una observacidn, el mecanismo de este vuelco del signo es muy complejo, opera, en gran medida, porque en escena hay asteres que son, al mismo tiempo, espectaévres que miran lo que ocurre en el area interna de la teatralizacién y devuelven al piblico, invertido, el mensaje que reciben. Esto explica que la simple teatralizacién no supone siempre la inversin del mensaje, el aspecto clownesco de los personajes de Beckett, a pesar de indicarnos que se esti dando teatralizacién, no llega a des- ‘mentir totalmente la ilusién; podriamos analizar el efecto particular de la teatralidad beckettiana como un vaivén entre la ilusién y su inver- si6n. Para que se dé realmente un vuelco del signo, es preciso que exis- tan dos zonas escénicas de sentidos inversos. De todos modos, incluso ‘cuando existe un doble espacio, una parte de los mensajes escénicos proviene de la zona no «teatralizadan; ésta queda, pues, sometida a la denegacién. El trabajo del autor dramstico y del director consiste en hacer funcionar la denegacién/teatralizacién en su relacién dialéc- tica®, 3 La ccenaestérepresentada porloskolkhosianos de ua valle para los de otro valle fia de conwencerles para que cedan una tier. “SN pscenae, Brcena X(-y“Y Piblico x+y [EJ mensaje recibido por X es yremitido con inversion el publico recibey (positive) y el menue directo que le legs de, es decie, x 38 34. Teatralizacién y Texto Seria un error creer, por lo que antecede que Ja denegaci teatralizacién atafie sélo a la representacién y no al texto. La denega- cién esti también inscrita textualmente: 1. en las didatcalias, que son como las figuras fexinales de la denega- cin-teatralizacién. El lugar esté indicado en las didascalias como lu- gar-teatro, no como lugar real; por medio de los disfraces —vestidos, miscaras...— se opera igualmente la teatralizacién de la persona del comediante; : 2. de modo negativo, Ia teatralizacién viene dada textualmente cen los wvacios 0 blancos textuales», necesariamente confiados ala re- presentacién, que hacen poco agradable la simple lectura de un volu- men de teatro; en particular, todo lo que atafie a la presencia simulta~ nea de dos espacios 0 areas de juego parece manifestarse tnicamente mediante los apartes y vacios del didlogo; 3. por el absurdo y las contradicconesfextuales. La presencia en un ‘mismo lugar de categorias opuestas, la no-coherencia de un personaje consigo mismo, la «inverosimilitudy (asi llamada por la critica clésica, escolar y universitaria) constituyen otros tantos indicios textuales de la funcién teatral de la denegacién; como el suefio, el fantasma teatral ad- mite la no-contradiccién, lo imposible, se nutte de ellos haciéndolos no sélo significantes sino hasta operantes. El lugar de la inverosimili tad esl lege propio de a especieidadteatra. Con esto se correspon- de, en la representacién, la movilidad de los signos (ver, infra, Apéndi- ce del cap. [V), objetos que se desplazan de un funcionamiento a otro (escala convertida en puente; cofre del tesoro convertido en atatid; glo- bo en pajaro...), comediantes que pasan de un papel a otro; cualquier atentado textual 0 escénico a la légica corriente del «buen sentido» es teatralidad™, Es de antiguo sabido que el teatro ofrece la posibilidad de decir lo que no es conforme con el cédigo cultural o con la légica so- cial; lo que es impensable, lo que es logica, moral o socialmente escan- daloso; cuanto debiera ser recuperado, segiin unos procedimientos es- ttictos, se encuentra en el teatro en estado de libertad, de yuxtaposicién contradictoria. Por ello mismo, el teatro puede designar el lugar de las contradicciones no resueltas. 3 eBsto os arte y dl grande: todo aqui nos chocan, Brecht, Sore esr dpc 393.5, El trance y el conocinients Queda claro que el funcionamiento teatral no puede reducirse a la comunicacién, considerada ésta no sélo en su funcién referencial (la tinica en que parece pensar G. Mounin), sino en Ia totalidad de sus fun- ciones, entre las que hemos de contar la funcién poética. Reducir la re- cepcién del mensaje teatral a una audicién, a un desciframiento de los, signos, equivaldria, segiin hemos visto, a una operacién esterilizadora. La womunicacién» teatral no ¢s un proceso pasivo, ¢s —o puede ser, sino le ponen impedimentos— incitacién a una prictica social. Cier tamente que no es justo oponer en este punto mensaje y estimulo, Le publicidad y el conjunto de los mats media son, aparte cle mensajes refe- tenciales (sobre las cualidades de ua producto, el encanto de un filme, etc.) estimulos para la compra y consumo (practicas sociales). En este sentido, el teatro no se diferencia de los mass media. El propio lenguaje tiene también este doble funcionamiento. Segiin Sapir, oda actividad linguistica supone la imbricacién sorprendentemente compleja de dos sistemas aislables que designaremos, de modo un tanto fesquematico, como un sistema referencial y un sistema expresivo, Més que cualquier otra actividad, el teatro reclama un trabajo, una inscripcion compleja, voluntaria ¢ involuntaria, en el proceso teatral. No es éste lugar para examinar (ello se levaria otro libro) todo Jo eon- cetniente a la psicologia y 2 la psicosociologia de! espectador. Recorde- ‘mos, no obstante, que en la actividad propia del espectador concurten dos elementos: por una parte, la reflexién; por otra, el contagio pasio- nal, el trance, es decir, el contagio que imprime el cuerpo del come- diante sobre el cuerpo y el psiquisme del espectador; cuantos signos in- duzcan al espectador de la ceremonia teatral a experimentar unas emo- ciones que, sin ser idénticas a las emociones representadas, mantienea con ellas unas relaciones muy definidas™. En este sentido, sefialemos, ‘una vez més, que los signos teatrales son a un tiempo iconos ¢ indicios, que lo que Brecht llama el placer teatral se debe en buena medida a esta construccién visible y tangible de un fantasma que se puede vivir por procuracién sin obligacién de vivitlo peligrosamente en cada uno de nosotros. Existe atin otro elemento que opera dialécticamente con el 55 Relaciones que seria preciso ertudiar: advintamos quel emocién provocada por ele pecticulo del dolor no conttte en el dolor sino en algo dstnto (eepiedade acompafiada de placer), No alvidemos qe a causa del placer teatral no teside en tal ocualemocion sino en Eleonjnto dela ceremonia:contentarse slo con una parte (ana escen, una interpretacion) (suns qperversionn: una representacion aertads es un acto en 8% totlidad 40 precedente: la reflexién sobre un acontecimiento ilumina los proble~ mas concretos de la vida del espectador, identificacién y distancia- miento juegan, en simbiosis, un papel dialéctico. Un ejemplo historico: el pintor Abidine representd en unos pueblos de Turquia, contagiados, por la malaria, un especticulo de calle en el que se presentaba a unos campesinos ahogando a un comerciante acaparador de quinina, Abidi- ne nos cuenta cémo, después de haber participado fantasmaticamente a.esta victoria «teatrabs, los espectadores despertaron de su letargo y co rrieron hacia sus propios acaparadores de medicamentos... Natural- mente, las representaciones fueron prohibidas. E] teatro no produce sélo este despertar de los fantasmas, a veces produce tambien el despertar de la conciencia —incluida la conciencia politica—, pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociacién del placer con la reflexién, que dice Brecht. 41Caeruro Il El modelo actancial en teatro 1, Las GRANDES psTRUCTURAS Por dénde empezar? He aqui la pregunta clave que, en opinién de tthes!, debe plantearse de entrada cualquier investigacién semiolé- vica. En’teoria es posible iniciar el estudio de un texto por el anilisis slel discurso. La considerable extensién de un texto de teatro puede aconsejar el estudio de un muestrario del mismo. No obstante, este procedimiento no seria cientificos sus resultados, poco fiables, harian slusoria cualquier investigacién en torno, por ejemplo, a lo especifico del discurso propio del personaje (Su idiolecto). Parece concluyente que solo es posible tna electura» de la totalidad del especticulo, de la ceremonia, 0, en su defecto, del texto-guidn. La reconstruccién inte- lectual y Ia catarsis psiquica s6lo se satisfacen con la fabula (entendida como un todo). Asi pues, seria tebricamente posible hacer de fa fabula 0 argumento el punto de partida, a condicién de entenderla, con Brecht, como la ex- position borézontal, sin relieve, diacrénica, del relato de ls sucess (astamente 10 {que no es teatro). La fabricacién de la fabula —fabricacién que aqui ppasaremos por alto— remite a la historia, convierte el drama en un re- Jato no dramatico. Este procedimiento —perfectamente legitimo— que los directores y dramaturgos brechtianos consideran indispenss- ble, es un procedimiento abstracto, constitutivo de un relato abstracto, no una investigacion de la estructura. En todo caso, no vamos a restar- le interés; decimos sélo que se trata de una investigacién secundaria. * Pedigue, nin 9 42 Que la Fabula constituye una abstraccién y no una estructura lo prueba uns constatacion muy simple: una misma fibula puede dar origen a textos dramdticos de formulaciones excremadamente diversas, particu- Jarmente en fo que concierne al orden de los factores; por si sola, la diacronia haria enteramente ininteligible la formulacion fabulada’ de un texto con un alto nivel conflictual Cémo construir la fabula de Andrimaca? 2A partir de qué hilos conductores? Parece, pues, que la accién de construir la fibula a partir del texto dramitico ¢s una opera~ cién secundaria comparada con el procedimiento de determinar las macroestructuras textuales. 1A. Hacia wna gramética del relato Partiremos de la hipdtesis de los gramticos del texto (Ihwe, Dress- ler, Petofi, Van Dijk), hipétesis que entronca con las investigaciones de todos los semanticos que, a pastir de Propp y de Souriau?, han in- teatedo construir una gramética del relato (A. J. Greimas seria hoy su ite de fila). Esta hipotesis basi es formulada con clarided por Van ik: La existencia de una macroestructuraconsttuye la hipStesiscental de nuestra gramica textual. Esta hipotesis comprende también a Jas rmacroestracturas nareatvas. La difewladinical de la presencia de ac- ‘antes hurnanos y de acciones sélo puede ser determinada por esteuct- ‘as textuales profundas: el telato no tiene una presencia ocasonal (esti lsticamente superficial) de wpersonaies, sino un dominio permanente de actantes homanos' Esto quiere decir, sencillamente, que por debajo de la infinita di- versidad de relatos (draméticos o de otra especie) subyace sélo un tiei- tado y escaso miimero de relacianes entre tétminos mucho més amplios ue fos de personaje o accién; a estas relaciones les daremos el nombre & acts (a falta de precisar ulteriormente lo que por ello enteri- Esto supone: 1. que la «coherencia textual sea definida también en el plano macro-esteucturaly; 2. (orolario) que podamos «establecer una homologia entre las estructuras profundas del texto y las de la frase»; en consecuencia, que Ya totalidad textual pueda corresponder a una inca gran frase (es decir, que el Morpblagje du come. B. Sova, Le decent mile ittins drama, Net, mig arene ae 2 Y. Propo, 9 Van Dif «Geammaiestexueles et stevctues 9 1, Pacis, Lacousee, 1974, pig. 204 43texto pueda ser resumido en una frase cuyas relaciones sintacticas sean tun reflejo de las estructuras de ese texto). Seguin la hipétesis de Van Dijk, las macroestructuras constituyen de echo las estructuras profundas del texto por oposicién a sus estructuras de superficie. Tedricamente habriamos de escoger entre esta hipotesis y la que hace de las estructuras actanciales un simple modo de lectura, y de'la nocién de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos aqui con el debate filos6fico en torno a la nocién de estructura‘. En nuestra opinién, no es itil pensar que las estructuras profundas del re- lato dramatico puedan ser descubiertas realmente; ya es bastante que la determinacién de la estructura actancial nos permita hacer un ahorro de anilisis tan confusos como el del clésico anilisis «psicolégico» de los personajes, 0 tan aleatotios como el también clasico sobre la edrama- turgian del texto de teatro, este ultimo no se aplica vilidamente més que al texto clisico concebido en sus estrechos limites que no permi- ten, en modo alguno, establecer una aproximacién historica entre los. textos clisicos y aquellos otros que no lo son tanto’, Notemos que, en rizén de su relacién, no con la lingiistica sino con la semantica, este modo de anilisis, de una formalizacion extrema- damente dificil, escapa en tevancha al escollo del «formalismoy, 1.2. De lo superficial a to profundo Un doble problema —que no esquiva Van Dijk— es el de la rela cién entre determinaciones textuales «superficiales» y estructuras «pro- fundas»*. €Cémo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo, que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? «Si esta hipotesis es correcta, nos dice Van Dijk, es preciso que podamos controlarla, que demos con las reglas (transformacionales) que unen a estas macroes- tructuras con las representaciones seminticas de Ja supecticie textual’ Van Dijk confiese sw impotencia, Tampoco nosotros podemos ir mis all, se trata de una investigacion en sus inicios. Sélo algunos procedi- mientos artesanales nos permitirin mostrar, dado el caso, algunos des talles. “Para una sites de conjunto de eta dees, eft. U. Eco, opt. 2 i por empl dealt ext afte etrero-oretl lor concepon de La rama asia 0 Pra de J Scherer, 008 cacontratiamos eon 1s fetes ie sopten- ence Detemimaciones specials: pesons, discuss, excenas, didlogoee desi, todo Jo gu conclerne as edrmatugin enue profandsh sntani dele scion dewey, Ss elementos invisible y nus elalones (Gor empl la gra el ral abc bo as ilps aventurs de log Callie dee Mes Reds). Mt, pg, 190 44 1.3. Limitaciones dela linghistca Ni que decir tiene que, desde el momento en que nos encontramos con estructuras que sobrepasan los limites de la frase, es decir, con es- ‘ructuras transfristicas, nos situamos mas allé de la lingtistica clésica; cuando sobrepasamos una formalizaciéa puramente fonoldgico- sintéctica, nos situamos en el plano del coenide (forma y sustancia del contenido), es decir, en los dominios de la semantica. Pero, ademés, el anilisis de las macroestructuras desborda a la se- mantica propiamente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren- tarse —ya tendremos ocasién de verlo— con el problema de a ideolo- gia. El mismo Van Dijk afirma que «una teotia de las estructuras narra~ tivas es una parte de la teoria de las pricticas simbdlicas del hombre y, en consecuencia, se convierte en objeto tanto de Ia antropologia como de la semnistica, de fa lingiistica y de la poéticay. No sin algunas difi- cultades, a esta fragmentacién posible se opone la necesidad de una lec- tura totalizadora idealigi La Linguistica, la antropologia estructura, la semiética, han cons- ‘ruido sus sistemas significantes a patti de lo que se entiende por ideo- Jogias. Este procedimiento, pese a so posibilidad de abric a via a una Ciencia de les formacionessignificantes, endria una sere de graves con- secuencias que limitarian su enlace cientifico (.), Sustituir la ideologia porel sistema significante lleva aparcjado el riesgo no sélo de separar el Analisis de estos sistemas significantes de su relacibn con la historia y el sujeto sino, también, el de no poder nunca elucidar la produecién y la transformacién inteznas 0 externas de estos dos sistemas, La advertencia de J. Kristeva os may oportuna en estos momentos a fin de hacerle recordar a toda reflexion marxista la necesidad de valo- rar en su justo precio los procedimientos analiticos de los sistemas sig- nificantes; el uso de conceptos operatorios iitiles y esclarecedores per- mite adentrarse en la investigacién semiol6gica, liberarla de los con- ceptos idealistas que la obstaculizan y no sabrian ahorrar una reflexién sobre la transformacién de estas estrucurasy su funcionamient ideo- légico. Quizé sea ain utépico intentar analizar estas macroestructuras textuales esforzindose a su vez por no desconectarlas de sus condicio- nes de produccién, es decir, de su relacién con la historia. Es tanto lo {que se pone en juego que bien vale la pena esbozar al menos el proceso. Nuestra investigacién, por simple e ingenua que parezca, puede permi- tis, en el campo del teatzo, delimitar el lugar donde se articulan estruc- turas e historia. 1. Keer, Cine 9/10, pig, 73. 451A, La inseripeén de la teatraidad Losanilisis del relato que se desprenden de los trabajos de Proppy de Bremond se refieren a estos relatos lineales y relativamente simples. Incluso la mayoria de Jos andlisis de Greimas se aplican a relatos no dramiticos. Bs necesario, para adaptar a la escrituca teatral el modelo actancial (Greimas) y tas funciones det relaco (Prop, Bremond) ha- cerles pasar por determinadas adaptaciones. Posiblemente sea también preciso plantearse y plantearfe af texto una serie de interrogantes: ef ca- ricter tabular del texto de teatro (texto de tes dimensiones) obliga a suponet la concurrencia y el conflicto de muchas modelos actanciales, {dos como minimo). Del mismo modo, el caracter conflictual de la e5- critura dramatica hace dificil, salvo en casos particulares, la anotacién de urna sucesidn fja de las furciones det relaea?. Lo especifico de la es- critura teatral podria encontrar aqui su campo de aplicacién. Intenta- ‘emos mostrar cémo fa teatralidad se inscribe ya en el plano de fas ma- croestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos ac- tanciales, de la combinacién y transformacién de estos modelos: estas 500 las caracteristicas principales que dispanen al texto de teatro para la construccién de sistemas significantes plurales y espacializados. Por Jo demis, ao n0s cansaremos de repetitlo, en un eexto de ceateo, la cea tralidad es siempre virtual y relativa; la inica teatralidad concreta es la de la representacion, En definitiva, nada nos impide hacer teatro de todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse en textos novelescos o incluso poéticos. 2. ELEMENTOS ANIMADOS: DEL ACTANTE AL PERSONAJE La primera difigencia de todo anilisis semiof6gico consiste en fa determinacién de las unidade, Ahora bien, en el terreno teatral, estas, unidades son particularmente dificiles de precisar y, en rigor, podrian ser idénticas (en el texto y en Ja sepresentacién), Sabemos que la pre~ sencia del comediante constituye el elemento caracteristico de la acti- vvidad teatral Puede darse teatro sin acrores? No conozco ningin caso de este te- ror. Se me objetaré que asi ocurts en el especticulo.de mationetas. No obstante, incluso en este e289, un actor anda siempre tras el tel6n, aun- gue sea de otro modo's ® Sobre esta funciones, ft, Bremond, Commit, om. 8 10 Grotowshi, Par wr ate pate 46 El cuerpo humano, a voz humana son elementos itreemplazables. Sin ellos tendremos linterna magica, dibujo animado, cine, peto no ten- dremos teatro. Es, pues, normal y evidente que la unidad bisica de toda actividad teatral sea el comediante o, textualmente, su «partitura», Una respuesta ingenva parece imponerse: la unidad bisica del texto teatral es el personaje". No obstante, es preciso advertir que: 1. es imposible, por mil sazones diversas, identificar al personaje con el comediante; un comesliante puede representar varios personajes ‘en un mismo especticulo y, a la inversa, la ruprura del personaje en el teatro contemporineo hace posible que un mismo personaje pueda ser representado, sucesiva o simultineamente, pot varios actores. Las puestas en escena modernas juegan con ft idencidad del personsje, con €l desdoblamiento, con Ia fusién de varios personajes en uno solo; 2. como veremos, fa nocién de personaje es una nocién que llega hhasta nosotros cargada de un pasado mistificante; razén de més para ue no se le confie Ia abrumadora tatea de hacer de él la unidad basica teatro, A. J. Greimas aporta, en Ja linea de Souriau, toda una serie de solu- ciones que matiza, quizd con exceso, en sus tiltimas investigaciones'?, Greimas establoce une serie de uaidades erarquizadas y articuladas: a- ante, ator, rb, Esto nos permite encontrar las mismas unida- “area yen ke Por stra pare, wlizremos esas unidades proc tando ver cémo funcionan en el interior del texto teatral y en qué me- dida ordenan Ja relaciOn texto-representaci6n', En este sentido, la aes- tructura profundas del texto seria también Ja westractura profundan de la sepresentacién, y comprenderiamos cémo la misma estructura pro- funda (en la medida en que es «sustancia de ta expresiéns)** puede, ‘echando mano de materiales diversas, dar origen a una serie de estruc- turas de superficie totalmente diferentes, quedaria asi explicado ef he- ‘cho de que una esquemética semejanza fundamental pueda contener sentidos diferentes; 0 de cémo estructuras de superficie, en apariencia rotalmente diferentes, pueden contener un semantismo muy proximo. Se trata, sin lugar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto lilkimo de nuestro intento, que ao es canto el de actualizar las extructu ras textuales del teatro's cuanto el de mostrar cémo se articulan, en su funcionamiento concreto, texto y representacién. 7 Vex, fi, caieto que consagramot af person 12 A}, Greimas,eActand, acteurs cle et Stun tele 11 Recordemes que las ivestgaiones de Cacia no ve refered eapecfeament ex {toda forma de cela. Sets intoeunte ver cde ena plan ebice, I oposicién chomspans puede com- binare con ls disicionesformalinadas de Helse *E No nce eansaremce de recordar Is enorme delta de capa ttl 50 le 4gEn este punto, el andlisis actancial, lejos de ser algo rigido e inva- riable, se nos muestra —por poco que se lo dialectice— como un ins- trumento de gran utilidad para la lectura del teatro. Lo esencial consis- te en no ver en él una forma pre-establecida, una estructura inamovi- ble,'un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de fun- cionamiento infinitamente diversificado, Hablando con propiedad, el modelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuen- cia, de generar un mimero infinito de posibilidades textuales. Dentro de ia linea marcada por Greimas y Francois Rastier, podemos atrever- ‘nos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar gue cada una de las formas concretas engendradas por el modelo: 4) se inscribe dentro de una historia del teatros 2) es portadora de sentido y, en consecuencia, se halla directa- mente relacionada con los conflictos ideolégicos 3. EL MODELO ACTANCIAL B.A. Los actantes Greimas, con su Seméntica estructural, y, antes que él, Souriau, con Les deuce cent mile situations drematiques nos han mostrado cémo se cons- truye un modelo Basico tomando como unidades a los actantes. Antes de pasar adelante convendria no confundir al actante con el persongje. De hecho: 42) unactante puede ser una abstraccién (la Ciudad, Bros, Dios, la Libertad), 0 un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados de un ejército), © una agrupacién de personajes (por ejemplo, los oponentes del sujeto o de su accién)'s ) un personaje puede asumir simultinea o sucesivamente fun- clones setheils sifeentes (ver infra 3,8.6., el anilisis de El Cid); ‘9 puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enuncia- cién (locutores); es decir, para ser actante no ¢s preciso ser sujeto de la ‘enunciacién (es el caso de Astyanax o de Héctor en Andrimace). «El modelo actancial, dice Greimas, es ante todo extrapolacién de tuna estructura sintictican"”. Un actante se identifica, pues, con un ele- mentor especifico del teatro que, de modo tan sencillo, se nos muestean visibles ena prbet- a conereta de la tepresentacion. '€ Cfe, Greimas, Samii srr, pip, 184, para la nocién de achi-actante, 7 Greima, sid, pg 184 48 mento (lexicalizado 0 no) que asume en la frase bisica del relato una funcidn sintéctica, nos encontramos con el sujetoy el objeto, el destinata- rio, el oponentey el ayadante cuyas funciones sintacticas no ofrecen ningu- na duda; el destinador 0 remitente tiene una funcién gramatical menos visible (pertenece, si asi podemos expresarnos, a otra frase anterior —ver infra 3.3.— 0, segisn el vocabulario de la gramatica tradicional, a tun «complemento de causar). He aqui cémo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo ha determinado (en seis casillas): Devin —. eee ‘Ayudante A: aa : 3 Adviértase que Greimas ha suprimido (legitimamente, por lo que parece) la séptima funcién del modelo de Souriau, la funcién de drbitro, por tratarse de una funcién a la que no se le puede asignar una mision sintictiea y porque, de analizarla detenidamente, vemos que tiene cabi- da en una de las casillas actanciales —destinador, sujeto 0 ayudante", Asi, el rey de E/ Cid, cuyo papel es, en apariencia, arbitral, aparece como Destinador (= la Ciudad, Ia Sociedad), Oponente y Ayudante de las acciones en que Rodrigo es sujeto. Desarrollando la frase implicita en el esquema, nos encontramos con una fuerza (0 un ser D1); puiado por él (por sw accién), el sujeto S busca un objeto O en direccidn o en interés de un ser D2 (concreto 0 abstracto); en esta bisqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus oponen- tes Op. Todo télato puede ser reducido a este esquema basico que Grei- ‘mas ilustra con el ejemplo harto elocuente de La bisqueda del Graal: Oponente Op Di: Dios, D2: le humanidad ss, caballeros de Ia mesa edonda—// | Perceval) a a oe ‘As Santos, Ene, ee "Notemos la significaci ideoligica de esta foncin de dite: esta funcibn supone {que se da, por encima de las fuera conficuales en presencia, una fuerza decisora conci- Iisdora, un poder por encima del confit, «por encima de ls clases, por eemplo. ‘Opt Et diablo y sus ae6litos 49Dios (D1) guia a Perceval y sus caballeros (S) para que busquen el Graal (0) en beneficio de la Humanidad (D2); en esta busqueda, Per- ‘eval y sus caballeros son ayudados por los angeles (A) mientras que encuentran obsticulos por parte del diablo y sus acélitos (Op).) Este ejemplo nos muestra claramente el posible caricter abstracto 0 colecti- vo de los actantes. Toda novela amorosa, tode biisqueda amorosa pue- de reducirse a un esquema de idénticas caracteristicas, con actantes in- dividualizados. Esta seria la estructura del esquema: Di: Es rt oe Ss S ‘As amigos © ae ee patients, sociedad En este esquema, sujeto y destinatario se confanden. El sujeto de- sea para si mismo a] objeto de su biisqueda; en el lugar del Destinador, se encuentra una fuerza «individual» (afectiva, sexual) que, en cierto modo, se confunde también con el sujeto. Notemos que no se excluye en ningiin momento la posibilidad de que queden casillas vacias, asi, la casilla-destinador puede quedat vacia (GSignificando la ausencia de una fuerza metafisica 0 la ausencia de la Ga). Con ello tendsiames un dra cayo caricerindvidul que dia fuerements marcao, la-casil ado pute También quedae Yacia, denotando ast la soledad del sujeto. O es posible, igualmente, que una casilla, la del objeto, por ejemplo, esté ocupada por varios ele- menos ala ver Ina pregunta nos inquieta: : Hamlet & padre 9: ctauatio in mdee larmadce sesisto Polonia ‘ eT eo se Claudio) Stan ©: el padre oop: Hamer la hermena| (Gsesinato Se Hames) La reversibilidad de la accién prepara la derrota y la muerte con- junta de Laestes y Hamlec, combatientes ambos de una causa perdida, La estructura exige la adopcién de un nuevo elemento, el joven rey ‘yencedor Fortimbras, que no esti inserto en la problemitica de la muerte del padze 0, mas exactamiente, que no esti desarmado por ella. 38.3. Modelos miiltiples y determinacién del sujeto © de fos sujetos principales Un método sencillo para determinar el modelo actancial principal consiste en construir una serie de modelos a partir de los principales personajes tomadas como sujetos. Asi, a propdsito de El mitntropo, es posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome ‘coino punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto de partida al sujeto Celimena: Dis Bros §:_Aleestes-—> D2: mismo O:Catimena ©: Calimens (Gransparenci fae ots Sel otro/ee la teliiones sociales) 66 Di: Bros————__>: Calimens —______> 2: Ella misma A; Exo; > 6 la misma 0p: Aoetes {por lor otros les otror Aleestes Algunas observaciones: 4) Semejanza del destinatario, Eros en ambos casos, dotado de una determinada relacién con el grupo que bien podria ser una rela- ciGn de dominacién (aunque la estructura socio-politica excluya cual- quier dominacién «individuaby que no sea la del Rey), 8) Semejanze y oposicién del objeto del deseo, objeto en contra- diccién con la relacién de grupo deseada®, 4) Curiosa semejanza entre el esquema actancial que toma por su- jeto a Celimena y el que, en Don juan, toma a Don Juan por sujeto (estas semejanzas explicarian la significacién de AY misintropo en la sucesién de las piezas de Moliére; historia y estructura mostratian aqui su con- juncién posible. Tras Don Juan y Tartufo, nos encontrariamos con la pie- 1a del deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que sélo puede realizarse en y por el grupo social préximo al poder, en y por una rela. ci6n (social) entre e} deseo y sus disfraces. Estos esquemas actanciales indican la doble relacién del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto yel grupo en su tarea de ayudante y de oponente. Hoy en dia, la repre. Sentacién podria privilegiar a Celimena-sujeto, ‘También vemos como la relacién de los modelos actanciales india el lugar del cnflcto roméntic, percibido aqui en toda su complejidad, conflicto doble entre los suj tos, por un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por oto; este doble conflicto express el fracaso de los dos sujetos no s6lo en su enfrenta- miento reciproco sino en su conflicto fundamenta) con el mundo. Fracaso que desencadena diferentes consecuencias: Alcestes acepta Ja derrotay su retirada, Celimena no las acepta; como Don Juan, espera al rayo celeste el paso del tempo. Este breve andlisis nos hace ver con toda claridad la relacién entre la construccién del modelo como proceso operatorio, sin més valor curistico, y la construccién que pretende determinar las estracturasinbe- rente al objeto. Ex preciso desconfiar a la vez de estos dos puntos de vista, del primero por implicar un relativismo, un empirismo del conoci- miento; del segundo por proyectar como wverdades objetivasy los resul- tados de métodas de investigacién; uno y otro revelan un positivismo 2 No seria tcl estadiae a Alceses, por un lado, 4 Celimens, por ot, como syetot roto, dvididos entre su deseo y su voluntad de integracién en el grupo, orcientifico. En la medida en que el teatro es una practica significante, el anilisis (complejo) del modelo o de los modelos actanciales constituira sélo la determinacién de ciertas condiciones tedricas de esta prictica significante. La presencia de los dor swjtes, presencia caracteristica del texto de teatro (resultado de una investigacién textual o de una construcciéa del objeto «literario»), actualiza la ambigtiedad fundamental del texto, cea ambgiedad que tan magistalmenteexpica Rasiya propésito de Don Juan (aunque, quizi, no la ligue, con la suficiente claridad, al esta~ ‘mato teatral del texto), F. Rastier lee esta ambigiedad del relatos sin te- ter nada de excepcional, el ejemplo de El mixéntrope nos autoriza a colo- car la ambigiiedad en fo actancial. Un anilisis, secuencia a secuencia™, con una division andloga a la ofrecida por Rasties tobre Don Juan, nos mostraria cémo el sujeto Alcestes y el sujeto Celimena alternan en la sucesidn del relato deamitico. El espectador lee y/o construye dos ze- Iatos (dos fabulas, si se quiere) concurrentes, la historia de Aleestes y la historia de Celimena. «Se obtendrin dos descripciones de la estructura pprofunda del relato que darén dos de las lecturas posibles» (ver ira la division en secuencias, v.3.). Atin més, la presencia de das modelos actan- tials en torno a los dos ces sujeto-objeto, puede tener sus consecuencias (tanto en {a lectura como en la practica, es decir, en la representacio cl problema dramstico del texto coloca al espectador no ante una eleccién sino ante una oscilacién permanente entre los dos modelos, Mas allé de la lectura univoca, tal como la describe Siegfried Schmith*, puede darse una lectura dobie, dialgica™” que impone al espectador este vaiven constitutive del texto teatral™, También aqui es la representacién la que asume o hace desaparecer Ia ambivalencia del texto (ambivalencia ‘nunca equivoca, cuyo sentido no est en 'a indifetencia sino en el con- flicto). 3.8.4. Modelos mmiiltiples, un ejemplo: Fedra Ningiin texto nos ofrece una lectura tan reveladora de la situacién triunfal, estelar det héroe (heroina, en este caso) como la Fedra de Ra ne. En su funcidn de sujeto, Fedra presenta este esquema actancial cla- r0, completo y bien estructurado: 36 F Raster, Dom juan ou Faambigaité, iis de mii dceie 55 D. Kascrgruber fy pig, 24 el texto queda constitu por el choque de dos fune cionamienton, no de dos peesonapss 3G Schmit, Semone, pig 148 ‘yj pani de oe texte titieos de Bakhtin (Pate de Das Reb) se etiende por distogame i presencia de dos voces, eal interior del mismo testo literaio, que revelan EPiencionamicato de ons contradccion de tipo Meolgico 0 de ot io, 53 fears un tempo --recordemoslo— del astog, dl tenia (director comediante) 1 del expecta. 68 Di Venus > §: Fedra + D2. Ella misma ror Een) be muere ios) ‘A: Enoge————» 5: Hipsino «op: Toxo oh poder, el bien Om Asicia ‘Tomando como sujetos ya a Hipélito, ya a Aricia, otros dos esque- ‘mas son textualmente posibles: Di: Eto. ipso + D2 Bt nism ta realera = pee ‘A: Teramene Assn Tesco (Asc) ape Se (none) Dts Bros ———~> Arca ———> D2: ls misma Bos D2: Ell ‘As Teramene © Hipaic Testo ipl) 7 Se SP Fe Estos esquemas muestran un gran interés ya que: 4) Corresponden al doble esquema invertible sujeto-objeto. Ha- bria que hacerles las siguientes precisiones: los dos esquemas son real: ‘mente gemelos; el papel de sujeto es realmente asumido por Aricia (ver acto Il, 1, 'V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los amantes. B) El esquema del deseo de Hipalite abre el texto (desatrollado con gran clatidad y precisin en el discurso de Hipélito y Teramene, I, 1); ‘nos hallamos frente a uno de esos casos; relativamente raros, en que el nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitide, la estructura profunda, 4) Bn los tres esquemas, Hipélito aparece una vez como sujeto y dos veces como objeto, mientras que Fedra aparece s6lo una vez como sujeto (como €s debido) y dos como oponente. 4) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en la posicién de oponente (jutto a una mujer en todas ellas); el amor de Hipélito y de Aricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja pa- rental; en contra, y este ¢s un hecho fundamental, es el deseo de Fedra ppara con Hipdlito el que, trastornando el orden generacional, instala ‘Aricia en la misma casitla que Teseo; se constituye asi la pareja atentien- 0