| Beatriz J. Rizk BUENAVENTURA:| I. Segunda etapa. Rompimiento, plenitud y desarrollo (1968-1978) En Montreal, en ef simposin de 1968, ture que responder junto con otros cole ta "Qué tipo de teatro debemos Durante sional me habia hecho esa preg Die in p ‘esox monnentox estaba $a entrando en una nueva etapa. respondicnsdo, ew el trabajo ala vieja pregunta, pero que sera neces fiovun tiempo para Hegar a hacer coneiencia de too e50 ¥ llegar a tormutario en forma discursiva (teatro y cultura’, 33) : nstituirse. quiso decir hacerle frente athogarlos economicamente poner en tela de juicio las bases sobre las que se habia cimentado el trabajo del grupo hasta exe momento. En ad, el TEC habia sido en cierto modo un “teatro cultural”, “Culturakwadicional” en el sentido de “evar Ja cultura al pueblo". pero tambien cultural en el sentide “olicial”~subven: cionado por entidades gubernamentales-y ademas “institucional “Durante mucho tiempo hemos estado metidos en ef lenguaje de SOOO eeeeenennnne ee Rd100 BEATRIZ RIZK los libros y periédicos, en el lenguaje de la cultura y en los proble- mas del teatro como institucién” (39). El énfasis puesto en el aspecto “cultural” de las producciones del grupo obedece al serio cuestionamiento que se venfa practican- do en casi todos los circulos “humanisticos” del pensamiento occidental: la redefinicién de la cultura, su relacién con lo popular, Jo masivo, y la manipulacién de la misma por las clases dominantes. Para elaborar estos puntos, tenemos en principio que hacer la distincién entre las dos acepciones bastantes difundidas de lo que se ha entendido por cultura en el siglo XX. La primera de ellas se basa en el sentido antropoldgico que define todo un modo de vida-los habitos, las creencias, las manifestaciones artisticas de un pueblo—del que se deriva la llamada cultura popular. Asimismo desde el enfoque del “relativismo cultural”, desarrollado por la misma antropologa, la cultura representa el “conjunto de actvida- des y productos materiales y espirituales que distinguen a una Sociedad determinada de ota"? Lo cual anula la posbilidad de considerarse a una sociedad superior o inferior a cualquier otra puesto que la fuerza de expresién esta en la diferenciacion de las mismas. La segunda acepcién se ha identificado con los gustos “universales” y practicas de la burguesia capitalista, tal como se refleja en todas las ramas del arte y la filosofia occidentales consi- derados en si mismos como los compendios de la “Cultura” por antonomasia, Estas dos formas de cultura han vivido siempre en tensidn, Su distineidn, de paso, es bastante difusa, pues la mayoria de las veces la segunda se aprovecha de la primera convirtiéndola, en el mejor de los casos, en productos folkléricos como seivala nuestro autor haciendo acopio de su experiencia personal: Ea Baha hay una clr bahiana que une el mercado con el ital el mar conel puerto y ts cudad con el campesino que lega a vender Sus uctox- No se tata de folklore es decir, de esos restos de una vida Erotica que se nuestrana los turistag;sino de algo organico, Almenos vo exisia en Bahia y tambien en Tait, cuando yo pase por esos ityares «La penetracion del sistema hasta oe ltimos Rncones os va Corroinpiendo los gamonales politicos fos utilizan como medio steer oes Gan ut crater Ee color Toc" radial ue Tas penerte,talel caso tagico de Tait, Teatro y cultura’, 3538) La apropiacion, represi6n o exclusién de la cultura popular por la cultura de la élite empez6 en la época preindustrial con el proceso de centralizacién politica, que inicié una “economia de la LA DRAMATURGIA DE LA CREAGION COLECTIVA, 101 abstraccién mercantil”—economia de la auto-regulacién—minando las bases mismas de la cultura popular al negarle al pucblo el derecho de intercambiar libremente sus productos, legitimizados los precios por consenso popular} Llega la edad industrial y con ella el capitalismo desplegando sus miiltiples estrategias producti- vistas encaminadas, si bien indirectamente, a la unificadén del pueblo, al buscar la homogeneidad de un bioque consumista con ‘que asegurar el monopolio econémico. La cultura popular media- zada, de esta manera, por la hegemonia se convirtid en gran parte cultura de masast gracias, sobre todo, a los llamados medios de comunicacién al servicio de los intereses de la clase dirigente. Este comportamiento de las clases dominantes con respecto a las subalternas en su empeno por trasmitir y difundir una cultura universal, ha llevado a varios estudiosos a elaborar teorias que nos parece licito sehalar aqui. Como punto de partida tomamos el concepto de hegemonia, desarrollado por Antonio Gramsci, que ha influido en todos los pensadores de su generacion, En sus escritos 1 filosofo italiano sefiala los medios que utiliza la burguesia, en un contexto capitalista, para mantenerse en el poder empleando lo que élllama el bloque historico; 0 sea, un cuerpo social representative de las diferentes instituciones de una sociedad dada que, por intereses comunes, se alian al. sistema.’ T, Adorno y M. Horkhei- mer tomando como modelo el aparato ideologico nazista, y mis tarde el de la América macartist, como ya lo mencionamos antes, desarrollaron, a su vez, el concepto de la razin instrumental. El Estado, segiin los pensadores alemanes, programa una Industria cultural para dominar a sus ciudadanos y manipular la conciencia de masas, con el fin de distorsionar cualquier pensamiento critico y enfatizar la uniformidad del medio de vida (Dialectcs of Enlight- ment). La proyectada homogeneidad de una sociedad dominada culturalmente por la clase dirigente ha sido, por su parte, estudiada por Herbert Marcusse, quien propuso los términos de sociedad unidimensional y hombre wnidimensional® En el campo latinoamericano, N. Garcia Canclini ha estudiado las diversas formas de represion cultural que ha practicado el estado/clases dirigentes, usando diferentes conceptos de “unidn” cl biologicotelirico, la concepcién estatalista de la cultura, la unificacion mercantil y el nacionalismo acuartelado”, Buenaventt- a, a su vez seftala “las formas de comunicacién” que usa el sistema minar la cultura auténoma, o sea “Ia explotacion, el mercado,we BEAT REZ RUZ la ayuda y la informacion” ("Tes roy cultura”, $7). Coindde tambien nuestro autor, en este momento de “toma de conciencia”, con la mayoria de los trabajadores del Nuevo Teatro colombiano al oponerse “a los medios masivos de desculturizacion del fen la lucha contra ka conversion del especticulo en. evasion de los conflictos que vive nuestra sodedad” ("Teatro 0 tactroe”, ILS) De manera que si la denundia al colonialismo cultural, como, Vimos, vit estaba presente en el primer period de su produccion, matcnsificar a medida que la “desconfianza inconscien- te” hacia “Ta cultura” se va transtormando en “rechazo conseiente” Un tuevé planteamiento de la posicién del grupo respecto al sistema y sus alcances culturalistas se hizo de rigor. AL mismo tiempo una nueva cul ra, que nuestro autor va a Tht “eultura de la iberacion”, ernper a cobrar forma, Cna cultura heeba, en palabras de Buenaventura: ‘con los valores culturales enterrados por el colonialismo, desplee rden, y con aquellos elementos de otFes pueblos, del colonizador principalente, que son necesatins para la liberacion. Porque el tnlontrador nos tia traid elementos indispensables para ka libersciGn, Clementon que yahacen parte de tuestra historia, de nuestra vida el Idioma para ner huablar de-atios, (Teatro 0 taco", IL) De ijqual forma se fue develando la posibilidad de poder "esca- par relativamente a los mecanisnos de comumicacion”, manipuli- dos por el sistema, al pasar a ser los dueiios absolutes de su producto (“Teatro y cultura”, 38). En el medio mercantil capitalista el duenio del producto es el que codifiea el mensaje que “viene sellado” y “puede transitar por todas las yaumuas y versiones que cruzan entre paternalismo y auto- ritarismo; [el producto] sugiere, insinia 0 impone, pero siemnpre esquiva la particiacidn del usuario y determina el modo univoco de recibir”. Para Buenaventura, en cambio, el mensaje: debe ser un discurso auténo hee ue produce seid de ‘xpectarulo « partir de valigon gencradanes de sentido que €l combi tid peto el sede final nore bene mune. Con he muda del palo se cbuene an semi, pens ese sentir que se obliene m8 She tevin elsertgiepa gener onto grupo, LA DRAMATURGIA DE LA CREACION COLECTIVA Enel contexto del Nuevo Teatro, al gestar el TEC sus mensajes a partir de la conformidad entre cultura y practica social se vera en ‘annccesidad de ampliar la participacion individual de cada uno de los miembros del grupo en todas las fases del desarrollo del producto, siendo una parte esencial la recepcion de! mismo por el piblico. De él depende, en gran parte, la seleccién de las obras y de forma mis directa, las diferentes versiones que de las mismas se ‘van haciendo, En este sentido Buenaventura esta consciente de que Ta combinacidn entre las fuerzas productivas ylas relaciones de prodtc- ion (Mattclart 152) es ef unico camino que lo Mevard aun arte verdaderamente autonome y popular, De ahi su afin por volver a delinirlo todo, a generar nuevos modos de relaciones. En la prime- ra parte del citado articulo/conversacién ficticia, entre repre- sentantes del teatro anterior y del Nuevo Teatro, “Teatro o ‘taetro dos maneras de ver", Buenaventura plantea, en términos generales elnuevo rol del director, del actor y del escritor dentro del grupo, asi como la visiGn que comparte el grupo sobre esta nuieva manera de encarar el hecho teatral s, ni propiedad privada de los conocimientos yen el {IVE Digector no impone su con estos debe crealcat la concepeion cl montaje s algo que se elabora entre todos, Telos tienen gue ver-con los objetivos del trabajo. con st Sixuiticacton, con ta relacon ute el trabajo debe tener con el publico Tinlos son responsables,en wna palabra del trabajo." A partir de esta reelaboracién de la estructura del trabajo, de lagu mos nis adelante, y de su relacion con el producto, ‘6 sea la obra de teatro, se van revelando dos aspectos fundament les para el desarrollo del TEC en esta etapa que comienza. En primer lugar, se evidencia la necesidad del materialismo histérico como instrumento de trabajo y en segundo, se impone la elabora- cin de una practica artistica basada en la llamada Creacién Colec- tiva 0 sea la adecuacién de una metodologia. En efecto, el haberse ubicado conscientemente en la tendencia progresisia mis avanzada de su tempo los levara a apoyarse en cl materialism histérico como la mejor herramienta para aprehen: der la realidad y aproximarse a los hechos hist6ricos, pasados y presentes, de manera critica. De paso, Buenaventura y el TEC no son los tinicos sw atencion hacia la historia para poner en € «@ ©)SeeeoCo Seo Soeeeereessesssss: 4 BEATRIZ RIZK evidencia la deformacién colonial de su entorno como él mismo lo indica en su ensayo"El teatro y la historia”, escrito a raiz del estreno de la obra La denuncia, en 1973: \teatrl colombiano, después de una etapa de bisquedas ‘elatva formation de actoresy direcores, ha msiderable ya de hntertos= cs. tampoco gratuit on considcrarit de los avinvasores del saga. yor del instrumento critico y analitico werialismo historico, Ya vimos como en la etapa anterior nuestro autor habia inidado un sondeo historic en torno a algunos personajes famosos como elrey Christophe, el padre Las Casas, Ubico, etc,, utilizandolos para dros colectivos en los que lo general y lo particular se ncn una mezcla que a veces no resulté tan fecunda desde la perspectiva del conflicto de clases. Pues a pesar de que lo individual, o mejor dicho el"individuo autonomo", se vio eliminado obras su imagen, no obstay ideologicamente. Por otra par cuenta la decaden- cia del héroe en el mundo occidental, el verdadero protagonista de las acciones heroicas desde el siglo XIX ha sido, como ha senalado Lindenbergen, el proceso hist6rico y no el individuo, De aqui que “el proceso histrico puede asumir Ia magnitud apropiada al he- roismo” (Historical Drama, 65 De este modo, nuestro autor pasa de la reproduccion mediati- zada de una realidad a una reproduccion mas inmediata en la que los personajes principales seran todo el pueblo: individuos que se integran ¢ identifican con su comunidad y por eso se Hamaran anonimamente una vieja, un mendigo, una prostituta, un enano, un soldado, ete EI proceso historico global del momento, especificamente el movimiento estudiantil de 1968 y la guerra de Vietnam, que sacucieron las anquilosadas bases de los sistemas educativos, socia- les y politicos de las naciones mas desarrolladas, hizo que muchos artistas © intelectuales de la periferia, lamese Tercer Mundo, \era poco positiva LA DRAMATURGIA DE LA CREACION COLECTIVA 105 de su acaparadora inmediatez y asumieran una nueva posicién de ciudadanos del mundo, El tema se amplia y, si de lo particular se refleja lo universal, lo contrario también es vilido; en Angola, en Vietnam, en el barrio Picadilly de Londres, Buenaventura explorard los caminos que lo unirdn a su medio y a su pueblo, Por el niimero:de obras que produce nuestro autor durante esta etapa, la hemos subdividido en dos periodos. El primero lo denominainos intemacional. A través del mismo, por medio de traducciones, versiones y variaciones de temas, el autor abarcaré todo un panorama histérico relacionando siempre los avatares del pueblo colombiano con las vicisitudes y experiencias de otros pueblos. El segundo periodo, que de paso es simultinco, lo Hama- ‘mos nacional. Este titimo, directa consecuencia de una “profunda politizacién del arte” (“Teatro y cultura”, 290) fue una respuesta a Ja manipulacion de la hegemonia que en este caso concreto ha establecido siempre las correspondencias de significacién entre una historia falseada y la realidad que comparten tanto los actores como el ptiblico. De esta manera, s¢ inicia una etapa de gran militancia politica para el grupo que s¢ reflejard en las obras de este periodo. En 1971, por ejemplo, el TEC contribuye con varias escenas basadas en La balada de las ahorcados de Francoise Villon, escritas por Buenaven- lura, a los actos puiblicos de protesta en memoria de un estudiante abaleado por los representantes de la ley durante una manifesta- Gon en Cali. Sin embargo, a pesar de su compromiso politico, nuestro autor consciente del peligro de caer en un teatro de “masas”, de “cons- cientizacién de las masas’, rechaza categérica y publicamente el dlejarse acorralar por “un teatro para un piiblico determinado y sobre una problematica especifica” ("Teatro y cultura”, $9). En una época de grandes debates promovidos, en su gran mayoria, por el movimiento teatral universitario de extrema iz- quierda, con su cartilla de temas a tratar ya no tratar, la postura del TEC y su director caus6 gran controversia. En este sentido, una dc las obras de Buenaventura del momento que ms “problemas” tuvo fue El convertible rojo, estrenada en 1970 con direccién de Jacqueline Vidal, sobre la vida alienante de las prostitutas de un barrio de los bajos fondos londinenses.!® E] personaje central escindido en dos ~Jay la. y Jay 2a.—representando respectivamente106 BEATRIZ RIZK el ego y el superego de la misma, navega a la deriva tratando de agarrarse a una tabla de salvacién. Ya se presente ésta en la forma de un efimero amor que la esclavizaré mis, o al watar de “dignifi- case" pagando doble alquiler en otro barrio mas residencial para explotada, a su vez, por una exprostituta convertida en dign: ¥ autor, al estudiar Ia bra durante el proceso de je, comprendicron * yTeconémicos en que estamos vs profand de fo que som 9 organizacibn social donictatey smo"y donde toro se le comprar jo, una mujer, un momento de Intvonidad, un hombres. too se puede vender * protagoniss, quien plense que al lograrel objeto anelado nun Converuble rojo~legard'aposecr In ibered que supucstamcte confer la velocidad la hace todavia mas enaenada le su prop realidad y, por end, nis vulnerable alg intenciones predutomas de os serea que la rodean, No etésmay loos ay de esos personajes femeninos de las novelas latinoamericanas representativas del su estudio sobre el género: me pas at aque p tia lie repre es, italmente creadoras, Agobiadas y pro id comercialista as mujeres esconden sa fal as capas de cose Es singular que una obra de clara denuncia feminista pasara inadvertida en ¢l momento en que se gestaba el movimiento de §eracion femenina en la América Latina y, en cambio, suscitara absoluto rechazo porque “las prostitutas compaiero, no son prole- tarlidat ln. op Gnade woo ues Es ésta también la época del mayor influjo brechtiano sobre su ‘obra, como se anunciaba ya con La trampa, y como constatamos antes con la cuarta version de A la diesira del Dias Padre (1975). Influencia evidente en casi todas las obras de este periodo, Para no Finis lejos, Ia estructura de El convertiie rujo nos trae a la mente LA DRAMATURGIA DE LA GREACION COLECTIVA 107 la de ta Ascension y caida de la ciudad Mahoganny o aun la misma Opera de los tres centavos, ambas sobre la vida en los bajos fondos, en cuantoa que las escenas estin enmarcadas por baladas cuyaletra forma parte integral de la obra. Asi se intercalan en El convertible ryjo baladas cotno la “Cancién de la importancia de uno mismo, cantada por Willy, Barbara la enorme y Marlene”, la “Candin de imi amigo Jolin’, la “Cancion del suenio de Jay", etc. Ademas por testa misma fecha de 1969, Buenaventura monta Los siete pecados ‘eapitales del dramaturgo alemén, Pero, puesta la parte formal a un lado, es la préctica artistica tanto como la politica de Brecht las que han ejercido un mayor predominio sobre la produccién del teatrista calefio, La primera, fn el sentido en que lega a una aprehension de la realidad por medio de la investigacién y al “descubrimiento de las potencialida- des inmanentes a un periodo” a través de las ciencias ~antropolo- fa, sociologia, historia, ciencias politicas, etc. uniendo la ciencia con el arte, el concepto con la imagen.'7 La segunda, en cuanto a que trabaja dialécticamente con un piiblico popular importindole ranera cémo este publico Hega a utilizar sus obras como (0 analitico de su propio medio. De aqui la definicién {que elabora Buenaventura sobre el quchacer teatral: Por eso la comunicacién, en el teatro, no es, para nosotros, un. problema de emotiviad, un problema que se reduce al estado creador Hefactor, o una especie de snpatia que se establece entre el espects- Culoy el publica, Tampoco es simplemente compartir una experiencia Con el publico, sino desentrafar, con él, la complejidad cambiante de ta vidas las mil formas y disfraces que utiliza el colonialismo entre nosotros, Teatro y cultura’, 40) Hay otros aspectos del teatro de Buenaventura ya presentes en yrimera etapa que se iran agudizando en la que comienza, como es en el aspecto estilistico el uso de la ironfa, del humor, a veces negro, tan caracteristico de su pluma, Un humor que surge orgini- camente de las situaGones planteadas en las obras y de las salidas ingeniosas de los personajes, hasta llegar a lo definitivamente burlesco en Los papeles del Infierno, como veremos. Otro aspecto, no menos importante, es el uso de lo ceremonial. Buenaventura siente una notoria inclinacién por el aspecto cere ‘monial dela vida, ademas de las ceremonias mismas a las que Henni6808508656088 95S 56 558-5-65.50352 toa BEATRIZ RIZE Bergson lamé licidamente: “actes sociaux a formes arrettés”.!* En ‘esta segunda etapa su uso sera miiltiple. Segtin Jean Duvignaud, lo ceremonial, a polarizacién del uso espacial y la selecci6n de un individuo que sobresalga por encima de los demés, son los puntos que el teatro y la vida social tienen en comin. Se pueden distinguir dos tipos de ceremonias: el repre- sentacional y el participatorio, El primero imita o representa una accién a manos de personajes simbélicos o alegéricos Ia cual “designa la coherencia del grupo al tiempo que da énfasis a Ia unanimidad de sus miembros’. También ocasiona el regreso al Aempo esti de loe mito, & un mundo completamente estable en apariendia que reemplaza a la historia y que se prolonga indefi- srasreedeP Medi he ke repatoaes OE estrecentaenen Jos ritos teligiosos tan utilizados por nuestro autor. En el segundo tipo de ceremonia, el participatorio, puede darse la ceremonia mitica pero los personajes juegan un rol que llega, a veces, a promover un cambio, afectando el destino de la comuni- dad, como lo harfa por ejemplo un tribunal o un juicio, Con La denuncia, Buenaventura acoge este aspecto ceremonial inherente a formas de participacién colectiva que se aproxima al drama teatral, que ninguna otra, tanto por el uso estitico del espacio escénico =I sala de justia como por la funcién que cada personaje tiene la obligacién de asumir. Brecht, por ejemplo, se sintié fuertemente svraido por esta clase de dramas y en 1932 tuvo la idea de formar uun teatro exclusivamente dedicado a representar juicios famosos (Schechter 191). II, EI Método del TES Sin duda, una de las mayores aportaciones de Buenaventura y cl TEG al movimiento del Nuevo Teatro, tanto nacional como 1, fue Ia elaboracién de una metodologia de trabajo creadén colectiva, Elmétodo, desde su publicacion en a sido utilizado por gruposa lo largo y ancho del contines » mayor difusién que ningiin otro método de trabajo dentro del contexto del Nuevo Teatro.” Trataremos de esquematizar aqui sus puntos bisicos naar, el método se fue gestando poco a poco, desde den con le prictioa mist realidad, al Cuestionarse Ia LA DRAMATURGIA DE LA CREAGION COLEGTIVA 109 autoridad del director, con la aquiescencia del mismo ya casi Convertid6 en la “estrella” del grupo, por los actores de plantilla {que hablan alcanzado para ese entonces un nivel técnico elevado. ‘Actores que, por otra parte, durante dos aiios haban colaborado ‘con sus propias manos a la construccién de la sala de teatro. Hecho aque es, por demis, indicativo de la colectivizacién del trabajo del ‘grupo a todo nivel en este momento. es que el director debia tener en cuenta ‘Se empez6 con improvisacio sacl montaje. La primera ctapa del método no destert6 la concep Biba del director sino que pertnitié una mayor participacién de Yos Sctores en el proceso de transformacién de la concepeidn del director fn los signos del especticulo. ("Esquema”, 101) De aquf surgié un primer *Colectivo de Direccién”, que se fue ampliando hasta involucrar a todo el grupo en el proceso de la adaptacién de una obra, como sucedi6 en el caso de Ubi: Rey (1966) yen los diferentes andlisis (historico, de lenguaje y de fabula) que Se hicieron antes de proceder al montaje de la misma.2! Es por esto, que al decir de los mismos miembros del grupo, la creacion colectiva nace de una necesidad: no fue el resultado de tuna direccién, ni de und intendén. Al haber tomado el camino independiente, el grupo supo que “el teatro era una herramienta para participar en la transformacién de la socedad”.® y como tal {uvo que sistematizar el proceso para facilitar su aproximacion al hecho teatral. ‘Tres aiios mis tarde el método ya estaba conformado y, en la préctica, lo pusieron a prueba primero en 1969 con 6 horas en la vida de Frank Kulak y luego en 1970 con El conventble rojo. Segiin ‘Arcila, el seminario realizado, en enero de 1971, entre el TEC y La Candelaria, *constituirfa la culminacién inicial de ese proceso: el método de creacién colectiva” (150). Desde entonces se siguid trabajando siguiendo las pautas establecidas en el método, sin que su aplicacién haya sido rigurosa, El método, parte de un proceso y como tal dindmico, se ird transformando y modificando a medida {que las obras vayan cambiando, de acuerdo a las necesidades del grupo, en cada etapa de su desarrollo. fin este sentido, Carlos Vizquez Zawadski, un estudioso de la trayectoria del TEC, aderta al definir el método como “una practica teérica, Una prictica que se hace necesaria y continuamente refle- xiva, que constituye un proceso de maliiples mediaciones con lo ‘iuo BEATRIZ RIZK social (a nivel lingiiistico 0 discursivo, a nivel gestual o kinésico, a fel paralingiiistico, a nivel espacial o proxémico, ete.) Pero no es tuna practica te6rica realizada «desde» un saber organizador, orien tador y visionario”.8 También se puede decir, en tltima instancia, que el método ¢s una forma organico-estructural de dividir el texto, ho siguiendo las formas convencionales —actos, jornadas, escenas, etc~ sino una division que recoja la organicidad inmanente del texto y Jo haga manejable, desde el punto de vista del actor, para ‘que asu vez lo escriba en el escenario “con el cucrpo, con el espacio, con el ritmo, con las imagenes’. El proceso de creacién colectiva tiene varias etapas 0 niveles dlstintivos: la investigacién y elaboracién del texto; la division del texto con su respectivo analisis eritico; la improvisacion, “column vertebral del proceso”; el montaje y, por altimo, la presentacis ante el piiblico que incluye la sintesis dialéctica del especticulo, 1) La investigacion y elaboracién del texto “gin Buenaventura, esta primera faceta del proceso de ta ‘obra, que él denomina el abajo de mesa, la inicié Stanislavski y mais tarde la desarrollé Brecht, en un sentido ético, en cuanto a que todo el grupo pas6 a responsabilizarse de la produccidn (*Creacién colectiva como via", 3). En le prictica, el trabajo de mesa hasta hat fecha fo habia hecho el mismo Bu tor yadaptador de casi todas las obras escen de Soldadtas y sus diver Ja dramauur gia coleetiv pertinaz, explica en qué consistié este primer intento de “dramaturgia colectiva HL equipo compuesto por tos cuatro actores, el director y kt asistente de direcci6n es decit una pequehia parte del TEC habia vivir La ‘experiencia de los debates y habla decidivlo transforsar el espectacale, ‘Quits debido a esta razon se decid que a pesar de los cambios que + produjeron todo se siguiera haciendo, con low caratro actores, Esta cera ya tna decision de dramaturgia colectiva, sims propuesta de estructura. (*Creacion colectiva como via", 3) Desde entonces, te claboracién del texto, fivizado, la dean de los aetores, Ve: wo en cuenta que ya las ot nprovisacién y montaje~ se habian colee ingia continué trabajindose con la participacion, rs como funciona, EL primer paso es fa clapas LA DRAMATURGIA DE LA CREACION COLECTIVA, m én de wn tema determinado ~puede ser un periodo histéri- seein de ents tet nara, earl 0 poelco, ce CEnsayo de dramaturgia colectiva’, 4). Los actores, a través de las Comisiones de Investigacion —de asuntos sociales, politicos, cultu- rales, histéricos, etc. aportan material que corresponda a Tos objetivos estéticos, sociopoliticos, y denis, de Ia obra en proceso de gestacidn, Luego, al tiempo que se hacen las improvisaciones de fos acontecimientos fundamentales, efectuindose, de paso, una primera seleccién entre la virtualidad, (“Io que queremos decir”) y Fes alternativas (To que nalmente decimos”), se van generando imagenes que se traducen en un primer texto, Buenaventura decit la estructura de la accién misma, Ia cual serfa fa sustancia del contenido” (“Creacién colectiva como via", 6), : 5 ‘Ahora, fa forma del contenido, o sea la parte literaria, la tiene a cargo una comisin de exo 0 el mismo Buenaventura, Elenunciado Tesultante, a su vez, se somete de nuevo a la critica de los actores, Teniendo en cuenta que nunca ¢s un producto acabado, pues puede modificarse un sin fin niimero de veces antes de presentarse ante dl piiblico. Por esto tampoco se puede pretender, en esta etapa ido porque come bien dice nuestro autor: “Eso iin del texto” (*Creacién Ponveriia el mensaje et una is colectiva como va, 8) No ba sido una clapa de ficil evolucin y, para cualquier persona que haya presenciado estos “ensayos", lx pura impre- resultados pueden ser provechosos 1 experiencia sabemos que este cambio en los hsbitos de trabajo del tare ce! de inna apts rsa, PU one jrmsio peur que el ean locuando ef dranatusyo ye grupo empiezan a Spec decamio, €l mnie comsicnea a dat {ruts n del texto Una ver obtenido un texto, aunque sea provisional, andlisis del mismo usando las categotias establecidas en elBES 5 660660055 65506580050068686565595% ue BEATRIZ RIZK sma general", Partiendo de este anilisis inicial se hace un “discurso del montaje® por medio de las imagenes de sus partes, olvidindose del todo, De este modo, se va sacando en limpio “un esquema de las reladones de conflicto que tenga una rigurosa coherencia interna, es decir, que establezca las relaciones entre los conffictos ‘menores y mayores y en este proceso situar claramente el conflicto tentrat” (“Esquema”, 105), objetivo de la primera etapa analitica. Para llegar a é1 hay que, primero que todo, definir Ia trama y el argumento de la obra. La trama “es el orden cronolégico y causal de los acontecimientos", lamados también “acontecimientos aso- ‘Giados” porque de cada uno de ellos se van derivando los siguientes, ‘que generalmente suplen el contexto hist6rico social de la obra. Una vex obtenidos y ordenados estos acontecimientos asociados casi siempre se hace de manera vertical sobre wna pizarra— todos jos miembros del grupo pasan a construir una fabula cronoldgica, “EL objetivo es que todos y cada uno tengan una vision de conjunto de ty etramav de la obra” ("Esquema”, 107). El argumento son los mismos acontecimientos de la trama, pero no dispuestos en orden cronoldgico, sino en el temporal que Establece la obra previamente. Tambien hay otros acontecimicntos, Genominados libres o auxiliares, que tienen que ver con el desarrollo {dc los personajes, con la manera como éstos materializan la trama. ‘Una vex puestos en evidencia trama y argumento, se deduce ficilmente el Conflico Central. A partir del mismo se sacan en claro Tas fuerzas en prgna generales, 0 sea, cl protagonista versus el anta- sgonista, y la motivacién general que hace que estas fuerzas en pugna Ehoquen en un momento dado, el de la obra. Esta motivacion, segiin indica el “Esquema”, “debe ser tan general como las fuerzas inismas a fin de que el esquema sea més amplio y condense todos Jos conflictos que se van a ir desarrollando a lo largo de la accion de la pieza” (111). Los conilictos, a su vez, estin ocasionados por motivaciones particulares que reflejan siempre la general, que es la az6n por la cual se enfrentan las fuerzas protagénicas y antagoui cas de la obra, Hechos los primeros hallazgos obtigatorios para el manejo del texto, se procede a la divisiOn del mismo en secuencias, situaciones y acciones, Generalmente, una secuencia esté compuesta de situacio hes y una situacién de acciones. La accién es la unidad bisica del Canflicto y puede contenermas de un conflicto pero esta también dleterminada por la motivacién, Si ésta cambia ta ia. La LA DRAMATURGIA DE LA CREACION COLECTIVA us Siuacdén, por su parte, es “un momento de la correlacin de fuersas", que varia cuando éstas se transforman. Las seeuencias, a su ver, van “desarrollando alternativamente las contradicciones imemnas de las fuierzas en pugna’, o sea las motivaciones, hasta llegar al enfrentamiento directo de las mismas (11), Una vez elaborado el anilisis del texto mediante la divisi6n del mismo, se pasa ala improvisacion. 8) La improvisacién Es un primer acercamiento critico al texto que resulta en la re-escritura del texto sobre el escenario por medio de imagenes. Es también una especie de jue 1Laimprovisacin es un juego y tiene ss rela. El papel del juego aldfes un papel deshiono coun papel antiieologco di Meologtalcorno una serie de comportamientos sox ‘Crminads por ls stmacion socal de quien los hace; entonces esta eiede comportamientos que pcden ser de carécer muy racional 0 eden set de cardcter inconsctente, se ven cuestionados por el jue *Creacién colectiva como via”, 8) Poors La esencia Nidica de la improvisacidn se remonta al origen mismo del teatro vernacular en el que el “actuar” estaba asociado con el jugar (dus, jeu, piel, play). Tradicién continuada en el siglo XVI por la Commedia dell’Arte italiana en la que la improvisacion reinaba sefera como el procedimiento teatral indicado para el intercambio de juegos de palabras, expresiones y gestos, de los personajes en éscena. Para los “comicos” de la Commedia, “la Improvisacion era el resultado de una préctica artistica constante y cotidiana, de un profesionalismo, de una estrecha e intima relacion con la materia y el oficio” 28 Nada més ajeno al falso concepto que s¢ tiene de la improvisacién como sindnimo de espontaneidad y libertad verbal en escena, lo que al decit de Nicolés Buenaventura, es una “mitificacién que banaliza el sentido del término en su contexto particular”. De paso, nuestro autor reconoce en la Commedia, “este momen to estelar de la creacién colectiva. . .” en la dramaturgia de los actores, como la base de todo el teatro moderno de Occidente: eyem1 BEATRIZ RIZK tstapartcipaciin dran tt Nit como pr (eatro. dle Molitre. Ve ‘des hharroce espanol ¥ conden, «texto a del director, las cuales irdn reduciendo fauy mas el espacio dramatingico del actor. No se trata de “regresar Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, jendo el-rol del texto literario y el rol del director (asi come cnografo, et, )reconguiar para el dicuro del monte provisacion que el actor - de intervenir en todos culo, durante el proceso del fa que es por medio ¢ empicra a recuperar sus derechos de ¢ los aspectos de la eseritura del esp mnontaye Hay v ia, por di Gn, son Tos mi iprovisacion ai texto por medio de exper ef actor enor gia Sposicion, que surte ¢f mismo efecto al {ie una imagen de sentido opuesto, Gomo es evidente, se recurre dotras expertencias, a material que resulta de las mismas investiga Ciones, 0 aun a observaciones de tipo empirico para nutri las cneias puesto que entry de nosotros, como sea ‘no estin todos los personajes: pos de la improvisacién por analo- sociacion, por oposicién, por inversion o contradic- EITEC tuiliza, con mayor frecuencia, que se acerca ‘o metaforica, que es ogy vividas © creadas por Ae cle acerca propias expe Buenaventur Adentray de nosoties estin Las alicmacie fo hay una documentacion fuer de nosotros, que debe Netial de tal niendo, que, al entrar en contacto con Io Thies acerv de vivenrias se convierte en Kis lena y enniquecet ebm fue ella plant aplepas viveneias de esos personaies en una situacion ve Feaneveta, (Teatro y cura’, 4D) Generalmente, por rizones pricticas de duracién de cada Improvisacion, se empieza por las acciones cuyo niicleo, recorde- as, es el conflicto y nego se van hikando Lay secuencias a medida que avanca e] proceso, Fste se estructura de ka sigmente manera, Se ahivide el grupe en equipos que producen wna 0 varias improv Siviones en las que emypiczan a aparecer soluciones gestuales, Cspaciales, visuales, de Fenyguaye, et¢, Los actores que no participant Tonnan neta, ¥ hiege se diyeaten fos resultattos con los artuantes LADRAMATURGIA DE LA GREAGION GOLECTIVA us De aqui sale una primera seleccién y asf sucesivamente hasta obtenerse tna cierta continuidad en el discurso virtual. En este nivel, al decir de nuestro autor, se logra una polarizacién que tiene por objeto “establecer las equivalencias y las oposiciones entre la Virtualidad y la alternativa, para lograr asi aislar el conflicto y mostrarlo a nivel de imagenes" ‘Ahora, segin la “funcién” que desempefia la improvisacién en el proceso de produccién de! especticulo, Buenaventura ha esbo- zado un “intento de tpificacién” clasificindola de la siguiente forma: a) La improvisacién en funcién de Ia creacién de un texto. b) La improvisacién en funcion de la actualizacion de los conflictos virtuales de un texto. ©) La improvisacién en funcién del desarrollo de la oposicin entre los enunciados del texto escrito y los enunciados verbales (orales) y no verbales producidos por la-accién teatral, <) Laimprovisacidn en funcién de los elementos iconogrificos sea en funcién de la caracterizacion del personaje o del lenguaje espacial y objetal. ¢) La improvisacién en funcidn de elementos estilisticos, y ) Laimprovisacién en funcién de la materia significante sonora (efectos y misica), Las improvisaciones, por supucsto, no se dan en este mismo sorden durante el proceso de montaje. Ademiis, se combinan con frecuencia, siendo quizis la de la elaboracién del personaje la mas trabajada durante esta etapa Para completar este nivel del proceso teatral, nos resta afadir {que Buenaventura ha buscado en la sicologia, especificamente en la interpretacién de los suetios dle Sigmund Freud, wana base teorica en que apoyarse para elaborar su propia teoria sobre la forma y los contenidos de las improvisaciones. Para él, la improvisacion teatral es comparableal contenido latente o subtexto de un suecito, del cual Jo que se recuerda es el contenido manifiesto o texto. tenido latente se saca a la superficie a través del anilisis det contenido manifiesto. Analisis que consiste, citando a Freud, en “ana persecucién exenta de critica de lis asociaciones de todo. mediante el cual se puede llegar a una cadena de pensamicntos entre cuyos elementos reaparecen los componentes se sui» y qu estin correcta y significativamente cnlazados entre si” (208),