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  • Girard - Pasion y Violencia en Romeo y Julieta

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    Girard_Pasion y violencia en Romeo y Julieta

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    PASION Y VIOLEN CIA EN ROMEGY (ULIETA UT En las comedias de Shakespeare, todos los enamorados se con- sideran encarnaciones perfectas del “amor verdadero». E] amor es verdadero en la medida en que los dos miembros de la pareja se interesan exclusivamente el uno por el otroy per- manecen indiferentes a todos los intermediarios, mediadores y terceras partes. no encontraba su lugar en la obra del joven Shakes- peare. Al hacerlo, omiti citar el titulo que parece desmentir mas explicitamente esa conclusién: Romeo Y Julieta. Se podria arguir que aqui la relacién amorosa no dura bastante tiempo para dar prueba de su solidez. Forzoso es, sin embargo, reconorer que Romeo y Julie y honrados uno com el otro. Para probar su “veracidad> 0 gy “autenticidad> Julieta se niegaa jugar nos que su pretendiente se lo pida: Ob genti] Romeo, Si amas, dilo de buena fe; 0 si piensas que se me conquista demasiade facilmente 4 ‘ i ‘runciré el ceo, me mostraré Teticente, y tea; w Seusente. ¥ te diré ane ng (Acto II, €scena |) René Girard. Shakespeare. Los fuegos de la enindia, Anagrams 995 i 4 Para comprender lo que aqui se juega, conviene com; a Julieta con otra heroina shakesperiana, Crésida. que ge je parece mas de lo que hasta ahora se ha querido admitir, Igual que Julieta, Crésida se rinde demasiado rapido a su primer amante. Igual que Julieta, percibe el peligro, pero se revela in- capaz de fingir y desdefia toda prudencia, También ella apuesta a que su amante es digno de confianza, aunque las consecuen- cias seran completamente diferentes. Desde el dia en que Crésida se convierte en su amante, Troilo se revelard en toda su vanidad masculina, en su medio- cridad, su egoismo, su arrogancia y su indiferencia cruel. Me temo que aquellos que ven en Crésida a una traidora no son menos machistas que Troilo. cerrando los oios a las faltas sin embargo flagrantes del joven. Lejos de ser una victima, Troilo es por dos veces el corruptor de Crésida. Ademas de sus otros defectos, exhibe unos celos tan ingenuos que inspirard a su pareja la tnica venganza ala que puede recurrir una mujer en su situacién. : Sucede de manera muy distinta con Romeo y Julieta: éstos son de tal modo incapaces de enganio que nada verdaderamen- te tragico, nada dramaticamente excitante, puede lleér 2 per- turbar su relacion. En obras como Troilo y Crésida o El suena de una noche de verano, las relaciones que mantienen los personajes son lo bastante volubles para provocar peripecias que distraigan al publico. No es asi en Romeo y Julieta. Por deseable que sea en la vida real, esta ausencia de po- sibilidades dramiticas es desastrosa en el teatro, a menos, por supuesto, que e] dramaturgo encuentre un medio de paliar la inadecuacién teatral del «amor verdadero». Shakespeare no tuvo que esperar a André Gide para saber que no se hace buena literatura con buenos sentimientos. En Romeo y Julieta todas los efectos dramaticos son traidos de fue- ta de la historia de amor. E] subterfugio esta en la disputa san- grienta que opone a las dos familias veronesas. De la primera a la ultima réplica, el odio que se profesan los Montesco y los 43 YAU. En las escengs de balcén tradicionales, el suspense se debe al hecho de que la dama asustada amenaza con cerrar la puerta, incluso con avisar a su padre. Aqui no se utiliza ese re- curso. Julieta ha notificado a Romeo que era bienvenido a su balcon e incluso a su dormitorio. Romes lo sabe, nosotros tam- bién lo sabemos, el mensaje es claro. Shakespeare se ha des- prendido tan bien de los mecanismos habituales del suspense que est obligado a emplear otros recursos. En Romeo y Julieta, se trata de la vendetta. Esta es encarnada por los feroces guar- das de Julieta, supuestamente emboscadds en los matorrales y que, ante una afrenta mucho menor que la escalada del balcén, no vacilarian en dar cuenta de una decena de Montescos: Jutera: Site ven, te mataran. Romeo: ;Ah! Hay mas peligro en tus ojos que en veinte de sus espadas: una dulce mirada tuya, y estoy a salvo de su hostilidad. Juurta: Por nada del mundo quisiera que te vieran aqui. Romeo: Tengo el manto de la noche para ocultarme a sus ojos. y si th no me amas, que me encuentren. Antes mi vida acabada por su odio que mi muerte diferida, si me falta ta amor. (Acto LH, escena I) Ahora bien, esos primos terribles no se manifiestan nunca. Hay que pensar que han decidido tomarse la noche libre. Sin embargo, hasta el ultimo minuto, Romeo y Julieta no dejan de evocarlos, Aunque no sea mas que para alimentar la conversa- cién, los primos Capuleto se revelan indispensables. Como la mayor parte de los jévenes enamorados, en efec- to. Romeo y Julieta no tienen gran cosa que decirse. Rameo ded pretende que nada teme tanto como la posible indiferencia de ulieta, mas terrible a sus ojos que todo un ejército de Capule- ‘os. Sin embargo, resulta escasamente convincente y estamos ‘entados de interpretar sus palabras como una mera galanteria. No hay nada sorprendente en que una vendetta instaure un ambiente de miedo y violencia. Lo que silo es mas. en Romeo y fulieta, es ver hasta qué punto dicha vendetta afecta al lenguaje de la pasion y, en particular, ala expresion por parte de julie- ia de su amor por Romeo. La vendetta se convierte en una espe- cie de procedimiento literario, funcién insdlita para lo que no es fnalmente sino una sucesién ininterrumpida de venganzas. A fin de aclarar este punto, yolvamos a un problema lar- gamente discutido hace cincuenta o cien aftos: el de la retérica brillante de Romeo y Julieta. La figura de estilo mas notable es sin duda el oximoron, que consiste en yuxtaponer des‘emo- ciones contrarias, alegria y tristeza. placer y dolor, y. sobre todo, amor y odio. - Sabemos que la poesia amorosa de principios de la Europa moderna se caracteriza por una marcada tendencia a asociar palabras de amor apasionado y de intensa hostilidad. A prin- cipios del siglo xx, los criticos literarios tropiezan con el oxi- moron, en el que ven una contradiccién inherente. Al ser los contrarios incompatibles, por definicion, parece insensato fundirlos en una sola figura estilistica. Una obra cargada de oximoros se considera demasiado irracional para que sea ver- daderamente admirable. El oximoron ha sido pereibido como un signo de relaja- cion por parte del autor, incluso como un pecado de juventud en el caso de Romeo y Julieta. ;No es lo bastante acusada la ma- nia del oximoron, como para justifear que se excluya este ti- tulo de la lista de las obras maestras shakesperianas? Si este debate parece hoy un poco ingenuo, nadie entonces habria dudado de su legitimidad. ‘ En este caso, una de las cuestiones que estd en juego es la preeminencia del del poeta. El obstaculo principal se encontraba en su plétora de oximoros. ;No habfa que ver ahi un signo de que ni siquiera su autor le concedia la seriedad que merece una verdadera obra de arte? La coleccién més espectacular de oximoros se produce cuando Julieta se entera de que Romeo ha matado a Tebaldo, su primo aleman y amigo de la infancia: jOh corazén de serpiente oculto bajo un rostro en flor! Ha habitado nunca un dragén gruta tan bella? jTirano magnifico, demonio angélico! jCuervo de plumas de paloma, cordero voraz cual lobo! ;Substancia despreciable de apariencia divina! jTu, el perfecto contrario de una perfecta apariencia, santo maldito, honorable canalla! Oh, naturaleza, ;qué no haras en el inferno si alojaste un espiritu diabdlico en el paraiso mortal de una carne tan dulce? {Hubo jamas un libro de contenido tan vil con encuadernacién tan hermosa? jOh! ;Que la duplicidad se aloje €n tan suntuoso palacio! : (Acto IL, escena II) En si mismos, estos oximoros apenas tienen sentido. Tomemos la férmula el Angel esta todavia presente, pero se encuentra asociado al terrible . Es simplemente un estado de hecho. El mecanismo mimético genera su propia némesis prefiriendo siempre lo mediato alo inmediato, lo inaccesible a lo accesible. . Los enamorados miméticos no pueden desear con cons- Tancia a quien responde a sus proposiciones, lo mismo que no pueden permanecer insensibles a quien muestra su indiferencia. ‘. ier i ibi€ acumua 108 papeles de — ‘on frecuencia, A we vrediador, Sabe mazitener ls distin »bjeto y de ae rar su sometimiento. Es asi como la ” awe de oa rade actia hacia el poeta. Mediante se female del juego mimétieo, le hace ester celaso y -xplota en su beneficio las leyes del deseo mimético. say Sean cuales fueren sus combinaciones, el deseo mameHeo obedece siempre a esta ley irrefutable: su intensidad ed oes samente proporcional a sus perspectivas de satisiaccién. Es receta infalible de una frustracion infinita, encarnada por el duque Orsino en Noche de reyes. Puesto que el amor intenso esta siempre insatisfetho, despierta un intenso resentimiento hacia la amada. El oximoron expresa a la perfeccion esa combinacién de pasion y resentimiento. No hay amor que no implique un cier¢ to odio, y, a la inversa, no hay odio que no sea capaz de transformarse misteriosamente en pesién intensa, aunque fuere tan slo por un instante, en el caso de Aufidio y Coriola- no. Lejos de ser una figura de estilo «artificial», como pre- tende el optimismo burgués, el oximoron traduce el caracter ~ mimético de las relaciones amorosas cuando estan co temente trabadas por la rivalidad, real 0 imaginada. El uso del oximoron a ultranza en la literatura aristocrd- tica de los inicios de la época moderna no procede de una mo- da artificial, como deploran los . Se justifica por la practica misma de las relaciones amorosas en aquella época, expuestas a las mismas frustraciones y las mis- mas disfunciones que prevalecen, de forma atin mas brutal y ‘lagrante, en nuestra civilizacién contemporanea. En este universo, el pablico cultivado acostumbra a aso- tar la pasién ms fyerte con la figura estilistica que retine a os contrarios, amor y odio, sentimiento y resentimiento, sim- patia y antipatia. Es el eterno callején sin salida de la vida de rorteodesalén. =” Bajo la apariencia dela disputa familiar, Shakespeare pue- introducir en Romeo ¥ Julieta esas coniunciones de onecrna asian- de re: eg peo a00 $1 No es bajo la forma del oximoron, es decir, en términos de irustracién extrema. La muerte de Tebaldo y la rivalidad de las familias le permiten llevar de nuevo, subrepticiamente, el oximoron'a primer plano del escenario. E] duelo fatal con Tebaldo no constituye un cri- men, puesto que Romeo ha hecho todo lo posible por evitarlo, No es mas que un pretexto para desencadenar una avalancha de oximoros. Si Shakespeare hubiera jugado el juego del amor verda- dero con toda honradez, habria renunciado al oximoron, aun- que decepcionara las expectativas de sus contempordneos. El amor que une a Romeo y Julieta debia estar exento de toda vio- lencia, puesto que es auténticamente «verdadero». Para darle suficientemente intensidad, Shakespeare debié inyectar una imagineria mds apropiada a las penas y malas pasadas que se hacen sufrir los amantes miméticos. Y para que esta vio- lencia parezca legitima, en lugar de anclarla en donde ver- daderamente corresponde, a saber, en las propias relaciones amorosas, Shakespeare la ha deportado sistematicamente a la disputa familiar. Se supone que el amor verdadero representa el deseo mas intenso; en realidad se trata de un sentimiento demasiado per- fecto y apacible para que el publico se satisfaga con él, Le falta el picante que s6lo la violencia entre los amantes puede aportar asu relacién. Shakespeare tiene necesidad de las perturbacio- nes miméticas sugeridas por los oximoros, pero no puede dar a Julieta los habituales motivos de contrariedad entre amantes sin empafiar la imagen perfecta de su amor verdadero, sin da- Bar el mito que ha elegido ofrecernos. Para preservar la verdad y la intensidad del amor verdadero no tiene otro recurso que la disputa familiar, y no renuncia a ello. ; En nombre de la muerte de Tebaldo, Julieta puede enco- lerizarse con Romeo y lanzarse al simulacro de un delirio ce- loso sin tener ningiin motivo real para los celos. Shakespeare, tragedia sentimentalmente correcta pero insipida. Para con- jurar el sentimiento de pasién intensa que espera su publico, sin tener que pagar no obstante ningun precio, debe importar la violencia de contrabando, y eso es precisamente lo que la vendetta le permite. La muerte de Tebaldo es el sustituto de la infidelidad que habria debido cometer Romeo para justificar los sentimientos expresados por los oximoros de Julieta. Por medio de la disputa familiar, Shakespeare da la impresién de unos celos intensos, sin comprometer por ello la pureza del amor verdadero que une a Romeo y Julieta. La anciana nodriza es el tico testimonio de la gran pe- rorata de Julieta. Esta buena mujer, enteramente entregada al clan de los Capuleto, desea, por supuesto, que Julieta renuncie a su pasién por Romeo. Cuando la oye proferir esas palabras odiosas dirigidas al joven, las toma al pie de la letra y siente un gran alivio. Julieta parece hablar de nuevd como una Capuleto leal, y la nodriza se felicita por el cambio. Para infundirle fuer- za, grita: «|Vergiienza a Romeo! >. Esta alma simple no comprende la légica del oximoron. Aplica su sélido sentido comun a la perorata, y la entiende equivocadamente. Viendo que las palabras de odio se mezclan con el elogio que Julieta hace por lo regular de Romeo, dedu- ce de ahi que el odio ha remplazado al amor. Cae en Ja trampa que todos los enamorados histéricos tienden a su entorno: parte del principio de que Julieta dice lo que piensa y piensa lo que dice. Cuando Julieta oye a gu nodriza insultar a Romeo, se llena de rabia: ¥ a 7 iQue tu lengua se cubra de ampollas por el precio de tal deseo! EI no nacié para el deshonor: el deshonor se averguenza de posarse en su frente. pues es un trono en el que el honor puede ser coronado, como monarca wnico de la tierra universal. jOh! | Qué monstruo seria si me enojase con él! (Acto HI, escena IZ) Julieta, que ha comprendido el error de su nodriza, le replica en términos que, esta vez, no podran ya llevar 2 confusion. Una escena similar se desarrolla entre fray Lorenzo y Romeo. Cuan- do el franciscano exhorta a su protegido a que renuncie a su charlataneria insensata, éste le explica muy francamente por qué ha preferido a Julieta y no a Rosaline: esta altima no se habia dignado responder a sus proposiciones. La célera de Julieta contra su nodriza es la de los autores enfrentados a un ptitblico obtuso, hermético a las alusiones mas sutiles. La nodriza no ha comprendido que la gran perorata de Julieta revelaba un aumento, y no una disminucién, del. grado de su pasion por Romeo. Apoyandose en la rivalidad de los dos clanes, Shakespeare quiere estar ala vez en misa y repicando: puede cargar a cuenta de la disputa familiar una violencia que, en realidad, desem - pefia un papel positivo en el discurso de los amantes y le da los acentos de una verdadera pasion. Como todos los procedimientos literarios que tienen ras ellos una larga historia, el estilo oximérico de Romeo y ulieta es menos artificial de lo que parece. Es un testimonio ealista, més realista de lo que los comentaristas quieren econocer, de las relaciones amorosas en un mundo hipermi- nético. Los comentaristas han ignorado lo que el oximoron nia de realista porque no han percibido el caracter mimético e nuestros deseos y sus consecuencias. En el oximoron, ve~ a por mi parte un signo precursor del diluvio de violencia y wmmografia que se abate actualmente sobre los restos de nues- 2 cultura Con el pretexto de la muerte de Tebaldo, Julieta esta tan destrozada como deberia estarlo una amante apasionada, atin permaneciendo imperturbablemente atada a Romeo. Lejos de ser un obstaculo, la disputa familiar es indispensable para dar la impresién de una pasién intensa que se desprende de una relacién que, por sisola, no podria generar la intensidad con- flictiva requerida para una relacion que se imagina térrida. La perorata que es continuacidn de la muerte de Tebaldo es caricaturesca no porque Shakespeare haya fracasado al in- tegrar los diversos elementos de ese malabarismo literario, sino porque aqui, me parece. su propésito esta lastrado con un humor didactico. Quiere asegurarse de que los espectadores mas perspicaces vean su juego. Este pasaje tiene una tonalidad parédica que, fatalmente, compromete su calidad estética. Preocupado por enunciar sus intenciones con claridad, Shakes- peare lleva el oximoron un poco demasiado lejos. Caricatariza su propia técnica a fin de hacerla groseramente evidente a sus espectadores mas sagaces. En otras escenas de la misma obra, los diversos elementos que componen el conjunto se entade- nan con tanta armonia unos con otros que no tenemos la ten- tacién de analizarlos de manera aislada. La fusién del léxico amoroso y el belicoso es bastante convincente para expresar un amor tan intenso que seria un sacrilegio ponerlo en duda. Atitulo de ejemplo, citemos atin algunas lineas de Julieta, justo después de su primer encuentro con Romeo. Se entera entonces de que el joven del que acaba de enamorarse es el ini- co heredero de la familia de los Montesco. Esta eg su reaccién: Mi tnieo amor nacido de mi unico odio, muy pronto le he visto y demasiado tarde le conozco. Monstruoso es para mi el nacimiento del amor, pues debo amar al enemigo aborrecido. (Acto I, escena V) Julieta no podria resumir mas claramente su situacién. Se ha enamorado de un enemigo mortal. Igual que en el caso de la 55° ee ee -stragos en el corazon de Julieta y, sin embargo, por medio del cuasi oximoron que proporciona la disputa familiar, esas cuatro ineas parecen mas apasionadas de lo que lo serian si Shakes- peare no hubiera integrado la disputa en la historia de amor. Sila palabra

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