Aldous Huxley — A. Bruch el é Vigocasimira [casimoroa extudis] Aldous Hurley and fean Videpoche: The Elder Peter Braegel 1528-1565 ‘Willey Book (co. Publishers, New York, 144 Traducchim de David Tiporee (Disefro cublerta: Rossella Gentile Encublema: La hire dé Babel 1583, Kurahistoreches Museen, Viena © Casimiro libros, Madrid, 2012 segunda edickin, 2006 Todos bie diewechais reservados www.casimirolibrosox ISBN: 07 ake GH Depdatia legal M1 ne6t7~2012 Impress en ExpatsPieTER BRUEGHEL EL VIEIO Aldous Huxley Muchos de nuestros errores son fundamentalmente de tipo gramatical, Al hacer un uso inadecuado del lenguaje ala hora de deseribir los hechos, nos creamos problemas. Asi, por ejemplo, usamos un mismo término para referir- nos a distintas cosas, o distintos términos para referirmos auna misma cosa. Las consecuencias, a la hora de razo- nar, son lamentables y todo porque recurrimos a un len- ghaje que no describe adecuadamente las cosas sobre las que pretendemos razonar. La palabra "pintor” es uno de esos términos cuyo uso indiscriminado ha traido consigo nefastas consecuencias, A todos aquellos que, sean cuales sean sus motivos € intenciones, acercan unos pinceles aun lienzo y hacen un cuadro, se les llama, sin distincién alguna, pintores. Confundidos por la exclusividad del término, los criticas de arte han pretendido hacernos creer que hay una sola psicologia en el pintar, una tinica functén de la pintura, un. solo criterio para apreciarla, La moda cambia y las opiniones de los criticos, con ella. Hoy en dia esta de moda fijarse en la forma y prescindir &del contenido, Embriagados por un exceso de emocién estética, los jévenes de hoy se desmayan ante un Matisse, cuande hace dos generaciones se secaban las higrimas ante lo ultimo de Landseer.* jAy, esos perros mas que humanos, casi divinos, pintados con tanta gracia, cudnto nos transmiten! ;Desde Carlo Delci, no ha habido pintu- ta religiosa que iguale a la de Landseer! Estas consideraciones de caricter histérico nos invitan a 5er Caulos ¥ ano Creer en exceso en uma tnica teoria del arte; siempre habra en cada momento un tipo de pintura yun conjunto de ideas que estaran en boga y alimentaran lina teoria que descalifique todos los otres tipos de pinta- ray todas las teorias pasadas. El proceso se repite una y otra vez. Hoy en dia, es cierto, hemos alcanzado un prado de eclecticismo y de tolerancia sin precedentes, Somos capa- ces de apreciarlo todo, desde la escultura africana hasta Luca della Robbia, desde Mapnasco a los mosaicos bizan- tinos. Pero se trata de un eclecticismo lograde a expensas del contenido de las obras de arte: lo que hemos aprendi- do aver en todas ellas son sus cualidades formales, unas cualidades que sublimamos y, de modo arbitrario, consi- deramos como esenciales, El tema de la abra, todo lo que él pintor desed expresar en ella mas alli de las relaciones ¢strictamente formales, la critica contempornea lo rele- * Edwin Henry Landscer (1802-1873), pintor inglés muy famoso en au ca especialista cn pinturas de animales, caballas y perros sobre todo.ga como alge que no merece mayor atencion, El joven pintor evita escrupulosamente introducir en sus cuadros toda lo que pueda confundirse con una marracion o con la expresion de una visidn del mundo; rehuye, por consi- derarla poco mas que exhibicionisma, toda manifestacion del denostado interés por el relato dramatico-o el discur- 30 filosdfico, Es cierto: se tolera de los viejos maestros que ilustren historias y expresen sus pensamientos acerca del mundo: jlos pobres, no daban para mds! El observader moderno no olvida esa limitacién de los antiguos pero, sencilla- mente, la obvia para fijarse sdlo en las relaciomes forma- les. Asi, los admiradores de Giotto (tan numerosos hoy come to fueron los de Guide Reni hace un siglo) se las ingenian para mirar los frescos del maestro sin tener en cuenta lo que representan o lo que el pintor deseaba expresar. Todo amago de relato o de sentido es esteriliza- do, desinfectado; sdlo se admira la composicion. Es como leer versos en latin sin entenderlos, simplemente por cl placer de ofr el eco ritmado de los hexametros. Seria, por supuesto, absurdo negar la importancia de las relaciones formales. No hay imagen coherente sin com- posicién, ni pintor notable sin una clara pasion por la forma -del mismo modo que no hay buen escritor sin pasion por las palabras y su disposicién, Es obvio que nadie puede expresarse adecuadamente sin culdar los tér- minos con los que se expresa. No todos los. pintores se interesan por cl mismo tipe de formas. Algunos prefieren rTpintar masas y superficies compactas; otros, lineas. Algunos componen en tres: dimensiones; otras perfilan siluetas planas, Algunos optan por alisar la superficie de Ja pintura y hacerla, por asi decir, translicida de manera que los objetos representados aparezcan bien definidos, como si s¢ vieran a través de un cristal, Otros (como Rembrandt) prefieren unas superficies densas que, mis alla de la profundidad de la perspectiva, absorban en un todo los objetos representados. Todas estas variaciomes puramente estéticas son, como he dicho, importantes. ‘Todos los artistas se interesan por ellas, pero casi ningu- no lo hace con canicter exclusive, prescindiendo de todo Jo demas. Es raro el pintor que se inspire tan sdlo en la forma y la textura, Los buenos pintores de temas “abs- tractos” o de bodegones son escasos. Las manzanas y la geometria sélida no bastan para invitar a un hombre a expresar senlimientos sobre la forma y su composicion. Todos los pensamientos y las emociones son interdepen- dientes, Como dice la vieja cancién, Las rosas tras la pueria hacen qué a mi madre ame mids, Una sensaciin aviva otra, Nuestras facultades funcio- fan mejor en un contexto emocionalmente propicia. Asi, por ejemplo, la maestria de Mantegna a la hora de com- poner sus cuadeos venia ¢stimulada por sus sentimientos respecto a la condicién heroica y divina de los seres humanos. Al dar expresidn a esos senlimientos, que con- 5sideraba estimulantes, expresaba de paso, y come mejor sabia, sus sentimientos respecta a las masas, las superti- cies, la perspectiva, "Las rosas tras la puerta’ estimularon sus dotes para la composicion y le hicieron pintar mejor. Si Isabella d'Este le hubiera encargado pintar manzanas, servilletas y botellas, hubria realizado, por no interesarle el tema, unos cuadros formalmente medioeres, por mucho que manzanas, servilletas y botellas resulten, desde un punto de vista estrictamente formal, tan intere- santes como los cuerpas y los restros humanos, Pero ocu- rre que Mantegna y la mayoria de los pintores no se apa- sionan con esos objetos inanimados, y cuando uno se aburre acaba siendo aburrido; algo asi como. Las manzanas tras la puerta hacen que com espanto me aburra mds. Aburre inevitablemente, a menos que uno se interese tanto por la forma que pueda querer pintar cualquier cosa que tenga una; o a menos que se participe de un extrafio panteismo, de alguna supersticion animista, como la que le permitié a Van Gogh percibir vida, tanto divina como diabdlica, en el mas humilde de los objetos. “Crains dans le mur avengle un regard qui tépie” [Teme de la pared ciega una mirada que te observa"|. De ser asi, un pintor pedra, como Van Gogh, plasmar campos de repallo y habitaciones de pensiones baratas en unos cuadros que resultarin tan arrebatados y dramaticos come un Raplo de las Sabinas,Hoy en dia se admira por encima de todos los demas al pintor capaz de concentrarse en el aspecto formal de su arte y producir cuadros totalmente desprovistes de relata. El apotegma del viejo Renoir: "Un peintre, voyex-vous, qui a le sentiment du téton et des fesses, est un homme sauve™ ("Mire usted, un pintor sensible al pezon y las nalgas es un hombre salvado"], es considerado por los puristas como sospechosamente laxo, Semejante pintor retrata con entu- siasmo modelos de carne y hueso, cuando al verdadero esteta, segin dicen, silo deberian interesarle las esteras, las lineas curvas y las superficies. Pero este "gusto por las nalgas” es comin a todos los buenos pintores: es, en defi- nitiva, el minimo comin denominador de la profesion, Se puede tener, como Mantegna, pasién por todo lo solide y al mismo tlempo ser un filésofo estoico y ensalzar a los heroes; se puede, como Miguel Angel, pintar senos a la perfeccién ¢ interesarse por el alma o, como Rubens, ser tan sensible a la grandeza humana como a la cadera humana. Lo grande incluye lo pequemio; los grandes pin- tores dramétions 0 fildsofos saben cuanto sabe el esteta que pinta figuras geométricas, manzanas o nalgas qua esferas; pero saben mucho mas. Lo que dicen acerca de las relaciones formales, aunque importante, slo es una parte de su mensaje. La actual fijacién en la forma con exclusion de todo lo dems resulta absurda, Como absurda fue la ya superada insistencia en la imitacién exacta ola prevalencia del sen- timiento en menosprecio de la forma. Las exclusiones no 10tienen sentido, Aunque un tinico término los incluya a todos, son muchos los distintos tipos de pintores, ¥ todos ellos, salvo aquellos que no saben pintar o cuyas mentes sean triviales, vulgares y tediosas, tienen derecho a existir. Todas las clasificaciones y las teorias se hacen a toro pasado; los hechos primero deben darse antes de poder ser tabulados y teorizados. Si revertimos la secuencia, estaremos sopesando los hechos prevenidos por el prejui- cio. En lugar de considerarlo cada hecho en si misma, nos Preguntaremos como encaja en el esquema ledrico pre- viamente establecido, En todo momento hechos notables pueden no adaptar- se a la teoria en boga y ser ignorados. Asi, el arte de El Greco no se ajusté al ideal de la buena pintura defendido por Felipe Il y sus coctineos. Los siglos XVII y XVIII vie- ron a los primitivos sieneses como toscos y torpes. Por la insistencia de Ruskin, el sigho XIX se las ingenia para des- preciar toda arquitectura que mo fuera gotica. Y estas pri- meras décadas del siglo XX, por influencia de los france- ses, deploran ¢ ignoran todo cuanto, en pintura, pretenda ser literario, reflexivo o dramatico. En towlas las épocas, la teoria ha levado a los hombres a apreciar mucho de lo malo-y rechazar mucho de lo bueno. El inice prejuicio que deberia tener el verdadero critica de arte es el que s¢ crige contra los incompetentes, Ins des- honestos y los fitiles. Las maneras en que puede pintarse un bwen cuadro son innumerables, tanto come rica y variada sea la mente humana, Todo buen pintor inventa iuuna nueva forma de pintar, ;Se trata de un pintor compe- tente? ;Tiene algo que decir? ;Es honesto y genuino? Estas son las preguntas que un critico debe hacerse. Y no si se ajusta a su teoria de la imitacion o de la distorsién, de la pureza moral o de la forma elocuente, o de lo que fwere, Existe un pintor contra el cual, a mi entender, el prejui- cio tedrico ha sido siempre muy injusto, Me refiero a Breughel el Viejo. Y, sin ernbargo, ante la visiin de sus mejores cuadros, no me cabe sino responder afirmativa- mente a todas esas preguntas que el critico puede legiti- mamente hacerse. Es muy competente estéticamente; tiene mucho que decir; su mente es inquisitiva, interesan- te y poderosa; no tiene falsas pretensiones: es cabalmente honesto. ¥ sin embargo, nunca ha disfrutado de la alta estima a la que sus méritos le dan derecho. Esto se debe, asi lo creo, a que su obra no ha acabado de encajar con ninguna de las teorias estéticas que desde su época se han ido sucediendo en el gusto de Jos criticos, ‘Colorista sutil, dibujante seguro y poderose, com una capacidad para la composicién que le permite ordenar armoniosamente las innumerables figuras que pucblan sus cuadros, Breughel puede presumir de unos méritos estrictamente estéticos que deberian valerle el aprecio, incluso, de la mas estricta de las sectas de fariseos. Asi, recubierta con esta confitura de pura estética, la pildora 12amarga de su narratividad deberia resultar mvs facil de tragar. Si se le perdonan a Giotto sus escarceas con la his- toria sagrada, ;por qué no perdonar a Breughel por ser un antropélogo o un filésofo social? Una posible respuesta seria que a Giotto se le perdona porque hemos dejado tan radicalmente de creer en el cristianismo catdlica, que podemos facilmente pasar por alto la tematica de sus cua- dros y concentramos tan sdlo en sus cualidades formales. Breughel, por el contraria, resulta imperdonable porque hizo consideraciones sobre la humanidad que ain hoy siguen siendo relevantes para nosotros. No podemos rehuir bos temas que trata; aim nos conciernen demasia- do como para ignorarlos. Este es el motivo del desprecio que despierta Breughel entre los criticos suscritos a las modas. Pero tampoco en el pasado, cuando no existia objecion tedrica a mezclar narracidn con pintura, consiguid Breughel el reconocimiento que s¢ merece, Se le consi- dendé ordinario, tosco, un caricaturista, y como tal indigno de verdadera consideracion. Asi, la Encyclopaedia Britannica, qué én estos asuntos puede tenerse como muy fiable si de reflejar la opinidin al uso de hace un par de generaciones sc trata, nos informa, en las once parsimo- niosas lineas que dedica a Peter Breughel, que "los temas de sus cuadros son basicamente personajes abmicos, como los de David Teniers y, aunque no tenga la pincela- da delicada y la reluciente claridad de este maestro, le sobra ingenio y vis edmica”, 3Quienquiera que escribic estas palabras -y podria haberlas escrito cualquiera deseoso, hace cincuenta afios, de apostar por lo seguro y decir lo correcto-, nunca se tom La molestia de mirar ninguno de los cuadros pinta- dos por Breughel cuando ya era un artista maduro y con- sumado, En su juventad, es cierto, hizo muchos trabajos de poca manta para un comerciante especializado en vender cari- caturas ¥ demonios hechos ala manera de El Bosco, Pero sus tiltimos cuadros, realizados cuando tenia pleno domi- nio de los secretos de su arte, no son en modo alguno cémicos: son estampas de la vida campesina, alegorias, imagenes religiosas con una carga reflexiva ciertamente notable o paisajes deliciosamente podticos. Breughel murié en lo mejor de su arte. Pero nos han llegado suti- clientes obras de su época de madurez -obras que pueden verse en Amberes, Bruselas, Nipoles o, sobre todo, Viena— para delatar la fatuidad del juicio al uso y mos- trarlo como lo que fue: el primer paisajista de su siglo, el mis agudo observador de las costumbres: un pintor que, con wh talento maravillo, supo mostrar o sugerir una visidn de la vida. Sin duda.cs en Viena donde mejor puede apreciarse, en sus distintas facetas, el arte de Breughel. Wiena cuenta, en efecto, con casi todos sus mejores cuadros. Los cuadros desperdigados entre Amberes, Bruselas, Paris, Napoles y otros lugares sélo dan una idea muy remota de la capaci- dad de Breughel, mientras que las galerias de Viena tie- M4nen mas de una docena de sus cuadros, todos ellos perte- necientes a su diltima etapa, la mejor. La torre de Babel, Camino del Calverio, Censo en Belén, dos paisajes de invierno y un paisaje de otofo, La comversiin de San Pablo, La batalla contra los filisteos, La boda campesina o La danza campesina, todas estas obras admirables estan ahi. ¥ estas son las obras en base a las cuales hay que juz- garla, Hay cuatro paisajes en Viena: Dia triste (enero), Cazadores en la nieve (febrero), El regreso de la manada (noviernbre) y Censo ert Belén, que no obstante su titulo es un paisaje con figuras. Este Ultimo, al igual que Cazadores enla nieve y Masacre de los inocentes, que se conserva en Bruselas, es un estudio de la nieve. Los paisajes con nieve se prestaban especialmente bien al estilo de Breughel. El fondo nevado hace que todos los objetos, sean cuales sean sus colores, aparezcan de forma muy clara, con perfiles bien definidos. Breughel hacia en todos sus cuadros lo que la nieve hace en la naturaleza. Todos los objetos de sus cuadros (que se componen de una manera que recuerda mucho a la japonesa) son perfiladas siluetas que se distribuyen, plano tras plano, como en un decorado de teatro con sus distintos paneles ordenados en profundi- dad sobre el escenario. De ahi que, en los paisajes con nieve, donde la naturaleza imita el método usade por el propio Breughel, éste alcance un grado esencial, casi inquietante, de realismo. Esos cazadores bordeando la cima de la colina camino del valle cubierto de nieve ¥ con iSsus estanques helados son el mismisinw Jack Frost y su invernal tropa. Las multitudes que se agitan por las calles blancas de Belén tienen su ser sumido en un invierno absolute, y esos soldados feroces que saquean y cazan imocentes en medio de un paisaje de postal navideria for- man parte del invierno hecho ejército, y los inocentes que matan son los tiermes brotes verdes de la tierra. El método de Breughel no alcanza toda su perfeccidn con los paisajes sin nieve de los meses de enero y noviem- bre. Los distintos planos de la composicién quedan sepa- rados de una manera demasiado plana y definida. Se necesita un modo de pintar mas suave y florido para plas- mar la atmdsiera intimista de escenas como las represen- tadas en esos dos cuadros. Un consumade pintor de otoe, por ejemplo, habria ligade los animales, los hom- bres, los arboles y las montafias en el horizonte en una unidad mas nebulosa, fundiéndolo toda, lo cercano con lo lejano, en una superficie densa, Breughel pintaba de un modo demasiado transparente y plano para llegar a ser el intérprete mas perfecto de este tipo de paisajes. Y, sin embargo, aunque su método no siempre fuera el mais ade- cuado, hizo maravillas. EI regreso de la manada es de wna belleza de lo mas exquisita, Aqui, como en el mis sombrio y dramatico Dia triste, hace un uso sutil de los tonos dorados, amarillos y marrones, creando una armonia sobria pero luminosa de colores. El regreso de la manada ¢ perfectamente placido y serena, mientras Dia triste escenifica uno de esos dramas de la naturaleza: el conflic- 1éto entre el cielo y la tierra, entre la luz y la oscuridad. La luz rompe por debaje de las nubes en el horizonte, reluce desde el rio en el valle a media distancia, brilla en las cumbres de las montafas. El primer plano, que represen- ta la cima de una colina boscosa, es oscuro, y los arboles desnudos s¢ perfilan megras sobre el fondo del cielo. Estos dos cuadros son los paisajes mas bellos del siglo XVI de entre todos los que conozco. Son intensamente paético, y sin embargo sobrios, ni demasiado pintorescos, ni dema- siado romanticos. Esos riscos amenazantes o esos temi- bles precipicios tan apreciados por los pintores de un tiempo no aparecen en estas obras de madurez de Breughel. La antropologia de Breughel es tan encantadora como la poesia de sus paisajes. Conocia a sus vecinos, conocia intimamente a los flamencos, tanto en su dias prosperos con en sus duros aiios de lucha, de rebelion, de persecu- cién, de guerra y de consiguiente pobreza que siguieron a la egada de la Contrarreforma en Flandes. Flamenco come era -tan profunda ¢ indeleblemente flamenco que pudo viajar a Italia y, como un siglo antes su gran compatriota, Roger van der Weyden, volver sin al menor deje de italianismo- estaba perfectamente capaci- tado para plasmar la historia natural de las gentes y cos- tumbres flamencas. Las mostra sobre todo en los momentos de alegria orgiastica con los que compensaban la laborioga monotonia del dia a dia: comer hasta reven- tar, beber, bailar con gestos groseros, dar rienda suelta a 7ese humor escatolégico tan flamenco. La boda campesina y La danza campesina, ambos en Viena, son magnilicos ejemplos de esa pintura de tipo antropoldgico, Tampoco debemos olvidar otros dos cuadros notables como son Juegos de nifios y La batalla entre don Carnaval y dofia Cudresma, que también nos muestran aspectos de la cara alegre de la vida flamenca. En estos dos casos, no se trata de una escena puntual, aprehendida en un momento de apogeo festive y luego reproducida, sino que estamos ante Un conjunta sistematico y enciclopédico de escenas. Uno ilustra todos los juegos infantiles; el otra, todas las diver- siones del carnaval. De manera parecida, en su extraordi- naria Torre de Babel, representa tados los procesos de su construccién. Estos cuadros son obras de referencia para Sus respectives temas. La aficion de Breughel por las generalizaciones y las sis- tematizaciones tambien aparece en sus obras alegiricas. El Triunfo de la Muerte, en el Museo del Prado, impresio- ha por sui minuciosidad y perfeccién. El fantastico Dulle Grief, conservado en Amberes, es un triunfo del mal casi tan elaborade como aquél. Los cuadros en los que ilustra tefranes y pardbolas pertenecen a esa misma categoria y demuestran que Breughel fue un hombre profundamente convencido de la realidad del nval y de los horrores que aguardan ala sutrida humanidad tanto en esta vida mor- tal, como en la eternidad. El mundo es un lugar terrible, pero a pesar de ello, o precisamente por eso, los hombres y las mujeres comen, beben y bailan; el Carnaval lucha 1contra la Cuaresma y triunfa, aunque solo sea por un momento; los nifios juegan en las calles; la gente se casa en medio de grandes jalgorios. Pero de todos los cuadros de Breughel el que mas invi- taa la reflexién no es propiamente alegérico ni sistemati- ca, El Camino del Calvario es uno de sus lienzos de mayor tamaito, atestado de pequefias figuras ritmicamente dis- tribuidas sobre un vasto y romantico paisaje, La compo- sicién ¢s sencilla, agradable en si misma, y parece surgir de la misma escena en lugar de serle impuesta. jjNo ¢s esto estética cn estado pura?! De la Crucifixion y del Calvario existen infinidad de representaciones realizadas por los mis variados y admi- rables maestros, Pero de todos lo que he podido ver, este Calvaria de Breughel es el mas sugerente y, por su dra- matismo, el mas atractive, Todos los otras maestros han pintado estas terribles escenas desde dentro hacia afuera, por asi decir, Para ellos, Cristo es el centro, el héroe divi- no dela tragedia, es el hecho que condiciona y transtor- ma todo le demas, la figura que explica el horror del momento y que todo lo ordena, en una jerarguia del bien y del mal, en torno a ella. Breughel, por el contrario, empieza desde fuera y sc va adentrando, Representa la escena como s¢ le habria aparecido a cualquiera que pasa- ra por el camino del Gdlgota en esa manana de primave- ra del ato 33. Otros artistas han pretendido ser angeles y pintar la escena como quien ya conoce toda la importan- cia de la misma. Breughel no abjura de su humanidad y wdecide por su parte ser un mero observador. Lo que muestra es un gentio subiende con brio y alegria las lade- ras de una colina, En su cima, a media distancia a la dere- cha, hay dos crucifijos ya levantados, y en medio de ellos un pequefio agujero en el suelo en el que otra cruz pron- to serd plantada. Alrededor de las cruces, en la colina des- nuda, se ha formado un anillo de personas, que con sus cestas de comida han legado para pasar el dia y disfrutar del espectaculo gratuite ofrecide par los representantes de la justicia. Los que ya han tomado su sitio junto a las cruces son los precavides; hoy en dia, esas personas estarian, armadas con aillas plegables y termos, forman- do, con s¢is horas de antelacidn, cola para algdin espectd- culo en Covent Garden. Los menos previsores o mas aventureros estan en la multitud que sube la colina junto al tercero y mayor de los criminales, y cuya cruz ocupard un lugar preferente entre las otras dos. En su ansiedad por no perderse mientras suben nada de la diversiin, olvidan que les tocard quedarse con los peores asientos cuando Heguen al lugar de la ejecucién, Aunque también podria ‘Sef que tengan un sitio reservado ahi arriba. En Tyburn, en tempos de la horca, se conseguia una excelente buta- caen un paleo privado por media corona; con la entrada en el bolsille, uno podia seguir el carro del condenado desde la prisién de Newgate. llegar con la comitiva y aim asi disfrutar de una espléndida visidn de la cjecucién. Abora que el malhumorado humanitarismo parece, de momento, haberse inpuesto, los ahorcamientos se hacen F1]en privado y ni se permite grabar para la radio los gritos de los condenados; de modo que ya sélo podemos leer noticias sobre las ejecuciones, no presenciarlas. Los empresarios que vendian asientos en ‘Tyburn han sido sustituidos por los propietarios de periddicos que venden jugosas descripciones a un publico infinitamente mayor. Si se siguicra ahorcando en Tyburn, Lord Riddell, propie- tario de News of the World, no seria tan rico. Esa impaciente, trémula, lasciva sed de sangre y bruta- lidad que en estos nuestros dias mas civilizados sdlo podemos satisfacer, apartados de la realidad, con las pagi- nas de los periddicos, se complacia con mayor franqueza e inmediatez en los tiempos de Breughel. La ingenua bes- tia que anida en todo hombre era menos sofisticada, se le daba mds cwerda, y con alegria podia ladrar y mover su cola mientras acorralaba a la vietima escogida. Vista asi, impasiblemente, desde fuera, la tragedia ni redime ni exalta, espanta y desespera; o, también, puede provocar un espantoso jubilo. Una misma sitwacin puede ser a menudo tanto tragica como cémica, segiin la vean los ojos del que la padece o los de aquellos que la miran. (Basta cambiar ligeramente el punto de vista y Macheth pod sonar como una tremenda farsa.) Breughel hace, sin embargo, una concesién ala conven- cién que quiere que esta escena se represente henchida de tragedia y coloca en el primer plano de su cuadro un pequefio grupo compuesto por las santas mujeres que sollozan y se retuercen las manos. Las santas no quedan 21integradas con las otras figuras del cuadro, con las que estan basicamente en disonancia ~también por estar pin- tadas a la manera de Roger van der Weyden. Un pequefio oasis de sentida espiritualidad, una isla de conciencia y camprensién en medio de la omnipresente estupidex y brutalidad, spor qué Freughel las puso en el cuadro? No es ficil saberlo; tal vez para contentar al convencional- mente religioso; quizd por respeto a la tradicién;o tal vez Pens6 que su creacién era demasiado deprimente y quiso afiadir esta noble irrelevancia para tranquilizarse. a