ella pro- au PF varie che 5 as nte in tutta di e aimento, 7 ridondanza vad arpeggio ” del Clavicembalo ece. del 1” volume tabile come | fon funzione, di facilicar® Ja Pp Tnrattico-retorico TAE- dante una dilatazione temporale. ola « Prospettive semiotiche in music ia > “dell getule grafia musicale, ome Americano, 197-407. 65-84, La tic ancese ampliata ¢ modificata © ances pus, Quaderni di studi Milano, Feltrinelli, 1966 (+) Relazione presentata con jl th on ibis ett ane fre in Syma Cesc nale sulla problematic Seaeteobre 72, Roma, fatituto Reeiatine produclamo, ul com, Romiche ritocco. Una version Ghai on solo a Semiguawe , Le iturgie, Pari fut Ca. 2M code. Boetiea © ideoloata, Speteatore, musical eae ee oO 25-32 ni, 1975, PP. 83-88] 212. Funzione emotiva-ciot di esptessione emozionale della Sog- gettivita. Secondo V’ascoltatore comune & palese nella maggior parte della produzione musicale; per gli psicologi qualunque musica, anche la pit’ ’ pura’, ha un contenuto emotivo. 3. Funzione conativa o impressiva, secondo cui il messaggio tende a esercitare una pressione sul destinatario. B la funzione dei messaggi persuasivi, che da luogo alle retoriche In musica @, forse, strettamente connessa con la funzione emotiva. Molte strutture musicali sono impregnate di questa funzione: basta Pensare ai codici dell’Affekten- e della Figurenlehre (dottrina degli affetti € delle figure) nell’epoca barocca, e poi agli aspetti paralinguistici 0 pro- sodici della dinamica e dell’agogica (crescendo-diminuendo, accelerando- rallentando, ecc.), il cui diagramma @ in tutto omologo a curve emozio- nali verificabili per via spetimentale. 4, Funzione referenziale: anche la musica, come qualunque altro fatto linguistico e- segnico, pud mettere ed essere messa in contatto con realtd esterne. Cid avviene in maniera evidente per tutte le musiche connesse ad azioni o, pit in generale, che hanno un carattere segnaletico: ad esempio, quando in una sala da ballo Vorchestrina attacca un valzer e il pubblico si sente con cid sollecitato a ballare, scatta un meccanismo di riferimento. 5. Funzione metalinguistica, in cui il Messaggio musicale par- lerebbe del suo codice. Sembra difficile parlarne, embra a » in musica; eppure Lévi-Strauss trova metalinguistica la musica di Bach, Stravinskij Webern *. 6. Funzione poetica o estetica o artistica: elal saggio per se stesso cio’, nel _caso_della~musica, come Oggetto o evento o ricerca, Nella musica questa funzione & privilegiata e do. minante come la funzione referenziale lo @ per il linguaggio verbale. L’opera od operazione musicale possiede infatti in alto grado le ca. ratteristiche del messaggio poetico che sono l’ambiguita ¢ Vautori- flessivita; e tanto pit le possiede quanto pit € complessa, meng tidu- cibile a un comune esercizio fatico, a un ricamo metalinguistico ral codice, a un’intenzione conativa di eee o Rersuasione, a una espressione ’ immediata > di affetti, a usi referenziali: jn breve, Pa to pit & ’ opera’, cioé arte. borazione del mes. 3 °C, Lévi-Strauss, loc. cit.. » heMa @ proprio per evidenziare meglio questa funzione poe- tica e con essa lo ’ specifico ’ artistico, che assumiamo la musica nella sua globaliti di funzioni comunicazionali; proprio cosi apparira me- glio la dialettica autonomia-eteronomia, arte-linguaggio: « i tenta- tivi di interpretare l’opera d’arte come ’ messaggio’, come fatto di comunicazione, servono proprio per risolvere il ’ tesiduo’ ineffa- bile », cio’ artistico, in tratti e funzioni riconoscibili *, 8. Nello stesso tempo, I’esame delle funzioni ’ linguistiche ’ del- Tattivita musicale & servito a inquadrare la musica entro I’arco della comunicazione: emissione, messaggio, percezione (0 anche: produ- zione, oggetto, consumo). Con cid risulta anche definito Pambito della_ricerca’ semiotica nell’intero campo della musicologia: studio dei rapporti segnici tra il testo musicale e i poli della produzione e della percezione. Codice e messaggio 1. La precedente osservazione delle funzioni socio-linguistiche nella musica porta a stabilire Pesistenza di convenzioni o codici che rendono possibile Ja comunicazione°. Continuiamo ora con un’in- dagine sui codici che sottendono il discorso musicale: indagine di estrema importanza il cui obiettivo & individuare precise segmen- tazioni culturali la dove diversamente non si vedrebbero che blocchi © grumi di realta pit o meno naturali, oppure creazioni assolute del genio, 2. Parafrasando una distinzione di Metz a proposito dei mes- saggi visivi si pud anzitutto dire: « Non perché un messaggio & mu- sicale tutti i suoi codici lo sono; e non & detto che, se un codice appare in messaggi musicali, non debba mai apparire altrove » °, Il regime notale e la sintassi tonale sono probabilmente, ma non certissimamente, codi¢i specificamente musicali, cio’ tiservati allorge, * U. Eco, La struttura assente. Introduzione alla ricerca semiologica, Milano, Bompiani, 1968, p. 280. ; “Il ‘termine ’codice’ & usato qui in un senso abbastanza largo che verri definendosi nel contesto. “Ch. Metz, «Audeld de Vanalogie, l'image», Communications 15, 1970, pag. 5. [Ora nel volume di questo autore La significazione nel cinema, Milano, Bom. piani, 1975, pp. 125-138]. 23 ”nizzazione dj eventi sonori in quanto sonori. Le a Foniche si Titrovano in altri tipi di espressione, ad esempio verbali ¢ iBurative? I codici della dinamica ¢ dell’agogica sono modelli o a Ea las © UN terming di Moles ¢ Schaeffer ripreso da Stockhausen — ” modu! zioni Beneral, di energie spazio-temporali, che ritroviamo in tanti_ ae es Natura, ng meccanismi della psiche, nei linguaggi pit diversi 1 schemi metrig, © ritmici del corpus tonale sono desunti in sostanza dalla Poesia © dally danza. Nel melodramma e nella musica vocale gli eventi musicalj song perlopit: disciplinati_ da codici eteronomi. Nella musica contemporaneg € evidente una larghissima tendenza a despecificare il discorso Musicale mediante linclusione ostentata dj elementi e codici ’ extra’ (bastera qui ticordare Bussotti). Ma un’analoga despecificazione non & meno evidente nel pensiero seriale-strutturalistico; cid & inevitabile: volendo sussumere Je tendenze linguistiche dei materiali sonori, di fatto eterogenee, sotto un solo codice, si arriva a neutralizzare le valenze specifiche di quei materiali per subordinarle a principi logico-matematici 0 desunti dulla scienze naturali, 0 comunque a modelli polivalenti, come nel caso. di Metastasis di Xenakis, opera musicale il cuj modello matematico & ser- vito anche per costruire il padiglione Philips a Bruxelles *. 3. Le opere musicali possono avere diversi gradi di codifica, sintattica come semantica, Inoltre, una stessa opera si vale normal- mente di molti codici: sistemi musicali veri ¢ propri, abitudini reto- tiche, regole di gioco, programmi di controllo, modi di formare, quadri di referenza contestuali, ecc. E ancora, un codice pud essere forte-o debole, cioé fortemente o debolmente definito e quindi pit © meno vincolante; infine si danno per i codici diversi gradi di socia- lizzazione. Ad esempio, Arte della Fuga di Bach & codificata in altissimo grado secondo due codici fortissimi~e~altamente socializzati: la_sintassi tonale e Ja_retotica_contrappuntistica; analogamente, V’ambizione dello sttutturalismo seriale o della composizione stocastica & di produrre opere totalmente codificate in base a_un_unico_codice.. Al_contrario il teatro icale, da Monteverdi a Kagel, Comporta messaggi multipli dove en- in_gioco diversi quadri di referenza, “sia” interni (strutturali) sia ma proprio il carattere multiplo del testo implica allora un mini- iO di codifica, dove i codici si aprono a integrare degli ’ extra’ o dei sottocodici. Poiché il codice 2 un insieme di norme restrittive del continuum * Cosi la nota frase latina «In gitum imus nocte et consumimur igni», leggi- bile con lo stesso significato per moto rettogrado; ¢ cost il quediate magico « SATOR/ AREPO/TENET/OPERA/ROTAS » che ‘tinssume le quite forme’ cononiche de contrappunto classico (e della dodecafonia), ie Ribard * Descrizione del progetto in I. Xenakis, Musiques formelles, Paris, Rich ‘ Masse, 1963 (ripr. in Musique Architecture, Tournai, Casterman, 1971, pp. 123-142). 24sintattico-semantico, l’opera pitt aperta coincide con I’ abolizione (per quanto possibile) dei codici, E, al limite, la disponibilitd totale di un C * gesto’ ostensivo si fa so culturale circostante al limite dell’afasia: gliere. cage, dove un semplice messaggio solo per una sua allusivith all'univer. nella sua globalit indifferenziata Con cid siamo re € Opporre, cioe sce- infatti comunicare & distinguer 6. Abbiamo visto che un codice pud avere diversi gradi di so: cializzazione secondo il tipo di funzione sociale che il messaggio mu- sicale si assume. Cost il barocco, caratterizzato da una forte tenden- za comunicazionale, si pud definire come Tepoca del codice. Agli. antipodi della socializzazione barocca del codice si trovano molte opéré contemporanee che tendono a creaté un pezzo con un sem- plice programma di controllo e niente altro; il codice & allora mu- Tato nel messaggio, e decodificare significare decriptare — al limite occorrera che T’autore forni: isca egli stesso la chiave (interpretazione, Draltra parte, perché un sistema musicale sia * comunicativo ? si Presuppone che in quella data civilta siano presenti e largamente dif- si dei’ rapporti di trasformazione’ tra i diversi sistemi culturali (lingua, riti, miti, istituzioni e costumi, ecc.), 7. Converra aggiungere subito, per evit: codice, che « una semiotica del codice & un che serve a una semiotica del messaggio », e are di ipostatizzare jl che « essa ha occasione ssaggio la postula come sua condizione esplicativa » °, 8. Il _rapporto fra codici ¢ funzioni socio-lin| in questa’ prospettiva sincronica quella “diactonica, Questa appare ancora meglio se allargando 1’ izzonte, si_considera la relazione tra_codici e utenti, che in linguistica si suole formulare come > com- petenza’ dei parlanti, e che consiste nella capacitd non solo di usare ma anche di modificare la lingua (nella dialettica Tangue-parole). Ora, tale competenza consente evidentemente maggiore iniziativa di crea. tivita per lingue musicali che per quelle verbali, data la prevalenza che Ia societ’ — almeno Ia societa occidentale moderna — assegna alla funzione poetica in musica, guistiche introduce Sard utile in questo contesto segni gnalare Limportanza della ridondanza, Prescindendo da altre considerazioni, un sistema musicale tanto pit 1 U. Eco, Le forme del contenuto, Milano, Bompiani, 1971, p. 82. 25*inguistico’ quanto pit ridondante; infatti la ridondanza zione di ogni relazione, del senso, dello stile ¢ delle varianti indivi) essa costituisce lo spazio dove si-generano i nuovi segni, si a le nuove convenzioni, dove il linguaggio si adatta e si evolve, ¢ qn” anche si supera e si distrugge. Basti come esempio la tonalita, dalla evolizione multiforme alla morte con la serialiti e alla risurreziong = *apothéose’ con Pousseur"; © come esempio contratio osserveremy che proprio l’assenza di spazio ridondante ha causato Ja rapida fin dei sistem! ‘esatti’ di composizione, dalla dodecafonia alla’ sersin integrale alla stocastica. i ea Condi Morfologia dei sistemi 1. Continuando la riflessione sui codici musicali 0, pit precisa- mente, sui codici usati in messaggi musicali, vediamo pit da vicino alcune modalita della loro articolazione. L’interesse pit generale di questa ricerca sta nel rilevare sempre meglio il carattere discontinuo, analitico, arbitrario e soprattutto eterogeneo delle componenti del- Voggetto-evento musicale, troppo spesso considerato come un’entita unitaria e organica quasi-naturale, 2. Tradizionalmente il continuum fonico viene segmentato in quattro gfandi sezioni: altezze, durate, intensita, timbri. Questa articolazione ha certamente un fondamento nelle proprieta fisiche, acustiche del suono (materia dell’espressione, secondo Hjelmslev); ma questi quattro termini sono in realta categorie culturali filtrate attraverso la percezione e organizzate secondo convenzioni cogni- tive: sono aspetti morfologici di un discorso (forme dell’espressione e del contenuto). In particolare ci interessa qui notare che tale ripartizione si é venuta formando intorno a un criterio dominante: Ja pertinenza funzionale al ’ testo’. In altre parole, i singoli aspetti acustici sono stati prelevati dal continuum sonoro e investiti di statuto ’ musi- cale’ nella misura in cui sono entrati nella prospettiva di quello che la cultura dell’epoca considerava ’ testo’ musicale, e il cui nucleo era il discorso in ’ note’. * 11. Pousseur, L'spothéose de Rameau (E in Musiques nouveites, Paris, Klincksieck, 1968 193-172, [Di questo musicista-musicologo. Musica, semantica, societa, Milano, Bompi ai sur la question barmontque), = Revue d’Esthétique, 1968), pp. eda unche Ia Prefazione nel suo volume 1, 1974). 26 >"Riassumiamo in breve le fasi del processo: nella cantillazione gre goriana-medievale il testo &, a rigore, solo quello verbale ¢ tutta la foni citd aggiunta & in definitiva prosodia (musica = canto); con_Ja_potagione su_linee il testo & il melos, cioé il regime notale-scalare delle altezze (canto = musica); poi si integreranno via via, come coadiuvanti 0 con funzione autonoma, le durate (Ars Nova), i timbri (Barocco), infine la dinamica, i modi d’attacco € di-utticolazione, 3. Una prima induzione possibile da questa osservazione & la mobilita e il carattere funzionale della segmentazione in paradigmi del materiale musicale. In concreto: se il criterio della pertinenza al regime notale non & pit determinante a partire da Debussy, e non @ nemmeno pitt un criterio nella musica contemporanea, & ben plausibile una segmentazione diversa in funzione di altri criteri do- minanti, Oppure una segmentazione mobile a uso del compositore o dell’analjsta. _4¢ Altezze)all'interno di ciascun parametro (altezze, durate, ec.) troviamd"una organizzazione a pit livelli, ciascuno dei quali ¢ ma- teria del successivo e forma del precedente. Facciamone un rapido esame, cominciando dal parametro ’ altezze ’. a. Il primo livello & quello del regime notale, che consiste nel- Vindividuare “nel~continuum delle altezze alcune unita chi ¢ * note ”™. Supponendo che esista — ed & ben possibile — una Galtura musicale che non possieda una ’ scala’ ma che riconosca ad esempio il fenomeno dell’ottava, quella cultura si troverebbe in un tegime notale pre-scalare. b. Nelle culture dotte antiche e in quelle occidentali il codice notale si trova perd sussunto in un’organizzazione formale-seman- tica superiore: il_codice scalare che, come % noto, & diverso secondo le culture. Il codice scalare_segmenta_il continuum, delle altezze se- condd"un processo culturale omologo a quello che segmenta il con- tinuum luminoso nello spettro dei colori, o il continuum vocale nel- Valfabeto di una lingua. Due modi di approccio si contendono da secoli il campo della scala tonale: quello che chiameremo ’fonetico’ (0 ‘etic’), radicato nella teoria degli armonici, e quello che da la priorita alla solidarieta funzio- nale delle note entro la scala, e che dunque si pud chiamare ’ fonologico : E : 5 5 ¥ j ; | "R. Francés, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1938 (2/1972), p. 2339, deserive bene la sail astrattiva, qualitativa ¢ culturale della ‘nota’ in rapporto al ’ suono’. 27to ‘emic")#, Senza escludere le. tadici acustiche della scala occiden, (0, (malic che il moderno pitagorismo armonico ha _Brolungsto in modo plausibile nellordine tonale), & ben chiaro ‘che noi adottiamo il secondo punto di vista, cio’ Vinterpretazione linguistico-culturale. ; c. Per la mediazione della sostanza scalare, la materia sonora viene sussunta in organizzazioni ulteriori: i sistemi_sintattici. La stessa scala occidentale ha jnfatti dato luogo ai sistemi modale, to-_ nale, dodecafonico. = F-Sui sistemi sintattici si embricano a loro volta i diversi ed eterogenei codici delle * forme’: i procedimenti_canonici del_con: trappunto, quelli ’ retorici’ della fuga, della sonata, quelli misti delle Forme liriche, ec. a Tn conclusione, le altezze sono articolate a diversi livelli in co- dici che sono solidali soltanto occasionalmente ¢ parzialmente, in base a determinate decisioni culturali. Vedremo ora, pid in breve, come la coalescenza dei codici delle altezze con quelli che regolano gli altri aspetti del suono sia ancora pit varia e mutevole. 5. Il ‘imbro> “4 Ha anzitutto la funzione elementare di coadiuvante morfo- logico, di semplice sviluppo fonico ’ neutro * del regime delle altezze. Cosi nell’orchestra classica I’uso delle ’ famiglie’ (di archi o legni od_ottoni): ciascun membro della famiglia ha il compito di realizzare una data zona “dell’estensione scalare. Nel magma timbrico l’unico tratto pertinente @ dunque, qui, il registro (o I’ambito o V’estensione). b. Pitt’ musicale’ & la funzione di coadiuvante sintattico. sione_melodica_¢ armonica: ad esempio quando in una sinfo- nia classica gli ottoni entrano per rinforzare una cadenza o una _modu- lazione. Questa funzione & spesso mediata da una funzione ’ dinamica’, ad éempio quando i timbri sono ordinati scalarmente secondo scale dintensita (dal ppp al fff. viceversa) c. Embricata con quella sintattica t Ja funzione di ¢oadiuvante retorico,) = Un esempio: la diversa distribuzione dei timbri in funzione. della struttura_melodia-accémpagnamento. Fu d. Pid autonoma 2 la funzione semantica che il timbro acqui- «Brigemic » deriva per abbreviazione da « phoneticphonemic », versione icana della copia oppositiva « foneticatonologia », che oppor siderazione descrittiva e quella funrionale di ieee oe olen 28 eesisce soprattutto in epoca romantica (Berlioz): ciascun carattere tim- brico diventa ora’ un significante carito di denotaztont-e-connorai6- i In questo ruolo il timbro pud essere coordinato al discorso no- tale, ma pud anche sopraffarlo. Cosi avviene ad esempio per le ormai l’ethos di questo strumento (la s ancora di servire alla logica tonale. *quinte di coro’ che significano elva, Ja caccia, Ia guerra, ...) prima e. E ancora il timbro pud emergere, insieme ai modi d’attacco e di articolazione, come proprietd del jew strumentale, Cid avviene particolarmente nel virtuosismo solistico, _ Si pensi alle sonorita del trombone ottenute da Globokar nella Sequenza V di Berio, e ci si rendera conto come anche qui il regime notale passi spesso in secondo piano rispetto al ’ gesto’ fonico-stru. mentale, f. Sempre pit in tilievo dallinizio del 900 & una fuszione armonica dove il timbro opera come costitutivo essenziale grazie alle sue“ préprieta acustiche (gli-atmonici) che lo determinano, g. Infine, a partite dalla Klangfarbenmelodie, il timbro acqui- sta diritti paritetici con gli altri ’ parametri’ della composizione (seriale 0 non seriale), fornendo o assumendo strutture generali del- Vopera o evento musicale. 6. Durate >) Fra i codici pit comuni che le regolano possiamo elencare i seguenti: a. Sintassi tonale, a cui le durate servono come coadiuvante. (Ad esempio: durate maggiori o minori in corrispondenza a note pit o meno importanti tonalmente.) b. Procedimenti formali (retorici) canonic ad esempio ap — gravamento e la diminwzione si realizzano esclusivamente con le durate. c. Codici ritmici e metrici desunti dalla poesia e dalla danza d. Codici metronomici e agogici: ’ tempi.’ (Adagio, Allegro, ecc.). f. Il pit importante nella tradizione occidentale: il_codice a merico delle proporzioni binarie ¢ ternarie (intero, meta, quarto, ecc.). g. Con il Sacre di Stravinskij (secondo Panalisi_ di Boule) © dopo i *modes de valeur’ di Messiaen, le durate si ar eons in modelli strutturali e non di rado strutturanti rispetto al pezzo. 29\\ I 7. Dinamiche Sembra l’aspetto pit ’ quantitative’ cio® pid povero di gy lita. I suoi pochi moduli specifici tradizionali (scale graduate ‘st pppp-ffff, vettorialita crescendo-diminuendo, modi d’attacco cone sf. ecc.) sono generalmente usati come coadiuvanti ai codici notalj oa quelli degli altri parametri, in particolare il timbro. Solo con ‘Webern e i ’ modes d’intensité’ di Messiaen le dinamiche entra. no in primo piano nel messaggio musicale con i codici pid elabo. rati, ma comunque pit: elementari degli altri. 8. L’esperienza musicale contemporanea ritaglia il continuum sonoro, sia naturale sia sintetico, in modi inediti. I codici tradizio- nali ne risultano in parte coinvolti in parte sconvolti; nei nuovi sin- tagmi, nuovi paradigmi appaiono accanto ai vecchi. Le classificazioni degli ’ objets musicaux’ di Schaeffer: paradigmi eterogenei che pongono il problema di una sistematica delle sorgenti sonore in funzione semiotica (e non solo organologica). Categorie di cinesica e di prossemica sono in azione nella compo- sizione (e percezione) elettronica e nell’organizzazione dello Zeitraum strutturalistico (gia dal Kreuzspiel di Stockhausen). La morfologia dei punti’, ’gruppi’, ’momenti’ ha gid un valore semantico in questo senso. Le inclusioni sinestesiche si estendono alla luminosita, al peso, al volume, alla densita, ai caratteri_tattili (morbido/duro, rugoso/liscio, eccetera). . La creazione musicale prende (riprende) cosi i suoi modelli morfologici (anzi semiologici) da esperienze sensoriali comuni ¢ for damentali. La musicologia dovrebbe collaborare a questo progetto di ristrutturazione dell’universo semiotico musicale riflettendo me glio ai rapporti fra materiali acustici, funzioni musicali, correlazio ni culturali, Analisi strutturale t, Le precedenti riflessioni sui codici e sulla morfologia dei sistemi ci inducono a pensare l’opera musicale come un ’ sistem4 di sistemi’: non cetto-come una meccanicistica ’somma delle pat ti”)ma come un messaggio autoriflessivo dove tutti i livelli di co” dici convergono verso un archetipo che da un profilo sintattico usi- tario e una coalescenza di valenze semantiche a questo insieme di strati piuttosto eterogeneo. 2. Di conseguenza, un metodo di analisi adeguato all’opera mu- 30sicale cosi intesa sembra dover consistere, come dice co, in « una dialettica critica tra un momento dell’individuazione di modelli ti- correnti ¢ il momento dell'individuazione di quello scarto partico- lare, di quel comportamento singolare, di quella operazione di riem pimento delle valenze differenziali che fanno di un'opera singola Poggetto ultimo della descrizione e del giudizio » ", Questo @ il progetto di un’analisi ’ strutturale’ intesa come ricerca di un qualche modello che unifica i diversi piani dell’opei ricerca « sulle costanti, sul loro ritorno a pit. livelli, sul modo in cui si cortispondono 0 si tradiscono per décalages infinitesimali » ", Metodo valido evidentemente non solo per le opere pensate se- rialmente 0 strutturalisticamente ma per qualunque opera rata, cod opera tout court ruttue 3. Un’analisi strutturale & sempre un’analisi funzionale (quin- di non semplicemente morfologica), in quanto risponde a un’ipote- si che cerca di spiegare in modo unitario Popera. Ed & un’analisi che, anche se direttamente rivolta ad alcuni aspetti selettivi, ha un movimento centripeto (ciod verso l’unitd dell’opera e non al- Vesterno, verso i singoli elementi e codici che concorrono a costi- tuirla). 4. Evidenziando le peculiarita dell’analisi strutturale e in par- ticolare il suo carattere articolato, discreto, distinguiamo questo ap- proccio da quello ermeneutico, dove interpretazione significa o im- plica identificazione esistenziale con lo spirito dell’opera e finalmen- te un giudizio per connaturalita *. Nessuno pud fare a meno di considerare magistrali ¢ forse in- superabili i saggi di Adorno su Wagner, Mahler e Schoenberg. Sol- tanto, tale approccio esige condizioni ottimali che raramente si trovano insieme: grande ricchezza ed evidenza espressiva dell’ope- ra; grande capacita intuitiva del critico; relativa contemporaneitd del critico con Popera, per viverne con immediatezza le implicazio- ni dell’humus culturale (cio€ le convenzioni, i codici); relativa af- finita di tendenze (cio® connaturalita) fra il critico e Pautore, Di ° U. Eco, La struttura assente, cit., p. 271. In breve, Vanalisi strutturale & «quella operazione critica che ritrova nel messaggi, visto sullo sfondo di tutti i codici pubblici a cui si appoggia, il proprio codice privato », p. 275. “U, Eco, op. cit, p. 276. . ® Pet un’ approfondimento della distinzione in esame cfr. P. Ricoeur, Le con- fit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, in particolare « Structure et herméneu que», pp. 31-63 e «La question du sujet: le défi de Ia sémiologie », pp. 233-264. [Ora in P. Ricoeur, La sfida semiologica, Roma, Armando, 1974]. 31ermeneutiche moderne su Beethoven . indicare he mi 0 chi potrebbe indicare OPO" Ffascinanti quanto quelle citare fatto, 4 i @ Mozart che siano convince di Adorno ? hhe Papproccio ermeneutico sia un metodo ammettendo che l’appr " fs i Ante titica, questo ideale viene raggiunto solo eccezionalmen. ao eatio come & noto, la sua distorsione ¢ frequentissimg ; al contrario, aia conseguenze perniciose altrettanto note. ee normale, co an renativo, spingere fin dove possibile Pesplorazione strut se mi 5 turale. a differenza delle indagini quan. rispetta la specificita dei mate. 5. Infine un’analisi cosi intesa, ae la generalita dei criteri titative DOE ce bea ‘ali li; daltra parte, l’ampic: le i ae bbe ance in opera (come risulta da tutto il Prece- dente discorso sui codici € sulla morfologia dei sistemi) pud con. sentire di affrontare in modo efficiente sia i repertori classici occi- dentali come Je musiche di altre culture, sia la musica leggera co- me quella @avanguardia, per le quali i metodi elaborati sul corpus tonale risultano inadeguati ®. Semantica 1. L'ipotesi di base della semiotica & che ogni segmentazione sul piano dell’espressione @ nello stesso tempo una segmentazione sul piano del contenuto, e viceversa. Cid significa due cose. Primo: una semantica, o studio dei significati, senza un crite- rio corrispondente nell’organizzazione del significante, non & anco- ta uno studio semiotico; Ja critica musicale dovrebbe sempre impli- care Tanalisi testuale. Secondo: non sembra piti possibile immagi- nare una teoria e un’analisi musicale che prescindano dai significa- ti, Lo dimostra gia tutto quanto siamo venuti dicendo: le funzioni socio-linguistiche della musica; la dicotomia codice-messaggio; i ca- ratteri ambiguo e autoriflessivo del messaggio estetico; il carattere Shem ea min cee mene dl le peereee delPapprentia coor iversi peculiari dell’analisi ni, che abbiamo Rae meneutico: tutte queste segmentazio- 5 Sidetato come configurazioni dell’espressione, 4 Cr, J. ituat ae Ae Natica, «Situation de la sémiologie musicale », Musique en jew tuna nuova via per Penge della tivista. [Ora anche: J.J. Natties, «La Linguistica: Wa per Vanalisi musicale? », Versus's, 1673, p. aug]ben guardare valgono simultaneamente come configurazione del con- tenuto 0 quanto meno ne implicano di corrispondenti. 2. Quale contenuto? Una prima risposta & gid data dal ca- rattere eteroclito e discontinuo del significante musicale. Restereb- be ben presto nell’impasse chi cercasse immediatamente un ’ signi- ficato musicale’ che sarebbe in musica Vequivalente della ” spazia. fita’ in architettura o della ' liricita’ in letteratura. Si avrebbe al- lora nel percorso semantico un corto circuito che comprometterebbe in partenza l’eventuale scoperta dello ’ specifico » che ci si illude- va di raggiungere”. In realta il percorso semantico dovra neces- sariamente seguire la configurazione eterogenea del significante, e procedere quindi per approssimazioni successive, per immagini par- ziali_e stratificate. Non si dimenticher’ che in questo percorso la parola funziona attivissimamente da relais, essenziale anche se non unico: infatti tutti i messaggi verbali proiettati prima o formulati dopo sull’ascolto sono costituenti e pit precisamente interpretanti (nel senso di Peirce) dell’esperienza musicale, 3. Quale contenuto? Se &@ opinione largamente diffusa che la musica non ha contenuto cognitivo ma ne ha uno emotivo, il pro- getto semiotico si propone di smentire questa opinione e di ridur- te l’emotivo al cognitivo. Un primo passo verso il superamento del dualismo emotivo-cognitivo @ compiuto dall’estetica sperimentale, quando rileva come fondo costante della soggettiva, ineffabile ¢ mu- tevole emozione musicale le proprieta simboliche inerenti al signi- ficante: spazialita, schemi cinetici, dinamici, logici, ecc. *. Ma T’indagine semiotica va oltre. Le ’ proprietd simboliche’ sono gid esse stesse fatti culturali, coppie espressione/contenuto organizzate secondo convenzioni che — almeno in linea di princi- pio — @ possibile riconoscere e formulare. II segno ’ iconico ’ (’ na- ” Malgrado Je insistenze hanslickiane di un Alfredo Parente (Castitd della musica, Torino, Einaudi, 1961), 1a musica ® un linguaggio irrimediabilmente ’ im- puro’. G. Della Volpe (Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1960) ha posto le basi del discorso critico che E. Garroni ha poi sviluppato con particolare riguardo al cine- ma in Semiotica ed estetica. L’eterogeneita del linguaggio e il linguaggio cinemato. grafico, Bari, Laterza, 1968; cid che egli dice per il cinema sulla eliminazione radicale i ogni residua illusione circa Videa di un 'linguaggio cinematografico’ come qual- che cosa di specifico — semplice e omogenco, ciot come ’ lingua cinematografica ’, vale ugualmente per la musica, . "Ctr. in particolare R. Francts, op. cit.; L. B. Meyer, Emotion and meaning im music, Chicago, Univ. Press, 1956; id., « Significato in musica ¢ teoria dell’infor- fuzione », in AA.VV., Estetica e teoria dell'nformazione, Milano, Bompiani, 1972, P. 153-174. 33ae turale’, continuo, analogico, ecc.) si traduce e si articola in gray parte come arbitrario, discreto, culturale. Un esempio classico go, no le dottrine barocche degli affetti e delle figure retoriche jn musica. 4. Se & cognitivo cid che si traduce in termini di denotazione e connotazione, allora il contenuto della musica & ampiamente ¢o. gnitivo. a. Secondo una definizione comprensiva la denotazione & « j] riferimento immediato che il codice assegna al termine in una data cultura »; l’ampiezza della definizione consiste specificamente ne]. Tinclusione di « significanti di sistemi semiotici puramente sintat- tici © senza apparente spessore semantico»”, fra i quali & pa. lesemente compresa una vasta gamma di codici musicali. In questo senso denotazione @ anche il valore o significato posizionale di un elemento in un codice, vale a dire il valore se- mantico della sua funzione sintattica. E che altro sono Ja teoria e Tanalisi tradizionali della musica, se non metalinguaggi e cio tra. duzioni, vale a dire formulazioni semantiche di codici sintattici e retorici? Chi pratica l’analisi, poi, sa bene che le connessioni tra i valori posizionali e quelli che si chiamano intensionali sono pit o meno strette e al limite tendono a coincidere. b. Questa tendenza a coincidere & prevista quando si defini- sce la connotazione come la « somma di tutte le unita culturali che il significante pud richiamare istituzionalmente alla mente del de- stinatario » ®. I] vasto campo della connotazione pud articolarsi, anche per la musica, in ditezioni come le seguenti: 1. Valori intensionali. ‘Ad esempio: Ja cadenza perfetta ha valore di’ conclusione’ 0 ’ ri- poso’; il timbro del flauto @ tradizionalmente sentito come ’ agreste’; elegiaco’, ecc.; il motivo principale della 5° Sinfonia di Beethoven ha certi ’caratteri’ (fatalita incombente, sospensione, ecc.), 2. Implicazioni posizionali. ___ Un dato motivo (ad esempio Ie cellule del 1° tema della Sinfonia in Sol minore di Mozart) pud connotare nella sua configurazione stessa la posizione sintattica di ’ antecedente’ o * conseguente ’, U, Eco, Le forme del contenuto, cit. pp. 52-55. U. Eco, op. ‘cit, p. 59. nana 343. Scelte *ideologiche ’ consistenti nell’identificare un evento musicale con uno solo dei suoi valori possibili Ad esempio il" programma’ dei poemi sinfonici otienta M'ascolto in modo univoco, eliminando Pambiguita e riducendo cosi lo spessore propriamente estetico del messaggio. Caso tipico: Fantasia di Walt Disney. 4. Connotazioni emotive. Si tratta di determinare negli effet- ti emotivi di un evento musicale gli aspetti convenzionati, sociali, culturali. 5. Corrispondenze con gli altri sistemi semiotici: possibilita di trascrizioni verbali, grafiche, di evocazioni figurative, ecc. 6. Connotazioni retoriche. La dottrina barocca delle figure e ii imprestiti della teoria musicale dalle grammatiche delle lingue naturali ne sono documenti evidenti. 7. Connotazioni di stile. A questo livello formale, ormai, la forma dei contenuti & senz’altro una visione articolata della realta, una Weltanschauung. 8. Connotazioni assiologiche globali. Come qualunque altra realta, anche Vopera e anzi il linguaggio musicale pud essere og- getto di valutazioni morali e politiche. Superfluo aggiungere che il significante musicale, in quanto oggetto estetico, resta ambiguo e cioé aperto a diverse letture. 35