O CINEMA ELW2 Xe): tTe.V0) Para quem gosta, faz ou quer fazer CINEMASumario Apresentacao Parte 1 capitulo |. O cinema capitulo II. A linguagem cinematografica capitulo Ill, O roteiro capitulo IV. A producao e a direcao capitulo V. A equipe técnica capitulo VI. O negativo e o laboratério capitulo Vil. O filme comercial Parte 2 Sapitulo Vill. As diversas fases de producao Sapitulo IX. Planilhas da Preparacao Sapitulo X. Decupagens da producao “Apitulo XI. Formularios e boletins a 13 25 49 67 75 85 97 105 129 135capitulo Xil. Contratos diversos capitulo XIII, Formula s de produgao capitulo XIV. Cartas de producgao capitulo XV. Orgamento capitulo XVI, Encerramento anexo. Legislagao Bibliografia 141 151 159 165 175 181 259 Apresentagao A economia que mais cresce atualmente é a da cultura. Uma em cada 16 pessoas empregadas no planeta trabalha em atividades relativas & cultura e ao lazer, formando uma estrutura que sustenta 212 milhdes de empregos. A produgio cultural ¢ 0 entretenimento representam quase 20% do PIB das grandes poténcias. No Brasil, especificamente em se tratando de cinema, a situagio é peculiar. Na década de 1970, havia cerca de 3 mil salas de projegio, e a fatia de piblico do cinema nacional era de cerca de 35% do total dos espectadores. Esses valores esto reduzidos, hoje, a quase 2 mil ¢ uma oscilagio de freqiiéncia a0 cinema de 10% a 22%, Com a extingio da EMBRAFILME, no governo Collor, a produgio foi limitada a quase zero A Lei do Audiovisual deu novo alento a essa cinematografia caracterizada por altos € baixos: retomou-se a produgio, ¢ 0 pablico voltou a freqiientar as salas motivado pela qualidade dos titulos langados e pela melhoria da infra-estrutura das salas de cinema Nosso cinema voltou a ser respeitado internacionalmente, haja vista que nos dltimos os houve tés candidatos ao Oscar de melhor filme estrangeiro (O quatrilho, de Fabio Barreto, O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto, ¢ Central do Brasil, de ‘Walter Salles), brasileira, Femanda Montenegro, foi indicada ao prémio de melhor atriz, por Central pela primeira vez na historia da Academia e da América Latina, uma do Brasil, ¢ vencedora do prémio Urso de Ouro, do Festival de Berlim, Até o final de 2004 o Brasil contava com 1.997 salas de cinema, o que corresponde a relagao de uma sala para cada 90 mil habitantes. O ideal seria a relagdo que existe hoje no México, que € a de uma sala para cada 30 mil habitantes. Em Porto Alegre, no I Congresso Brasileiro de Cinema (2000), plantou-se a semente de uma nova politica para a indfstria cinematogrifica, e surgiu a ANCINE — Srgio gerido por cineastas e membros do governo — para viabilizar suas diretrizes. Suma prova da forga mobilizadora em tomo das reivindicagdes em pauta10 (O cinema € 4 propucAo O interesse dos jovens em fazer cinema torna-se um fato. Universidades langam cursos especificos e auténomos, ¢ cursos mais breves proliferam em fungao da demanda Cabe aos profissionais mais experientes passar 0 que sabem aos jovens, minimizando 1 margem de erro do aprendizado pritico. E precisamente esse o objetivo deste livro. © ponto de partida foi a necessidade de fornecer algum material didatico a respeito da execugao de um projeto cinematogrifico, uma vez que é escassa a literatura em portugués sobre técnicas de produgio (a maior parte dos livros sobre 0 assunto € em linguas estrangeiras ¢ geralmente dificil de encontrar). A intengio de O cinema e 4 produgio & familiarizar 0s interessados com os conhecimentos necessirios para todas as etapas de realizagao de um filme. Trata-se de uma espécie de manual para estudantes ¢ profissionais da area, organizado a fim de que a consulta seja ficil e direta. Nele o lecitor acompanharé, passo a passo, 0 arduo caminho que interliga preparagio, pré- produgio, filmagem e finalizagio Seria impossivel agradecer a todos os que, de uma forma ou de outra, ajudaram- me na elaboragio deste livro. Aqueles que por acaso nao forem aqui mencionados me desculpem, mas aceitem meus mais sinceros agradecimentos pela colaboragio prestada, Agradego a Kay Bartucci, amiga certa das horas certas e incertas, colega de profissio de tantos anos, coordenadora de varios dos meus cursos de cinema, que me incentivou de todas as maneiras a criar © livro; a Fernanda Candeias, amiga ¢ profissional da 4rea, pelas boas sugestdes ¢ apoio nos momentos dificeis; a Izaura Mascarenhas, pois sem seu apoio ¢ constante igcentivo este estudo talvez jamais tivesse sido possivel; ¢ 20s varios colegas técnicos e alunos que me ajudaram a organizar de forma diditica os conhecimentos adquiridos em longos anos de experiéncia profissional Agradego também as empresas Motion, Labocine, Produtores Asociados ¢ em especial 4 Quanta Equipamentos ¢ 4 Apema, na pessoa de sua diretora, Edna Fugi, por todos esses anos em que, por meio de suas filiais em diversos estados brasileiros, pos suas instalagdes € seus equipamentos 4 minha disposigio, para aulas e trabalhos priticos de meus alunos. Registro meu agradecimento 4 FAPERJ pelo financiam: primeira edicdo deste livro com a DP&A editora. nto que tornou possivel a Parte 114 O cinema A prooucko primeiramente estudado no ano 65 a.C. pelo poeta romano Lucretius € provado 200 anos mais tarde por Ptolomeu. Em termos simples, visio persistente significa que, quando os nossos olhos véem um objeto iluminado por uma luz brilhante, a imagem do objeto permanecera em nossa retina por décimos de segundo apds a luz desaparecer. Conseqiientemente, cada imagem do fotograma nao desaparece até que o proximo fotograma apareca. Na realidade, a tela fica escura entre os fotogramas mais tempo do que quando iluminada com um deles. Por convengio, estas imagens sio registradas projetadas a 24 quadros por segundo. Isto equivale a dizer que, se uma determinada cena for filmada em apenas um segundo, ela usaria 24 fotogramas. Em cinema, a imagem é captada por uma cimera bastante similar, em seus principios, a uma cimera de fotografia, sendo sua principal diferenga o registro das imagens em velocidades superiores ou inferiores a 24 fotogramas (ou fotografias) por segundo. A luz que passa através da lente permite registrar a imagem em uma fita de celuldide fotossensivel banhada com uma camada de nitrato de prata. As imagens no fotograma ético tém a definigio de 1.200 linhas, Para conseguir captar esses fotogramas nessa velocidade, uma cimera de cinema necessariamente deve executar uma série de movimentos precisos. © filme no pode simplesmente passar em frente as lentes. Se assim o fizéssemos, s6 conseguiriamos obter uma série de manchas, sem nenhuma definigio de imagem, Os componentes basicos de um filme sio: a) as lentes, usadas para captar uma imagem invertida de um objeto ou pessoa, num negativo exposto; b) uma janela através da qual o filme passa para ser exposto; ©) um diafragma que regula a exposigio e bloqueia a imagem vinda da lente durante um certo tempo sobre 0 negativo; 4) um mecanismo que transporta o filme pela cdmera ¢ em frente a janela onde 0 filme passa; ©) magazines (ou chassis) acoplados a cimera, que sio utilizados para suprir a cimera de negativo e armazenar o negativo exposto. Esses magazines, em 35 mm, normalmente contém 122 metros (400 pés) com 4,5 minutos de duragdo aproximadamente, ou 305 metros (1.000 pés) com cerca de 8,5 minutos. Em 16 mm, ©s magazines de 122 metros (400 pés), na velocidade de 24 fotogramas por segundo, duram aproximadamente 11 minutos; f) motor, que mantém a velocidade do negativo a 24 quadros por segundo. Podemos ter também um motor varidvel, que possibilita obtermos efeitos visuais com a camera, aumentando ou diminuindo a velocidade do negativo. Velocidades O cINEMA 15 superiores a 24 quadros por segundo, quando projetadas a 24 quadros, fario com que as imagens sejam projetadas em cimera lenta. © inverso fara com que as imagens parecam ter maior velocidade. Os filmes silenciosos eram captados a 18 quadros por segundo. Quando 0s projetamos hoje a 24 quadros, as pessoas parecem estar andando mais apressadas © negativo € uma combinagio de cristais sensiveis 4 luz, com diversas camadas, formando uma emulsio distribuida sobre uma fita de acetato-celuilose. Em todos 0s casos, exceto nas cimeras ultra-high speed, usadas para pesquisas, 0 transporte do filme na cimera é feito de tal maneira, que o negativo se move intermitentemente, parando por uma fragio de segundo a intervalos regulares. Quando o filme para na janela da cimera comandado pelo seu mecanismo intemo, o diafragma se abre durante 1/35 de segundo aproximadamente e um (nico fotograma é fotografado no negativo. Quando o diaftagma se fecha, o mecanismo adianta o filme para 0 proximo fotograma se repetindo continuadamente na razio de 24 exposigdes por segundo. Uin mecanismo chamado grifa se insere num dos pequenos buracos na lateral do negativo e 0 puxa para adiantar o filme. Quando um fotograma é puxado pela grifa, © proximo fotograma pira em frente ao obturador ¢ um outro mecanismo (contragrifa) se insere num dos pequenos buracos, que o mantém parado em frente ao obturador, que se abre para expor a luz esse novo fotograma. Esse ciclo, gragas a0 motor da camera, se repete na velocidade de 24 vezes por segundo. g) trilha, composta de diilogos, miisica, rufdos e efeitos sonoros, que tora o filme cada vez mais proximo da realidade, utilizando is vezes dezenas de bandas sonoras. h) as bitolas, que sio sua medida de largura. Diz-se também do equipamento de captagio da imagem em pelicula ou video. As diferentes bitolas requerem cameras, negativos projetores compativeis. Em video, as bitolas principais sio: VHS, super-VHS, Beta e DV CAM. Em cinema, citam-se as de: — 8 mm: usadas em filmes considerados amadores, tém equivaléncia com o sistema VHS do video; — 16 mm e super-16: normalmente adotadas em documentirios e filmes diditicos; ~ 35 mm: as mais utilizadas profissionalmente no mundo todo; = 70mm: usadas durante algum tempo no Brasil, mas de aplicagao restrita atualmente, destinam-se a superprodugoes. Uma pequena historia do cinema Durante o século XIX muitas pessoas tentaram construir um aparelho que fizesse as imagens serem projetadas em movimento. O primeiro cientista a conseguir foi 0 belga Joseph Antoine Ferdinand Plateau, Em 1832, ele desenvolveu o fenacistiscépio,16 O cinema € 4 pRoDUGAD que consistia em dois discos acoplados a um mecanismo. O disco da parte inferior tinha figuras pintadas quase iguais as do disco superior adiantando suavemente a aio daquele disco. O disco superior tinha orificios na superficie. Quando os dois discos rodavam na mesma velocidade, as figuras se moviam quando vistas pelos orificios do disco superior. A primeira experiéncia com sucesso de fotografias em movimento ocorreu em 1877, quando Eadweard Muybridge conseguiu fotografias instantineas de um cavalo em movimento. Muybridge posicionou 24 cimeras fotogrificas em linha ao longo da pista de corrida, Os obturadores de cada cimera eram conectados por um fio. A medida que 0 cavalo corria, ele quebrava cada fio, acionando 0 obturador da camera expondo o filme de cada uma delas. No final do século X1X, 0s inventores Thomas Armat, Thomas A. Edison, Charles F. Jenkins ¢ Woodville Tantham, dos EUA; Willian Friese-Greene e Robert W. Paul, da Inglaterra; ¢ os irmaos Louis e Auguste Lumiére e Etienne Jules Marey, da Franga, todos mais ou menos ao mesmo tempo, fizeram descobertas ¢ avangos na producio de imagens em movimento. E praticamente impossivel dizer quem foi o primeiro a produzir ¢ projetar imagens em movimento. Edison comegou a trabalhar em um aparelho para fazer imagens se moverem, © que finalmente conseguiu em 1889, apés Hannibal W. Goodwin, um padre americano, ter desenvolvido um celuldide transparente com base de filme. Esse filme era capaz de passar rapidamente através da cimera, fazendo varias fotografias, 0 que anteriormente era feito em placas de vidro coberta com elementos quimicos sensiveis, @ luz. Evidentemente, 0 vidro era um pouco grande e dificilmente passava pela cimera, como o celuldide. George Eastman, pioneiro na fabricago de equipamentos fotogrificos, produziu em 1888 o filme em celuldide e mais tarde a emulsio gelatinosa, criando a possibilidade de langar no mercado a sua cimera Kodak, trazendo o cinema ao alcance de todos. Com esse novo filme flexivel, Edison, ou seu assistente Willian Kennedy Laurie Dickson, inventou o kinetoscope. Nao existem provas de qual dos dois realmente 0 inventou. © kinetoscope era uma caixa com 15 metros de filme, que girava em tambores. Uma pessoa olhando por um orificio podia ver as imagens em movimento. Em 1894, em Nova York, Londres, Paris, podiam ser encontradas pequenas salas com kinetoscopes operados por moedas. Edison acreditava ser passageito 0 sucesso do aparelho. Tanto isso ¢ verdade que, a0 patentear o seu invento, negligenciou pagar US$ 150 necessétios para os direitos internacionais. No entanto, outros inventores nos Estados Unidos ¢ na Europa discordaram dele e continuaram a desenvolver melhores cimeras projetores. O cinema 17 A primeira projegao pablica de um filme numa tela ocorreu em 28 de dezembro de 1895 em um café de Paris. Como a maioria dos “cineastas” anteriores, os irmios Lumiére apresentaram cenas simples em ago, sem nenhuma narrativa. O filme simplesmente passava a idéia de imagens capturadas pela camera, que era ao mesmo tempo revelador e projetor, e as projetava numa tela. Em pouco tempo, filmes eram projetados na maioria das grandes cidades da Europa, Edison, finalmente, se convenceu da importincia e do valor comerciais dos filmes ¢ adaptou um projetor inventado por Armat que chamou de projetor kinetoscope. Edison apresentou sua invengao em publico pela primeira vez no Koster and Bial’s Music Hall, em Nova York, no dia 23 de abril de 1896. George Méliés foi o primeiro atirar partido da nova invengio, criando os primeiros filmes com hist6rias narrativas de que se tem noticia. ‘Trés momentos sio importantes, nos anos que se seguiram, para o estabelecimento € 0 aperfeicoamento de uma forma de expressio propria: — O grande roubo do trem (Edwin S. Porter, 1903), considerado 0 primeiro westem, den © passo inicial em diregio a uma nova identidade no entio recente terreno do cinema. = Com Nascimento de uma nagao (D. W. Griffith, 1915), surgia definitivamente a linguagem cinematogrifica como a conhecemos hoje. —Em outubro de 1927, foi projetado pela primeira vez O cantor de jazz, de Alan Crosland, marcando o nascimento do filme sonoro. (Fontes: Knight, 1957; Sadoul, 1993; Miranda, 1990, Cawkwell e Smith, 1972.) Qs movimentos culturais do cinema Na sua procura pela exceléncia, o cinema sempre buscou novos caminhos & formas de se expressar. Muitas vezes esses caminhos, chamados de movimentos, se deram por outros fatores além da qualidade de expressio, devendo-se, por exemplo, Aaspectos econdmicos, artisticos, de contestacio ao sistema de produgio, distribuigao €diregdo vigente. Todos tm em comum a brevidade de sua duragio ~ entre cinco ¢ dez anos — desaparecendo por varias raz5es, sobretudo a propria dissensio entre seus realizadores. Alguns dos mais importantes movimentos no cinema foram: Oexpressionismo alemao Com o fim da Primeira Guerra Mundial, a abdicagio do Kaiser e a privatizacio ‘da UFA (Universum Films A/G), alema, surgiu um intenso e movimentado periodo18 O cinema € a pRoDucAO do cinema alemio que a historia registrou sob o termo genérico de expressionismo. De todos os filmes produzidos naquela época, pode-se selecionar uma centena cuja qualidade ira marcar a histéria do cinema de 1919 até o aparecimento de Hitler, em 1933, Nem todos sio obras-primas, mas 0s que 0 sio nos permitem hoje avaliar a importincia, a diversidade ¢ a inventidade do expresionismo alemio. Para citar alguns da fase muda: O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919); A morte cansada (Fritz Lang, 1921); Nosferatu, 0 vampiro (Mumau, 1922); A ma (Karl Grune, 1924); O anel dos Nibelungos (Fritz Lang, 1924); O tesouro (Pabst, 1923); A siltima gargathada (Murnau, 1924); Museu de cera (Paul Leni, 1924); Rua sem sol (Pabst, 1925); Tartufo (Murnau, 1925); Metrépolis (Fritz Lang, 1926); Fausto (Mumau, 1926); Berlin, sinfonia de uma metrdpole (Ruttmann, 1927); A caixa de Pandora (Pabst, 1928). Da fase sonora, entre outros, hi: O anjo azul (Sternberg, 1930); A épera dos quatro vinténs (Pabst, 1931); A tragédia da mina (Pabst, 1931); M, 0 vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang, 1931); Senhoritas ent uniforme (Léontine Sagan, 1931). O neo-realismo italiano © fim da Segunda Guerra Mundial encontrou uma Itilia economicamente despojada do seu esplendor dos filmes anteriores & guerra. Mas o cinema nio havia morrido, e sim deixado de lado os temas épicos. De Sica filma I bambini ei guardano (1942), apontando um novo movimento de cinema que, além da preocupagio social, se aproximava do filme documentirio, com imagens cinzentas, rejeicao a efeitos, planos longos ¢ uma montagem simplificada. Tudo é abordado indiscriminadamente: a atividade ainda recente da resisténcia, o desemprego, a dureza da vida no campo, a delingiténcia, a condi¢o da mulher, a angéistia da velhice etc. Os exteriores eram prioritérios em detrimento dos interiores. Se quisermos dar uma data para o nascimento do neo-realismo, talvez a melhor seja a coincidente com Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rossellini, no qual a libertagio da Italia serve como ponto de partida para uma revolugio social, politica € econdmica. Outros filmes importantes sio: O handido (Alberto Lattuada, 1946); A tema treme (Visconti, 1948); Anoz amargo (De Santis, 1949); Milagre em Milao (De Sica, 1950); Ladroes de bicicletas (De Sica, 1948); A estrada da vida (Fellini, 1954); Sentimento (Visconti, 1954); Viagem em Itélia (Rossellini, 1953). A nouvelle vague francesa ‘A nouvelle vague, como movimento, surgiu por volta de 1958. De um lado, jovens documentaristas, na sua maioria técnicos, assistentes € estagiarios, que viam nos meios de producao a tinica forma de uma tomada de consciéncia da realizagio artistica € contraria ao sistema econdmico e cultural vigente; de outro, uma facgio Ocinewa 19 formada de jovens criticos de cinema, redatores de uma revista que permitia os ‘estudos teéricos do cinema: Cahiers du Cinéma. Dessa conjungio naiceu a nouvelle vague, que durou entre quatro e cinco anos, cuja gloria efémera extinguiu-se tio rapidamente como apareceu, mas cuja influéncia foi forte 0 suficiente para deixar sua marca na historia do cinema. O movimento se opunha ao sistema econémico de produgio vigente, adotando orcamentos modestos, equipe reduzida, atores desconhecidos, abandonando os estiidios por filmagens em exteriores ¢ valorizando 0 trabalho do diretor. Muitos dos documentirios dessa época tinham essa premissa, que depois se estendeu a longas-metragens. Um exemplo é La pointe courte (1956), de Agnés Varda, que foi rodado em cooperativa, com um orgamento entio considerado exiguo, causando espanto Nessa época, o Cahiers du Cinéma, fandado por André Bazin e Jacques Doniol- Valcroze, ji estava no seu quinto ano ¢ se afirmava como ponto obrigatério de reflexio te6rica e pritica sobre 0 cinema, Em torno dos dois se reunia um grupo de jovens fandticos por cinema, em sua maioria oriundos de meios burgueses e assiduos freqiientadores de cineclubes ¢ da cinemateca francesa, entre os quais Frangois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette Desse grupo, foi Chabrol 0 primeiro a langar um curta-metragem conforme as premissas do movimento, escrevendo e produzindo, em 1956, Le coup du berger. Depois, Godard ajuda Truffaut a rodar Les mistons (1957), antes de ele proprio realizar Tous les garcons s'appellent Patrick (1957). Todos ajudam todos, ¢ flertam com a idéia de cooperativas ¢ de novos modelos de produgio. Chabrol investe uma heranga recebida no longa Le bea Serge (1958); Truffaut roda Os incompreendidos (1959); Rivette, Paris nous appartient (1961); Godard, O acossado (1960); Rohmer, Le signe du lion (1959); Chabrol, Os primos (Les cousins, 1959), seu segundo filme; Truffaut, Jules et Jim (1961); Varda, Le bonheur (1964); Resnais, Ano passado em Marienbad (1961); para citar apenas alguns. Os produtores, apanhados de surpresa, langam-se com avidez ao filio de ouro, € subitamente centenas de novos realizadores véem ser-Ihes confiada a filmagem de seu primeiro longa-metragem., Assim, surgiram Resnais (Hiroshima, meu amor, 1959); Jacques Demy (Lola, 1961); Deville (Ce soir ou jamais, 1960); Varda (Cléo das 5 as 7, 1962); Alain Cavalier (O duelo na ilha, 1962); Robert Enrico (La belle vie, 1963); entre outros. Muitos desses novos cineastas foram diretores de um filme sé, mas a excessiva quantidade, ¢ a falta de talento de alguns, comega a aborrecer o piblico; dai em diante, é 0 talento, a imaginagio, o saber fazer ou a sua combinagio que vao decidir 4 sobrevivéncia de uns e de outros.20 O cinema € A pRooUGAO © grande legado da nouvelle vague ¢ do neo-realismo foi 0 novo método de produgio quase artesanal (pouco dinheiro, atores desconhecidos, cenitios exteriores), que influenciou muitos dos jovens cineastas, especialmente nos paises subdesenvolvidos. E a prova de que o cinema nio tem necessariamente de ser uma classe submetida a um sistema rigido ¢ discriminatério. O free cinema inglés No final da década de 1930, o milionério inglés Arthur Rank decidiu reconquistar a grandeza do cinema inglés, contrapondo-se ao jugo comercial ¢ artistico do cinema americano. Na década de 1940, langa grandes produces shakespearianas, valorizadas pelas performances de Laurence Olivier ~ Hamlet (1948) ¢ Ricardo 11 (1956), por exemplo ~ ¢ outros, como O terceiro homens (1949), O homem de temo cinza (1951) € A ponte do rio Kwai (1957). : Durante esse perfodo, a sociedade intelectual inglesa mostra sinais de reyolta malcontida, revolta esta exprimida no tradicional humor inglés. Comandados por John Osborne, escritores, dramaturgos ¢ poetas expressam-se abertamente, ¢ a suia contestagio encontra grande repercussio entre os jovens. A juventude inglesa, instigada pela literatura, poesia, sociologia ¢ politica, se rebela atacando o puritanismo, 0 culto A tradicio, pretendendo esmagar os valores individuais, Os jovens cineastas ndo querem ficar indiferentes a essa reagio coletiva e partem também para a guerra contra © velho modo de vida e pensamentos retrogrados. Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson e outros, em 1956, apresentam: seus curtas-metragens para um pablico fascinado por uma nova dialética, com sélidos argumentos teéricos, atraindo a atengio da critica ¢ do pablico. Trata-se de uma declaragio de f€ na liberdade de expressio ¢ na importincia do individuo, com a afirmagio de que um filme nunca é demasiado pessoal, nio importando o tamanho da tela, ¢ que a perfeigio nao é um fim em si. De certa forma, o que se declara & que uma atitude equivale a um estilo, mas um estilo nio significa uma atitude. Com o curta-metragem, nasceu o free cinema, sendo logo reconhecido pelo piblico internacional, ¢ sua duragio foi tio ripida quanto esse reconhecimento. Essas idéias deveriam ser transpostas para o longa-metragem, mas, para manter sua individualidade, era necessétio independéncia da ditadura de produgio vigente (diga-se Rank Filmes), a partir de uma estrutura propria de produgio ¢ distribuigio. Os primeiros longas traduziam bem essa idéia. Karel Reisz langa Saturday night and sunday moming (1960); Tony Richardson, A taste of honey (1961), The loneliness of the long distance runner (1962) e Tom Jones (1963); ¢ Lindsay Anderson, Night must fall (1964). As dificuldades cotidianas, a descri¢io da solidio, a luta contra a despersonalizago exam temas dos filmes desse movimento, que influenciou durante muito tempo a cinematografia do seu pats. Ocnewa 2 O cinema novo brasileiro © nascimento do cinema novo brasileiro € até hoje um assunto sujeito a controvérsias. Para uns, seria 1953, estréia do filme O cangaceiro, de Lima Barreto, © ano que levou para o plano internacional o que se fazia em cinéma deste lado dos tropicos. Mas, para a maioria dos cineastas historiadores, 0 movimento comegou por volta de 1955 © durou até o inicio da década de 1970, quando um dos seus mais ilustres, representantes, Nelson Pereira dos Santos, demonstra que se pode produzir um filme de maneira independente, nao se sujeitando 3s normas vigentes de produgio, e fugindo da banalidade mistificadora do cinema de evasio (Haustrate, 1991) Nelson Pereira dos Santos é justamente considerado o cineasta que iniciou Ievou para o mundo o prestigio do novo cinema nacional, Sua paixo pelo cinema, suas adaptagdes de Graciliano Ramos ¢ sua integridade tém influenciado geragdes de cineastas Nascido em Sio Paulo, estudou Direito em Paris ¢ trabalhou como jornalista antes de se dedicar ao cinema. Rio 40 graus (1955), realizado em exteriores, com cenérios naturais — um filme popular, mas nio populista, para citar Glauber ~, tem no neo-realismo sua fonte de inspiragio, sua técnica e estética. O filme desperta a ira da censura, que se vé obrigada a recuar frente 4 imensidio de protestos dos criticos de esquerda e do piiblico. Rio 40 graus foi a bandeira contra o colonialismo americano, que estrangulava (¢ ainda estrangula) a exibigdo dos nossos filmes no nosso proprio pais. Mas foi também uma vilvula de escape para um cinema que fugia as chanchadas escapistas que na época faziam © maior sucesso. © tema racial € a opressio das classes sociais continuaram em seus proximos filmes, Rio Zona Norte (1957) ¢ Vidas secas (1963). Este, adaptado do romance de Graciliano Ramos, mostra a dura realidade da vida dos nordestinos por meio do drama de uma familia, simbolizando a luta dos oprimidos contra os opressores tendo como fando a arida paisagem do Nordeste brasileiro. Com o golpe militar de 1964, Nelson, para evitar a censura, se vira da critica Politica e social para a alegoria. Em Como era gostoso 0 meu francés (1971), © canibalismo torna-se a metifora do colonialismo e da propria situagio dos brasileiros sob a ditadura malitar. Em Memérias do circere (1984), a prisio retrato da situagio do pais. Em A terceira ‘margem do rio (1993), ele combina a técnica do cinema novo com a dinimica alegoria de seus trabalhos passados. Para Glauber Rocha, a raiz histérica do cinema novo se encontrava em filmes como Limite (1930), de Mario Peixoto, ¢ Ganga brita (1933), de Humberto Mauro. Durante algum tempo, nada aconteceu; s6 na literatura o problema dos nordestinos22 © cinema € 4 pRopuGao se destacava, ¢ alguns documentarios mantinham o cinema nacional ativo. Até que, em 1962, Glauber Rocha langa Baravento. Diante do panorama politico com a subida de Joo Goulart a0 poder, a cultura brasileira se movimenta ¢ com ele o cinema novo, logo reconhecido internacionalmente como um movimento cultural relevante, Ruy Guerra realiza logo a seguir Os cafajestes . mas demonstrando um (1962), filme que causa escindalo pelo seu contetido eréti nio-conformismo estético. Nos proximos cinco ou seis anos, o cinema novo tenta coneretizar suas teorias ideoldgicas, salientando o que entio se chamava a estética da violéneia e cultura da fome. Procurava-se, na visio de Glauber Rocha, tirar 0 povo de suas alienagdes & dar-Ihe um novo estado de consciéncia perante uma situago econémica cada vez mais complexa. O cariter documental de Vidas secas, de Nelson, a natureza apologética de Os fuzis (1963), de Ruy Guerra, a dimensio mitolégica de Deus ¢ o diabo na terra do sol (1964), de Glauber, tinham entre si um denominador comum: a seca, a fome, as agruras da terra € o drama geogrifico entre as cidades grandes ¢ 0 Nordeste. O folclore ¢ 0 misticismo religioso, sempre presentes nas camadas inferiores da sociedade, tinham posigo de destaque nos filmes do cinema novo, quer fosse no naturalismo de Nelson, no lirismo de Ruy ou na dialética de Glauber. Alguns titulos importantes io: Tera em transe (Glauber Rocha, 1966); Os herdeiros (Cacd Diegues, 1968); Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969); Azyllo muito louco (Nelson Pereira dos Santos, 1969); © Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970) 0 Dogma 95 dinamarqués No Festival de Cannes de 1998, cineastas dinamarqueses langaram um manifesto em que apresentavam as bases de um novo movimento (um conjunto de mandamentos que impée regras rigorosas para o processo de filmagem). No festival foram apresentados 0s primeiros filmes do movimento: Os idiotas, de Lars von Trier, ¢ Festa de familia, de Thomas Vinterberg, que ganhou o prémio especial do jari. Entre outros exemplos, podem-se citar: A iiltima cangdo de Mifune, de Soren Kragh-Jacobsen; Lovers, de Jean-Marc Barr, ¢ Converging with angels, de Michael Sorensen. Seus filmes sio rodados com orgamento baixissimo, algumas vezes em video Proibigio do uso de luz artificial e miisicas que nio estejam sendo tocadas por um dos personagens sio exemplos de suas regras. Sua principal meta € quebrar convencoes criando uma alternativa de fazer cinema sem pretender ser uma verdade irrefutavel € incondicional. Se, ¢ quanto, vai durar esse movimento, s6 0 tempo diri. O cinema 23 Voto de castidade do movimento Dogma 95 Eu juro me submeter as seguintes regras ditadas € confirmadas pelo Dogma 95: 1) As filmagens devem necessariamente ocorrer em locagdes. Cenitios artificiais ¢ objetos de cena nio devem ser criados. Se um objeto de cena for necessirio para a historia, a locagio deve ser escolbida onde os objetos de cena se encontram. 2) Os sons nunca podem ser recriados, utilizando-se sempre aqueles que fazem parte da imagem captada (nio utilizar nenhuma nudsica além daquela que ocorra onde a cena esta sendo filmada).. 3) A cimera deve estar sempre na mio. E permitida a cena estitica obtida com cimera na mio (as filmagens no devem acontecer onde a cimera esta posicionada, mas sim a cimera deve ir aonde a cena esti acontecendo). 4) O filme deve ser em cores, Nio utilizar luz artificial. Em caso de pouca luz para exposigio da imagem no negativo, a cena deve ser cortada ou apenas uma pequena limpada pode ser acoplada 4 cimera. 5) E proibido 0 uso de efeitos dticos e filtros. 6) O filme nio pode conter agdes superficiais (assassinatos, armas etc.) 7) Nao podem existir ages temporais e geogrificas (em outras palavras, o filme acontece aqui e agora) 8) Nao se permite filme rotulado por tipo. 9) © formato da janela do filme deve ser 35 mm Academy. 10) Nao é permitido crédito ao diretor. Além disso, como diretor, juro evitar 0 uso do meu gosto pessoal! Nao mais sou um artista. Juro evitar criar um filme pessoal, j& que acredito que © momento é mais importante que o geral. Meu objetivo final € extrair a verdade dos meus personagens e dos ambientes. Juro assim proceder acima de tudo, mesmo ao custo do bom gosto € de consideragies estéticas Fago deste 0 meu voto de castidade. Lars von Trier Thomas Vinterberg,capitulo. A linguagem cinematografica Existe apenas uma razio para um produtor produzir um mne, ou um roteirista escrever um roteiro, um ator interpretar um papel ou um diretor dirigit um filme: mexer com as emogbes da platéia, Jack Lemmon Entendemos por linguagem cinematogrifica os termos técnicos usados pelos que trabalham em cinema e TV, de forma que possam obter uma uniformidade de comunicacio. Infelizmente, nao existe uma padronizagio definitiva para os diversos termos. Algumas vezes, um determinado nome para um plano pode ter um outro nome em paises © lugares diferente Por exemplo, o equipamento utilizado para movimentar a cimera em um determinado plano chama-se dolly. Porém, € comum chamar o dolly de carrinho ou mesmo de travelling, que € 0 nome de um determinado movimento de cimera Diesege — Acio temporal do filme, ou seja, existe sempre que houver mudan¢a de tempo, longa ou curta, na estrutura do filme. Exemplo de diesege curta: sempre que ha um corte de um plano para outro, subentende-se um determinado espago de tempo. Exemplo de diesege longa: quando, de um plano para outro, a agio se passa em dias, semanas, meses ou mesmo anos. Elipse — Supressio de um ato dramatico, o qual sera resolvido posteriormente. Ex: Um homem atira em um outro, focalizando-se o disparo do revolver. Apos um Sade, vé-se em um enterro a esposa do homem baleado, levando o espectador a deduzir que o tiro matou o personagem, ainda que isso nao tenha se explicitado na tela, Foco dramatico — Entendemos por foco dramitico 0 ponto ou agio de uma Cena a que se quer atrair a atencio do espectador. A atencio do espectador sera is Voltada para os seguintes pontos:INGUAGEM CINEMATOGRAFICA 27 26 O cinema e & pRooucao ne a 3) — bastante abertos, servindo para situar 0 a) © personagem que estiver falando; (Gtande’ plano: geral, (sr@) —-Planos bas P espectador em que cidade a cena se desenvolve (fig. 1) b) © personagem que se movimentar (num grupo de pessoas, a que se movimentar terd a atengio do espectador); Plano geral — Planos utilizados para mostrar o prédio ou casa onde a cena se desenvolve (fig. 2). ©) personagem mais bem iluminado ou com roupa mais clara; d) personagem em foco; €) personagem em primeiro plano; ) ponto brilhante na cena mais escura € ponto escuro em uma cena brilhante. © diretor poder utilizar outros recursos para atingir os seus objetives, como cenografia, perspectivas, luz, lentes, angulos de cimera ete. Plano (shot) — Plano é a imagem entre dois cortes, ou seja, 0 tempo de duragio entre ligar e desligar a cimera a cada vez. Usado pelo diretor para descrever como © filme seri dirigido, € a menor unidade narrativa de um roteiro técnico. A cimera pode estar parada ou em movimento, podendo-se também alcangar a sensagio de movimento através da alternacio do foco da lente ou com a lente zoom. O tempo de duragao de cada plano varia com as necessidades dramiticas de cada cena ¢ a preferéncia do diretor Na filmagem de um longa-metragem, a média é de 15 a 20 planos/dia. Em TV, 30 a 40 planos/dia, e num seriado para TV filmado em 16 mm, 20 a 30 planos/dia. Num filme de ritmo normal, a média varia entre 500 e 600 plans. Nos de agio, 900 planos ou mais Cena — £ 0 conjunto de planos. Seqiiéncia —E 0 conjunto de cenas, Uma seqiiéncia tem inicio, meio ¢ fim. A seqiiéncia de um casamento, por exemplo, pode ser formada pelas cenas do pedido do casamento num restaurante; a cena da mulher numa loja comprando 0 vestido de noiva; em casa provando © vestido; 0 noivo num bar na festa de despedida de solteiro; 0 noivo esperando na igreja; a noiva chegando; a ceriménia do casamento; a saida na porta da igreja; terminando com o carro partindo com os noives. Mal comparando com um livro, podemos dizer que: a) um plano é uma palavra; b) um conjunto de planos (cena) é uma frase; cum conjunto de cenas (seqiiéncia) é um capitulo. Tomadas (takes) — £ 0 niimero de vezes que o plano sera repetido. Um plano poderd ter uma ou quantas tomadas o diretor achar necessirio até estar satisfeito. © plano € a forma come o diretor narra o roteiro. Os planos normalmente usados em cinema ¢ televisio sio:28 O cinema € 4 PRoougao AUNGuacen cine, Plano geral aberto (PGA) ~ Utilizado para mostrar cenas localizadas em Plano ii iro (PI) — O personagem € enquadrado da cabe aos pés, deixando | exteriores ou interiores amplos, mostrando de uma s6 vez 0 espago da acio (fig. 3) tum pequeno espago acima da cabega e aba 0 dos pés (fig: Plano geral fechado (PGF) ~ Utilizado pa jo do ator em relaga Plano americano (PA) — O personagem é mostrado do joelho para cima a0 espaco cénico (fig. 4) tendo sua origem nos westeris americanos, com a fungio de mostrar a cartucheira dc revélver na cintura (fig. 6) (fig. 3) Plano médio (PM) ~ O personagem é enquadrado da cintura para cima. E muito usado para mostrar 0 movimento das miios do personagem (i Plano préximo (PP) — Também é chamado de primeiro plano. Nele 0 Personagem é enquadrado do busto para cima, dando maior evidéncia ao ator, servindo Para mostrar caracteristicas, intengdes ¢ atitudes do personagem (fig. 8) Planos de situago (stablishing shots) ~ Sio assim chamados porque localizam © espectador no espago cénico. Quando mudamos de ma cena em exterior € cortamos para o interior de um prédio onde em uma das salas uma agio se desenrola é recomendvel um plano geral do exterior do prédio, para situar 0 espectador no ambiente em que se desenrola a cena, Outro exemplo: em uma cena de uma pessoa sentada em um banco de parque, usamos primeiro um grande plano geral do parque30 O cinema € & pRoDUGAG Close (cL) ~ Também é chamado de primeirissimo plano. Mostra 0 rosto inteiro do personagem, do ombro para cima, definindo a carga dramitica do ator (fig. 9) Superclose (SCL) — Close fechado do rosto do ator, enquadrando 0 queixo ¢ 0 limite da cabega (fg. 10) Detalhe (cut up) — Mostra parte do corpo, como detalhes da boca, da mio etc, B usado também para mostrar objetos (fig. 11). (fig. 9) (fig. 10) (fig. 11) Sempre que possivel, é recomendivel o uso de tripé, com uma boa cabega de movimento hidréulico. A cimera deve estar preferivelmente na altura do ponto de vista do narrador Outros planos Plano master — De um determinado ponto, a cimera fixa acompanha, girando em seu proprio eixo, todo o desenrolar da cena ¢ depois se fazem os outros planos que o diretor achar necessirios, usando outras posigdes de cimera e lentes. O plano master diminui o risco de erros de cor uidade de edigao; porém, usado indiscriminadamente, aumenta 0 consumo de gativo e tempo de filmagem (fig. 12) linha de continuidade ae linha de continuidade Arco de 180: camera 2 camera 3 fig. 12) AALINGUAGEM CINERATOGRARICA . Plano-seqii@ncia — Plano de toda a cena, com a camera deslocando-se no espaco cénico (camera na mio, carro, steadycam, dolly etc.). Toda a seqiiéncia & rodada em um tinico plano. Plano de conjunto fechado ~ Plano em que enquadramos dois atores com a mesma fun¢ao dramitica (fig. 13) Plano de conjunto aberto — Enquadra trés ou mais atores com a mesma carga dramitica (fig. 14) (fig. 14)C&mera sobre 0 ombro (over shoulder ~ 0s) (fig. 15) Plongée Cimera de cima para baixo (fig, 16) O cinema € 6 PRODUGAD ALLNGUAGEM CINEMATOGRAFICA se Contraplongée — Camera de baixo para cima (fig. 17) ra subjetiva — E quando o espectador ou o ator tem o ponto de vista d: ou se move no lugar dela, Muito utilizada em cenas de deslocamento do que a cimera na mio do operador assume © ponto de vista do ator em movimento (fig. 18)34 O-cinema € 4 pronucaa Sio aqueles que usamos para modificar a diregio da ago ou A seguir, Planos neutros agio inesperada, ou ainda para mudar © eixo de cimera criar uma alguns exemplos: Plano frontal — Neste caso, © ator esti falando diretamente para 0 espectador. Plano bastante usado em telejormalismo. um dose nos pés de um ator Cut in — E um close dentro da agao filmada. Ex caminhando em diregio 4 cdmera, permitindo cortar para ele caminhando em outra diregio (Bg. 19) Cur away — E um plano ou close de outra ago interligada a ela, usado pelos mesmos motivos do cut in (fig. 20) Plano zenital ~ Tomada feita a 90° diretamente sobre a cabega dos atores Raccord no eixo — Plano fechado complementando uma determinada agio no proprio eixo. Ex.: plano médio de um homem abrindo a porta, seguido de close no proprio eixo de cimera do plano anterior. (fig. 19) (fig. 20) ALUNGUAGEM CINEMATOGRAFICA os Planos em movimento Travelling — A camera inteira se desloca sobre uma plataforma (dolly), indo para frente ou para tris, podendo também fazer curvas. Esses movimentos podem conjugados com os movimentos da cimera em si, movimentando-se sobre seu proprio eixo, para cima ou para baixo, ou esquerda e direita (fig. 21) nto acoplado a0 corpo do cimera, permitindo manter a mente do seu deslocamento (fig, 22) Steadycam — Equipam cimera estivel, independe (fig. 21) (fig. 22)36 O cinema € a pRoouGAO Camera na mao ~ Usada em casos especificos em que queremos acentuar uma a¢io simulando o movimento de deslocamento do ator. Ex.: ponto de vista do personagem correndo por uma mata (fig. 23) Gna — Equipamento similar ao dolly, consistindo em um longo brago balanceado por contrapesos, atingindo alturas maiores (fig. 24). (fig. 23) (fig. 24) Panorémica ~ Movimento da cimera sobre seu proprio eixo, no sentido da esquerda para a direita ou vice-versa Tilt — O mesmo movimento anterior, s6 que de baixo para cima e vice-versa (também chamado, comumente, de panorimica de cima para baixo). Zoom out e zoom in—Lente mais usada no telejornalismo, pois 0 que mais importa é a clareza do objeto filmado, do qual nem sempre podemos chegar perto. A diferenga eto no espa io a cimera, € 0 carrinho desloca-se no espaco cénico em diregio ao objeto 0 cénico em entre a zoom ¢ 0 carrinho é que a 200m traz ou afasta 0 obj rel em questio ou dele se afastando. Nos movimentos de zoont, 0 espaco cénico é maior ou menor durante 0 seu movimento do que no deslocamento do carrinho. -_. 'ALUNGUAGEM CINEMATOGRAFICA 37 Foco das lentes ~ Podemos também simular movimento de cimera simplesmente deslocando o foco da lente de um personagem para outro num plano inferior Para que servem os diversos planos Vamos trabalhar sobre uma determinada cena de um roteiro para estudar a utilizagio dos planos. Descrigao da cena no roteiro: Uma mulher vestida com um robe sobre a camisola de dormir fiz um jogo de palavras cruzadas em uma revista, 4 mesa do café da mani. O marido entra na sala, preparado para ir trabalhar, portando uma pasta e com o palet em uma das mios. O marido senta-se 4 mesa ¢ comega @ ler 0 jornal enquanto toma café A mulher lhe pergunta Muther — Querido, qual 0 rio brasileiro com oito letras? Marido (absorto tendo o jorval) = Solimées! Enquanto a mulher escreve na revista, o marido olha apreensivo para o relogio na parede, sorve um tiltimo e apressado gole de café, dobra o jornal, levanta-se, poe © palets, pega a pasta e dirige-se para a mulher do outro lado da mesa, beijando-lhe a testa. Marido —Desculpe, querida, mas estou atrasado. © marido sai, enquanto a mulher continua fazendo suas palavras cruzadas; para, PSe 0 lipis na boca e olha distraidamente para frente. Fim da cena. Toda essa cena pode ser filmada em plano geral, com a cimera em um s6 determinado lugar (plano master) A nossa primeira reacio ser’, com certeza, 0 desejo de separar alguns detalhes do Conjunto da agio para mostra-los separadamente, pois, vendo a ago dos atores de Tonge, nao podemos seguir claramente 0 que eles fazem. Em det Bostariamos de ver alguns detalhes sem que o resto da ago nos incomodasse. crminados momentos Para evitar que toda a ago seja tomada em plano geral, vamos supor que usaremos ‘Vatias cimeras, que filmario ao mesmo tempo toda a ago, porém com planos distintos.38 O cinema e 4 pRopucan Desenho: Jorge Rueda Camera 1 — Prepatada para filmar em plano geral (master) Camera 2 — Preparada para filmar o marido em plano americano Camera 3 — Preparada para filmar em plano americano 3 ago da Sposa Cimera 4 ~ Prepatads para filmar em plano préxime, sobre 0 ombro do maride Cimera 5 — Preparada para filmar em plano proximo sabre o ombro da mulher o close da revista Camera 6 — Preparada para filmar em plano préximo a reagio do homem Camera 7 — Preparada para filmar a esposa em plano proximo Camera 8 — Close do relogio ALUNGUAGEM cineMaroczArics - Em um filme, normalmente se usa uma s6 cimera, que rodari todos os planos em posigdes diversas, mas, a titulo de exercicio, numa cena com oito planos, vamos supor que temos oito cimeras rodando simultaneamente durante toda a cena. ‘As cimeras esto prontas, 05 atores ensaiados e prontos. O diretor de fotografia jluminou corretamente a cena, a cenografia preparou a mesa, © contra-regra de cena colocow a revista, o lipis € 0 jormal na mesa ¢ entregou a pasta a0 ator. A figurinista vyerificou que o temo esti passado © que a gravata esti no lugar e providencion as aliangas para 0 casal © maquiador dew os tiltimos retoques. © contra-regra de cena ja preparou varios cigartos, para produzir 0 efeito de fumaga que saira da xicara de café © diretor est atento aos atores, a seus movimentos ¢ interpretagio. O 1° assistente de diregio (AD) aguarda aprovayao do diretor para checar se 0 som e as cimeras esto prontos ¢ grita “claquete!”; o claquetista posiciona a claquete em frente Js cimeras, grits o nimero da cona ¢ 0 niimero do take, ¢ sai apressadamente da frente das cameras, O 1° AD grita gio!", © os atores comegam a interpretar a cena. Caso o diretor nio esteja satisfeita com o resultado da cena, a acio se repetiri guantas veres cle achar necessirio, ¢ a cada repeticio uma nova claquete seri feita, alterando-se os niimeros das tomadas. Ao final da cena, as cimeras param e a filmagem termina. Os filmes das oito cdmeras vio para © laboratério para serem revelados ¢ copiados Temos agora oito pequenos rolos, chamados de copiio, que revelam o trabalho das dito cameras. Assistimos 3 sua projecio em uma sala propria. No rolo 1, vemos toda cena filmada em plano geral. No rolo 2, vemos o marido em plano americano, que entra em cena, se senta, Ié o jornal, responde 3 mulher, olha o relogio, debra o jornal, se levanta ¢ sai da visio da cimera. No terceiro rolo, vernos a mulher em plano Americano fazendo palavras cruzadas, perguntando a0 marido © nome do rio, sendo beijada pelo marido que entra na visio desta camera. No quarto role, sobre os ombres do marido, a mulher fazendo palavras cruzadas, levantando a cabega, perguntando, @screvendo ¢ levantando a cabega para esperar o beijo do marido, No quinto rolo, Sobre os ombros da mulher, vemos sua mao escrevendo na revista. No sexto, temos a Mesma acio do rolo 3, porém com um plano mais fechade. No sérimo, a mulher, SSctevendo, pergunta ao marido, volta a escrever, levanta a cabega quando ele chega Perto, volta a olhar a revista com © lapis na boca e olha distraidamente para frente, finalmente, no diltimo rolo, veriamos o relégio na parede ‘Cada um desses rolos se chama unidade ou fragmento da montagem. Ou sej Teunirmos os ito rolos, colando- entre si, tirando-se as partes repetidas ¢ “essdtias num segmento ldgico que nos dita o desenrolar da ago, teremos a da cena.40 O cNeMa eA PRODUGAD © resultado da cena contada (decupada anteriormente pelo diretor), como se cada cimera fosse a designacio dos planos, € 0 seguinte: | We | Plano} Seg | Com, Acao Mulher faz palavras cruzadas na mesa do café da manha. Entra o o1 | pa | zor] on | Ter! Marido entra, coloca 0 palets no encosto da cadeire, a pasta no chao, G2 | PA | 157 | 02 | senta-se, pega o jornale toma café 03 | pM | to" | 03 | Amulhe faz palawas cruzadas. Sobre o ombro do marido, vemos a mulher parando de fazer palavras, 06 | PP | St) 0% | cuzadas e olhando'para ele. 05 | op | aot | 07 | mutertevanta os olhos da revista e pergunta nome de ro. os | em | sor | 06 | marido responde, contiquando a lero jomal. o7 | PP | iat | 05. | Sobre os ombros da mulher, vemos ela escrevendo na revista. aa | pe | 5° | 06 | mado otha para 0 relogio. oo | a | st | os | Reto Marido dobra 0 jornal, toma um Gltimo gole de café, levanta-se, pega TO) PA | 1 | 02 | 6 paets e a pasta ese encaminha para a muha. og. | Mulher escrevendo, entra o marido que the dé um beljo na testa, se Ab ||) Se | a despede e sai. az | pp | to" | o7 Mulher pée o Lapis na boca e otha distraidamente para frente, A cena montada ficou com 12 planos ¢ tem 125 segundos de duragio, ou seja, dois minutos e cinco segundos. Utilizando os planos filmados, cortados e repetidos a partir da filtima ago, podemos contar a ag3o de maneira interessante. Lembramos que s6 € possivel usar planos previamente filmados, O montador nada pode fazer se vocé pedir, na montagem planos que nao filmou © que vimos acima chamamos de decupagem de diregio, que é o trabalho de planejamento da ago feito pelo diretor e © desenho da cena de planta baixa de direc3o. Para isso, € necessério que ele veja a locagio e saiba 0 espaco fisico de que dispde para posicionar a cimera em relagdo ao movimento dos atores. A decupagem, de diregao é a base do rotciro técnico, que sera o roteiro de trabalho da equipe. it _ AUINGUAGEM CINEMATOGRAFICA a Dessa forma, todos os téenicos ¢ atores envolvidos saberiam com antecedéncia ‘oque se espera deles = O diretor de fotografia, que viu previamente a locacao com o director, saberia 0 que iluminar e quais lentes usar. =O cameraman saberia as posigdes da cimera e se a cena pede ou nio movimento da cimera. = O diretor de arte definiria antes pelo roteiro qual a cozinha e faixa econdmica do casal, para definir os objetos de cena sobre a mesa, © tipo de relogio, figurino ete. = © contra-regra saberia os objetos de cena. — A figurinista conheceria as roupas a serem usadas. = © montador ligaria os planos de acordo com a visto e © ritmo da cena (planos mais curtos ou mais longos) exigidos pelo diretor. No nosso caso, o foco dramitico da cena {a atengio do espectador) ¢ 0 marido. Mas, utilizando os mesmos planos, poderlamos tornar a mulher 0 foco dramitico, se esse fosse a intengao do diretor Tente modificar a montagem dos planos, tornando a mulher 0 foco dramitico. E necessario filmar a cena com varias cameras? Claro que nio. Fazer as tomadas com varias cameras seria antes de tudo um gasto desnecessirio de filme, No exemplo com cinco cdmeras, filmou-se cinco vezes mais que o necessirio, jA que, de cada tomada, apenas uma parte foi utilizada ¢ eliminou- s¢ de outras a mesma cena para evitar repeticdes. Isso se di somente em circunstancias excepcionais ou em cenas muito dificeis ¢ ‘onerosas para repetir. Nese caso, devido 4 necessidade de posicionar as cimeras de que uma nio possa ser vista pelas outras, o trabalho se torna mais dificil. Entio, € preferivel filmar com uma s6 cimera, interrompendo 0 trabalho dos tores ¢ mudando as cdmeras de um lugar para outro de acordo com os planos exigidos? E evidentemente mais sensato e econdmico trabalhar assim, e é dessa forma que 68 filmes sio feitos. Claro que essa forma de trabalhar, de fazer cada tomada com a mesma cimera, -xige dos atores uma forma muito particular de trabalho: 0 ator no interpreta uma Cena de forma continua, porém com largas interrupgdes em plena intensidade de uma acio. ~ Enquanto se posiciona a cimera e se modifica a iluminacio, 0 ator ¢ obrigado © depois se lembrar das dificuldades ¢ emogdes da cena interrompida, para 1wé-la com a mesma disposicio de Animo ¢ 0 mesmo ritmo e intensidade