Universidad Academia de Humanismo

Cristiano, Escuela de Antropología,

Magíster de Antropología.

“Cine etnográfico y realidad:

Imagen-Movimiento y actuación de la cámara”
Seminario, Curso de especialización Antropologia Visual: La construcción del objeto fílmico

Profesor: Carmen Guarini

Alumno: Sebastián Díaz Rovano.
Mail: mfioxa@gmail.com.
Fecha: Agosto 2009, Santiago.
INDICE

Pag

Cine etnográfico: observación y Realidad 3

Participación y Observación 5
Verdad y Sinceridad 9
Conclusión 11

Bibliografía 13

2
Cine etnográfico: observación y Realidad

“Los límites de la etnografía son los límites de la imaginación” (Stoller; 2004)

“Los límites del mundo son los límites del lenguaje” (Wittgenstein; 1922)

La célebre frase de Stoller que expresa sensiblemente el legado de Rouch se ha

transformado en un paradigma de cierta rama de la antropología visual para la cual los
marcos metodológicos de la etnografía se despliegan a través de un territorio de verosimilitud
dictado por la realidad de la imaginación. Este espacio de análisis se constituye como tal a
través de elementos que son comunes al investigador como a él o lo investigado, es decir, lo
que limita los instrumentos de análisis, su piso ultimo está dado por lo imaginable expresado
en la experiencia plena que modula tal o cual forma de observación. En este sentido vinculo
la frase de Stoller con la máxima de Wittgenstein, quien desde la filosofía más logicista
pretende establecer un piso último de la experiencia de mundo estableciendo una relación con
esta a través del lenguaje. De este modo la experiencia de mundo se produce como totalidad
significativa fundada en lo más esencial del lenguaje en un sentido constructivista y pleno,
análogo al empirismo de la imaginación. Si bien estas frases no son correlatos exactos de
objetos paralelos, en Rouch la experiencia de lo imaginado como posibilidad metodológica
y/o temática es análoga a la experiencia ultima de un mundo, para el cual la mediación con
éste es el lenguaje. El lenguaje como vasta posibilidad de transmisión y fundación de un
mundo significativo. Esta significatividad de la experiencia sedimentada en un lenguaje se
muestra como una totalidad imaginable.

De esta forma el contrapunto entre estas dos máximas se sintetiza en un movimiento

de apertura hacia la realidad por una doble vía; la de una desnaturalización del lenguaje y de
la etnografía en pos de un alcanzar algo inteligible, y la de una vuelta a la experiencia propia
de la singularidad no apriorística, concebida no como pre-existente sino que como –posible-.

En este contexto cabe mencionar la corta vida de la instrumentalidad fílmica en

oposición a la estabilidad de un sistema discursivo escritural, el cual puede en gran medida
separar forma de contenido, es decir, separar “lo dicho” de los medios específicos que
constituyen la instrumentalidad de un lenguaje convencional que permite el decir. El carácter
cerrado que otorga el sistema convencional del lenguaje escrito permite una separación
relativamente estable entre un contenido ideal significado y su contraparte formal
significante. En el caso de la labor fílmica este límite se torna difuso, la imprescindible
existencia de un referente “real” externo (presente) condiciona los diferentes niveles de re-
presentación al exhibir un vínculo significante cuya función simbólica preserva siempre un
rudimento de la materia a la cual el símbolo sirve. La representación nunca se da bajo una
completa codificación debido a la coexistencia del signo y su entidad dada a la sustitución,
es decir; la realidad representada (aquella realidad única y singular).

El descubrimiento del principio cinético tras la invención del cinetoscopio y sus

parientes cercanos establece una vía corta de “mostración” 1 de una realidad, una herramienta
1
Se usará este neologismo para distinguir lo designado en tanto objeto subsumido en el lenguaje de lo mostrado
como indicado en el contexto de una exterioridad situada en el mundo. Para una comprensión mas profunda de
este concepto léase “Limites de la Antropologia Visual y Naturaleza de la Imagen-Movimiento”(Diaz; 2009)

3
que captura la realidad y la difunde perpetuando el sentido de la experiencia ahí recogida.
Pero este camino a su vez va a producir la instauración de un observador, la aparición de un
ojo; por un lado transparente a los hechos del mundo y por otro como una presencia frente a
estos hechos. Es esta presencialidad y todo el mecanismo de reproducción de aquello que ha
sido capturado lo que va a educar al mundo de fines del siglo XIX hasta nuestros días,
adiestramiento que si bien pretende ser “mostración” de un objeto se constituirá en códigos
de percepción que luego determinaran los nuevos mecanismos de inteligibilización de los
espectadores.

Representación de la realidad fílmica y realidad vivida se implicarán como

significantes fluctuantes en un juego de oposiciones, que si bien condiciona el sentido de lo
mostrado se proponen como irreductibles a una experiencia particular en determinado
contexto histórico-cultural. Así, la objetualización y puesta en análisis de los primeros filmes
documentales junto a la corroboración de cierta “ingenuidad” metodológica que estos
manifestaban, no son tomados hoy como simples equívocos relativos a un prejuicio que
perturba un eficiente acercamiento a tal o cual realidad, sino que se presentan como materia
prima de un riquísimo valor histórico por dar cuenta sobre las construcciones de las
representaciones que unos investigadores primigenios tendrían respecto a un grupo o cultura
especifica. Esta verificación y valoración del uso de la herramienta de registro audio-visual
en relación a un contexto metodológico pasado solo puede revisarse como tal en la medida
que podemos tener cierta distancia con ella es decir, en la medida que las decisiones
metodológicas que allí se tomaron son decisiones pasadas, cerradas en la completitud de una
situación histórica (instrumental) particular. Este fenómeno remite a lo que algunos
antropólogos designan como la “doble lectura de la imagen”, la cual expresa por una parte un
contenido temático que corresponde al que motiva una fotografía por ejemplo, y por otra
ofrece información sobre el autor de la fotografía dando cuenta de su mirada en aquel
contexto especifico.

Según lo anterior podemos entender ciertos métodos obsoletos o imperfectos como

esfuerzos de un observador por volver transparente su metodología frente a los hechos,
presuntamente motivados por un afán de sistematicidad que permita sostener cierto discurso
frente a los datos recogidos. Sin embargo nos es fácil imaginar la multitud de haces de
sentido que puede generar el registro visivo en la medida de que su materia no es pura
convención discursiva, sino que se sirve de cierto flujo de realidad el cual es imprescindible
en el ejercicio de “captura” y reproducción del audio-visual. Esta imposibilidad de codificar
todo el material es lo que constituye la “captura” de realidad, su “mostración”. Y es este
vínculo irrenunciable de un observador frente a lo observado lo que invita a una
incorporación de la cámara como elemento objetivamente participante y necesariamente
presente.

4
Participación y Observación

“El filme deviene entonces un espacio abierto: no un soporte para la captura de datos sino
una palestra donde aventurar planteamientos” (Stoller; 1992)

En la cita precedente se tiene como punto de partida un escenario de interacción entre

la cámara y lo observado, esta situación puede plantearse de un modo más o menos
convincente luego de un sinnúmero de discusiones metodológicas, muchas fruto de una
problemática fundamental frente a la pretensión de capturar la realidad sin alterarla.

En el devenir del siglo XX podremos observar distintos modos de acercamiento a

realidades culturales “lejanas”, si nos circunscribimos a la práctica etnográfica tendremos un
ejercicio que se mueve desde una posición de observación neutral propia de los inicios del
cine etnográfico en donde la cámara es un elemento de registro el cual se quiere invisibilizar
a favor de lo mostrado, hacia otro lado donde tendremos aquellos, que asumiendo la
imposibilidad de no alterar el medio asumen un papel activo como es la observación
participante.

Según esto se hizo necesario replantear el sentido de la observación etnográfica, pues

si bien desde siempre la interacción con los sujetos está construida desde una polaridad regida
por la relación del investigador y lo investigado (en todas sus variantes), con la intromisión
de la cámara surge una nueva tensión, que por un lado sirve como registro instrumental pero
por otro toma la forma de una nueva presencia; el dialogo inicial que enfrentaba a dos
representantes de culturas diversas (investigador-sujeto investigado) se ve complejizado con
el fenómeno del registro. El ojo de la cámara no puede reducirse solo al ojo del operador sino
que representa un “otro adicional”. Este nuevo ojo si bien se plantea como mirada del
investigador, en el plano de observación del sujeto observado producirá una reacción que
supera la estabilidad relacional entre dos personas. En ese sentido, este “tercer ojo” devela al
observador como actor exhibiendo su despliegue sea este instrumentalmente adecuado o no.

La cámara condicionará la intimidad dialéctica de entrevistador y entrevistado

produciendo una revelación constante de lo que ocurre (lo cual es fruto también de esta nueva
interacción). Este fenómeno se basa en el efecto a posteriori que tiene un film etnográfico y/o
documental, en los cuales existirá una producción en donde el momento íntimo de la
entrevista se ve “arrojado” a un contexto ajeno al propio del entrevistado, definiendo un
espacio paralelo de abstracción de aquella vivencia. De aquí la generación del rasgo
particular que designa el efecto de “profílmia” el cual produce una reacción de los sujetos
frente a la cámara, en donde la condición de “reproducción” de lo acontecido producirá en
ciertos casos una inhibición o bien un efecto contrario, ambos resultados de la vulnerabilidad
que comporta la cámara en su contexto de intromisión.

Si tomamos el caso de “Recreations” de Claire Simón, tendremos una demostración

bastante actual de una participación aparentemente “neutral” de la cámara para un film
documental (no tradicionalmente etnográfico). En este caso el desafío no es fácil, se trabaja
con niños pequeños (3-6 años aprox.) los cuales juegan libremente en su recreo de escuela. El
desafío de no alterar la libre expresión de los niños se trabaja asumiendo una postura de no

5
intervención que estos niños sean capaces de captar, de este modo si bien los niños pueden
comportarse de modo distinto a si no estuviera la cámara, ellos logran una continuidad en lo
que hacen que deja entrever que aunque quisieran “actuar” tendrían que sostener cierta
continuidad en dicha actuación, actuación que terminaría por ser expresión directa de
quienes son (sin mencionar el hecho de que no tenemos formas de distinguir entre estos
límites).

En este ejemplo se habla en términos de aparentemente neutral, pues si bien es

necesaria cierta neutralidad para mantener la naturalidad del momento, esta neutralidad se
manifiesta paradojalmente bajo cierta forma de complicidad, esto lo podemos corroborar
atendiendo a las distintas manifestaciones que hacen los niños en relación a la cámara a lo
largo del film. Como expresión de ello, se puede mencionar el momento en que los infantes
juegan con sus escupos, momento en el cual uno de ellos se cuestiona la presencia de la
cámara diciendo “pero ella nos va a ver”, este cuestionamiento deja ver por una parte; la
valoración de dicho acto frente al mundo adulto y de otra la complicidad antes citada, la cual
se reafirma en la medida de que ellos deciden proseguir su juego frente y a pesar de ella.

En términos expresivos la cámara se ubica a la altura de los niños, con movimientos inciertos
asumiendo la actitud de uno más, pero este no puede intervenir porque es la cámara
capturadora misma, que busca el acontecimiento infantil tal cual se manifieste, lo cual
confiere a los niños filmados cierta impunidad justificada por la naturalidad de su conducta
infantil en el marco de un acuerdo sutil y sin embargo estable con esta nueva presencia.

“Para mi, la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea
mas efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar tan viva como
la gente que está filmando” (Rouch; 1960; 109)

De otra parte podemos citar la cámara participante de Rouch, la cual se funda en una
interacción humana con sus sujetos de estudio. Rouch asume una postura performática que
gatilla situaciones ricas y reveladoras. Estas situaciones no aparecen como hechos a priori ya
significados sino que surgen de las distintas formas de ordenación de los actores,
incluyéndose a si mismo. De un contexto empírico como éste, surge el concepto de cine
transe como una denominación metodológica que apunta a una disposición general del
investigador, disposición que lo hace dar un paso atrás frente a la rigidez de la
instrumentalidad metodológica a favor de la generación de una nueva experiencia concebida
en función de las fuerzas espontaneas que allí operan, que son las mismas que le otorgan el
carácter de “transe”. Dicha experiencia tiene la doble cualidad de ser instrumento como
también realidad nueva relativa a los actores.

Siempre dentro de la actitud interactiva de la cámara de Rouch pero en una línea

regulada mas por una dialéctica que por un “transe”, podemos citar la discusión sobre la
espontaneidad que surge en “Crónica de un verano” en donde la misma oposición de los
argumentos se constituye como un material de valor que permite extender los límites del film
produciendo un eco que a su vez re significa el resultado final.

6
 “Lo verdaderamente significativo es que escogiese precisamente hablar de ese tema
pudiendo haberlo hecho sobre cualquier otra cosa. Si ha estado actuando es a través de esta
interpretación que se nos revela un aspecto de su personalidad difícilmente apreciable de
otra forma en otro contexto” (Grau, 2005, 10)

Como ya lo mencionamos en relación a la “actuación” de los niños, el tema de la

naturalidad y espontaneidad de los personajes de un film etnográfico y documental tiene
ciertos límites difusos. En la cita precedente se arguye que lo relevante no es que se haya
dicho esto o lo otro bajo una pretensión de actuación; bajo una decisión de ficcionar los
propios actos, sino precisamente que el –resultado- de esas decisiones sean unas y no otras.
En este sentido podemos pensar la actuación de los personajes de un film de estas
características siempre como reveladores de algún aspecto, haciendo depender el hallazgo de
alguna nueva información de una revisión constante de los resultados, tal como lo hace
Rouch en “Crónica de un verano” (1960). La apuesta metodológica de abrir posibilidades
para luego recapitularlas en función de los horizontes allí acaecidos se perfila como una
posibilidad riquísima que presenta la actuación de personas siempre en términos de
representación (voluntaria) y simultáneamente como naturalidad (involuntaria), estableciendo
un dialogo con el esquema del “guión” de Goffman (1959) para quien las personas en su
interacción social siempre actúan conforme a un determinado guión construido en base a
protocolos sumamente precisos y sin embargo, la mayoría de las veces inconcientes. Sin
ahondar demasiado en la idea de guión podemos junto a Rouch, Goffman y otros que
desconfían de lo conciente en relación a lo esperado, afirmar que la experiencia de registro
audiovisual siempre excederá lo previsto. La idea misma de acontecimiento que regula el
registro de lo relevante versus lo irrelevante, produce el enfrentamiento a lo desconocido; la
posibilidad misma de lo nuevo se materializa en un tiempo que es vivencial y no teórico.

En este sentido la cámara es un límite sin espesor, una ventana cambiante que
constantemente incluye al espectador. Lo actuado respecto a no actuado se configuran en la
inercia formal de una institucionalidad de lo real versus lo ficticio. Ambos mundos fluctúan
en relación a motivaciones metodológicas territorializadas en aspectos planteados como
invariables disciplinares, como son los actores tradicionales respecto al cine de ficción por
ejemplo. En este sentido la apuesta del neorrealismo italiano pretendió difuminar aquellos
límites metodológicos a favor de una vuelta a la realidad singular que se pretendía mostrar. El
uso de actores no profesionales intentaría dar una dimensión más “real” a aquella ficción
controlada, propia del cine de ficción.

Para Rouch esta delimitación entre ficción y documental no haría más que producir un
límite donde no lo hay. Su alternativa metodológica no seria una simple liberación de trabas
técnicas surgida de la comodidad, sino que es una declaración de principios epistémicos que
en su singularidad producen una nueva sensibilidad frente al saber, a la manera de un Pasolini
quien supo articular un discurso desde la necesariedad de un procedimiento propio para la
realidad en la cual se encontraba, haciendo devenir un método en militancia política. Pasolini
muestra con su práctica la dimensión subversiva de las normas metodológicas. Por su parte
pero siempre en esta línea, Rouch inaugura con su práctica, un nuevo modo de construir un
discurso. Y es precisamente en la medida de que no se limita a pretensiones cientificistas y
formales, como puede aprovechar un medio que se propone como captador de una
exterioridad viva.

7
 La libertad del método de Rouch no es más que el rigor tras la necesidad novedosa de
replantearse, acogiendo el registro audiovisual como algo que, como experiencia en si misma
no le puede ser indiferente. La idea performativa de una cámara inserta en el tejido vivo de la
experiencia, es la verificación in situ de su principio de reproducción cinética, es decir, la
cámara al presentarse como entidad interactuante sintetiza en su presencia todo el sistema del
registro-reproducción adelantando los efectos de la transmisión de un mensaje tras la
realización de un film. Esta participación reveladora de la cámara permite saldar la distancia
antes señalada de la cámara como “tercera” conciencia capturadora de la experiencia,
devolviendo a los sujetos registrados el patrimonio de la singularidad de aquella experiencia.
El registro no es más mera reproducción de lo “ajeno” sino que se encuentra sometido a los
acuerdos orgánicos de una vivencia armónica donde la presencia de la cámara deviene el
juego capaz de garantizar cierta simetría de los actores (sujeto e investigador).

Si seguimos el caso de Stephane Bretón con su film “Ellos y yo” (2001)

encontraremos un trabajo sumamente revelador, cuyos descubrimientos son el resultado de la
puesta en practica del principio de algo que se define como “antropología compartida”. En
este caso el pivote central que gatilla la experiencia de terreno no es necesariamente la
cámara, a diferencia de los trabajos de Rouch en donde las limitaciones técnicas, por un
efecto indirecto sumado la interacción performática de la cámara daban cierto protagonismo a
esta ultima como instrumento guía para el cual se producía la “actuación”. En Bretón la
situación es diferente; la constante presencia de la cámara junto al modo particular de
interacción que asume el etnólogo generan una experiencia sumamente particular. Bretón
penetra en la cultura de los locales sirviéndose de la evidenciación de su presencia (se
singulariza), esto a través del despliegue de un modo de vida que es el propio (en contraste al
de los locales). Así pretende llamar la atención de sus sujetos de estudio. Esta actitud se ve
reforzada por la naturalidad con la que se entrega al ejercicio de negociación en el terreno,
llegando a ser un amigo más de algunos de ellos lo cual en determinada circunstancia lo lleva
a ser invitado por sus amigos a castigar a una mujer adultera de forma violenta poniéndolo en
conflicto con “sus” patrones culturales. Ante su negativa de participar en la punición de la
mujer, sus amigos insisten en la persuasión y el termina insultándolos. Este ejemplo podría
romper ciertos patrones clásicos del método etnográfico sin embargo al estar
contextualizados en una experiencia que excede el instrumento, termina por situar al
investigador en un espacio de humanidad en donde él se vuelve vulnerable y al mismo tiempo
necesario para sus vecinos. El juego constante que se instaura frente a la presencia de la
cámara no es más que la expresión de cierta complicidad propia de un proceso de
sociabilización, en donde la confianza y la garantía de conveniencia (proceso revelado en las
ultimas palabras del jefe local) diverge frente a unos objetivos que el investigador tradicional
mantiene normalmente opacos ante el requisito de transparencia de los sujetos investigados.
En este sentido es fácil observar como la actitud de rigor descriptivo de la etnografía clásica
se presenta muchas veces como obstáculo a la hora de reconocer aspectos naturales del
desenvolvimiento de dicha cultura (al menos en lo que respecta a la experiencia del uso de la
cámara). En este caso (el de Bretón) la cámara no es el eje central, si bien ésta condiciona la
realidad, la cámara tiene el peso de un objeto estable, esto está dado por la constancia en su
uso y la posición de la misma como “segunda cabeza” del investigador lo cual la sitúa dentro
de un proceso de familiaridad.

8
 Bajo estos parámetros, lo importante de una metodología que quiera hacer participar
realmente al etnólogo, es precisamente la capacidad de dejar de ser metodología en ciertos
momentos en donde el investigador se funde con la experiencia vivida. El momento particular
en donde Bretón llama a los locales “imbéciles” implica una bifurcación de su
comportamiento en donde él participa como “par”, actitud que le hace salirse de su estructura
apriorística a favor de una posterior recapitulación de aquella experiencia, la cual se presenta
como reveladora precisamente porque incluye su intervención de manera natural y no bajo el
requisito obligado de una invisibilización del ser humano que porta la presencia de cualquier
investigador. Esta inclusión natural de la humanidad del investigador es parte de la
experiencia irreductible del registro audiovisual, presentándose para el caso de la
antropologia como una etapa de un proceso mas vasto de elaboración, el cual bajo ciertos
aspectos discursivos puede contener esta experiencia en tanto practica transversal a la
institucionalidad teórica.

Esta experiencia común entre estas alteridades hace inútil el concepto de verdad como
requisito instrumental, desplazando su sentido desde lo absoluto de la abstracción teórica
hacia lo pleno de la singularidad de la experiencia compartida.

En síntesis, la dimensión participante de la cámara en Rouch, o la cámara observante

de Bretón asociada al dinamismo de su actitud participativa, son ambos procedimientos que
exigen un desplazamiento del requisito de una verdad como dato absoluto hacia una
disposición de sinceridad que regule la interacción entre los distintos actores reunidos en la
experiencia practica de la realización audiovisual.

Verdad y Sinceridad

“¿Que es pues la verdad? Una multitud de inestables metáforas, de metonimias, de

antropomorfismos, en pocas palabras, una suma de relaciones humanas que han sido poética
y retóricamente realzadas, traspuestas, adornadas y que, después de un largo uso, se
presentan a un pueblo como firmes, canonícas y obligatorias: las verdades son ilusiones que
hemos olvidado que lo son, metáforas que se han gastado y que han perdido su fuerza
sensible, monedas que, por tener borrada su impronta, no se sabe si son tales o simples
discos de metal” (Nietzsche citado por Ricoeur; 1990: XXV)

Si pensamos la experiencia forjada en el proceso audiovisual como un escenario en si

mismo que produce sus propias estructuras de sentido, la verdad como pretensión
metodológica resulta abstracta y descontextualizada: entendida como un valor ideal en si
mismo. Podemos decir irónicamente que la verdad está sobrevalorada 2 , no por lo que en ella
hay de veraz, sino porque ella es posible a condición de neutralizar al observador. Por tanto
entendemos que la percepción de una verdad tiene un radio relativo a la constelación
epistemológica que permita la corroboración preconcebida de un dato como verdadero,

2
Idea recurrente en el discurso del cineasta chileno Pedro Vodanovic, 2007.

9
suprimiendo lo circunstancial de un acontecimiento, sintetizando de este modo, las
circunstancias en un plano único de causalidades.

El tema de la veracidad aquí aparece tensionado desde la voluntad inductiva de un

querer decir, describe como el relato se construye en una multiplicidad de niveles, de los
cuales solo una pequeña porción tendría un control instrumental por parte del investigador.
La reproducción del efecto visivo es solo “la punta del iceberg” que describe
maravillosamente un proceso de captación de una realidad, debemos recordar que en sus
inicios la fotografía y el cine eran llamados “reproducción mecánica de la realidad”, pero
sabemos que asumir dicho efecto como algo real –dado- seria quedarse en el primer nivel de
observación, borrando los límites instrumentales que plantean a una imagen cualquiera como
expresión de un sentido mediado en la experiencia existencial del lenguaje. En esta línea
podemos decir que la práctica fílmica se desarrolla en un proceso de híper-representación
pues cada etapa articula nuevas reglas para comprender los significados allí planteados y por
extensión, también los nuevos significados que surgirán de aquel proceso.

Durante el siglo XX el debate que surge de la subjetividad de la mirada de la cámara

es un debate que toma muchas formas; en un principio el efecto de realidad induce a tomar el
registro como equivalente de lo real, luego el cuestionamiento y la verificación de un
condicionamiento inherente a la presencia de la cámara como también la mirada selectiva en
las distintas etapas de la producción portarían una perdida del valor de objetividad. Sin
embargo, como ya hemos visto la practica audiovisual tiene diversas dimensiones que la
hacen fluctuar entre la narración discursiva, representada y articulada en elementos abstractos
de la comunicación, y una “mostración” constante de una porción de realidad que no se da
como totalmente codificada, es decir que pretende indicar una exterioridad que reside en la
experiencia cambiante del mundo.

Si pasamos del plano fenomenológico abstracto al de la prescripción conceptual

tendremos; institucionalidad del monumento (signo instituido orgánicamente) y normatividad
del documento (dato objetivo estable) como dos ejes que se oponen en un juego de
verificaciones metodológicas. Sin embargo lo trascendente de estas manifestaciones en la
práctica fílmica, es la forma singular en que estas se presentan, produciendo una realidad más
allá de aquella que era preexistente. Es decir más allá de aquella realidad que ha motivado la
practica misma. Entender que la práctica de la filmación condiciona la realidad es asumir la
creación de una nueva realidad que puede servirnos o no según las decisiones metodológicas
que guíen un trabajo dado. Esta creación que surge a titulo de experiencia compartida tiene su
dimensión instrumental ya no en la pretendida verdad sino más bien en la sinceridad (Grau)
como disposición abierta a la trama de sentido que allí emerge. Podemos actuar sinceramente
pero la verdad es algo que excede nuestras elecciones, es una figura ideal que responde al
orden apriorístico de lo conocido, categorizado y neutralizado bajo la premisa idealizante.

“Este trabajo realizado en el campo es lo que marca específicamente al etnocineasta. En vez

de esperar que haya regresado del campo para elaborar sus apuntes, debe, tratar, bajo la
amenaza del fracaso, de sintetizarlos en el mismo momento en que observa los eventos
particulares”. (Rouch; 1960; 110)

10
 Como lo expresa la cita precedente, la materia prima del “etnocineasta” se da
constantemente como fluctuante, se da siempre como sujeta a las variaciones sensibles de la
mirada es decir; relativa a un efímero horizonte de sentido. Dicha situación adviene fruto de
la utilización directa de un “referente” el cual no puede darse a titulo de referente en un
sentido abstracto, causal y axiológico (preconcebido), sino más bien bajo la forma de una
experiencia cuya forma nunca acaba de definirse. Mientras el despliegue del acontecimiento
“suceda” en el tiempo éste siempre estará sujeto a una redefinición de su sentido, y con ello
será inevitablemente proclive a una reorganización discursiva de los acontecimientos. Bajo
esta perspectiva lógico es seguir el camino trazado por Rouch y sus continuadores, quienes
atendiendo sensiblemente a la naturaleza desbordante de la experiencia fílmica, han tenido la
sabiduría de desplazar el horizonte de la verdad a favor de uno menos pretensioso, a saber; la
sinceridad como dispositivo articulatorio.

La sinceridad como actitud metodológica deviene construcción cultural en la medida

de que se pone a prueba en tanto verificación de una transparencia en el plano de las
relaciones humanas, en oposición a la opacidad de una verdad autárquica, dependiente de una
teleología trascendente que nos habla mas de un orden impositivo heredero de la necesidad de
control del hombre moderno que de una experiencia concretamente humana.

Conclusión

Si bien el propio desmembramiento natural de la materia audiovisual se nos presenta

como inicio (de un camino), acontecimiento abierto a la manera de un relato especifico y
singular, ello no impide extraer de la reflexión aquí expuesta ciertas ideas germinales. Por un
lado consientes estamos de lo somero de la reflexión planteada, sin embargo la sola re-
presentación de estos problemas conlleva siempre a una adición de sentido. Esto gracias a la
misma naturaleza transcursiva del tema, la cual define nuevos horizontes dada la velocidad
en que se despliegan los distintos usos de la cámara como también la novedad que ciertos
adelantos técnicos relativos al audiovisual implican para nuestra vida diaria en tanto creación
y aprendizaje.

En el presente texto se ha querido revisar la labor de antropólogos y cineastas pero no

bajo el requisito apriorístico y prescriptivo de su militancia disciplinar, sino más bien a partir
de la expresión indirecta de una práctica cuya materia es siempre imprevisible. La oposición
entre métodos y fines es de un dinamismo in-imaginado el cual no permite conclusiones
absolutas, es decir, este sistema de oposiciones es el resultado de un devenir en el cual
medios y fines han sido históricamente confundidos, a veces de un modo deliberado y otras
como consecuencia de una inercia metodológica o bien fruto de un advenimiento artístico
singular. Cualquiera de estas circunstancias cobra sentido al ponerlas en función de un
resultado más que esperado, acaecido. En este sentido podemos decir que la instrumentalidad
fílmica es algo que constantemente desaparece como tal, deviniendo padecimiento, efecto
que se despliega en la riqueza de la interacción entre la producción y reproducción constante
de sus realidades, las cuales hace largo tiempo desbordaron la estaticidad de objetos, para
pasar a la actividad configuradora mas allá de los limites de la mirada fílmica.

11
 El enfrentamiento de conceptos tan naturalizados como “realidad” y “dato” en el
contexto del quehacer audiovisual nos obliga a realizar una revisión, ya no tanto de su
significación filosófica en abstracto, ni tampoco en el marco de una etimología de los mismos
conceptos, sino mas bien, nos conduce a la inevitable puesta en práctica de las distintas
experiencias relativas a la práctica etnográfica por un lado como también a la historia misma
del cine.

“…Con el cine es el mundo el que deviene la propia imagen, y no una imagen que deviene
mundo” (Deleuze; [1984]; 2002; 75) 3

Esta acertada frase de Deleuze resume de buen modo la revolución cultural tras el
advenimiento del cine. La inversión de las causalidades perceptivas tras la comprensión de la
operatoria fílmica no solo producirá un cambio en el sentido inmediato de la percepción, sino
que también una inevitable reordenación epistemológica la cual insufla a la etnografía nuevas
variables. Podríamos decir que la revolución cinética subvierte la realidad del mismo modo
que los nuevos hallazgos entorno a la física cuántica, los cuales derribaron o más bien
volvieron obsoletos una serie de paradigmas que parecían incuestionables.

Tal vez, el conflicto propio entorno al objeto fílmico y su incidencia en la

antropología y en lo que respecta al plano metodológico dentro de la etnografía no sea más
que un resultado de la inercia formal de los paradigmas disciplinares, los cuales resultan
largamente rezagados a la hora de confrontarlos con aquella parte de la experiencia fílmica
que no se deja sintetizar en el discurso teórico pero que sin embargo continua presentándose
como atractiva y reveladora. Al parecer, el gran esfuerzo por sistematizar los métodos que
regulan el producto del film etnográfico muchas veces resulta estéril, más que por una
incapacidad metodológica, por una obligada conservación de paradigmas forjados en la
ausencia de la realidad que hoy nos es propia y familiar.

Si la práctica fílmica en general se ha perpetuado a pesar de las objeciones a su uso; la

relatividad de la mirada y la aparente incompatibilidad con la transversalidad proposicional
del texto, es por la sencilla razón de que esta está anclada de modo empírico en la realidad.
Esta verificación sustancial debería ser motivo suficiente para comprender que si bien la
discursividad textual es diversa a la audiovisual, esta ultima debe aprovechar precisamente la
dimensión empírica entendida no solo como relativa a la dirección de la mirada de la cámara
sino que como acreedora del proceso completo de la producción y reproducción audiovisual,
para el cual los métodos apriorísticos no son más que una parte, parte que puede ser muy útil
en su uso tradicional, pero que sin embargo nos invita a un uso más allá de la “traducción” de
dicha realidad, exigiendo al hombre contemporáneo la franqueza voluntariosa de entenderse a
sí mismo en una matriz de influencias felizmente desconocida.

3
“Con il cinema è il mondo che diventa la propia immagine, e non un’immagine che diventa mondo”
L’immagine-movimento, Versión italiana 2002, Editorial Ubulibri, traducción personal.

12
Bibliografía

I. Textos
Aumont, Jacques: La imagen, Paidos, Barcelona, 1992, (1990)
Deleuze, Gilles: L’ Immagine –movimento, Ubulibri, Milan, 2002 (1982)

Goffman. Erving: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Editorial Amorrortu,

Buenos Aires, 1994, (1959).

Grau, Jorge: “Los limites de lo etnográfico son los limites de la imaginación” El legado
fílmico de Jean Rouch, AIBR. Revista de Antropologia Iberoamericana, mayo-junio, n°
041, Madrid, España.
Heider, Karl: Hacia una definición de cine etnográfico, Coletanea de – Artigos, 1976
Ricoeur, Paul, Si mismo como otro, Fondo de cultura Económica, Buenos Aires, 2006,
(1990)
Rouch, Jean: “El hombre y la cámara”, Imagen y Cultura, Perspectivas del cine
etnográfico, Granada, 1985.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Editorial Alianza, 1999, (1922).

II. Filmografía:

Breton, Stephane; “Ellos y yo” (Eux et moi); Francia; 2001

Pasolini, Pier Paolo; “El evangelio según san Mateo” (Il vangelo secondo Matteo); Italia;
1964
Rouch; Jean y Morin, Edgar; “Crónica de un verano” (Chronique d'un été); Francia; 1960
Simon, Claire; “Recreations”; Francia; 1998

III. Otros

Carreño, Gastón, Apuntes de Clases. 05.2009, Antropología Visual; Documento Inédito;

Cátedra Universitaria; Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Santiago; 2009.
Guarini, Carmen, Seminario; “Curso de especialización Antropologia Visual: La
construcción del objeto fílmico”, Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Santiago;
2009

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