Paul Ardenne Un arte contextual Creacién artistica en medio urbano, en situacién, de intervencién, de participaciénrT Ap Litzram (Colesin dgdepor Pedro A. Cove Stacker Miguel A. Heine Never aon ae cena soca Un aare conrperuAL CCeacén aries en medio usbinn en sian, de imerveni, de paricpain ‘Anigue Custel de Aries ate, (Cy Caragens. a 0008 Mares ‘rove ceades net © Delve Paul Ardenne © Dele meducién: rangi Mallee © Forfa devo: CC Jeanne Cute ‘Mar debian dere Leiden er 27 dejunio de p62 ‘Tico signal: Cine comterte Pammasin, 2008 sme ba 96399-40-6 Depiitolegas u-200-2006 Edi: Asabe, SL. Cr Asabe del Papel 60 30007 Messi Para Ami BarakIndice Paétoso. . 1 UN ARtE “CONTEXTUAL, © COMO ANEXIONAR LA REALIDAD Context. seaigato ‘La apropiacién arcstica dela “realidad Desbordarel ate hecho para avis Igual y de otra manera Formulas de gor. * algunos repasos 1. LA EXPERIENCTA COMO REGLA ARTisTICA .. Experimentar ......eesseee ‘Actvar mas que inventar. Proceso oe Estudio de caso, Simon Starling... Conexiones fasts pee Lacxperiencia como factor de expansién 1th, Acros pe passencca a (uno mismo, sign y cma) « in ycatliss Estar a Reivindies Re-posicionamientos Recalificar el arte pablico La ctupao como espacio prictico . Eldeambuletoio urbano «. iLevdavate y anda... La decoracién polémica, La ciudad re-fgurada . : : De la apaticién productiva ala disimulacion, 9 B 4 6 20 4 » p 2 ¥ 8 a 4 6 6 9 a s 8 fe 6 % a Bi Del arte como instrumento de cambio de la remporalidad urbana vy, La APROPIACION DEL PAISAIE . Uleimos baitor modernos de naturaleta « Dela ilusin del arte “eranslatvo" a la elecei6n de la aproplaciGn .....sseeeeseseseseete Mejor que decora la naturaleza, encoatear su lugar en lla la naturalezainstrumentalizade?... Estética del observatoro pss Usos miltgles del paisje, tanto ccolégicos como criteas. vi. Laoata DEARTE MOVIL... Una tipologia reciente Un concepto molecular. = Bl obsticulo como proceso “antimovilist «+++ La obra, de paseo por la red...» : La forma-pasaje dela obra come fatalidad hiscérica vit. EL ARTE COMO PARTICIPACION « Crear un “estas juncos” Hasta el fondo de lo social Dela participaciba como positividad Una evolucién controvertida El mito del arte como reparacién, Las participaciones modestas yu, EL awrenés ror LA BcONOMIA Juscificar el Economics Arts - Bl arc dela mercancta al management Milicantesy “ejedores de redes" La cuestion del Impacto «+++ arascismo y desacoplamiento «.- 1x, ELARTE CONTEXTUAL, {UN PORVENIR? « Nots. ” ~ fo & 83 2 95 98 103 104 108 us 9 mm m4 18 Bt 7 140 us 145 146 49 1 154 Prdlogo “Bl arte contextual recurre a unor ‘enunciades ocasionales, Por lo tanto dichos enunciados no son descripciones del tipo de aquellas mediance las cuales procedia el arte tradicional” Jaw Swnpannsxt El Arte como arte contextual En un principio, el lector ~incluso el entendido- se hard esta pregunta qué es el arte “contexsual”? Llevado por la curicsidad, quizés consul- te un diccionario que cecopile los distintos movimientos estéticos 2 lo largo de la historia del arte moderno y contemporineo que, como sabe- mos, son muy numeross. Prevsible decepcisn. ¢El arte “contextual”? [Ninguna mencién para constatar su existencia, O si, tal vet, pero de juna manera més que discreta, En 1976 el artista polaco Jan Swidzinski publica sx manifesto El Arte como arte contextual, Una forrmlacién sislada relativa a una obra especifia (la sya), que hace referencia, en ‘este caso, 2 una realidad artstica ya muy desarollada en los hechos pero poco mediatizada (9. ‘Al igual que la funcién crea, érgano, ocurre a veces que ciertas reslidades nuevas © muy evolutivas inctan a ensiquecer el vocahulario Es el caso, en el campo de le ereacién en artes plisticas, del arte “con cextual”, El arte nos habia acostumbrado a aparecerbsjo la Forma de cuadros, de esculiuras 0 ineluso de objetos cotidianor en {2 linea del ready-made, Muchos atstas, desde los inicios del siglo xx, rechazan engre cowrexrunt blogue estos soportes 0 estos recursos. Fetabamos invitados a contem- plac el arve en unos lugares identificados, emblemas del poder econémi- coo simbélico, ales como la gelerfade arte o el museo. Muchos arcisas vvan a abandonar estos perimettos sagrados de la mediacién aristca pata presentar sus obras, unos en la calle, en los espacios piiblicos © en el campo; otios en los medios de comuniescién o algua otro lugar (que pecmita escapar alas estructura insttuidas, El arte, incluso en su ‘momento moderna, tenia tinces de idealismo, romaba como objesivo el acrancar al espectadorde las bajezascecenales. Muchos artistas, dando la espalda al arte por el arte 0 al principio de autonomi cnronces la puesta en valor de la realidad bruta, Para ésos, herederos ddl realism histérico (en primer lugar, el de Curbed) el arte tiene que igado las cosas de todos los dias, producirse en el momento, ea selacion estrecha con el “context”, precisamente. Bajo el sérmino de arte “contextual” entenderemos el conjunco de las formas de expresin artistica que diferen de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervencién y arte comprometido de ca- ler activista (happenings en espacio ptblico, “maniobras), arte que seapodera del espacio urbano o del paisa (peformancer de calle ace paissjstco en sicuacidn..., estéticas llamadas partcipativas o activas cn el campo de la economfa, de las medios de comunicacién 0 del ‘specrdculo, Nacidas en su mayorfa 2 principios del siglo xx, durance clcual conocerén un desarollo constance y una expresién proceiforme, ‘escas formulas artisticas son, en un principio, sorprendentes. Muy a me- rnudo, el sentido comin les deniega incluso la cualidad de “creaciones” ‘y mas ain “aristicas”. Un arcsca ala manera de un objeco, se expone cena calle (Gere, Arnatt..., otro artista va rodando una bola de papel y ccharla con los cransetintes (Pistoleva); oxo, parce una cass por la mitad cn un Iejano suburbio (Matta-Clark),o realiza un observacorio (Boe- 22m) 0 lepide, a warés dela prensa l lector de un diacio que le mande su opinién sobre cémo anda el mundo (Fred Forest); oto clige una fancién que se asemeja en muchos puntos ala de un mediador cultural (Filliou),y otro a lade un empresatio del sector econémico (Latham)... Ninguno, evidencemence, reproduce el esquema habicual segin el cual nos representamos al artsiz. Tos, sin embargo, se inseriben en una suténtica crezcién. Su concepcidin de! nite. del papel del arvzt, se apar- es profunda, anralégi-~ Pus «sta ver, para cl artista, se trata de que la creacin, como prioridad, se hhaga cargo de a realidad ances que trabajar de! lado del simulacro, de la descripcida figucativa o de jugar con el fendmeno de las apaciencas, EL “contexto" consgna el léxico, designa el “conjunto de circunstan- (dagen las cals se iserea un hecho". Un are amado “contextual” opea, por lo tanto, por establecer una relacién directs, sin intermediaio, entre 4a obra y la realidad. La obra es insercn eneltjdo del mundo conereto, confiontacién con las condiciones materiale. En ver de dar aver a lees, tanossignos que constcuyen en el modo del referencia tantas “imégenes" larista “contextual” lige apoderarse de la realidad de una manera cir cunstaneial, como lo dice Guy Sioui Durand, la obra se realiza “en contex- Co real’, de manera “parlela” alas otras formas de arte més tradicionales (2). El universo de predilecién y de trabajo del artista se convert en universo en sa a vex social, polico y econémico. Un universo a priori familias, cexcano en coda caso inmediaco, en el que su accién va a reve- larse tan afirmaciva y voluncarista (ocupar el terreno sin el aval de nadie) como prospectiva y experimental (apaderazee dela realidad también es sdescubridla, adapedndose a ella I obra de arte). Sabiendo que la rlacién del artista “conrextual” con la realidad puede ser, propésito, pokimica, Jagamos con ls signospiblics (la sefalizacién, los careles, las pers. tivas..), mezclamos las carta, ponemos en escena posturas incoherent, hasta engendear a veces un arte en desfase y de efectos inesperados que Uega a remover la realidad (arte “inorgénico’, arte Furtvo, ete) La posicién del arte “contexnual”, en resumen: poner a buena dis ‘ncia represeataciones (el atte clésce), desviaciones (el ere de espe ‘itu duchampianc), perspectivt‘aurocrtica donde el arte se considera Y se diseca 2 si mismo, de manera rautoldgica (el arte concepeusl). § apuesta: hacer valer el potencial eftico y estético de las priticas a twcas mas enfocadas ala presencacién que a la representacin,pricticas i Ic iniéévencién, aqui y ahora. Ahi donde eT realism histético, eel siglo 0 hak ta dela concepcién comin y la diferencoswumbre de la representacién, ef arte “contextual”, que lo prolong, quiet, por su pare, encararse. Aravés de l muchas preguntas #50 planceadas, coda relatvas als coningeneias de Ia vide presen: aut \ vevvacramence In "vealidad”, zs esta suma de circunsancias? Puede I he caren fis con ella? Es posible une exteizacién viable de fs s i In poli, dela ecopomia, de a eclgi, de lor medios de comunica Un arte “contextual”, o | idn..2 Tantosincerzogantes que nos seguirin acormencando durante H se deme tn ugara dudes, pro oe cuales lp de creacén cémo anexionar la realidad da respuestas diferentes alas del enfoque atistco ctisico. H “Happening: pblicos, “maniobras", Street Ar Performance, earthwork, } creaciones en red y Net Art, creaciones parcicipatiy 0 que son mus \ srs dela “estécicacelacional”, foros polscos animados por arias, em- 1 press econdmieas reads sombre del are..Tdas ens mula, | or wulgarian el siglo nx, pueden, por varias catones, estar ubicadas i oral aputado del are “contexts” Sison de nauralera distin, s sus objeivos pueden no concordary su destinos respectvs dif Ni Tin embargo todas encuentran tna cokerenca de conto inmediara- | | \ mos ere enfocadas desde la pecspectiva dela adhesin al principio que as funda la ealidad,Ycodas tienen eta caraceritica,quelas acerca yas feder: a primacia oomgada al eontexo Ta pmeraculidad de un arte “contextual” ex por lo tants sndefecble wacin con la realidad. No sobre el modo del represen- nein, caactrstica del arvista antes llamado “realist, que busca en SFrnondo que lo creunda, ls temas de creaciones plistcas dels que hark como mucho unes imagenes ycuyo destino permanecepictrco. Sina mis bien sobre el mado de a co-pesencia, en vvtud ext ver de | tne lgiea de implicaciin que ve la obra de de burajesqacptener la bitorsnned Jalerun arte de contenido politico? El artista dela calle, de la abrica, de la oficina. Un arte del passe? Bl arisen CCéno anextowsn a nenttouDmismo se introduce en el paisa fisicamente pass trabsjasl2 y modifi carlo. {Un are telacionaco con la economia? El artista se Gonviers ‘hombre de negocios. {Un arce habitado por un impulso de animacién social? El artista se convierse en productor de aconcecimienn Contexro Un arce llamado “contextual” ~a saber, esa creacisn atistica que dife- ', por su naturaleza, su contenido y su espirica, de vectores de expre- sin mas tadicionales, tales como el cuadco, la esculcure ;Pero, ade- sds? Las peéeticas como el arte de icervencis, el arte comprometido de caricter activises, el are in situ (), la ereacin coleciva o también dlistineas manierae arcsticas desarrolladas en un matco no arcitico,ci- butarias del mundo material y dl entorno més concreto. En matetia de cteacin artstca el periodo histério reciente habré consagrado el desarrollo de una relacién cenovada entre el arte y el ‘mundo, La “realidad” se convierce en polo de interés corciente, en un tema de atraccién, Para el diccionatio, es del dominio de la “realidad” todo lo que tiene “el cardcter de lo que s real, de lo que no sélo consti- "aye un concepto sino una cosa” (:). Lo que es real, que consideremos ‘como un elemento (una realidad) o el conjunto (Li ealiad), se opone peor lo canto lo apareate, alo ilustio slo fticio. La “ealidad”, més alld del universo de le “cosa” es cambién lo que es actual clatvo, ms aque al presence, al devenicy al fendmeno, ala imbricaci de los hechos, ‘ontinuamente re-actualizada, al mundo que se desarolla. Efectvidad, por una parte (lo que es), actualidad, por otca parte (lo que se hace) ntendida de esta manera, la “realidad” para los modemnos se convierte una preocupecin arestica, mientras que el arta que se apodeza della, rechazando cualquier forma de simulacra, valvina ala misma vex lanocin de presencia activa y unas pécticas de arte antvidealiscas, realizadas en la inmediarez, en el corazén del universo concteto. El “contexco" -hablemos de é- designa el “conjunto de-cecunstancias en ‘ascualesseinserca un hecho", circunstancias que estinellas mismasen in de interaccin (el “contexto” etimolégicamiente es “la fusién’, tel tac alga: contestus, de contertere,“tejer con"). Un arte lamado “contextual” agrupa tsda. las creacionce que se anclan en las circunstan- lat y ce mucstran desesas de “jer con” Is walidnd Ui el arcista quiere hacer, 8s que represencar, lo quel lev tas formas clisicas de repietentacon ‘>ineurs, escultura, fotografia 0 video, cuando estin usizadas como tnias formu > meposicib) y in direca y sin intermediarios de la obra de loreal Para el artista se trata de “tgjer con el mundo que lo rodea, al igual (ue los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad. Lejos de ser sdlo une iustracin y una represencaciin de las core, lejos de hablar slo de si mismo en un planteamiento tautolégico, lejos de hacer de lo ideal su rcligin, el are se encarma, eniquecido al contacto del mundo tal y como va, nutrdo, para biea o para mal, de las cicunstancias que hacen, custo sitios dines: sn pr ‘iso, en una exposicidn de la galeria Sonnabene; 4 desde el prim siahascael dkima de a exposicion Actualité den bilan organizada pot ‘Yon Lamberr(sn estar invtado, pero con el permiso del organizad en el escaparace y con Ia autornation de L. D ‘ro (calle de Sein, entonces el bacio de las gelerias);d) en una tienda “recto Le Grand Chic parisien, sicuada en este mismo bai.” (ca) Cadlucidad manifesta dela erarquia habitualmenteinstiuida entre lugar musel y lugar no museal, obsolescencia de su diferenclacién, ~ A exe recalfcaciin dela “mise en vue’, el arte contextual afade orra dimensién: va a revisitar el enfoque sensible, El roque puede vr privilegiado. Ast, Bich de Lygia Clare, pequefis objetos sin otra r2- in de ser que la de ser cogidos en la mano y extujados al igual que tes Poupées que realiza en ta misma linea Marie-Ange Guilleminot: en unss performances, Valle Export, Barbara Smith, Macina Abramovic van hasta oftecer su cuerpo a unas manos ajenas, Yoko Ono iaviea a los "copectadores a trocear su ropa. El gusto, el olfara también se ven soli- ctados: at are (15) de Daniel Spoeri, cocina de recetas elaboradas por sistas en el marco del restaurante Food de Gordon Matta-Clark...El oldg, por fin, a través de las sonorizaciones pablicas de Max Neuhaus, Bruno Guiganti o Erik Samak. Atencar contra la politica tradicional de la visién que el sterna del sare instaura, sn sorpesa, es también pera el ansta xplorar auras vag sensoriales, preludio a una investigaci6n inédica de lo sensible, (Cao anestonan us nauinanaxreconreerant [oust ¥ DE OTRA MANERA [Abie el sensido yl lcance dela obra de arc, recurs pare clo vot esto que require un aucaen comatn sfeevauat ta noir de sepidad, Es vacarésa de todo career abstract pus ol 28) confrontarse a ella sobre el modo del contacto. aims conerpcién de orden “micro-poidea” (6) de la cecedad Le dela caplda a las absacconesy preferc ls srs. Bs un cis presencia dears curpos sempre deseoso de une rss directo. “La nocin de “sociedad”, esimolgicamente encendic subsiende ta de asocacén. La sociedad son los “soci los “sci. Esta nocién, saccade sobre el principio del exarjunos, que dingus lo socal (los eae agregar) del comunicasio (os ques ditingsen separan), upone un acuerdo tio entelos miembros ol menos 0 reglamento arena de cBdigo de vida piblice. Dicho acuerdo reside canto co ha Jey como en un imaginario socal amansado con mits fundadores, con we eeteaciony jnicacion ideals, qu asia la sociedad + 05 empleo fico, pero la ver “exual”, com di Pest Legendce (17) La sociedad es vida, es lenguaje también, uns lengua va aprendida, Kaede, waromiidey protegida El are cx una dens formas de i lengua que habla el cuerpo sociak lengua de adhesin © de somet- wena hy sciedades arcaicasoccalirasas last eile “ex wor de la sociedad, subscribe a cdigo simbéico dominant) Tenguaje Sa eegeneraciéno el eenovacin en Is socidadesrevolucionst (eae el aia invenea 0 pone en valor unos sgnot indlins¢ hase enconces mantenidos apartados del digo). sree ate del rita contextual, como miembro de la sociedad cx snuy complejo, inciso equlvoco, cuando lo aprciaos el mar Bey ea el que opera hiscxcarenc le sociedad democritc. BS se vembyo del demas, un “soca” de pleno derecho: su acca puede aan echar lor zat enre os nicrbros del cuerpo o lb rrr owe de repart y de expe mu, valores iheents al PRED areeereico, Sa revindicada condicin de assay en cambio, 70% sre [a expesign de un cechazo parcial de la sociedad cal como C+ — sobre la consaac de una imperfeccibno de una perfeceibilidad de ‘ees en consecuencia, sobre el deseo impli de una reform dela que dance puede ser uno de los vectoresefcaces. jalan coneental no existe sin la sociedad, en lo gue dt deck idasains Ta esata a mio romntco de a sagen lo exis ceomo artista, por haber presentido, analizado 0 sentido lo que en esta carded peta aerenmendado o mcjorade, El “enzo” que produce ¢ wore contextual en ene c25, no tiene una naturales que SYS a vedo de las cose, sno que mis bien es de navuraleza correstva éo seenido en el que integra lo que se pudo llamar en otros gases wa “hrjoismo". El arcsta conextual encarns a la ver la asociocion y la “Teodaci, Las fermulas que propone sociedad son de una nase: Fee dbley contradic: iliactn, peo ambien exicas adhere pero cambin desafio. : ablacamos demasiado cipido y may mals redujerames eats del aca comtecaa al el panes del subversive, Mas av Ut poi se sata de ua posta et falos ms que de subversion, de ors easgresién con ins posicivos. El “terra” socal cl arcia consey ral no lo "rexeibe” evidentemente en su rralidad, noes en absolut tT equivalence dun legisador. Reef algunas fasts por squl Pot “i Cando Mary Kelly decid exponer mediante registes el desle “ef vide material de una obrerainglesa (Women and Werk 975 con Marguet Harriton y Kay Fido Hund, se mete menos con a sncia Wel edajoaalriado y con sus impeacves que con la exploracidn que wesw de ou no limikcin, de la qu se aprovechan la patroral ele pial en su conjuno. Elemis de bidones qu levantan Chie Jeanne: ede on Pars calle Visconti, despuls de Ia ediicacin del mao de Basis ier de bare de ptrol. Le vida de er, junto 1962) tens alge de compromito critic (oponerse al sepracdn aucorara de Besa de Alemania) y de afcmacin democetia sta oposciin et posible v vncluso deseable). Semejante propuesta no es un acto de guesta e® “Tenido en el que tendrla los pedios de inverts o de modiiicas une Sieeicién (como lo sebemos, Guernica de Picasso no impidié la Guerrs Chl espa) sino mds bien el signa de una preoeupaciony de uns Como avexionna U4 REDVigilancia, scompaiiado de una puesta en clacin directa del arte y de la historia presente Para el artista contentual modificar la vida socal, conctibuira su ‘mejor, desenmascararconvenciones, aspectos no visos o inhibides, es como hablar igua! (como mado ciudadano al que concerne la vida pi- blica en un medio democritico) y de opra manera (utlizando medios de orden arcistico capaces de suscitar una atencién mis aguda, més singular que la que permite el lengusj social). Se crata de hacer del lengusje del arre un lenguge la vex integrado, por lo tanto capaz de Ser ido y disonance, es decit,cuyo propésito viene a poner en debate 4a opinién dominance. Aunar as! conformidad y diferencia se explica por el deseo que tiene el artina de ser oido y de ver su dscurso evar lado, incluso adoprado, Este rechazo de la auronomia y de no hablar sds que para uno mismo es miliance, en et sentido en el que el atsta «quiere actuar de manera concrete, como da fe su recurso a una pectica del arceen conexién esrecha con lo real. También es esétco: genera tua estética comunicativa, comunieaciéne intercambio con la sociedad aparentemente garantizados por ls naturaeza simbiécica dela obra. La obra de arce en contexto real, en efecto, no se presenta nunca como tuna formula monédica que habla para ella misma o incomprensible. Sélo tendré valor ses clarfcadora, Recordamos la férmula de Mausice Blanchor, srguyendo que a obra de arte “slo puede serentendida de ‘manera obscura’, Démose la vueea a esta férmula para la circunsean- Cia, Quivémosle al are su predisposicin ala intriga, alos espejismos y alos simulacros.Salgamos del vértig de a incomprensn fascinante y volvamos al sentido declinado sin equ{voco, sin riesgo de confusin, ForMuzas DE AcoRa Para el artista contextual, lo hemos comprendido, se trate menos de fenponer formas strc seas, nuevas © no, que de intxactust con el “ceo” que coda sociedad conscituye, txto-poc-nacusilerainacabado y «que fee siempre materia para la discusin, en el caso dela sociedad democrética por excelencia le de la negociacin, de la aleernativay del contrato social evolutivo, Que nos alejemos de las obras recurriendo a la imagen para prefeir formulas gescusles, de exploracién fisica 0 de confrontacién directa, es entonces légico. Sactifcar al rito de la ima- gen (0 més bien del paso por la imagen), es sacrifcarel concexto a su ‘epresentacién. Cualquierrepresentacién consagra si noun alejaienco, al menos un distanciamiento del objero representado, En la caverna placénica del are, ls obra de ate, s alla instalamos, maravillard por su porencia de ilusin, su potencial glorioso de simulacin, Sacar la obra dela cavecna es modificar su naturaless, paar dela forma que busca o produce el efecto plstco 2 una forma que abraza los hechos concretos para dar cuenta de ellos, para poneros en mejor perspeciva o sometelosa un examen crtico. Definiéndose el artisea, en el mismo ‘movimiento, como un ser de proximidad. ‘Unida ala de contexio, la nocién de proximidad hace del artista un ser implicado, Como lo escribe ef americano Dennis Oppenheim, en 1965, “Me parece que una de las Fanciones principales del compromiso autitico cb empujar ls limites de lo que puede hacerse y mostrar alos dems que el ate no consiste solamente en la fabricacién de objetos para colocar en galeria que puede existe con lo que esd situado fuera dela galeria una relacién artstica que es importantisimo explorar” (i). Le exploracién de esta relaci6n artistica, como diriames de una cela. clin amocor, esl se metodologico principal el are contextual. Una ‘cin como la de desplazamienco toma en este marco todo su valor: © Desplazamicnto del artista para empezar. Como lo apunca el histo- tiador del are Michael Archer, a propésico de la segunda pose guerra, “lo que cambia(.), ela elacin del artista con el sistema. Mas que el desplazamiento de objets de arte de un lugar a otto, constatamos el Azsplazamiento dels aciatas mismos, ue empiezen a viajar mas jos y con més Frecuencia. Bl intercamblo de ideas, lox cambios de lugares, s convierten en un parte dele reevaluacién extendida del contexto en cuyo interior el arte est hecho y entendido” (fs). Consecuencas: la confrontacién y el “comparatismo, la discusifn de la nocin de obra ¥ su traslcién del perfmetro del espacio protegido (taller, geleria, mu- Coo averionsa cs neaione‘pareiSareetae seo) al espacio dela realidad misma. 2- Desplezamiento dela seividad auistica misma, dejando de aparcarse, el arcsta se proyecta ahora en ‘dl corazén del mundo y de los suyos, posicionado para un trabajo que compromete priciicas de incersubjedvidad, de repareo y de creaciin colectiva. (20). sta pulin paccipciva o “agoésica™ del arcs, require compro- _misogpuntvales, politicos o éicos aa vex que una atencin permanese (Ga ln acrualidad. Banalizada en los as 1950-60, mientras s¢ imponen ‘unos movimientos, como la Internacional stuacionista, Fluxus o el arte ‘conceptual (tungue este dleimo,fascinado por la analcea del ate, consttuye rpidamence en arte de museo y de insticucién) (a) esta pul sida de proximidad féctica entre artista v pablico designs las ferrules “ardstieas contextuales como férmulas de esencia politica, poliiracién del propSsco que apela al compromizo slidario al rexpero humanisrs del projimo o a propuescas que rozan lo insélito ara unos, es necesario que el artista “trabaje para el cambio social” (Metage) 0 que “descomponga les sgnfiados que han perdido cual aquieeancaje en realidad” (Jan Swidsinsk). Para oto, se cara de ral por la paz o por la ecologla (Niclds Uribura) o de haces valer al derecho de las minorias raciales (Adsian Piper), los de las mujeres (iguiendo los pasos del Feminist rt Progra, de1970 o el de las mino- ras secuales (Ralix Gontdlez‘Tored), ec. En diciembre de 1969, Yoko ‘Ono realiza en Londres, junto coa John Lennon, War is Over. El cartel cdlocado en Shafisbury Avenue y en otras once ciudades del mundo, lleva en letras muy grandes la insripeién War is Over, y en leeras my pequetas debajo you wane it. Al mizmo tempo, David Medals poo- pone que se uticen los nuevos slices de comunicacin para difundie {I sonido de personas dormidasrepartidas aun lado y otro del elén de aeero, Dos relizaciones nacidas dela guerra ff, cada una a su mant~ ta comrlativa a la accualidad més inmediaca c jnvicando 1 la roma de onciencia, En cada caso es a realidad Ia que da ol la, realidad vivid ‘como una oferta de acontecimienros, covno ¢ referents elardsra a u aniojo. De abt esta dina cuaidad del arte context un arte del mundo encontrado fa utilizar rat La experiencia como regla artistica Como lo exribe Richard Marcel, uno de sus ms ardientes defensores y desus mejores analists(), “el arte concextual supone la marerializacién, de una intencign de artista en un contexto particular” (2), el ccontexto particular que esa realidad. La “ntencin de artis proyecto) que freteade “matralizarec” (I obra de art) ed entonces dedicada al tmundo de *fuer” sn laze obligado con los espacios de ace radiciona- Jes, de tipo galerfa 0 museo, mundo de fuera que presentimosilimitado, mundo tal cual, a la vez politico, econémico y medidtico. s: ‘Este amplio terteno a explora, el artista contextual pretende apro- pilsselo, Sus calzaciones? Se prohtben cualquier auronomis, recha- demagégica del buen gusto. Tal y como lo tsipula Jan Swidzinat,coya obra va pivilgiar ls imervencones las zan caer en la estetizaci confrontaciones directas con el espectador, las performances particips- tivas, tl ate contextual se opone a que se excluya el arte de a realidad como objeto auténomo de contemplacin estética” (3). Este destino max tural que es la utilzacién de lo real por el artista, sin embargo, no le sicie dado, Si el arte pertenece al campo de la realidad, que moldea asu medida, ésa lo desborda por todas partes, Utilizat la calide es, aperte de ener que explorar un terivrio més amplio que dl del are, bie gue nada manda prior y de la que no se sabe serf postive es 22> arbieraiamente impulsar en él una aventura de la contingencia Lasaoenvencta COMO RBCLL ARHSTICA 8ie cerca 8 randear las adquisiciones de la creacién arvstca y su reflexiGn publica sin poder medir de ancemano las consecuencias. El fsico Max Planck, con penesracién, distingue el mundo zeal, dicho de otra manera, sta naturaleza objetiva que no conccemos en su toealidad (y que es probs- blemence vano esperar conocer algiin dia de manera absoluta) de las representaciones obtenidas por nuestra experiencia, lo que él llama “el ‘mundo fenomenckégico” (). Esce enfoque fenomenolégico del mundo puede calificer la iniciativa acistica contextual, por nacuealera incerta Por su manera de surgis sus polos de interés y su marco inusitado de expansién, el arte contexcual tiene con qué sorprender al pablico. Ase- furemos que cambign su naturaleza es capaz de sorprender al artisex ‘mismo. zApropiarse el mundo real lo mejor posible con los medics que son los del mundo fenomenolégico? Si el atstaconcexcual se lanza en este proyecto, su inmersién en el orden de las cosas se revela entonces diversamente satisfactora: a veces agregativa, polémica, a veces decep- cionante. En todos los casos, sin embargo, existe un punto de paso obligado que no podemos evar el de la experiencia concreta. EXPERIMENTAR [La primera raaén de ser del arte contextual arranca de un deseo social: incensificar la presencia del acista en la realidad colectiva. De muchas ‘mancras—apoderatse de lla esteizara, poitizatla., pero siempre en tuna perspectiva de implicacén. La idea maesta: el mundo existe para aque el arcsta aparezca en Alen directo, sin incermediaios, mientras que su obra es a ocasién de un comerco frontal en el campo de la realidad. La “experiencia” es la vivencia de este comercio. Nace de una constata- cién sencilla: no se puede abordar lo real y luego actuar sobre ello sin conocimiento de causa Fred Forest, 50 ema de papel de periddice, 2 de enero de 972. En la pagina “Arces" del diatio francés Le Monde, lactis, apasionado por la sociologia y por la comunicacién social, presenta un simple recténgulo vacto de 150 cmz. Unica mencién: “Fred Forest, en el borde inferior i t derecho, a mado de firma. Debajo de este rectingulo; el artista ha afa- dido un text eligiendo los mismos caracteresy el mismo cuerpo que lor del pesi6dico: \SPACE-MEDIA ~ Esto es una experiencia, Un intento de communica iin, Ese superficie blanca lees offecida por el pintor Fre Forest. Aprépiesela. Mediante Ie ercrtura o mediante el dibujo, jExprésese! La pigina eners de este periico se convertréen wna obra, La suya Pode, silo desea, enmarcara. Pero Faso Fongst le invita que se le mande (esidencia Acacias, a° 4, UHaycles-Roses 94). La utilizacd para concebir una “obra de arte mass- media" en el marco de una imanifesrscién de pincura que cendedlugae prdximamence en el Grand Pals Tnsdlito para quien no esti fumiliarizado con “el arte socoldgico” (9 esta propuesta tiene vatiosregistos encontrados. kn el regis in- tervenlonista, primero: el artistas seve de un medio que no es nabi- tualmente el suyo para ponerse en eelacién directa con el pblico, en «ste caso los lecrores de un periico nacional vespertno. En el segistzo tcaclonal, después Forest invita al lector a partcipas, incluso a entroni- ‘arse artista (Ia pagina entera de este diario se convertré en una obra, Ia suya.”) En eliepistro esttico el reetangulo vacio viene a contrariat (por su forma) el contenido corriente y codificado del periédico. En dl registro politico: 150 ema de papel de peiddico deja a entender que el lecror X de Le Monde, este anénimo poseedor de una energiapotencial, pero sujeta, no se expresa como deberia hacerlo ("jExpeéset!"). Afadi remos, para terminar la lista de estos registros diversos fl dela “expe- tiencia,término que utiliza, ademiés, Forest y que le sirve de elemento dde anuncio y de solictaci6n ("Esto es una experiencia’). En efecto, el artista no puede saber cuales serén el impacto y la continuacién de su foperaciin: zentusiaema y partieipacién para algunos lectores, indife- tencia y oposicién critica para ocros? En sustancia, el posicionamien- to “experimental” que reivindics Forest se encuentra confirmado pot la dimensin aleaoria de su inicativa, probablemente perfilada por la Laexrenencia como cia ariseneficacia (recurso # un soporte medidtco de envergadara), pero sin que sepa de ancemano si tendrd éxito ol contato, ser un feacaso. La “experiencia” ~en el origen, la experiensia latina- deriva del cermin exprirt, “hacer la prucba de", una prucbs llevada a cabo de manera voluntaria y en una perspectiva explorawora, cuya fnalidad es “una ampliacin 0 un enviquecimiento del conocimiento, del sa- ber, de las aptisudes. Porque es una prueba la expeienci tiene como_ nnauraleza dinamizar [a react: ReGUTAe « ella permice afeeracte a ferimends inéditos que el artista provoca y precipita, esperando de su desarrollo un aumento de exptesién, una mejor comprensién del mundo y una posblidad de habtaslo mejor. En esto la experiencia no deja de postlar que la realidad, suma de hechos, de mancras de see y de representaciones, e¢ menos un espacio conocido que un conjunto, complejo y pascialmente inexplorado: conjunto para seni, para reco- tees, para visiar y rewvisar,conftontindose de manera repeida con tun concerto en apatiencia conocido, pero sélo en aparienia, Cual- quiet posiién sn un conrexto dado deriva de un conocimiento yes «ste conoclmiento, esta petrifacién dela posicién mantenida, lo que a experiencia que funda el arte contextual quiere crastocas, secalificar, Imponiendo confioatarse con un devenir con el que, por narualez, a0 ac ha enfrentado todavia. Toda experiencia tiene algo de provaca- cién. ¥ viene a provocar lo que ha sedimenredo el orden exablesid. Perturba lo que el orden de las cosas manda no trastocas, por tradicién, (perera o estrategia. ACTIVAR MAS QUE INVENTAR Experimentador en el alma, el arsta que acta en context real no tiene de inmediat el afk imperioso de inventat, Lady Paie of Lazer burg, Luxemburgo-ciudad, primavera 2001; irmada por la artista eroa- ta Sanja Ivekove, esta cealizaién se presenta como wna copia a tamafio natural de la Gelle Fra ("La mujer de oro"), monumento local dedicado alos muertos de las dos guercas mundiales y simbolo eminence de la rnacién luxemburguesa, La copia de Ivekovie, colocada enfrence del ori- ginal durance algunas semanas, cone aval dels autoridades (6), arbola sea nica srencia: muestra una Gelle Fra, ya no con los rasgos de ‘una Victoria comin (lo que es la Gélle Fra original, sino con los asgos de esa misma Victoria embarazada (7). Su sentido? Evidentemente es abiero y dirigido, aunque s6lo sea por el riulo que dio la artista a la cobra: eelerencia ala revolucionaciaalemana Rosa Luxemburgo y llama da implcita a a emancipacién femenina. Por lo dems, alo mejor, un hhandealusiones: recuerdo del compromiso de las mujeres en las guerra, metéfora del mundo que se reproduce por y gracias a la mujer, wiumfo cde la vida sobre la guerra asesina, ec, Desencadenando un verdadero amor de indignacién, orquestado, entre ots, por los nacionalistas del ugar y diversas oganizaciones que provenian dela Resistencia (La Gille Fra, {No la toquent"), ambién origina manifestaciones de apoyo, Lady Row of Laxemburg, va-a obtenes, durance seis semanas una intensa cobertura medidticay va a dar lugar a mds de seisciencos articulos de prensa () Con Lad Rose.., Sanja Ivekovie no erea ex nihilo. Tado lo contra- si; sereaproviaun simbolo para eformular su sentido Sila desviacién ‘ornal esté medida (la estatua original apenas esti cransformada, la artista se limita a dorara la escultura de un vientre hinchado), tiene un efecto desmesurado, sin relacin con la obra: acivacin sin igual de pasiones que van a expresarseen el Gran Ducado, de manera duradena, conflciva, pero también constructiva ~a través dela evocacién de Gilera yes, de manera mis general, la condicién de la mujer histérica y contemporinea la que se ve sentada en el banco de los acusados y rediscutide. Notemos que el interés suscitado por esta esculeura en los medios de comunicacién efecto buscado por Ivekovi _proveasién ala denora esta ervencién, especifica del arte contextual. Pero aqui, wits que a Ios actores institucionalés del art, es ala poblacién, als opi— nién piblica a la que se dirigen, Se dedican menos ala historia del arce que a la historia a secas, a la “historia inmediara” sobre todo, de la que to sabemos por adelantado si permanecerd memorable. ‘Una obra semejante muestra, en todo caso, que las férmulas areist- La exresencia como ascts axrisricaArra conrexrua. cas més radicales no son neces iamente las mas eficaces. Si Lady Rosa of Luxembourg sabe movilizar las conciencias y excica las mentes es, en primer lugar porque su factura es familiae (la esculeura) y acria en un medio conocido por el especrador (el monumento local al que erans- forma), conjunto sedimentado de a realidad en exte caso y fragmento identifcado del “mundo encontrado”. Es también porque sugiere, en contra de la evidencia,e uso ola costumbze la posibilidad de re rar éste. En términos de arte contextual, la experiencia se constcuye en la inmediatery en lo local. Exigiéndole al artista que se asience en espacio y el tiempo locales, esta experiencia requiere paralelamente unas précticas tales como la observacién la agrimensura o la puncién. Bl arte se convierte en prictica activa en tanto que reactiva. Recuerda formalmente el modelo econémico del “Aujo cendido” (en el quest. acortalo mas posible el tiempo entre produccién y consume), mientras aque el arista se aplica para adapearse al medio, para extraer de él un propésito o un posicionamiento divergences inéditos. En el cas0 que ‘nos ocupa, sentido y aleance de a obra, dependen, por lo tanto, menos dela forma final (l trabajo de albssil la iste de la casa, para retomar ‘una eategorizacién aristoclica) que del trabajo del cece que se cumple ‘ent yen su tiempo propio (en el caso de Lady Res... la sustitucién de tuna estarua por otra y lo que esta sustitucién engendea, en el dia a dia, dde debates, puntos de vista a favor 0 en contra). Mis precisamente ex- presado: el sentido, como el alcance dela obra, dependen del “complejo” ‘que su puesta en forma y su presencia van a despercar, en este caso el nacionalismo, la relaci6n con su simbélica patriécica, el militaismo 0, al conteatio, el pacifismo, Presentar la obra no es oftecede al piiblico tan objeto muerto. Un gesto semejance equivale més bien a poner en marcha yaaccionar un mecanismo simbélico cuyos carburances serfan, por una parce el momento, por orca el lugar. F zs sire Proceso Sifueranecesatio este ejemplo mucstra que el arte contexcual tiene que vercon el tiempo de la confrontacién inmediatay no renovable, tiempo de la cencacién, dela accién v no de la contemplacién. Se tata, en sus- tancia, de subrayar esta caracteristica propia del ate llamado “en con- cexco real”: su naturalez “procesal”. Més que formas 0 como formas, se le propone al espectador unos acontecimientos, una experimentacin en vivo de lo dado. André Cadere, a propésito de los Bétons que pases con dl, expuestos al azar de sus peregrinaciones, declara: “Decste trabajo podemos esencalmente decir que lo produzco y que lo nse, siendo esto el complemento de eso, consieayendo el eonjunco una actvided cotidiana¢ inaleanzable. Por su cocidianeldad misma ‘xa actividad no puede sercontada” (6) Forjado en el siglo xx, sobre los pasos de Kure Schwitgrs.(las obras Mera del artista de Hanover) y de Jumes Joyce (através del concepto, en ‘te tltimo, de Work in progress, el “trabajo en elaboracibn’, omando es «ste caso valorde obra de pleno derecho), el éemino Procesr Art designa unos tipos de arte que valen primero o dnicamente por su ejecucién, ya se trate de represencaciones teatralizadas, de happenings o de per formances. En el caso del Process Art la accibn eritia imiporea por lo ‘menos fanto como el resultado obtenido. Apropiars la telidad, viene aserentonces activarenella un “proceso, ea cual sea, y entrar en una cemporalidad especifica del mundo concreto confroncindose a su ritmo, as{como confermindose en él, Por morfologa, el ate contextual es un arte del acontecimiento, considerando el “mundo como acontecimien- to", para citar « John Latham (“The-World-és-Event” (1)), aconteci- riento en si, como formula que surge. Pero también acontecimiento particular en el acontecimiento global que represent la realidad en su Conjunto, aqui atacada, Lo que aesta, por ejemplo, la obra en forma de inervencin de Gillian Wearing, ticulada Indicacioner de lo que quiere Atecirle y no indicaiones de lo que cualquier le puede deci (1992-93) en La sermuencis como nus arteries\ , a incall esata ingles Ie pregunta als penne logue devcarin expresar en el momento, sin efecto de anuncio ni refexién anterior. © Para ello les da un roculador y una cartulina donde escriben lo que i __— despa. Simple delinacién instancénea -un acontecimiento Esta apropiacién procesal del artista vuelve el acto artstico.con- sextual difcilmence conteolable. Miltiples pardmettos entran en juego, propio: del arise (compromiso y presencia, eleccidn o rechazo even- tuales, agregacién o repulsion, éxicoo fracaso,renuncia o recuperacién, xc), pero también exteriors a, particularmente rodo lo que compere ‘la tecepcién dela obra. Fl filésofo Gaston Bachelacd habla de “i ‘mologia del contra" para signficar que la.ejecuci6n de una obra de arte ‘esc siempze en deuda hacia un conjunto de resistencia: la del material, la que nace de condiciones materiales 0 psiquicas desfavorables para el artista 0 de condiciones de recepeién hostles... En el caso del arte contextual, avencuraremos que esta “dinamologfa del contra lega a st punto dlgido. Si se ejerce bien, mecénicamente, una dinamologis del pro” ~ ese “pro-obra” que resulta dela voluntad que tiene el arcsta de producir, mal que bien, sea cual sea la oposicién encontrada del nega- tivo inhibidor ejerciéndose conca el postiv creador, sin embargo, no ppodemos considerar nulas y sin efecto decsivo las circunstancias que le impone ala obra el complejo espacio-temporal en el que se desarvolla, i i ; : Dado que el principio mismo del proces implica que la dindmica dl, 1 exterior repercuts instancéneamente sobre al cardeter dela obra v ello de manera ireversible, Una obra clisica,realizaca en estudio, puede co- rregisse, Una obra producida “en contexto real” depende, al contrario, de a realidad, la forma escédererminada por los gajes que son los del, rundo rel en movimiento, mundo donde “lo accidental’ para citar Paul Klee, cende a tomar el rango de “esencia” (x). Cosey Fann Tuc, artista que perteuecié en los afios 1960-70, al grupo feminisa coum, ‘Transmissions, expresa muy bien esta idea en un comentario sobre propia “manera: “Mi abajo siempce ha tenido come objeco la communicacin de las ex petiencas vcales, la pregunca "Por qué y emo hacemos las cosa, 36 Bikes Ie tendencia que tenemnas de somerenos# la naciones convenciona- lesypreescablecidas (..). No recuerdo haber decdido ter una arcsta poformer. He sido atapada en una espral de experimentaciones, de cexploracionesy de exoicismos que me ha conducide de manera natural 4 presenar acciones improvsadas Gnicamenceguladss por unas res- pueseas no premedliadas a sirucién en Ia que me encontraba. (3) La naturaleta “procesal” del arce contexcual, viene 2 contradectt la primacia ae la obra de ace objeto simblico, Pone a mal la concepciéa del arte como inscripcién de una forma en la duracién, En esto no deja deivitara una tevsin de algunas de uesrasapreciaciones heredadat de la wradicin tanto poética como estética, empezando por la cuestién de a obra como objew o forma acabada. Del artista, en primer lagar, reclima la adhesin alo que Paul Klee, que hizo de ello el principio de su reacién grfica llamabala “marche la forme” (1) La condingencia. de ocasin se hace primera, importa més que la del destino, reat equi- vale a ocuparse de hacer, y no, en prime lugar, 2 haber hecho (14). Sue glere también, en Bligrana, la fecundidad dela experiencia, reanudando dz paso ys mis que nunca, con el significado primero dela palabra expe- siencia: “el intento que hacemos’. En cuanto al estético, que se encuen- crzen la ova punta dela cadena, esa naturaleza “procesal” requiere dedlun cucstonamiento de su erteros académicos, Esta ver, la obra como objeto acabado se difumina ance la obra en cusso, aprehendida ‘como una situacén, La obra aucntica, en verdad, es lo “obrado” y su tiempo real, no la eetnidad posible de su exposicén, sino el momento de su claboracién, tal y como lo escribe Stephen Wright, quien apunta te necesaria toma en cuenta de este “des-obramfento” para clifiat la cvolucin del are: “Siempre pensada como poradora de valor 0 como valor encarnado, a nocin de obra se cevela hoy en dia (..) singular ‘mente inadaprada para pensar la produccin arvsica mds contempord- et, cada ver mis orientada hacia nos procesosabieros” (1. i i i 7EsTUpio DE caso, SIMON STARLING 1 proceso blero, por deSnctn, es un desafo sl progssma, ao pre- visible y por ello, un factor de enriquecimiento o de agrandamiento de la realidad, Un arte *procesal", por extensin, ¢s una creacién que fecunda el instance canto como es fecundada por Al, sobre un fondo de saccidentes y deo inesperado, este imprevisible,esribe Scephen Wright, que “designs el momenco en el que, mediante la accién, e produce ser”. Se trata, por lo tanto, de abandonar la visién jerarquizante del arte, heredada del Renacimiento, en particular la primacia dada no a acon feccién sino a la obra acabada, vsi6n "en la quel proceso se ve des: preciado en beneficio de la obra acahads, euando convendela més bien “hacerle justicia a la “actividad” (¢6). Esta “actividad! propia del arceconextual y que animan los princi- pios de acontecimiento y de experiencia, ocurre que algunos arises la toman al pie de la letra. La obra te ve entonces sometida s un proceso cuya realidad es el arbitrio absoluo, El caso de Simon Starling fporrarde un ejemplo significativo (evidentemente no aislad) para ilustrar nues- tro propésico (17) En el caso de este artista fuera de norma, la creacién se caracreriaa, en un principio, porlo Inet: tansfoemactiny cefabe cacidn de objeros, juego con las ceferencias, desplezamientos geogréf- of, correspondencias culeurals, Peco también por sus efectos de rebore y de acumulacién. Ast, el 6 de abril de 1995, Starling encuentra en los parques del Bauhaus, en Dessau (Alemania), una lara de cerveza,Reali- 2a nueve téplices uilizando el aluminio de una sila disefada por Jorge Pens, al que inspicé el estilo Bauhaus y luego las expone ral cual, En 1997 realiza Blue Boat Black: dos doradas, dos salmoneces, una chopa, un pajel y tres pescados de roca que el artista pescd en el Mediterrénco, ‘enna barca que consteuyé con la madera que proventa de una gola del National Museum of Scotland, en Edimburgo, cocinados uilzando el carbén que proviene de Ia incineracién del barco y luego comidos en tuna inauguracin.. Esos happenings a contragolpe no son de ninguna manera fruro del azar. Demostracién con Rescue! Rhododendron: (2008), otra obra contextual de Simon Staring. En un parque natural situado en Escocia, clartsta arranca siete rododendros considerados localmente como una segetaciba exétice. Los transporta con sumo cuidedo en su Valvo chera hasta el sur de Espafia, donde los vuelve a plantar. Hay que saber {que el rododendro fue introducido en Inglaterra en 3763 por un boti- rico sueco, slumno de Linneo, Claes Alstroemes, a partir de plantas cencontradas en [s Espat Starling, con Rescued Rhodo- meridional. dendrone vuelve 2 poner las cosas en s sto orginal (uilizendo, no sin malice, como medio de cransporte un vehiculo suec). Su acto reviste una dimensin ecolégica, pero también sidn alas transormaciones, a veces aberrantes, que el hombre impone alorden natural, Otea demosteacin de coherencia “escondida” nos la proporcion Bum-Time (2000). En noviembre de 2000, en el transcur so de una inauguracin, el artista cuece huevos en la réplica de una huc- vers disefada en los afiostreinta por el disefador Wilhelm Wagenfeld. Esos huevos fueron puestos algunos dias antes en un gallinero insealado por Starling en Stronchullin Farm, en Escocia, Este galinero, Starling lo constrayé 2 partir de los planos del Wilhelm Wagenfeld Museum de Bremen, en Alemania, un edifcio que primero fue utilizado como drcel, luego como centro de detencién para inmigrances clandestinos y cayo funesto destino, antes de su transformacién en musco dedicado a ‘Wagenfeld, gloria local, fue estar ineendiado y bombardeado con hue~ vs podridos en el transcurso de revueltas politcaslocales...Al contra- fio del inventario al exilo de Prévert, ls silogismos pliticos de Simon Stating aparememente absuros, se fevelan muy cleborados, Sia mo- tor interno? La “concatenacién” (del latin eaten, cadena), es deci, la cexplotacién de un efzadenamiento de hechos concluyentes, que no se eben al azar, cuyo resultado es resablecer en sus derechos, de manera sorprendente, pero sin embargo dialécrca, una légicainadvertida. las caracteristicasesenciales de Ie obra de Simon Stasling? Un prin- sipio ciecunstancial, para emperar. Cada realizacién nace de la singu- lasdad de una situacién de pactda y se construye « partir de ella. La shuevera de Wagenfeld es vista por Sealing en el transcurso de un semi- tario en el Camden Art Centre de Londres, al que ext invitado: uno a que no eja de hacer alu- & i i 2ere comrecront 8 de los participancs la utiliza enconces para una demostracién cedcca La madera del roble abarido de la villa Credner, casa de Leipzig, en el estilo Arcs and Crafts, donde el artista es invitado a expone, le sirve para realizar la copia de la Swann Chair de C. FA. Woysey, eminent represencance, precsamente, del estilo Arts and Crafs; el objeto que 3 realiza Stacling aparece como un homenaje legitimo, in situ, a un es- tilo de decoracién que él mismo viene a enriquecer otra ver a mis de un siglo de distancia. Esta atencién otorgada a le contingencia, hace del arte una préctica no oredererminada, incluso avencurera. Segun da carac algo. Expecimencacién que implice unas actuaciones no limicadas a priori, que celaman del artista una aucéntica impliccién, Para llegar plenameace asu fin, una realizacién como Jardin colgado (995), mp meditacién por episodios sobce la colonizacién culcural y los viajes de descubrimiento, requiere que el artista deje Europe, su lugar habicual de residencia, para irse a América del Sur, donde ciene que buscar di- versos materiales y que se vaya luego @ Australia, donde expone. A me- ‘nudo muy desplegadas en el espacio como en el tiempo, convertidas de agin modo en artefactos "geogréficos” tanto como “cronolégicos" (a la manera de las obras “andadas’, de Richard Long, Stanley Brouwa, Hamish Fulton o Stalker, en oteo registro, que sacan su sustancia de tun desplazamienco fsico en el espacio, que lo es cambién en el tiempo, ppero un tiempo que ocupamos deambulando, que buscamos vivic y ‘no abolit las ealizaciones de Staring adquieren ala ver el esatus de peuebas, de aconteci Deserbie tuna obra de Simon Starling es, aparte de constatar ejercicios singu- lares y a menudo delicados, contar una historia en la que el artista se ‘mueve como un petsonaje en una novela de aventuras, proyecrado de fstica: la experimencaciéa, la idea de que se trata de seni rot y, por extensién, de histor tuna peripeia a otra; es un poco come contar un cuento o alga eeaco cde transiciones a veces inesperadas. Suficiente para darle crédico 2 este propésito del aria, a menudo repetide: “son los rodeos los que hacen la vida interesaate". Toda deciva es experiencia y viceversa (18) si tae eG = Ensamblar ace v vide covdiana. Experimencas lo eal, Rewisitar la cul- ‘tara occidental, pero sobre todo para usarla como instrumento, habign- dose enfundado el taje del aficionado ifusteado y sagsz. ales son lor méviles de la obra para Simon Stasling. Re-escribir la historia también poniendo en correspondencia objetoso situaciones unidos en los hechos, pece de manera todavia difuiinada o escondida, pono conforme las mmentalidades y alos usos taxonSmicos en curso. Las concatenaciones, firma de une esetica propia, son muestra de un deseo de unién. Su ob- jetivo, dice Starling, es “imponer una esteuccura a los acontecimicntos que no estén forzosamente unidos” (9), sabiendo que lo importante cn este caso es restablecer lazos desapercibidos y no innovar El artista como creador? Como conector mis bien. El ejemplo de Stating, entre otros del mismo orden insteuye sobre tuna categoria particular de obras cuya forma no debe nada a uns in- vestigacin libre oa una inventiva préiga. A falta de poder apropiacse lo eal en blogue, procedemos por intermitencias, por impulsiones, por engafios, por guifos drigidor e infileaciones locales, Esta actividad auritica, caracterizada por la dispersin, recuerda la prictica del ext (el mundo a prueba) o la de le encuesta (preguntamos, nos informa- mos, por no detentar de manera infusa una verdad). Querida por el poeta Edouard Glissant, se asimila mencalmence a este "pensamiento de archipilago", modo de pensamiento “que consiente la préctica del recoveco", inlinando para el fragmento més que para la totalidad y tepresentindose la realidad como un universo hecho de migajas 0 he- cho de trozos dispertos. Otro aspect: la renuncia a la pureza plastica, Init en este tern eastear las nociones de belleta, de conexiény la puesta en fase. Todo ello en nombre de un enfoque experimental de la realidad, dela que es admitido que no debe conocer ninguna exclu- siva, Uri Teaigy artista israeli, guiado por un afin, segiin sus propias palabras, de “re-experiencia, hace que se uegue un partido de ftbol con dos balones, con objeco de reincerprerar las reglas 0 de observar como reaccionan unos Furbolistas cuya téenica depende estrechamente i BiAnne conrexruat de-una prdctica codificada (Play 1997). En 199% Maurizio Cavelan, por su parce crea y luego introduce en diversos torneositalianos un equipo de Fitbol ~y no cualquier equipo “He reanio un equipo real de Fibol compuesto por tabsjadores sene- galeses que viven en cali El"AC Forniture Sud” estaba implicedo en los tornos repinales. El nombre del sponsor exrco en la camizerat del equipo er un slogan nasi: Raws (Fuera!"” (2) La experiencia causarésensaci6n y suscicard debates que van mucho sms alld del campo del deport, relativos a las cuestiones de la iami- sracién, dela xenofobia y del racismo. En lugares piiblicos, Notioshi “Harakawa hace posar a parejas aparentemente muy convencionales. En realidad, debajo de la ropa, los cuerpos estén unidos por el sexo, es- tin haciendo el amor, mientras que el arcista desbarata las apariencias y falsifica la oposicién comtin enere intimidad y espacio pablico. Con su Squeeze Chatr (1997), un sill6n docado de un mecanismo de infla- do-desinBado que permite a una persona invilida encontrar sensaciones perdidas, la americana Wendy Jacob asocia a su arte una dimentin or- topédica, propulsando al mismo tiempo su ereacién en el perimetco del arte entendido, segin Thierry Davila, como “laboratorio” (at). En cuan- to Jean-Luc Moulage, expone en varias ocasiones, durante el aio 1999, sus Objet de give, pedidos « distintos producrores sociales, que con ‘ocasi6n de un conflict social ealizaron objets insdlitos © desviades de su funcién original: unas canicas vendidas como moneda de slidaridad por los crabajadores de una empresa que fabrica cojineces; unos cigari- llos Gauloiss ojos y no zzules,fabricados por los obreros de la Seta de Pantin, en lucha contra el cerre de su fabrics; unos billetes de tren con Ja estampilla “clase cero”... Tancos artistas que tienen en comiin, rete mando las palabras de Pascal Nicolas-Le Sera, “liberar la creacibn de su boate conclusivo, proponiendo orca modulacién Is vex més intensiva y extensiva’ (22), O también, como lo decte Gustav Merger, aria ‘cya voeacién fue aracar sin descanso el sistema capitalisca (‘Obietive: _actuar sobre la conciencia social del espectador; exacerbat las tendencias icles exientes estimular una actitud més ertca), insalarse “en “jg siuacién con el espiriu de.un trabsjador que cumple con un oficio necesatio” (2). Sabiendo que se trata, en todos los casos, de no si ‘munca a distancia del mundo y permanecer conectado a él LA EXPERIENCIA COMO FACTOR DE EXPANSION Este afin de una conexién imperativa con el mundo puede parecer vi- dence, No es asi, La teadicinidealisa del aree ha colocado a ste duran- te mucho tiempo fuera de Ambito. Lo que exige el dispositive mental ideal ‘acuidad del imaginario. ,Qué es la “conexién’, por comparacién sino dl rechaza del aljemiento, la eleccién opereda por el artista de una pre- seocia motivada y actuante en el mundo? En vee de aslare, el artista coreiee ir al igora, ala fabrica, alos mitines, alas alas de redaccin, a In enfermeria, 2 todas partes donde pueds encontrar materia para en- eaten elacién con el otro. Antes que tabaiar apartado, en es espacio confinado que es e estudio, el arises crea.en vivo, en el corazén de las costs Antes que desarvollar un discurso de “quedante’, para retomar la ‘expresién de Michael Fried, a través de obras que plantean un problema desde el punto de vista de la interoretacién y que no se entregan, el ar- tise va.a prefere Rérmulas legible 0 cuyo impacto apunta a algo eficaz, es quel artista se dedique a las abstracciones, se abandone ala ‘busca una co-implicacién: provocacién directa del piblico, confront ciénsin intermediario con el espacio colectvo, formulas que inducen a n del espectador... Férmulas que desbordan el marco de los sentimiencosestétcos esténdar y de la percepcién clisica dela obra, ‘une participa real es Frecuentemente del orden de la reivindicacién. Resulta Posicién menos estétiea que politica. Es un compromizo, en el seno et cua, el artista deja la parce decisva al otto, convertido en colabo- rador voluntario 0 involuncari. A veces hablamos de “otrismo” para designar este principio de colaboracién, un término que nos cemite a la Laexventiner como ntciaanrtenenArvecowresTunt soliciacién directs, inmediatay reivindicada del otc, generalmente el cexpectador de la obea, del quest preende que interac. Asi el Group ‘Material, en Nueva York, en los fos 970, con The Peoples Choice, una ‘exposicién compuesta por lo que trae el piblico,o del arcisca francés Jean-Bapriste Farkas, que incerpelaas al espectador en la arjeca misma “Que anuricia sul exposiciones: "Ven a ayudarme a realizar el contenido cde mi exposicién” (24). Duchamp decia que “son los que miran los que hhacen los cuadros’, lo que sigaifccba, entre otras cosas, que la obra ppermanece inacabada, mieneras no ha recibido por parte del pablico, aparte de la sancién de su apropiacién, su sentido, evidentemente rela- tivo, Esta propuesta vale también para este arte “otrista” que es el arte contextual, con una salvedad: el que mira es actor, més actor en todo caso que en el marco de una relacién de mera concemplacién donde se |juega,en primer lugar, alguna economia espectacular. La intervencién, ‘de otto no se susie sin complica la realizacién misma de la obs, que deja de sec objeco privado del artista, por asi decico, y se convierce en Ja ocasién de un gesto avencureroo de encuentros,en definitive de una ‘experiencia inédita del arte que tiende a enriquecer el mécodo, Esta dindmica experimental, consticutiva del arce contextual, es probablemente la mejor garantia de su continuidad, por un momen to al menos ~mieneras no se haya agocado la realidad. Por una parce, implica una cupcura con la tradicién, las tradiciones que suponen por definicién laacepeacién de lo dado y la renuncia a discutilo. Experimencar es afadiralge nuevo (lo que esté ouesto alu), peso «ambin algo posible (lo no advenido, todavia pornaces). Por ota parte, ceagendra un efecto de expansion que explica el crecimiento no s6lo _matemicico (sempre més), sino también morfolégico (siempre or) det arte contextual con este corolario: la incapacidad en la que se encuentra para alojarse en unos intermedios acabados o en unas formas prescritas. ‘Expetimentar, mientras que el artista coge con el cuerpo la contingen- ciade las cosas -0 lo queeslo mismo, e acto por el cual y gracias al cual, el arte mismo, indefinidamente, seve relanzado, ut Actos de presencia ‘Acontecional por naturaleza, el arce realizado en contexco rel es para clartsca, en primer lugar, una actuacién de uu presencia, Numerosas cobras contextuales se caracterizan por este gesto elemencal: el artis ofrece su cuerpo al pibico, cuerpo que se convierte en su firma, en su gah, Primer objedverFicer ecto de co-prerencla, hablar el mundo, overseen él, obrar sin intérmediario, Sin embargo, el acco de presen- cia se acompatiaen la mayorfa de los casos de una soliciud de implica cién del pablico, Que venga 2 ocupar la calle, una empress, las colam- ‘nus de una revista, ea Gaal sea dl lugar el soporte elegido, el arisca se mete, mediante su gesto, en un acto de confiontacibaditigido, en un didlogo con la colectividad. El arte contexcualtrastoca, por lo tanto, la telacidn tradicional entre are y pablico. Reconfiguea el destino del arte, que sobrepase as el campo de la mera contemplacin y recalifica lenacién de “arte piblico” oF ph: er ow ph ESTAR aii (UNO MISMO, SIGNO ¥ FIRMA) ‘Hacer acto de presencia? Algunos artistas se conforman con este im- perativo que valdré también como método. Algunos ejemplos. Keith Armatt, Trower Word Piece ip7a: el artista se inmoviliza en distintos lugares de Londres, con esta pancartaen la mano: “Tim A Real Artist. Elarcista de Niza, Ben, en la misma época, se auto-expone dl tambiér ‘Actor ou wtsnencin