Eros Nemogucih Susreta

Olivera Parlić-Karajanković
Eros nemogućih susreta

Skulpturalne forme postvarenih osećanja
Beograd 2020
IMPRESUM
Izdavač / Publisher Dizajn i prelom / Design and Prepress

ProArtOrg Janjić Saša – Silent Studio, Beograd
www.proartorg.com
Štampa / Print
Za izdavača / For publisher
Standard 2, Beograd
Milan Bosnić
Tiraž
Recenzentkinje / Reviewers
300
ISBN 978-86-
Lektura / Proofreading
Fotografije radova / Photos of the works
Fotografije postavke / Photos of set-up
Štampanje ove knjige pomoglo je Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije

EROS NEMOGUĆIH SUSRETA –

SKULPTURALNE FORME POSTVARENIH OSEĆANJA
Ono što sledi jeste priređeno izdanje teksta doktorskog umetničkog projekta Eros nemogućih susreta
–Skulpturalne forme postvarenih osećanja, koji je odbranjen 25. oktobra 2014. godine na Fakultetu
likovnih umetnosti u Beogradu. Izmene koje su učinjene u odnosu na izvorni tekst jesu kozmetičkog
karaktera, poneka rečenica je ispolirana, misao utegnuta. Shodno formatu, vizuelni materijal koji se
odnosio na umetničke radove referentnih umetnika je izostao. U završnom poglavlju je izvršena najveća
intervencija, izostavljene su neke tehničke i organizacione informacije koje su se ticale niza izložbi na
kojima su predstavljeni neki radovi, kao i o finalnoj izložbi doktorskog umetničkog projekta koja se
održala u septembru 2014. godine u Galeriji SULUJ u Beogradu.
Ovom prilikom se zahvaljujem mojoj porodici, na bezrezervnoj i neizmernoj podršci, kao i Milanu Bosni-
ću, koji je omogućio da ovaj tekst bude publikovan. Takođe, želim da izrazim veliku i duboku zahvalnost
mojim dragim prijateljicama Dragani Ilić i Dragici Vuković, koje su bile prve čitateljke i velika podrška,
a svojim lucidnim viđenjem pomogle su da konačno uobličim tekst.
Beograd, oktobar 2020.

SADRŽAJ
Čemu sve ovo? 9

Stvarnost ne postoji, postoji samo promena 10
Tačke oslonca 13
O predmetnosti 15
Poesis (ne)prekinutih niti 17
Izmešteni subjekt 19
Eros lucidnosti 21
Postaviti pitanje, učiniti nemoguće 23
Svet predmeta 25
Sakupljati i reciklirati 25
Defunkcionalizacija predmeta 28
Fetišizam 30
Ručni rad? 33
Forma kao mesto dodira i otpora (žensko iskustvo) 36
Otpor 36
Dodir 39
Materijalizovana osećanja i mogućnost saplitanja o njih 41
Intuicija ili mit o novom organonu 43
Nestabilnost granice između života i umetnosti 44
Humor/Ironija/Apsurd 46
Tri nijanse crvene 48
Materijal, i to nešto znači! 50
Lutati i izgubiti se kao metoda umetničkog istraživanja 52
Slučajnosti i greške 53
Događaj i prestup 55
Proces i artefakt 56
Strast za (ne)mogućim - nada 57
Bibliografija 59
Spisak reprodukcija 62
Biografija 63
ČEMU SVE OVO?
Gotovo sve procedure svesnog odnosa prema svetu, nalažu da se zapitamo zbog čega nešto radimo i
koji je smisao naših postupaka. Koju smo poruku poslali, kakav trag ostavili? Preispitujući svrsishodnost
i mogući doprinos teorijskog razmatranja koje sledi, kao najznačajniji, nameće se ocrtavanje teoretske
i poetske mape ličnog umetničkog iskaza, koja daje uvid u metodologiju kojom se došlo do završnog
umetničkog ostvarenja. Literatura kojom sam se služila, mogla bi, takođe, da posluži kao izvor za neka
potonja istraživanja u okviru srodne problematike.
Ukratko, to bi bila formalna uputstva za upotrebu, ali dozvolila bih sebi još jedno očekivanje, ukoliko to
nije previše smelo za ovakvu formu rada, a to je uživanje u tekstu, uživanje koje odbija dosadu. Između
brojnih motiva za bavljenje umetnošću i skulpturom, svakako bitan jeste i zadovoljstvo. Zašto bi se
nešto manje očekivalo i od teksta, pa makar on bio i formatiran formalnim institucionalnim zahtevima.
Razmatranja koja slede na tragu su stava Rolana Barta da tekst o zadovoljstvu može da bude jedino
kratak, iskomadan, iznutra i spolja otvoren, jer tek tada je, u isti čas, tekst o zadovoljstvu i tekst iz
zadovoljstva (pisca i naravno čitaoca)1. Shodno tome tekst koji sledi možda je i nezgrapan, razuđen,
i iscepkan, ali se nadam da je u njemu moguće prepoznati tačke uzleta i zanosa, pukotine kroz koje
nam se ukazuje Eros nemogućeg.
1
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, iz predgovora Jovice Aćina
9
EROS NEMOGUĆIH SUSRETA
STVARNOST NE POSTOJI, POSTOJI SAMO PROMENA
U svim umetnostima postoji fizički deo, koji više ne možemo posmatrati i tretirati ga kao pre, taj deo
se više ne može oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme
već punih dvadeset godina nisu ono što su oduvek bili. Treba biti spreman na to da će toliko velika
novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da će na taj način uticati na samu invenciju i, na
kraju, možda, dovesti do toga da se, na najčarobniji način, izmeni i sam pojam umetnosti.
Pol Valeri2
Pri pokušaju da što jasnije sagledamo neki fenomen i odredimo našu poziciju u odnosu na njega, uvek
je uputno pogledati unazad, u tačku odakle je sve počelo. Čak i letimičan pogled govori nam da se
umetnost, a samim tim i skulptura značajno izmenila u odnosu na svoje korene, dok su se najradi-
kalnije promene dogodile od šezdesetih godina prošlog veka. Umetnost se nije transformisala unutar
sebe same, već zato što smo se i mi promenili. Od neolita do industrijskog doba ljudska interakcija
s materijalnom prirodom diferencirala se i uzimala određene oblike. Uspostavljene relacije bile su
određene osobinama materijala ali i mogućnostima i karakteristikama ljudskog tela u neprekidnoj
težnji ka proširenju svojih granica.
U promišljanju porekla ideje nekog umetničkog rada i toku njegove materijalizacije, uputno je da se
osvetli tačka sa koje kreće naše obraćanje. Za susret sa samim radom to nije presudno, ali ukoliko
je naša namera da što potpunije sagledamo sve ono što utiče na stvaralački proces, a to jeste jedan
od zahteva ovog poduhvata, dobro je da znamo u kakvom svetu i pod kakvim skupom okolnosti ono
nastaje. Da bismo mogli da delujemo,neophodno je osvestiti načine na koje je to moguće.
Ne postoji umetničko delo koje ne progovara jezikom vremena u kome je nastalo, gotovo da možemo
govoriti o uslovljenosti, bilo da je u pitanju refleksija, saglasje ili otpor prema aktuelnom trenutku. Šta
više, Đorđo Agamben, odliku savremenosti jednog umetničkog dela vidi u sposobnosti, ne da se pogled
usmeri ka svetlu, već ka mraku. Ovde pojmovi svetlo i mrak nisu vrednosne kategorije dobra i zla, već
sugerišu da je svojstvo savremenosti ispod površine svakodnevice i nevidljivo.
Takođe, ni sve umetničke kategorije nisu jednom zauvek date konstante. Umetnost je nekad bila naziv
čovekove sposobnosti proizvođenja predmeta potrebnih coveku, danas, ona je pre naziv skupa tih
predmeta.
Promišljajući relaciju konteksta u kome delo nastaje (ma koliko on bio fluidan) i samog rada, u prilici smo
da naučimo nešto o prirodi i karakteru istog, ali i o mestu subjekta u datim okolnostima. Nije novina da
stalno umnožavanje i reprodukovanje brojnih sadržaja opterećuje i ugrožava našu prisutnost u svetu.
Možemo s pravom reći da smo izloženi teroru spektakla, fantazma i žudnje. U tom mnoštvu često be-
2
Pol Valeri, Fragmenti o umetnosti: Osvajanje sveprisutnosti, navedeno u: Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije,
V.Benjamin, Eseji, Beograd, 1974, str.114.
10
smislenih, banalnih i trivijalnih sadržaja, ekscesnih, prenaglašenih i vrištećih informacija, fragmentiranih

značenja, poduhvat je pronaći ono istinito. Izvući ga ispod slojeva zaslepljujućih slika i zaglušujuće
informatičke buke, dati mu jasan oblik i zvuk, postaviti pitanje šta je realno? Iako stalno u potrazi za
realnošću, čini se da umetnost nikad neće premostiti ovaj jaz. Realno se ne može reprezentovati, ono
se zaista i definiše kao takvo, kao negativ simboličkog, kao propušteni susret, kao izgubljeni objekat.3
Živeći i stvarajući u vremenu koje se više ne doživljava kao linearno, gde se stvari istovremeno i para-
lelno odvijaju na različitim mestima, a rezultat su globalnog procesa, nakon šezdesetih godina prošloga
veka, umetnik više nema sigurno utočište stila ili pravca kao funkcionalnog okvira. Paradoksalno, ova
naizgled destabilizujuća promena, zapravo je ponudila novo polje individualne slobode, teritoriju ličnih
mitova i mikronarativa. U svakoj prekomernosti i obilju najrazličitijih sadržaja, bez jasno uspostavljenih
pravila igre, prepušten prevashodno površnosti in/out kategorija, umetnik je izgubio čvrsto tlo pod
nogama. Sakralni prostor se povukao pred haotičnom homogenošću sveta. Svaka orjentacija u takvom
svetu je izgubljena ili dovedena u pitanje.
Razbijanje smisla svojstveno onome što nazivamo postmodernom kulturom nije neumitno, ukoliko
pokušamo da promenimo naše gledište i da preformulišemo relevantna pitanja. Osvešćivanje i pri-
hvatanje krhkosti ljudskog delanja može da predstavlja oslonac, takođe.4 U toj činjenici otvara nam se
paradoksalna slika sveta apsurda u kome zajedno, u saglasju bivstvuju neverovatne suprotnosti. Lični
je izazov ovo stanje krhkosti prevesti u materijal. Dati materijalni oblik jednom uznemirujućem, neu-
hvatljivom, nevidljivom a sveprisutnom duhu, preplavljujuće osećajnosti i učiniti da predmeti i materija
progovore umesto nas jezikom egzistencije. Gledati nije isto što i videti. Nijedna stvar nije viđena dok
nije viđena njena lepota. Tada i samo tada ona zadobija egzistenciju.5
Uvažavajući ove osobine savremenog sveta u stalnoj žudnji za emancipacijom, čini se, da je kao nikada
ranije, ideja slobode u umetnosti pogrešno interpretirana. Imati slobodu, ne znači proizvoditi haos i
stvarati bez ikakvog sistema pravila, sa jedinim zahtevom za isključivim ispoljavanjem biografske
osobenosti ili bilo koje druge.6 U ličnom opusu, sloboda je uvek podrazumevala odgovornost da se
odbrani delo kao univerzalni jezik7,koji nosi u sebi istinu i potvrdu individualne egzistencije i njenog
odnosa prema skupu okolnosti.
De Div tvrdi kako je od Grinberga naučio da sve počinje sa obraćanjem, a obraćanje je zahtev za ostva-
rivanjem saveza, koji je moguće ostvariti posredstvom jezika. Jezik je živa kategorija koja ima svoja
pravila i nije novina da svet koji nas okružuje govori mnogo jezika, a da je mudrost data u učenju da
se oni razumeju. Nošeni potrebom za razumevanjem i obraćanjem drugome, kao stvaraoci neophodno
je da usmerimo naše napore ka osvešćenju značenjskog potencijala onoga što radimo. Naš gest se
računa, on tvori značenje, a kako nas Vitgenštajn uči, značenje je upotreba. Negujući takav odnos prema
svom delu, autor je stavljen u ne tako lagodnu poziciju, da uvažavajući složenost i fluidnost konteksta
i praktično beskonačno mnogo sistema značenja, filigranski i sa odgovornošću izbrusi svoj jezik i rad.
3
Hal Foster, Povratak realnog str.149
4
Filip Korkif, Društvo od stakla, za jednu etiku krhkosti
5
Oskar Vajld, Propast laganja i drugi eseji
6
Alain Badiou, Manifesto of Affirmationism: Yes, this is so: one can call “post-modern” whatever displays a capricious and
unlimited ascendancy of particularities: the communitarian, ethnic, linguistic, religious, sexual, and any other particularity. And
the biographical particularity, the “me,” as one imagines it can and should be “expressed.
7
Džon Djui definiše umetnost kao univerzalni jezik u svom delu Art as Experience
11
U jednom aforizmu Ničeove Volje za moć, tvrdi se da nema stanja stvari po sebi, nego postoje samo
tumačenja, ne postoji jedan svet, nego postoji beskonačno mnogo svetova. U ovoj tvrdnji krije se
uverenje da osnova svega nije jedno, niti je ono jedinstveno. Još je i Tomas Man iskazivao verovanje
da ….ne postoji istina, nego samo način na koji se nešto vidi…. i da ….davalac ovih datosti prebiva
u nama samima…. Sam izvor nije jedan i jedinstven, već mnoštven i konfliktan, uslovljen subjektom.
Svojstvo umetnosti takođe, jeste mnogostrukost, bilo da su njena dela nastala iz potrebe da se fiksira
stvarnost, ili iz potrebe za oblikom, ili pak za ekspresijom.
12
TAČKE OSLONCA
Priroda skulptorskog dela je dvostruka: pored toga što pripada i zauzima stvarni, konkretni fizički
prostor, skulptura poseduje svojevrsan sistem značenja, koji se može iščitavati poput teksta. Ne bi bilo
pogrešno ovu dihotomiju imenovati i kao odnos sadržaja i forme, koji čini strukturu jednog dela. U tom
smislu metafora tačaka oslonca može biti shvaćena na dva načina: kao materijalni uslovi ravnoteže
i prostorne organizacije koja otkriva vezu i tačke susreta umetnosti i našeg svakodnevnog iskustva i
kao teoretski i poetski postulati koji utiču oblikujući formu i sadržaj rada. Tačke oslonca, na taj način,
definišu fizički i mentalni prostor skulpture.
Ništa ne može otpočeti, stvoriti se bez prethodnog usmeravanja, a svako usmeravanje podrazumeva sti-
canje tačke oslonca.8 Oslanjajući se na prethodno navedeno, ličnu metodologiju umetničkog istraživanja
konstituisala sam kao sistem tačaka oslonca. One su metafora, uporišta, mesta dodira i stabilnosti u
materijalnom svetu (ili možda faktori dovođenja u pitanje iste?) ali i referentni sistem koji čini mogućim
sagledavanje svih onih konstitutivnih elemenata skulptorskog dela, otkrivajući genezu umetničkog rada.
Kako ne postoji trajni i jednom zauvek dati obrazac, tačke oslonca za rad na skulpturi/objektu se uvek
pažljivo iznova napipavaju. Ne slučajno odabrana reč: napipavati - pokret ruke, koji bez dominacije
onoga što oko vidi, posredstvom čulnosti neke druge vrste, pre svega taktilnošću, nastoji da doživi,
oseti i razume.
Njihova organizacija nije postavljena hijerarhijski. Ako bih želela da je predstavim slikom to bi pre bile
rizomske strukture korena, šumske staze ili mapa onih ostrva oko kojih se konstituiše naše telesno
iskustvo i sećanje. Struktura mišljenja se menja, a time i kvalitet istog. Obrasci mišljenja postaju sve
manje racionalni. Kolapsom mnogih hijerarhijskih sistema modernog doba i njihovom zamenom mnogo-
strukim alternativama, ljudi napuštaju tako racionalno strukturisano mišljenje u korist opažajnog. Jedna
iracionalna perspektiva u stvari može biti prikladniji pristup svetu koji je prerastao svoju modernističku
i utopističku veru u racionalna rešenja.. 9
U poglavljima koja slede, pokušaću da istaknem najrelevantnije principe koji su uticali na umetnički
proces i njegove rezultate. Priroda i suština skulptorskog dela, poetski izvori, pitanje subjektiviteta,
veza erosa i umetnosti, upitanost, sakupljanje i defunkcionalizacija predmeta, problemsko područje
ručnog rada, žensko iskustvo, vizuelizacija osećanja i upotreba materijala u skulpturi samo su neke
teme koje bi trebalo da pruže uvid u proces nastanka radova koji će biti predstavljeni na izložbi Eros
nemogućih susreta.
8
Mirča Elijade, Sveto i profano
9
Jeffrey Deitch, Post Human Exhibit Catalog Essay 1992-93: An irrational outlook in fact might be a more appropriate ap-
proach to a world that seems to have outgrown its modern utopian faith in rational solutions.
13
Ključne reči: predmet, stvari, eros, nada, libido, roze, crvena, materija, zlato, ručni rad, individuacija,
meko pismo, telo, intuicija, osećanja, nit, tkanje, soft sculpture, abjektno, ženskost, gender difference,
podsvest…
14
O PREDMETNOSTI
Jednu od polaznih tačaka ovog umetničkog istragaživanja predstavlja čovekova istorijska, kompleksna
povezanost sa predmetima koji ga okružuju. Mi pravimo stvari, oblikujemo predmete, ali postavlja se
pitanje na koji način predmeti oblikuju nas. Predmeti nose sa sobom složene sisteme značenja, oni
govore o našoj istoriji, kulturi, društvu, a pre svega o našim potrebama. Umetničkim gestom rekon-
struisan predmet sadrži mogućnost novog čitanja naših unutarnjih potreba, težnji ili čak psiholoških
procesa transformacije. Promišljanjem razlike između predmeta i umetničkog predmeta, možemo
zaključiti da umetnički predmet poseduje svojstvo koje ga izdvaja od ostalih ljudskih aktivnosti. On (i
ne samo umetnički predmet, već i druge forme umetničkog delovanja) teži uvek nečemu što je više
od pukog postojanja u prostoru, otvarajući se za dijalog, onu formu međuljudske komunikacije, koju
Marsel Dišan naziva koeficijentom umetnosti. 10 Umetnost je nacin hvatanja-uobručavanja onoga sto
je inace neuhvatljivo, sto prekoracuje ljudsko iskustvo.
Obimna istorijska, filozofska, psihološka i antropološka građa svedoči o centralnoj poziciji predmeta
u ljudskom iskustvu. Jedna od osnovnih premisa savremene kulture jeste ispitivanje iracionalnih i
ne-racionalnih načina putem kojih smo u interakciji sa stvarima: prikupljajući ih, trošeći ih, čuvajući i
poklanjajući ih i, naravno, praveći ih.
Predmeti koje pravimo odražavaju naša verovanja u vezi sa svetom oko nas, oni objašnjavaju način na
koji mi razumemo svet. Uvećanjem masovne proizvodnje i potrošnje usložnjavaju se značenja i potrebe
koje se vezuju uz njih. Razumevanje kompleksnosti ovih odnosa može nam pomoći da razumemo
političke, socijalne i ekonomske komponente društva koje ih je kreiralo. U svojoj ranoj fazi francuski
filozof, Žan Bodrijar, opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života. U svojim razmatranjima
sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život, Bodrijar objašnjava postvarenje kao
proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima. Tim procesom ljudi postaju sličniji stvarima,
a reifikacija tj postvarenje postaje dominantan model društvenog života.11
Ljudi vole da budu okruženi stvarima, često nesvesni svojih suštinskih potreba. Novi alati stvaraju nove
potrebe, a ove opet stvaraju nove predmete. To je spiralna putanja beskonačne proizvodnje i potrošnje
koje je nemoguće pratiti. Iako možemo prigovarati tom procesu (progresu?) koji izaziva vrtoglavicu,
predmeti su ipak i ključ i trag naše kulture, nacionalnog identiteta, političke ideologije, religijskih stre-
mljenja i seksualnih opredeljenja. Naši predmeti reflektuju ko smo i šta želimo da budemo, neumoljivo
beležeći i naše zablude u tim stremljenjima. Gubitkom svoje prave funkcije, a zadobijanjem statusa
znak-vrednost, naši predmeti se odvajaju od primarne potrebe koja ih je stvorila. Ovo odvajanje je ništa
drugo do otuđenje u kome pojedinac nije u stanju da pojmi svoje istinske potrebe kao ni mogućnost
drugačijeg načina života, već biva zarobljen u neprekidnom procesu potrošnje i proizvodnje
Sistem značenja, koji svaki predmet nosi sa sobom, je zahvalno komunikacijsko polazište za dalje
10
Nikolas Burio, Relaciona estetika
11
Jean Baudrillard, The System of Objects
15
promišljanje i skulpturalnu intervenciju. Čovek je povezan sa predmetima, oni su tu da zadovolje nje-

gove potrebe, ali značajna promena nastaje njihovom defunkcionalizacijom. Taj obrt je tačka u kojoj
je moguće uspostaviti novi relacioni obrazac i uputiti na novo, drugačije posmatranje onoga što se
podrazumevalo i nije se dovodilo u pitanje. Mi započinjemo da se suočavamo sa stvarnošću objekata
tek kada oni prestaju da funkcionišu. Dišanovo uvođenje predmeta u umetnost, radikalno je izmenilo
naš odnos prema stvarnom/realnom u okvirima umetničke prakse.
Istraživanje je koncipirano tako da putem preoblikovanja samog predmeta i njegovim ambijentalnim
pozicioniranjem učini vidljivijim kompleksan odnos čoveka i predmeta koji ga okružuju. Unošenjem niza
asocijativnih, simboličkih i narativnih elemenata ili gestova, novonastali objekat definiše i podvlači naš
odnos prema telu. Tako konstruisan predmet, osim formalno estetskog značenja, poseduje i dragocen
trag i pokazatelj potreba (ali i mape) našeg duha i tela, što nas vraća na same početke umetnosti, kada
je ona bila sredstvo da se prizove ono što je odsutno, a tadašnjem čoveku potrebno.
16
POESIS (NE)PREKINUTIH NITI
Nije pogrešno ako u analizi skulptorskog dela izdvojimo dve ravnopravne dimenzije: nadracionalnu
tvoračku dimenziju (grčki: ποίησις) i racionalnu tehničku dimenziju ( τέχνη). To što je nazvano poiesis
odnosi se na tkz. umetničku intuiciju, formu neposrednoga, nečulnoga saznanja suštine, koja može biti
prevedena u delo jedino uz pomoć razuma.12 Tokom istorije, prednost se davala ili poesisu ili racionalnoj
tehničkoj dimenziji, često zanemarujući drugu stranu. Tek sa Kantom, i njegovom naukom o dva stabla
saznanja, dolazi se do sinteze racionalizma i senzualizma. Danas, pitanje suštine, odnosno koncept
značenja po sebi koji je uslovljen stabilnošću granica, fiksiranih struktura, nestaje. Ipak, svoju poziciju
sagledavam u rascepu između potrage za poesisom, potrebe za suštinom i sveta koji je sve to izgubio
i konstituisan je po drugačijim načelima. U radu, podjednako važnu ulogu imaju svi ovi elementi, čije
delovanje je nemoguće jasno razgraničiti. Oni se kao principi neprestano prepliću. Dovesti sebe u
stanje neprekidne otvorenosti ka drugome, nepoznatom i neizvesnom, stanje spremnosti da se oseti i
čuje dinamičko prožimanje telesnog, fantazmatskog i simbolickog,13 jeste način da se izbegne zamka
apsolutizacije svakog znanja.
Bez obzira na autorovu nameru i poreklo rada koje se nalazi u nadracionalnom, značenje rada za
posmatrača ne sme biti zaključano, savremeno delo računa i na gledaoca kao aktivnog tvorca svoga
značenja. Savremenoj umetnosti se često zamera da je nerazumljiva i da takvim svojim karakterom
još više naglašava i umnožava čovekovu distanciranost od neposredne stvarnosti sveta. Osećanje da
je neposredovani esencijalni, dubinski doživljaj skrajnut i zamenjen svojim prividom, usmerilo me je
ka izvorima obnavljanja ovih izgubljenih veza. Bez mnogo očekivanja da se šteta može popraviti, sam
pokušaj je značio biti korak bliže. Paradoksalno, sami radovi ne nose u sebi ovu vrednost neposred-
nosti, oni su uvek zamena (njihov smisao je negde drugde) ali su sredstvo kojim je moguće napraviti
pukotinu u prividu ovoga sveta. Iako i sama umetnost često polemiše sa stvarnošću, nudeći zamenu,
reprezent za ono što želi da iskaže, to ne znači da nam ona ne može omogućiti uvide u modalitete
stvarnosti, ili bar da nas na trenutak ne može vratiti sebi iz našeg sveprisutnog stanja odvojenosti od
životnih strujanja. Kao što kaže T. Adorno, u lažnom ne postoji pravi život. 14
Ti neposredni trenuci pravog životnog prisustva jesu iskrice koje traže da se razgore u nešto veće,
sveobuhvatnije. One su prvi opipljivi kvalitet i energija kojom se pokreće imaginacija. Biti prisutan u
životu, preispitujući uslove, razloge i smisao takvog bitisanja, učiniti ih opipljivim, nisu samo instrukcije
svakodnevne mentalne higijene već i procedure kreativnog procesa. Ovi trenuci sadrže u sebi svu
lepotu, koja iako dovedena u pitanje u savremenoj umetničkoj praksi ili čak i proterana, nalazi način
da se uvek i iznova vraća u vidu smisla i potrebe. Naš odnos prema formama nije puko utiskivanje u
naše umove, neophodno je da ih proizvodimo da bi smo u potpunosti bili svesni njihove lepote. Povratak
12
Žunić, Vesela estetika str. 93
13
Jevremović, Telo, fantazam, simbol, str. 14
14
Adorno, Filozofska terminologija
17
lepote je odgovor antiestetičkim tradicijama koje su zajedljivo odbacile čulnost i zadovoljstvo.15 Ovaj stav
ne znači da moje razmišljanje ide u pravcu davanje apsolutne prednosti formalnim razmatranjima, već
nastoji da ukaže na mnogostruke mogućnosti gde se sadržaj i forma strukturno prepliću u sistemima
značenja, izoštravajući našu pažnju za kompleksnost i delikatnost sveta koji nas okružuje. Podjednako je
važno i ono što se saopštava kao i način na koji je to dato drugome na razumevanje, oni su kao principi
neodvojivi u uslovljeni jedan drugim. Vitold Gombrovič je zapisao u svom Dnevniku : Stvarnost nije nešto
što bi se dalo bez ostatka zatvoriti u formu. I dalje: Najvažniji i najdrastičniji i neizlečivi spor je onaj koji
nas vode u dva osnovna smera: jedan koji teži za formom, oblikom, definicijom, i drugi koji se brani od
oblika, neće formu. Kako je shvatao tu formu koju, doduše, želimo, ali od koje se branimo? Čini se da
ju je shvatao kao obavezujuće pravilo, kao zakon koji upravlja covekom, ali koji ga takode opterecuje. 16
Pokušaj da se teorijski mapira lična umetnička teritorija, pored prvobitne čudnovate nelagode otkrića,
donese i mnogo toga neočekivanog, i u samom procesu nastajanja rada, umetniku nevidljivog. Odnos
asimetrije između teorijskih procedura i praktičnog stvaralačkog rada u procesu nastanka umetničkog
dela, biva potisnut, a tiranija teorije (naročito filozofske misli, svojstvene postmodernističkoj umetno-
sti) lakše podnošljiva. Umetnik u ateljeu, usmeren pre svega na praktično delanje, često se nalazio u
polemičkom odnosu prema teoriji, tačnije prema onome duhu koji je samo teorija bez spremnosti da
se čini. Bela Hamvaš u svom eseju Moderna skulptura, uspostavlja odnos teorijske misli i praktičnog
delovanja: Postoji jedna vrsta duha koji iz velike udaljenosti bdi nad svetom. Taj duh je: duh teorije…..
Koliko god da je teorija loša, nesavršena, plitka ili slaba ona je uvek čuvar sveta17. Ona je pokušaj da
se sagleda perspektiva i nađe mera, jedan od oslonaca u traganju. Teorija je više od definicije, ona
je okvir koji nudi sistematizovana objašnjenja opaženih fenomena. Ipak, pozicija koju je teoriji dodelio
Hamvaš, jeste upitna. Kada kažemo da teorija iz velike udaljenosti bdi nad svetom, ne možemo a da
se ne zapitamo da li je to dobra ili loša vest. Plaše li nas ta uzdržanost i distanca kao vidovi otuđenja
ili pak oni pružaju nekakvu sigurnost delatnom duhu od dominacije teorijskog?
Ono što je polazna tačka u mom bavljenju skulpturom, često dolazi iz teritorije nesvesnog, intuitivnog,
iracionalnog, nepresušnog izvora imaginacije. Ipak da bismo mogli da delujemo, moramo biti spremni
i na analitičko i kritičko promišljanje učinjenog. Teorijsko istraživanje najčešće podržava praktično tra-
ganje, otvarajući mu nove prostore i dimenzije, ali i potvrđujući ono što se kroz praksu već povezalo i
strukturiralo u celinu. U stvaralačkom procesu ono nije sredstvo kojim se dolazi do skulptorskih rešenja.
Potreba za teorijskim istraživanjem pre dolazi od strane jedne vrste gladi, koja egzistira paralelno sa
praktičnim radom na skulpturi, a teži da odgovori na esencijalno pitanje modernosti, pitanje identiteta,
Odakle smo? Ko smo? Kuda idemo?, pri čemu se do odgovora dolazi pozivajući se na drugost: na
nesvesno ili na kulturno drugo.18 Stalno prisutni metafizički nemir i zapitanost su često smernice kada
je u pitanju izbor literature.
15
Bill Beckley (Editor), Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics, Allworth Press 2001
16
Tatarkijevič, Vladislav, Istorija šest pojmova,str. 234
17
Bela Hamvaš, Estetika,
18
Hal Foster, Povratak realnog
18
IZMEŠTENI SUBJEKT
U današnjem nestabilnom svetu u kome su sve moguće paradigme, i ideologije dovedene u pitanje, a
osećanje stvarnosti fragmentirano do neprepoznavanja, postavlja se pitanje: šta može umetnik da učini?
Čini se, ne mnogo toga. Ipak, moguće je u takvom svetu konstituisati ličan, ali otvoren sistem uporišta,
usmeravajući svoju pažnju ka postavljanju pitanja. Prekoračivši granice tadašnje umetničke prakse,
Dišan je ustanovio posmatrača kao aktivnog učesnika i to ne smemo zanemariti. Ako je za Rolana Barta
autor bio mrtav, za Dišana, je rođen gledalac. Pošto se nakon Dišanovog redi mejda, umetnost svima
obraća kao pripadnicima publike a ne kao stručnjacima, kritičar je taj koji mora na sopstvena pleća
preuzeti teret ispravnog tumačenja umetnosti, uprkos nesigurnosti kome je njeno obraćanje upuće-
no. Subjektivnu dimenziju u umetnosti De Div je locirao, ne u tački proizvodnje rada, već u recepciji.
Gledalac je sada onaj koji je neminovno vezan za rad, a ne umetnik. Ali postavlja se pitanje koji je to
gledalac? Zbirni pojam ili nepoznato biće sa bezbroj glava? Statistički podatak? On za nas ostaje čista
apstrakcija, koju ćemo teško spoznati. Umetnost ne bi trebalo da računa na koncept ciljnih grupa.
Pitanje subjektiviteta u umetnosti često je dovođeno u vezu sa osećanjima19. Čak i minimalizam, koji
je u početku povezivan sa strogošću, hladnoćom i odsustvom humanosti, bio je povod za istraživanje
subjektiviteta. De Div je postavio provokativno pitanje: Da li zaista postoji neko ko veruje da je moguće
eliminisati subjektivnost u umetnosti?20 Za mene, to je retoričko pitanje, koje pre polemiše sa mestom
i značajem subjektiviteta, no što njegovo prisustvo dovodi u pitanje. Za rad Helping leg (ilustracija br. 1
Helping leg, drvena stolica, zlatni kanap) iskorišćena je dvosmislenost fraze helping hand: to bi mogla
da bude i noga koja pomaže ali i ona kojoj se pomaže. U preseku značenja i prizora koji nam se nudi,
posmatrač pređe put od subjekta do objekta i nazad. Gest pomoći/popravljanja biva utisnut u predmet,
koji od pasivnog objekta postaje subjekat sposoban da reprodukuje taj gest. Radi se o intervenciji na
klasičnoj tonet stolici čija je jedna noga obmotana zlatnim kanapom, transformišući je na taj način u
voluminoznu baroknu formu. Čin instant improvizacije ne samo da vraća izgubljenu funkcije predmetu,
već tim gestom nudi i estetsku promenu. Ovo dodavanje vrednosti kroz obećanje da se stvari mogu
popraviti, nije posredovano isključivo upotrebom zlatnog kanapa već i načinom na koji je ova forma
oblikovana, a nedvosmisleno svojom nepravilnošću, upućuje na raskoš baroknog mobilijara, koji pre-
uzima na sebe funkciju simptoma. Govoreći o svojstvima baroknog stila, Niče navodi da se on uvek
pojavljuje kada velika umetnost počinje da opada.
Drugi rad iz ove serije jeste grupa klupa/objekata namenski izvedenih za javni prostor u Gracu u Austriji
u okviru projekta (out) koji je rezultat saradnje Instituta za umetnost u javnom prostoru Štajerske, Mir-
jane Pajtler, kustosa i Mrđana Bajića vajara, univerzitetskog profesora (ilustracija br. 2 Fitting, objekat
u javnom prostoru, Grac, Austrija, 2009).
Četiri tipske, parkovske klupe transformisane su sličnim postupkom kao i prethodni rad, u luksuzni
19
Susan Best, Visualizing feeling, str. 14
20
Susan Best, Visualizing feeling, str. 12
19
mobilijar smešten u ambijent starog gradskog jezgra. Klupe nisu u potpunosti defunkcionalizovane,
već preoblikovane na način da ostvare komunikaciju sa publikom kroz jednu vrstu izazova. Većem
delu površina za sedenje je oduzeta funkcionalnost ili su bar dovedene do stanja neudobnosti, na
račun estetskog događaja. Dvanaest hiljada metara zlatnog kanapa postalo je barokno mišićavo telo,
ostavljajući umornom šetaču ograničeni prostor za sedenje. Sam rad sadrži određena značenja koja
se mogu iščitati samim viđenjem rada, ali on postaje kompletan tek sa posmatračem, tačnije sa onim
koji se odvaži da sedne na klupu.
Početno razmišljanje za ovaj rad je bilo pitanje kakvu vrstu forme/intervencije mogu, kao neko ko dolazi
iz drugačijeg kulturološkog okruženja, da ponudim ovom besprekorno održavanom i negovanom grad-
skom prostoru, ne narušavajući postojeći sklad. Ova upitanost nadovezala se na već postojeći problem
sve većeg broja emigranata u samom gradu koji je doveo do podele grada na starosedelački i došljački.
Svi mi tražimo svoje mesto u svetu, mesto gde pripadamo. Na klupama je ostavljen skučen prostor
oivičen bronzanim kanapom u koji može da se smesti jedna osoba. Naravno, moguće je i napraviti
drugačiji izbor i sesti na zlatni tapacirung, atraktivan ali krajnje neudoban. Koji god izbor da napravimo,
način na koji nas ovaj rad primorava da učestvujemo u njemu, čini nas budnim za našu poziciju i naše
mesto u odnosu na okruženje. U tom smislu ovi nas objekti uslovljavaju i primoravaju na neku vrstu
pristajanja, bez pravog osećanja da imamo potpunu slobodu izbora.
20
EROS LUCIDNOSTI
O Erosu je gotovo sve rečeno, pa ipak on neprekidno animira našu pažnju. U toj činjenici bi se mogla
naslutiti njegova prava suština. Eros je bio primordijalni bog stvaranja, koji se sam stvorio na početku
vremena. Predstavljao je pokretačku silu novog života na početku svega. On je personifikacija ljubavne
strasti i stvaralaštva. Prema Frojdovoj teoriji nagona, on je prvi u paru pranagona: nagona života i
nagona smrti. Eros ili nagon života objedinjuje sve nagone samoodržanja individue, s jedne, i nagone
održanja vrste ili seksualne nagone, s druge strane. Po Frojdu, cilj Erosa je održanje i uvećanje života,
te je on u osnovi ne samo braka i porodice, već svake socijalne zajednice i kulture. Eros se neprestano
meša sa nagonom smrti, ali je moćna sila koja se suprotstavlja mržnji, nasilju, okrutnosti i drugim
vidovima pojedinačne ili masovne destruktivnosti21 . Žorž Bataj u uvodu svoje knjige Erotizam, određuje
erotizam kao potvrđivanje života čak i u smrti.22
Kojoj god od postojećih definicija da damo prednost, Eros je bio i ostao velika pokretačka snaga u
najširem smislu. Ako zagrebemo u bilo koji segment našeg bivstvovanja, a naročito onaj koji se tiče
stvaralaštva, nailazimo na Eros. Pridodajući ga bilo kojem pojmu ili fenomenu, čini se da pridodatom
udahnjujemo novi život ili ga činimo nanovo uzbudljivim za našu pažnju. U svakom slučaju, za mene,
to je poziv koji se retko odbija: da se dublje zaroni u prirodu stvari i kroz transformaciju istraži njihova
suština.
Sintagma Eros lucidnosti, čini mi se, najbolje definiše ono suštinsko čemu težim u svom skulptorskom
postupku. Nastali rad, skulptura/objekat je mesto susreta i promene značenja dve ili više stvari, do
tada u svakom smislu udaljenih. Umetnost i erotika se podudaraju u svom postupku, koji se po Viktoru
Šklovskom može zvati oneobičavanjem. Oneobičavanje je zamišljanje običnog predmeta kao nepo-
znatog, neobičnog, čudnog, što nam omogućava da ga iznova opažamo kao da nam je prvi put .23
Jajoji Kusama nam kroz svoj celokupni opus otkriva beskonačnu zavodljivost repeticije. Opet i ponovo
i zauvek. Krajnji smisao erotizma je spajanje, ukidanje granica. Za Kusamu, to je beskonačnost po-
navljanja koje i jeste brisanje svake granice. Bilo da su u pitanju instalacije ili intervencija na predme-
tima, u radovima ove umetnice repeticija osvaja naše vizuelno polje i postaje primarna karakteristika
predmetnog sveta.
Ako je lucidnost: bistrina duha, jasnost, svesnost, a Eros umetnički postupak oneobičavanje, mogli
bismo reći da ovaj sklop Erosa i lucidnosti nosi u sebi protivurečnosti i apsurd kao pokretače i nosioce
smisla. Radom na skulpturi pokušavam da nađem formu susreta poznatog i nepoznatog, produžavajući
doživljaj datog predmeta. Tražim odgađanje trenutnog zadovoljstva, mesto začudnosti, sve ono što
sprečava trenutno i automatsko prepoznavanje, nasuprot onim sadržajima, poput pornografije u kojima
dolazi do brzog pražnjenja strasti i odsustva pažnje prouzrokovanih površnim postupcima, prikaziva-
21
Sigmund Frojd, Uvod u psihoanalizu
22
Žorž Bataj, Erotizam str. 13
23
Mihael Epštajn, Filozofija tela, str. 108
21
njem onoga kako jeste. U tom smislu, umetnički postupak vidim kao težnju da se naš svakodnevni
automatizam i mehaničnost u opažanju dovedu u pitanje i ponudi osnova za možda neko drugojačije
sagledavanje.
Umetnost uvek sadrži deo onog iskonski nagog, ogoljenog, erotičnog, onoga što je bilo skrivano i
potiskivano u mukotrpnom nastojanju da pronađe svoj oblik i formu. Doživljena umetnost je impuls
življenju, baš kao i ljubav. Erotično je egzaltirano, uzvišeno, duhovno, obećanje ekstaze. Ono uvek
levitira, osuđeno na traženje svršetka. Iz oka posmatrača, umetničko delo se doživljava kroz erotiku,
koja možda nikada ne doživi vrhunac, ostavljajući želju neutoljenom. Ovo produženo stanje ushićenja u
sopstvenom radu vidim kao rezultantu ambivalencije između osećanja da nam je sve jasno i poznato,
a ipak uz prisutnu začudnost, neke dimenzije ipak ostaju nedokučive. Neopredeljen, posmatrač je na
klackalici. U proceduralnom smislu ovo stanje je izazvano apsurdnošću ponuđenih spojeva u okviru
pojedinačnog objekta skulpture koja u sebi istovremeno objedinjuje i tezu i antitezu.24 Ova pukotina u
značenju, takođe, može biti i izvor uživanja.
Eros nikada nije usamljen. on uvek zahteva i traži drugog, različitog od nas samih. U umetnosti to je
podrazumevani element: publika. Posmatraču je u svakom od radova upućen poziv da učestvuje, da
se poistoveti, da doživi. Time se polje susreta proširuje, umetničko delo nije samo konstrukt i volja
autora, koji traže dugotrajnu pažnju, već tačka preseka autorove namere, autonomnog sadržaja samog
rada, posmatrača i konteksta. Sva ta mnogostruka prelamanja i strujanja, stvaraju trenje i tenziju u
percepciji, dajući skulpturi auru začudnog.
Koliko malo znamo o drugome, nikada nećemo naučiti. Drugi će za nas zauvek ostati tajna. Čini se da
je taj jaz i diskontinuitet između bića još nepremostiviji kada je u pitanju odnos prema osobama koje
žive u izolaciji mentalne bolesti ili neke druge vrste hendikepa. Život i umetnički opus Džudit Skot jeste
dokaz postojanja kreativnog iznad i uprkos odsustvu čula sluha i Daunovom sindromu. Radovi Džudit
Skot govore o jednom posebnom stanju ljudskog bića, koje zauvek ostaje van dodira i dokučivosti. Iako
po svom poreklu iz eteričnih sfera, ovi radovi imaju ubedljivost postojanja u ovom svetu, oni su stvari.
Načini posredstvom kojih će nam se obratiti drugo biće nikada nisu iscrpljeni, potreba za povezano-
šću sa svetom, sa drugim, ničim ne može biti ukinuta. Uskraćena za sposobnost govora, Džudit Skot
nam se obratila jezikom umetnosti, igrom skrivanja, rekla nam je tako mnogo o jednoj tihoj, nečujnoj
i nevidljivoj egzistenciji. Ovi radovi jesu dirljiva potvrda i objava jednog odvojenog postojanja koje je
ipak našlo svoj put do drugog.
24
Boris Groys, Art Power: In fact, to be a paradox-object is the normative requirement implicitly applied to any contemporary
artwork. A contemporary artwork is as good as it is paradoxical—as it is capable of embodying the most radical self-con-
tradiction, as it is capable of contributing to establishing and maintaining the perfect balance of power between thesis and
antithesis. contemporary artwork. A contemporary artwork is as good as it is paradoxical—as it is capable of embodying the
most radical self-contradiction, as it is capable of contributing to establishing and maintaining the perfect balance of power
between thesis and antithesis.
22
POSTAVITI PITANJE, UČINITI NEMOGUĆE
Razum može da odgovori na pitanja, ali je mašta ta koja ih postavlja.

Dr Ralf Džerar 25
Što se zapravo može otkriti? — Pitanja su možda jedini pouzdani odgovor. Ona su ključna, mnogo više
doprinose mapiranju problemskog područja nego bilo koja definicija. To nikako ne znači da nas je strah
od kaveza i tihe smrti koje definisanje i tumačenje nužno nosi sa sobom. Dati prednost životvornom,
pokretljivom principu ljudske radoznalosti, koji se uvek iznova pita o smislu, uzrocima, posledicama,
okolnostima,26 jeste jedan od preduslova kretanja kroz ono što zovemo saznanje. U tom smislu pojedi-
načni objekat/skulptura izražava pre pitanje ili jednu od mogućih opcija, nego stav.
Umetnost, pa i skulptura danas je dovoljno otvoren sistem u potpunosti okrenut otkrivanju novih svetova,
unutrašnjih ali i onih u nama, na čijoj se razmeđi nalazi naše telo sa svojim čulima. Postavljati unapred
bilo kakve formalne okvire ili granice nije uputno, to nas lišava otkrića, koje je jedino moguće ukoliko
se otisnemo u pravcu nemogućeg i nepoznatog. Nemoguca su unapred data, statična rešenja. lma
nečeg gotovo kaleidoskopskog u iskustvu analitičkog subjekta. lzuzmemo li stanja krajnje psihotične
opustošenosti, sve je živo, sve je u nekakvom (skoro heraklitovskom) fluksu. Suočiti se s nesvesnim
zahteva mnogo više od onog - moći ići jednim putem. Naprotiv, suočiti se sa nesvesnim podrazumeva
- istovremeno moći kretati se sasvim različitim(međusobno sapripadnim) putevima...... Za psihoanalizu,
čovek je biće koje istovremeno i zna i ne zna šta govori.27
Ovakav postupak možda je najuputnije opisati kao pokušaj da se otvore još jedna vrata, da se zapi-
tamo: da li uvažavajući složenost svih odnosa, možemo izaći iz okvira naučenog ili navike. Osećajući
se pomalo usamljeno u svom stavu da se savremena umetnost olako odrekla emocionalnog, čulnog
potencijala i neposrednog doživljaja, a ističući isključivo značenje, prednost sam dala onome što je
skrajnuto i zanemareno. Mogla bih reći čak i sporno u savremenom trenutku. Osećanja, forma, lepo i
estetika, ručni rad, sve ono što nije na glavnoj osi savremene umetnosti, već negde na margini i smatra
se problematičnim, bilo mi je vrlo zanimljivo i provokativno, izazov i prilika da se još jednom zapitam o
tačkama potencijalnog konflikta. Sve prethodno navedeno, moglo bi se podvesti pod termin: démodé,
što ne bi trebalo da bude mera bilo čega. I svaki sledeći rad i jeste pitanje proizašlo iz kritičke sumnje i
pogled na iskustvo bivanja u ovom svetu. Drugim rečima, umetnost ima za cilj da smanji automatizam
u nama: ona treba da poništi svaki apriorni odgovor o onome sto vidimo, osećamo ili znamo i učini da
svet uvek i iznova opažamo u pokretu kao neiscrpni samoobnavljajući izvor saznanja. Ona nije puki
skup specifičnih svojstava, već mogućnost proširenja iskustva.
25
Pronalazač u oblasti medicine
26
Weitz, Argument otvorenog koncepta, Uloga teorije u estetici: 1956,
27
23
Pitanja stimulišu našu pažnju i zahtevaju odgovor, ili bar pokušaj da sebi i drugima objasnimo naše
mesto u svetu. Postaviti pitanje je smeli korak ka slobodi, onoj koja nas čeka ukoliko krenemo izvan
ustaljenih okvira poznatog, nasuprot svih zacrtanih putanja i šema. U tom smislu ono čemu težim u
skulptorskom iskazu, mogla bih, možda previše smelo i ambiciozno da uporedim sa tradicijom koana,
dobro postavljenih pitanja na koja se ne može odgovoriti.
24
SVET PREDMETA
SAKUPLJATI I RECIKLIRATI
Similis simili gaudet - Sličan se sličnom raduje
Po Novalisovim rečima, ono što voliš, to svuda nalaziš…. Sigurna sam da su ljubav i potreba da se
okružimo onim što volimo, prvi pokretač i korak u razvoju neke skulptorske ideje. Sakupljanje - to je
ono što ljudi kroz celu svoju istoriju rade, iz najrazličitijih poriva. Ponekad, to je jedan od načina da se
nosimo s prolaznošću. I ne tako retko ova strast, kao uostalom i sve strasti, završava se preteranošću.28
Naročito u novijoj istoriji, ljudska prinuda za posedovanjem stvari i predmeta poprima patološke dimen-
zije. Zamena poimanja smisla od biti ka imati je umnogome doprinela ovakvom stanju stvari. U svetu
ova sakupljačka pasija dominantno je zastupljena u dva vida: da bi se upotrebilo i da bi se posedovalo.
Ipak, ukoliko malo dublje zagrebemo u razloge ovakvog ljudskog ponašanja, bilo bi površno svesti ga
isključivo na konzumerističko ili neurotično, ono može imati i svoju saznajnu funkciju.
Sami umetnici sakupljaju, predmete, utiske, doživljaje, literaturu, tekstove i druge materijalne i nema-
terijalne fragmente naše egzistencije koje će upotrebiti kao građu za svoj rad.
Ideja sakupljanja najeksplicitnije je prezentovana u akumulacijama francuskog umetnika Armana (1928),
koji se bavio i dekonstrukcijom i rekonstrukcijom predmeta kroz ceo svoj opus (1958-2004) stvara-
jući sliku sveta koji se nalazi u procesu beskonačne masovne proizvodnje i reprodukcije predmeta,
kao svedočanstva naših stvarnih, ali i nametnutih potreba. Sličnom metodologijom se u svom ranom
opusu poslužio i umetnik Nove britanske skulpture, Toni Kreg. Kreg je od nađenih plastičnih predmeta,
koloristički organizovanih kreirao asocijativne likove, na taj način afirmišući stalno aktuelnu relaciju
umetnost/život. Predmeti kojima se služimo u svakodnevnom životu postali su deo slike koja upozorava
na značaj ekološke svesti i postavlja pitanje šta stvaramo i šta je to što ostaje iza nas. U tom smislu
i kompozicije nađenih predmeta meksičkog umetnika Gabriela Oroskoa mogu evocirati u nama sliku
otpadaka našeg potrošačkog društva, otpadaka koje more izbaci na obalu ili nam se nađu na putu i to
je slika u kojoj mi kao društvo, ali i kao pojedinci učestvujemo, bilo kao svedoci ili neposredni kreatori.
U dosadašnjoj praksi, predmeti su predstavljali magnetno jezgro moga rada. Izvađeni iz sopstvenog
ormana, kupljeni na pijaci ili buvljaku, pozajmljeni ili nasleđeni od onih koji više nisu među živima, ovaj
lični asesoar predmeta je istovremeno materijalni trag lične istorije. Poreklo ovih predmeta i njihova
predistorija, upotrebom u skulpturama i objektima, postaju manje važni, tačnije nebitni. Oni postaju
predmeti-metafore. Kontekst i način na koji oni bivaju manipulisani/preoblikovani jesu nosioci sadržaja
i značenja.
28
Sama umetnost zaista je oblik preterivanja, a odabir, koji je srž umetnosti, samo je pojačani vid prenaglašavanja, Oskar
Vajld, Propast laganja i drugi eseji
25
Intuitivni odabir određenih objekata, proistekao iz sile privlačenja (koji daljom analizom može uputiti na
simboličke sadržaje kojima nam se naša podsvest obraća), obuhvatao je predmete među kojima, na
prvi pogled, ne postoji neka koherentna veza. Moguće je izvesti neke podgrupe: predmeti koji imaju
specifično izražene veze i odnos sa telom, zatim predmeti koji naglašavaju relacije spolja/unutra, pred-
meti krhkosti i mogućeg incidenta ali i predmeti koji u sebi sadrže ili upućuju na principe povezivanja.
Ovako klasifikovanim i opisanim predmetima moguće je dodeliti određene atribute koji dolaze iz našeg
emotivnog iskustva. Takođe, moguće je, posmatrati ih kao predmete koje najčešće koriste žene ili kao
predmete kojima se pre svega služe muškarci (što nas može usmeriti na rodnu podelu rada) no njihova
se upotreba dominantno vezuje za jedan intimni, privatni svet, mesto koje je u ovoj kulturi dodeljeno
ženi. Ova rodna odrednica u velikoj meri definiše rukopis nastalog rada: iskustvo biti žena u današnjem
svetu duboko je utisnuta u svaki pojedinačni rad.
Predmeti su često dodatak ili zamena za identitet u svetu poljuljanih vrednosti i ideala, duboko zahva-
ćenog krizom u svim segmentima. Nesigurnost i nestabilnost su njegova primarna svojstva. Prisiljeni
smo da iz obilja informacija i sadržaja izdvajamo i sakupljamo ono što nas odvaja od tog sveta haosa,
prekomernog izobilja, nepotrebnih i trivijalnih stvari, u stalnoj potrazi za razlikom ili događajem koji pravi
otklon od spektakla u koji smo zaronjeni. U međuvremenu, život nam se događa u megamarketima.29
Lični rekvizitarijum predmeta se umnožava spontano, mogla bih reći da predmeti sami nalaze put do
mene. To su sedimenti života urbane domaćice: sitnice iz domaćinstva, staklarija, tegle, kutije, noževi,
ponešto iz ponude kineskih radnji, penzionisane stolice, stolovi, hula-hop čarape, šelne, konci, špenadle,
igle, ofingeri, sitna plastika i nasleđena odeća. Život koji se preselio u umetnički iskaz. Predmeti imaju
svoj tajni život poput čudnih nepokretnih bića, oni nastavljaju da žive čak i kad osoba koja ih je koristila
više nije među živima. Njima je teško bilo šta oduzeti, tvrdoglavo pamte sve: šta smo im učinili i na koji
način se ophodimo prema njima. Sakupljanje predmeta za mene je priprema rekvizita za predstavu,
odabir dokumenta koji će svedočiti o nečemu što se odigralo na pozornici života…
Stvari postoje uprkos nama, mi samo treba da otkrijemo njihovu posebnost. I iako nam se, u najvećoj
meri, značenje stvari otkriva u njihovoj pojavnosti, formi i obliku koji uzimaju, postoji uvek i nešto više
od toga što zahteva da se istraži. Osećaj da je predmet više nego su oči videle 30uvek je bio prisutan
kod umetnika, zapravo često je bio povod za stvaralački čin, otkrivanje stvarnosti sa one strane vidlji-
vog sveta. Dati jednom objektu njegov poetski prostor, to znači dati mu više prostora nego što ga on
objektivno ima, ili bolje rečeno, to znači ići za ekspanzijom njegovog intimnog prostora.31
Rad francuske umetnice Luis Buržoa, koji donekle odstupa od glavne linije njenog stvaralaštva jeste
rad Le Défi (Prkos). Prkositi znači izazivati drugog, suprotstaviti mu se. Bez naziva, smisao ovog rada
Luiz Buržoa bi nam izmakao, bio bi samo svedočanstvo nečije sakupljačke strasti prema staklenim
predmetima i obaveza za pažljivo rukovanje. Orman je ispunjen akumuliranim staklenim predmetima
bez namere da se fetišistički uživa u posebnosti pojedinačnog predmeta. Doduše, to nije baš običan
orman, on ima i točkiće koji ne doprinose stabilnosti celog utiska, opominjući: svako kretanje je rizik!
Znajući naziv rada, stvari za nas dobijaju malo drugačije značenje: orman postaje telo, lično spremište
29
Jean Baudrillard (Žan Bodrijar) − System of Objects: Hypermarkets become the new experiential spaces of technology and
consumption, the new spaces of everyday life.
30
K. G. Jung, Čovek i njegovi simboli,
31
Bašlar, Poetika prostora, str. 188
26
krhkih posuda/volumena, ispražnjenih od svakog sadržaja, prepuštenih isključivo svojoj lomljivosti.

Predmeti/posude od stakla u svojoj egzistencijalnoj ogoljenosti predstavljaju ništa više do puki zbir
pojedinačnih entiteta: prozirnih, osetljivih, lomnih, ali bez sadržaja. Oni su mogućnost. Da li njihova
delikatna i osetljiva priroda znači da oni moraju biti stavljeni na test? Krhkost i lomljivost nisu nužno
poziv da se iskustveno ispitaju granice izdržljivosti. Ili možda jeste, kako nam kroz naziv rada Buržoa
sugeriše, stavljajući na probu našu etiku krhkosti. Ako cvet nema trnje, to ne znači da ga treba pojesti.
No, onome ko traži potvrdu svoje moći, to malo znači.
Jedan od umetnika-sakupljača je i Donald Lipski. Ponekad je njegov iskaz prevashodno konceptualne
prirode i ima za svoju temu odnos čoveka prema stvarima i predmetima u društvu masovne proizvod-
nje, naročito u situacijama kada jedinka biva izmeštena iz svog prvobitnog okruženja. Akumulirani
predmeti tada postaju zamena za izgubljeni identitet. Sa druge strane, u radu Roma (Rim) on nas
suočava sa intimnim rekvizitarijumom ličnog alata. Ova instalacija se sastoji od ručnog alata, čekića,
špahtli, makaza, ali i od staklenih flašica. Svi ovi predmeti drže se na zidu, viseći, vezani vrpcom poput
one pupčane, prepušteni sili zemljine teže. Bočice su ispunjene crvenom, providnom tekućinom koja
podseća, ne samo zbog boje već i ambalaže, na voćni sok/klaker. Negde su okačene pojedinačno,
negde u grozdovima. Predmeti vise, odloženi, upućuju nas na svoju vezanost za poreklo i nepostojanost
situacije. Oni su ovde i u svojstvu metafore o našem životu koji ne tako retko visi o koncu. Takođe, oni
su svedočanstva naše vezanosti za materijalni svet predmeta i naših potreba.
27
DEFUNKCIONALIZACIJA PREDMETA
Čovek u procesu proizvodnje predmeta nije samo subjekat, on kroz ovaj čin istovremeno i postvaruje
sebe. U današnjem svetu ljudsko telo, sve više postaje još jedan predmet u mnoštvu postojećih. Umno-
žavanjem i masovnom proizvodnjom predmeta koji preuzimaju funkcije tela, ono biva potisnuto i zame-
njeno objektom. Fetišizam robe, dominacija vidljivih i nevidljivih stvari nad društvom, dostiže vrhunac u
spektaklu, u kojem sav stvarni svet biva zamenjen izborom slika projektovanih iznad njega, ali kojima
ipak uspeva da se nametnu kao jedina stvarnost. Ova dominacija slika predstavlja krajnju instancu
našeg otuđenja, bez mnogo nade da je moguće izmaći mu. No, ipak postoji jedan džep otpora32, koji
se opire pasivnosti i pristajanju na stanje nemoći. Umetnost shvaćena ne samo kao ogledalo u kome
se reflektuje bezbroj lica stvarnosti, već kao alat kojim se oblikuje naša stvarnost, ostaje kao jedino
sredstvo prevazilaženja delirijuma u kome se svet našao. Stalno aktuelno pitanje jeste kako je moguće
nadvladati ovo prekomerje i hiperprodukciju, proizvodeći nove predmete, makar i oni bili umetnički?
Predmeti imaju dragocenu osobinu da upijaju sadržaje i značenja. Mogućnost upijanja/utiskivanja,
bez obzira da li se radi o tekstualnosti ili fizičkim osobinama materije, jeste neka vrsta plasticiteta,
poput skulptorskih procedura u kojima je modelovanje materije i značenja/sadržaja neodvojivo. Osim
stvaralačkog iskustva i znanja koje je čovek ugradio praveći ih, predmeti čuvaju sećanje na onoga ko
ih upotrebljava. Oni, takođe govore i o našim potrebama, bilo da su u pitanju autentične ili nametnute,
posredno oblikujući naš identitet. U krajnjoj instanci, predmeti mogu biti sredstvo kreiranja naših
potreba, što je u današnje vreme često primenjivana korporacijska strategija.
Defunkcionalizovati predmet, znači udariti u njegov temelj, dovesti u pitanje razloge za njegovo postoja-
nje. Ako je potreba ta koja je napravila predmet, onda možemo razmišljati o procesu defunkcionalizacije
predmeta kao o mogućnosti preoblikovanja naših potreba. Čini mi se da je u ovom svetu privida i
zamena neophodno uvek iznova pitati se: šta nam je stvarno potrebno?
Da bi se nešto videlo kao umetnost, nužno je nešto što oko ne može uhvatiti – ozračje umjetničke
teorije, poznavanje povesti umetnosti: svet umetnosti, naglašava Artur Danto. Opet, ovakva procedura
nas upućuje na ponovno preispitivanje veze između umetnosti i života, kao i prirode samog umetničkog
predmeta. Sakupljajući predmete i intervenišući na različite načine (ready made, defunkcionalizacija,
prefunkcionalizacija, predmet kao materijal za novi predmet, hibridizacija, funkcija kao sadržaj, dizajn,
redizajn, kontekst postavke/prezentacije,) nastojim da sistemima značenja koji idu uz predmet, pri-
dodam još neke slojeve i uspostavim nove relacije. Često su te intervencije gestualnog karaktera i
upućuju pre svega na proces koji je prethodio završnom stadijumu predmeta/objekta. Sam artefakt je
zapravo sredstvo, pomoću kog dolazimo da značenja rada, on prvenstveno upućuje na činjenicu da
se nešto dogodilo i na prirodu tog događaja. Posmatrač je uvučen u ovaj misaoni eksperiment, poput
istraživača, prateći tragove koji će mu pomoći da stekne uvid u celinu događaja.
Kristo, umetnik bugarskog porekla, ali svojim delovanjem vezan za Francusku, istovremeno je u procesu
32
Berdžer, Džon, Oblik džepa
28
potrošnje i proizvodnje. Gotovo celokupan njegov opus sastoji se u praktikovanju jedne procedure, a
to je proces pakovanja. Ovde biografija nije odigrala beznačajnu ulogu: Kristo je bio oženjen Žan Klod,
ćerkom velikog industrijalca iz oblasti tekstilne proizvodnje, sa kojom je u saradnji i realizovao mnoge
projekte. Od predmeta za svakodnevnu upotrebu, preko arhitekture pa do pejzaža, ovaj umetnički par je
mogao sve da upakuje. Naizgled jednostavan gest, koji svojom spektakularnom produkcijom kada su u
pitanju poduhvati oblaganja ostrva ili zgrade Rajhstaga privlače našu pažnju (ili odbijaju, u zavisnosti od
našeg odnosa prema spektaklu), u stvari nose u sebi kompleksnu strukturu značenja. Pitanja forme i
sadržaja, ili ono o poziciji umetnika u svetu masovne proizvodnje/potrošnje jesu samo neka, koje ovakav
umetnički gest postavlja u nastojanju da pronikne u naš odnos prema predmetu i njegovoj funkciji.
Američka umetnica En Hamilton je na 48. Bijenalu umetnosti u Veneciji u okviru paviljona Sjedinjenih
Američkih Država izložila instalaciju Myein. Deo instalacije bio je i veliki trpezarijski sto. Umetnica je
celu površinu stola izbušila, stvarajući brojne rupe kroz koje je provukla bele ubruse vezane u čvor.
Celokupni negativni prostor ispod stola bio je ispunjen platnom, dok je površina bila prekrivena čvoro-
vima. Ovaj rad se oslanja na Quipus tradiciju, čvorova koji govore 33, zastupljenu kod drevnih naroda
Južne Amerike. Čvorovi su predstavljali sistem značenja, podsetnik i belešku vezanu za obaveze i
ugovore. Namenski realizovan za prostor američkog, nacionalnog paviljona, ovaj rad nedvosmisleno
računa na taj kontekst. Smestiti sto u neki prostor znači odrediti tačku fokusa i mesto okupljanja. U
ovom slučaju, predmet je odvojen od svoje primarne funkcije, nemoguće ga je koristiti na bilo koji
način. On sada opominje i upozorava na odgovornost. Večera će biti poslužena ali tek kada ispunimo
sve ono na šta smo se obavezali.

33
Quipu, španska transkripcija reči Khipu, izvornog jezika Inka, koja znači čvor
29
FETIŠIZAM
Prvi stepen u dominaciji ekonomije nad društvenim životom ispoljava se kao očigledna degradacija biti
u imati: ljudsko ostvarenje više se ne izjednačava sa onim sto neko jeste, već sa onim što poseduje. U
takvom svetu, izmeštenog smisla i pomerenih vrednosti, ni funkcija predmeta nije više određena samo
njegovom upotrebom. Predmeti preuzimaju socijalna značenja, objekti postaju reprezenti fetišizma i
mode. Pojavljivanje viška značenja, čini da osetljiva granica nakon koje predmeti postaju dragocenosti,
fetiši, totemi, idoli bude nepovratno prekoračena.
Izraz fetiš potiče od francuske reči fétiche izvedene od portugalske reči feitiço (magija, čarolija), koja
dalje izvire od latinskog facticius (veštački) i facere (činiti), a označava predmet za koji se veruje da
poseduje natprirodne moći ili predmet koji ima moć nad drugima. Imajući daleko zajedničko poreklo
u magijskom, fetiš i umetnički predmet i danas čuvaju to srodstvo.
U 19. veku predstavljene su dve teorije fetišizma izvan tipičnih religijskih okvira. Prva je bila izraz
Marksove ideje o robi kao svojevrsnom samostalnom biću, koje određuje sudbinu proizvođača i diktira
društvene aktivnosti koje istu tu robu proizvode. Pojam fetišizam robe Marks je u političkoj ekonomiji
koristio da definiše najizrazitiji oblik čovekovog otuđenja.34 Ovako definisan pojam fetišizma robe pred-
stavlja verovanje da predmeti kontrolišu nas, tj. utiču na naše delovanje, a ne obratno. U tom procesu
dolazi do obrnutog reda stvari: umesto da čovek bude gospodar proizvoda svoga rada, događa se da ti
otuđeni proizvodi gospodare čovekom - čovek postaje rob stvari. Druga teorija razvija ideju francuskog
psihologa Binea o seksualnoj privlačnosti prema predmetu umesto osobi. Zbog toga se danas izraz
fetiš često pogrešno poistovećuje isključivo sa seksualnim fetišem.
Jedna od najranijih ljudskih emocija je i anksioznost. Vremenom, uspostavili smo različite mehanizme
ne bismo li se zaštitili. Jedan od njih jeste fetiš objekat, koji nas brani, ali paradoksalno izaziva sve
veću uznemirenost.35
Uprkos ovom uznemirujućem poretku neslobode, umetnički odnos prema predmetu pruža uvid da je
moguće, ne zanemarujući ove činjenice, primeniti i drugačije procedure. Umetničko delovanje jeste
polje slobode i odgovornosti, ali i prilika za igru u kojoj umetnik sam kreira propozicije. Šiler tvrdi, da je
umetnost ono što samo ustanovljava svoje pravilo. U igri je, svakako, misljenje (sekundarni proces), no
u igri je i ono nemislivo. lracionalno, potencijalno ludo (tj. primarni proces). Jednom recju - nesvesno.
U igri je najdublja moguca intima svakog coveka, u igri je kultura.36
Rad Threadwork (ilustracija br. 3 Threadwork, noževi, kalemovi s koncem) nastao je iz pokušaja da se
odgovori na pitanja: šta radim, šta mi, ljudi, radimo, koja je najsadržajnija odrednica naših aktivnosti.
Kako objasniti sebe sebi, ali i drugome. Zajednički imenitelj ovih delatnosti imao je neurotični karakter:
34
Marks, Karl, Kapital, prvo poglavlje: Fetišizam robe
35
Maria Walsh, Art and Psychoanalysis
36
30
beskonačno ponavljanje neuspešnih, besmislenih procedura.37 Neuroza je rezultat neznanja o unu-

tarnjim pitanjima duše o kojima bi trebalo da imamo neka znanja, tj.svest. Nije novina da je u svetu
nešto pogrešno i da mi učestvujemo u umnožavanju te greške, pitanje je zbog čega odlučujemo da
ignorišemo ili izbegavamo realnost.
Rad čini mnoštvo noževa čija su sečiva obmotana brojnim slojevima crvenog konca različitih nijansi
crvene boje. Slojevi konca su debeli, prekrivaju ponekad ceo nož, a ne samo oštricu, postajući auto-
nomne apstraktne forme, koje ostaju vezane za kalemove. Ponegde je i par noževa povezan crvenim
nitima otkrivajući nam svoj odnos. Svedoci smo prekinutog procesa, kao da se ono što je bitno već
odigralo, a mi samo vidimo tragove događaja. Ambivalentnost formi i odnosa čini da ne možemo da
odredimo smer odvijanja ovog procesa: da li se oštrice otkrivaju i vraćaju svojoj nameni ili je u pitanju
ukidanje funkcije sečivu. Ne postoji tačan odgovor. Funkcija predmeta i njegova upotrebna vrednost
bivaju potisnuti u korist čistog estetskog doživljaja, ali i dalje govore: alatka, oštrica noža, to je uvek
izazov da se deluje protiv.
Proces kojim sam došla do forme objekata koji čine ovaj rad je dugotrajan i delikatan. Pokret na-
motavanja/odmotavanja često opasno približava oštricu sečiva koži, povrede su neminovne, pa ipak
ne odustajem. Pokreti su skoro hipnotički i ritualni, zavodljivi i opasni, iako repetativni, nikada nisu
mehanički, uvek su praćeni dubokom koncentracijom na ono što se radi. To su moje dve ruke: jedna
precizno iscrtava osetljivo tkivo crvenim koncem, druga naoružana nožem, ponekad, oštricom, nehotice
napravi crtež na nadlanici. Nastali objekti iako upućuju na proces, malo nam govore o riziku kojem je
ruka bila izložena, kao trag ostaje lepota predmeta bez funkcije.
Iako realizovani u različitim medijima i sa različitim tačkama fokusa, rad Threadwork i performans
Marine Abramović Ritam 10, poseduju zajedničke tačke preseka, koje se ne očitavaju samo u formalnoj
sličnosti ritualnih radnji s noževima. Marina izvodi performans u kome koristeći dvadeset noževa i dva
magnetofona, igra Rusku igru u kojoj sečivima cilja između raširenih prstiju ruke. Svaki put kada se
poseče, uzima drugi nož i snima pokrete na traci. Nakon što se posekla dvadeset puta, preslušava zvuke
koje je snimila i pokušava da ponovi pokrete i greške koje je napravila. Postavlja se pitanje na koji način
i da li uopšte možemo kontrolisati posledice naših postupaka čak i kada se ritualno pridržavamo zadate
matrice. Imajući zajedničko poreklo u iskustvu proživljene patnje, prateći transformaciju tog iskustva,
ono što povezuje ova dva rada jeste ispitivanje mogućnosti promene kroz opsesivno ponavljanje radnji
koje nam uzrokuju bol kao i neizbežna upitanost o našim granicama.
Zabeležiti samo činjenično stanje, ne ostavivši mogućnost za promenu obrazaca bila bi samo potvrda
očaja i nemoći. Neminovno, uvek i iznova postavlja se pitanje: da li nam je potrebna umetnost koja
govori ono što već znamo? Iako, poput ogledala, umetnost reflektuje sliku naših svetova, ona ipak
mora da upre prstom i na one skrivene procedure promene. Ako ništa drugo, bar da ponudi nadu
da je promena moguća. U ovom neprekidnom procesu povređivanja i zacelivanja, ipak se pojavljuje i
nova vrednost, neka vrsta katarze i razrešenja traume. Nešto se ipak može učiniti s onim što nam je
ostavljeno u nasleđe. Učiniti konflikt vidljivim, imenovati procese, to nam ipak daje neku vrstu nade
da stanja objekata koji trpi možemo zameniti delanjem i kreacijom. Bodrijar bi to nazvao banalnim
strategijama: naivni subjekt koji za sebe veruje da je pametniji i moćniji od objekta. Fatalne strategije
37
Neuroza je bojažljivo poimanje dna nemogućeg, Žorž Bataj
31
nam govore nešto drugo: objekat je taj koji je lukaviji ciničniji i briljantniji.38
Postoji razlog zbog koga je naslov rada Threadwork, engleska reč, a to je mogućnost šireg simboličkog
značenja koje u ovom slučaju ima engleski jezik, a da je sadržano u jednoj reči. Ovaj sklop upućuje i na
delatnost u potrazi za smislom, tj. onim bitnim (nemački: der rote Faden, crvena nit) ali i na specifičnu
aktivnost koja može biti ne samo u vezi sa ručnim radom već i sve ono što podrazumeva kontinuitet.
Rad s nitima nije bila samo Arijadnina zanimacija koja je izbavila Tezeja, ona je čest motiv ukorenjen
u mnogim tradicijama. Magijska moć crvenog konca u Kabali, sudbinska povezanost u legendama
istočne Azije ili Kalava u Hinduističkom verovanju, crvene niti oko ruke uvek su imale skrivenu moć.
38
Žan Bodrijar - Fatalne strategije
32
RUČNI RAD?
Poznavati istoriju veza znači poznavati istoriju žene 39
Ručni rad je, od raskida lepih umetnosti i zanata u 18. veku pa do danas, predstavljao problemsko
područje. Otuda znak pitanja. Teško nam je da se odredimo prema samom pojmu, što je umnogome
uslovljeno i pozicijom sa koje ga posmatramo. On u sebi istovremeno sadrži i vrednosni sud, kao ne-
što što je manje vredno, odvojeno od prave, visoke umetnosti, ali upućuje i na nešto, što kao rezultat
ručnog rada individue, a ne masovne proizvodnje, egzistira kao izuzetna, jedinstvena i neponovljiva
vrednost. Ako svemu tome pridodamo i stereotip da je ovaj vid aktivnosti svojstven ženama, vezan
za kućnu radinost, dolazimo na trusno područje. Zbog toga je uputno objasniti istorijsku komponentu
ručnoga rada, odnosno njegovo odvajanje od umetnosti. Na taj način ćemo tačnije kontekstualizovati
upotrebu i značenje ručnog rada danas, u okviru umetničke prakse. A to je svakako teritorija subver-
zivnog delovanja.
Pre svega, potrebno je skrenuti pažnju na činjenicu da su tokom srednjeg veka žene bile prisutne u
svim umetnostima, a umetnosti s iglom, bile su mesto i za muškarca i za ženu. Do zaokreta je došlo
usled nove podele i organizacije rada što se u renesansi očitavalo kroz povlačenje ili isključivanje žena
iz umetnosti svih vrsta. Osim neizrečenog eliminisanja ekonomske konkurencije, indirektni uzrok isklju-
čenja žena iz višeg oblika proizvodnje bio je početak duge transformacije porodice od radne jedinice
u moderno domaćinstvo. Dok su srednjevekovne teorije o polnoj razlici posmatrale žene kao opasne
kćeri Evine, renesansa je razvila ideologiju različitih polnih uloga u kojima su žene prvenstveno brinule
o deci i vodile domaćinstvo .40 Kao ilustracija ovog procesa mogu nam poslužiti tadašnji priručnici za
ponašanje koji su isticali važnost veza za zaokupljanje pažnje plemkinja, kao sredstvo očuvanja čednosti
i uvećanja ženstvenosti. Prema navodima Rozike Parker41 tada je i započet proces koji ne samo da je
razdvojio vez od slikanja, već je i stvorena podela na javnu i kućnu umetnost. Ako su nekada davno
važila pomenuta pravila, danas je moguće istim sredstvima pružiti otpor svakoj diskriminaciji i stereotipu.
Kroz svoju istoriju umetnost se značajno menjala, a moderan sistem umetnosti kakav poznajemo danas
ustanovljen je u 19. veku kada umetnost postaje autonomna oblast u društvu. Tokom srednjeg veka
nisu postojale ni lepa umetnost, ni zanati u modernom smislu, već samo umetnost. Njeni funkcija,
sadržaj i oblik bili su integrisani u jedinstven doživljaj. Iako proistekla iz zanatskog i dugi vremenski
period neizdiferencirana, umetnost je tokom 18. veka prevazišla polaritet umetnost naspram zanata.
Kao aktuelne suprotstavljenosti postaju umetnost naspram života i umetnost naspram društva, pod-
vlačeći status umetnosti kao ljudske delatnosti odvojene od namene i zadovoljstva svakodnevnog
života. Značenje postaje dominantna svrha naspram čiste koristi, a genij ima prednost naspram čiste
39
Rozsika Parker, The Subversive Stich
40
Lari Šiner, Otkrivanje umetnosti, str. 63
41
Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine,
33
veštine. Govoreći o geniju Ruso tvrdi da …žene u principu nemaju……genij……..zato što im uvek
nedostaju prelepi žar koji krasi i pali dušu…..42 Šta reći na jednu takvu tvrdnju, utoliko problematičniju
što dolazi od intelektualnog autoriteta kao što je pomenuti prosvetitelj, osim da i danas egzistira eho
takvog mišljenja. Stoga zadatak feminizama i jeste da identifikuje strukture različitosti, na kojima je
kanon sazdan, samim ispitivanjem mehanizama koji su služili očuvanju jedne jedine razlike: žena kao
drugo, nedostatak, metafora, znak.
Zanimljiv podatak je da se interesovanje za vez poklapa sa periodima finansijske recesije. Povratak
oduševljenja u odnosu na vez kao kućnu radinost i ručni rad43 u vremenu ekonomske neizvesnosti jasno
nas upućuje na zaključak da čovek poljuljane egzistencije čini napor da prevlada otuđenje koje postoji
između njega i krajnjeg proizvoda. Baveći se ručnim radom, pruža nam se prilika da se bar na kratko
osetimo u svetu kao kod kuće, vraćajući se sopstvenoj kreativnosti i potencijalu koji imamo u našim
rukama. Umetnost ličnog života kako je često vez zajedno sa ručnim radom tokom dvadesetog veka na-
zivan, feministički orjentisane umetnice su videle kao zgodno sredstvo za izražavanje sopstvenog stava.
Tradicionalno slikarstvo je dovođeno u vezu sa muškim principom i time se smatralo manje podobnim
za iznošenje feminističkih stavova. Pokret za oslobođenje žena je delovao pod sloganom: The personal
is the political .44 Iako se rad Trejsi Emin zasniva na drugačijim stavovima, pre svega na izjavi lično je
univerzalno, stvarajući u devedesetim, Emin je ipak ćerka feministkinja iz sedamdesetih godina, koja
se služi ručnim radom kao primarnim medijumom za izražavanje intimnog života, dajući mu univerzalni
karakter.
Ručni rad kroz istoriju imao je dvostruku ulogu, on je bio i instrument otpora ali je funkcionisao i kao
sredstvo prinude. On je promovisao potčinjavanje normama i žensku poslušnost, nudeći pri tome
psihološka i praktična sredstva za nezavisnost.
Da li je anatomija sudbina? Ako uvažimo ovu esencijalističku pretpostavku, da li to znači da nam je
ona zauvek zadata i mora li to predstavljati nužni i konačni argument za dominaciju. Dilema je naro-
čito značajna u feminističkoj kritici ove esencijalističke tvrdnje. Zanemariti društveni uticaj na proces
konstituisanja polnosti, ostavljajući polnost u nepromenljivim kategorijama biološke determinisanosti,
znači ostaviti neprozirnim jedan bitan sociološki aspekt.45 Izbegavanje klopke esencijalizma46 , postao
je osnovni zadatak feminističke teorije.
Razlika između gole i naoružane ruke toliko je velika da se ne može dovoljno istaći. Ma šta o tome
mislila naturalistička psihologija, između nokta i kuke postoji diskontinuitet .47
Ruka je bila alat pre nego što je i sama napravila alatku. Neizbežno, posebne odlike alata utiču na
proizvod. Objekat Ručni rad ( ilustracija br. 4 Ručni rad, noževi, konac) sastoji se od pet kuhinjskih
noževa koje na okupu u jedinstvenu celinu drže desetine metara crvenog konca, čineći njegovu ana-
42
Du contrat social, Jean-Jacques Rousseau, 1954, Garnier, Paris
43
Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine,
44
Lično je političko!
45
Žarana Papić, Lidija Sklevicki (Lydia Sklevicky), Antropologija žene
46
Danas esencijalizam implicira uverenje da su izvesni fenomeni prirodni, neizbežni, univerzalni i biološki determinisani (Irvin,
1990)
47
Gaston Bašlar, Zemlja i sanjarije volje: ogled o imaginaciji materije
34
tomsku strukturu. Da li nam je nasilje toliko duboko usađeno, neodvojivo od našeg bića, uprkos našem
izdvajanju iz prirodnog sveta? Razrešenje je možda u naznaci samodestruktivnog gesta koji prekida
svoj kontinuitet i obračunava se sa sopstvenim vezivnim tkivom. Nasilje koje počinimo uvek je kao
bumerang, vraća nam se, ali smo i sami žrtve. Ovaj rad upućuje i na proces: postupak namotavanja je
dugotrajan i precizan, poput epiderma ručnog rada.
Naša oruđa se nalaze između nas i sveta, ona mu pripadaju ali su istovremeno i produžetak naše
ličnosti. U simboličkom smislu, oštrica noža može biti predstava falusa i njegove nadmoći. Telo je
anatomski prisutno kroz mekoću mišićnih vlakana, crvenih niti i skeletne strukture usmerenih noževa.
Izdvojenost petog noža, poput palca upućuje na našu humanu razliku i distinkciju koja je unela jednu
od odlučujućih promena. Promena oblika ljudske šake, dovela je do promene naše sudbine. A možda
i nije tako. Sami biramo u šta ćemo verovati.
Ujediniti pojedinačne elemente, to je uvek davalo novu snagu. Stupajući u novi odnos i njihova svojstva
su se menjala. Držati ih složno na okupu, jedinstvene u delovanju to je suština vezivnog tkiva ovog
rada. Oni nisu prosti zbir pojedinačnih potencijala i mogućnosti, već ovako ujedinjeni ostvaruju novu
vrednost, kvalitativno drugačiju. Razorna moć nastalog oružja/oruđa nije toliko bitna koliko stabilnosti
principa koji ih povezuju u celinu. Značaj ovih veza nikada ne bi trebalo zanemariti, otuda crveni konac.
35
FORMA KAO MESTO DODIRA I OTPORA (ŽENSKO ISKUSTVO)
Sve je testo i sam sam sopstveno testo, moje nastajanje je moja materija, a moja materija je delova-
nje i trpljenje, uistinu sam prvobitno testo. 48
OTPOR
Kada se govori o feminizmu neophodno je naglasiti da on sam nikako nije homogen, naprotiv u okviru
njega postoji mnoštvo različitih mišljenja, često radikalno suprotstavljenih, te je istinitije upotrebljavati
množinu: feminizmi ukoliko želimo da predstavimo sveobuhvatnost ovih praksi i teorija. Možda je i to
jedan od razloga zbog čega francuska umetnica Anet Mesaže odbija da se deklariše kao feministkinja.
Takođe i Luiz Buržoa. Iako im ideje feminizma nisu strane, ovaj stav navedenih umetnica pre svega
je zasnovan na činjenici da njihovo delo izvire iz sveta intimne imaginacije, doživljaja i neposrednog
ženskog iskustva a ne iz teorijskih postavki feminizma i dekonstrukcije ženskog identiteta.
Radovi pomenutih umetnica nisu ilustracije za teorijsku ideju. To nikako ne znači da se za njihovo stva-
ralaštvo ne mogu vezati feminističke ideje. Naprotiv, te veze su vrlo jake i očigledne, pre svega zato što
radovi obe umetnice odišu iskustvom biti žena, bez obzira da li se prema tome odnosimo kao biološkoj
datosti ili kao socijalnom konstruktu. Iako Luiz Buržoa učestvuje u mnogim feminističkim aktivnostima i
demonstracijama, ona za sebe kaže da je pre stručnjak za ženske stvari . 49 Moj feminizam se izražava
kroz moju izuzetnu zainteresovanost za ono što žene rade. Ja sam potpuni usamljenik 50. Ako bih
pokušala da se nadovežem na ovo razmišljanje, za svoj rad bih rekla da je takođe duboko ukorenjen
u ženskom iskustvu. Teorije se spore ( i sporiće se) oko značenja i porekla ovog termina. Evidentno
je da je u velikoj meri ono definisano i određeno karakterom sveta u kome živimo a ovaj je oblikovan
prema muškom principu. Možemo sa sigurnošću tvrditi da je ženski identitet dominantno društveno
konstruisan od strane muškaraca, u skladu sa njihovim viđenjem i doživljajem žene.
Onaj koji gleda ima povlašćen položaj. Kroz istoriju umetnosti to je isključivo bio pogled muškarca, koji
daje prednost velikim materijalima koji podrazumevaju veliku formu.51 Ovakva pozicija je između ostalog
dovela i do podele na visoku i nisku umetnost. Tradicionalno shvatana ženska umetnost (društveno
konstruisana i nije deo prirodnog ženskog bića) degradirana je na zanat, uskraćen joj je status i pravo
da bude umetnosti.
Slike kojima smo bile izložene su pogledi muškaraca koji su ugrađeni u naš konstruisani identitet. Da
48
Le dit du sourd et muet : Gabriele D’Annunzi
49
Marie-Laure Bernadac, Sculpting Emotion. str. 51
50
Robert Storr, A Sketch for a Portrait: Louise Bourgeois, str. 123.
51
Uvod u feminističke teorije slike
36
li je onda uopšte moguć pogled na žensko telo iz ženske vizure? Feministkinje su u tome složne: da,
moguć je i neophodan kako bi spoznale ono što je nametnuto i otkrile ponovo svoje telo - progovorile
ženskim glasom. Govoreći o ženskom iskustvu, moramo uvažiti njegovu dvojaku prirodu, kao što na-
vodi Elejn Šoualter, žene govore u dva glasa 52, posredstvom onih slojeva identiteta koji su društveno
konstruisani ali i svojom pravom prirodom. Harmoni Hemond je definisala feminističku umetnicu kao
onu čija umetnost odražava političku svest o tome šta znači biti žena u patrijarhalnoj kulturi dok San-
dra Langer, teoretičarka, svoju tezu zasniva na ženinim vlastitim osećanjima i mislima sa središtem u
njenom sopstvenom iskustvu u društvu i kulturi .53
Iako je koncept razlike kritikovan, kao presudni argument u tlačenju i definisanju žene kao drugog,
postoji i grupa umetnica koja ističe značaj ove razlike. Američka umetnica Nensi Spero odgovara na
ovu kritiku citirajući Simon de Bovoar: Drugost je fundamentalna kategorija ljudskog mišljenja…. Ako
žensko pitanje izgleda trivijalno, to je zato što ga je muška arogancija pretvorila u svađu. 54
Rad The Couple (Par) američke umetnice Meret Openhajm, bliske nadrealističkom pravcu, možemo
pridodati onom opusu umetnica koje govore ženskim glasom. Iako na liniji sa ostalim nadrealističkim
objektima, ovaj rad poseduje i vrlo slojevito značenje koje referiše na žensko iskustvo. Kad kažemo par
najčešće mislimo na ljubavni. U tom smislu moguće je povući paralelu i u ovom slučaju: par cipela,
integrisanih u novi objekat, kojem je ukinuta primarna funkcija. Ovako spojene, one jednostavno, samo
postoje, nemoguće im je odrediti namenu ili ih uposliti, iskoristiti na bilo koji način. Nemogućnost
kretanja za sve što živi znači ukidanje slobode, u najboljem slučaju, osuđenost na tavorenje. U ovom
slučaju Meret Openhajm govori i o pojedincu, i o paru, ali i o dualizmu koji prožima našu spoznaju o
mnogim sferama postojanja. Cipele su ženske i govore nam da je ona koja ih nosi sputana, da su njene
noge skupljene i vezane, ona je nemoćna. Takođe, u ponuđenom prizoru možemo naći potrebu da se
prevaziđe rascep u biću, ali i daleki eho mita o Hermafroditu, sećanje na vreme izgubljene celovitosti,
u kome smo bili jedno.
Ženska seksualnost je bila prikrivana. Vagine su bile izbrisane iz slikovnog predstavljanja ženskosti.55,
pisala je Džermejn Grir (Germaine Greer). Razmatrajući slična pitanja, Hana Vilke počela je da pravi svoje
skulpture početkom šezdesetih godina, pre nego što je izašla iz štampe knjiga The Female Eunuch56.
Who has the guts to deal with cunts?57 , pisala je Vilke tada.
Agreeable Object, saglasan, odgovarajući, prijatan, teško da možemo jednom rečju prevesti naziv
ovoga rada. Treba mu se prepustiti, jer dolazi iz čulnosti. On nam nudi doživljaj ukoliko smo spremni
za empatiju, svako od nas može bar za trenutak biti i Hana Vilke. Objavljujući ono što je bilo skrivano,
ovaj rad je linija otpora prema ustaljenim obrascima reprezentacije ženskosti. Uprkos tome on zavodi
taktilnošću, prisvajajući i deo nas zamišljenim dodirom.
Radovi iz serije kojoj pripada Agreeable Object su sastavljeni iz brojnih slojeva. Metaforički, ali i u
52
Uvod u feminističke teorije slike str.53
53
Uvod u feminističke teorije slike str. 66
54
. Simon de Bovoar, Drugi pol
55
Female sexuality has been masked. Vaginas have been obliterated from the imagery of femininity.
56
Knjiga Germaine Greer, štampana 1970. Postala je internacionalni bestseler i važan tekst u feminističkom pokretu. Glavna
teza je da tradicionalna, konzumerska porodica iz predgrađa vrši seksualnu represiju nad ženom, pretvarajući je u evnuha
57
Ko ima stomak da se nosi sa pičkom?
37
formalnom smislu. To su nežno obojene, rascvetale slojevite forme, bez centra, jer one su centar,
otkrivajući nam svoju suštinsku delikatnost. Osim žvakaćih guma, Hana Vilke u svome radu koristi
i lateks, materijal po svom izgledu i karakteru sličan epidermu. Sve njene forme svoju inspiraciju i
vizuelno i spoznajno poreklo vode iz vulve. Kada žvaće žvakaću gumu i od nje napravi malu stidnu
formu (i tako stotinu puta), ili rascvetava lateksne latice, koje se otvaraju prema nama, Vilkeova kaže:
ovo sam ja i ne osećam stid zbog toga, jer stid nije prirodna kategorija. On je čedo kanona ponašanja
u određenoj kulturnoj sredini. Vilkeova u pravom smislu te reči ugrađuje sebe u svoj umetnički iskaz,
što će biti najočiglednije u serijama fotografija na kojima je umetnica u završnoj fazi kancera. U nje-
nom radu telo je prisutno u svim svojim fazama, lepo, sveže, bujno, zašto da ne, i poželjno, ali i bolno
zgrčeno, rastočeno, na zalasku. Ali nikad nije krivo, niti nosi u sebi nagoveštaj stida zbog društvene
stigme koja postoji prema prikazivanju ženskog tela. To je bio jedan glas otpora, glas koji je nastojao
da pruži drugačiji uvid kada je u pitanju prikazivanje ženskog tela, primer suprotstavljanja dominantnim
praksama reprezentacije žene.
Za razliku od rada Vilkeove, koji je potresno iskren, afirmativan i potvrđuje osećanje ženskosti, moje
istraživanje ove teme je uvek podrazumevalo postojanje očigledne tačke konflikta. Neku vrstu nestabilne
teritorije na kojoj finese odlučuju na koju stranu će se krenuti.
Telo rada P. D. (ilustracija br. 5 P. D. vakuum guma, špenadle, svileni konac) je gumeni vakuum za
otpušavanje kanalizacije. Ukoliko predmet može imati svojstva banalnosti i vulgarnosti, onda ih ovaj
nesumljivo poseduje. Ovoga puta on ima drugačiju namenu, izložen je drugačijem delovanju sila.
Usisavajući volumen gumene posude je zatvoren, zašniran takoreći. Uloge su zamenjene ili bar postoji
nedoumica u vezi sa tim. Ono što je bilo aktivno u svojoj funkciji, sada je u stanju trpljenja, degradira-
nosti. Ničemu više ne služi, postalo je prizor na zidu. Napon u formi se oseća, tenzija postoji u gestu
zatvaranja gumenog tela, kao i očigledna nelagoda usled mukotrpnog procesa probadanja špenadlama.
Fizičke sile, prisutne su posredstvom naše identifikacije s probodenim objektom ali i kroz poistovećenje
s rukom koja je učestvovala u ovom dugotrajnom i besmislenom činu bolnih posledica. Rezultat ovih
fizičkih ali i osećajnih procesa jeste asocijativna forma, koja upućuje na ženski polni organ, svedočeći
o jednom procesu (samo)izgradnje identiteta. Gestom rada, predmet koji se opire, sam otpor materije,
na neki način biva integrisan u biće koje radi. Identitet se razvija kroz konflikt i suprotstavljanje.
Ovaj rad je o dodiru, napetosti, tenziji i sputavanju, ali posredno i o mitu o Vagina Dentata 58. U očima
muškarca ona je ta koja proždire, usisava, ali za nanovo rođenu ženu, to je prizor središnjeg jezgra59.
Ono što je bilo skrivano ili potiskivano kao nedolično, prljavo ili sramotno, ima potrebu da se objavi i
pokaže neslućenom žestinom. Ko ne veruje, neka proba da drži u ruci savijenu vakuum gumu. Telo
nam sve kaže o onome što duša trpi.

58
Frojd je pojam Vagina Dentata povezao sa muškim strahom od kastracije, (Vagina Dentata and Freudian Theory, Creed,
1993). Takođe oslanjajući se na Frojda, Kamil Palja u svojoj knjizi Seksualne persone, obrađuje ovaj fenomen
59
Ovaj termin upotrebljava Džudi Čikago, američka feministkinja i umetnica
38
DODIR
Najdublje što postoji u čoveku je njegova - koža.

Pol Valeri
Dodir se smatra za najtelesnije čulo, ali i najmanje usvojeno u svim simboličkim sistemima kulture
i umetnosti. Zvuči kao paradoks, da ono što je na površini, prva linija fizičkog dodira sa spoljašnjim
svetom prodire tako duboko u naše biće, do dubina koje ostaju skrevene našoj svesti. Koža, naš najveći
organ je takođe i nežni graničar ljudskog tela. Društva u kojima je nestalo dodirivanje u međusobnim
odnosima, jesu društva u kojima vladaju sluh, a pre svega vid i distanca se poštuje. Iako život po ova-
kvim normama može da izgleda kao civilizacijsko dostignuće, on nosi u sebi opasnost dehumanizacije.60
Nešto se može dotaći jedino ako i sami stupimo u stanje dodirljivosti, tj. onaj koji dodiruje biva i dodirnut.
Znamo da ta pravila ne važe kada su u pitanju vid i sluh. U toj igri dodirivanja teško je odrediti mesto
objekta i subjekta. Ova šema odnosa može se preslikati i na relaciju umetničko delo/posmatrač, koji
se međusobno modeluju kroz dijalog.
Kada se stvarni svet preobrazi u puke slike, one postaju stvarna bića, samostalni entiteti, koji izazivaju
hipnotičko ponašanje. Mi smo zaslepljeni blještavilom prizora: gledamo, ali nam izmiče neposrednost
doživljaja. Pošto spektakl ima ulogu da nam putem različitih, specijalizovanih oblika posredovanja
pokazuje svet koji više ne može biti direktno doživljen,61 on neminovno, na prostoru kojim je nekada
vladao dodir, daje prednost pogledu: najapstraktnije i najnepouzdanije čulo najbolje se prilagođava
opštoj apstraktnosti sadašnjeg društva. Onaj koji posmatra svet nigde se ne oseća kao kod kuće, jer
spektakl je svuda.
Iako su dela vizuelne umetnosti prvenstveno namenjena oku, nastojim da moje skulpture/objekti sadrže
u sebi podsećanje, čežnju ili potrebu da prizovemo u sećanje naše taktilno iskustvo sveta. Pažnja koju
usmeravam ka taktilnom kvalitetu rada uslovljena je u velikoj meri ovom dominacijom oka. Ono, mnogo
više nego ostala čula, prigovara i upravlja, ono postavlja i održava distancu. U tom smislu, skulpture/
objekti zadobijaju status fetiša, odvojeni od svake neposredne upotrebe, privlačni dodiru ali van njegovog
domašaja, oni upućuju na nešto drugo, izvan njihove stvarne funkcije.
Bez iluzije da se može umaći ovoj tiraniji slika, prednost sam dala taktilnom svojstvu objekta. Ponuđena
taktilnost ipak ostaje na nivou sećanja tela, bez našeg učešća kroz neposredni čin dodirivanja. Nastali
radovi su najčešće toliko nestabilni i osetljivi da se opiru svakom zahtevu da se rukom još jednom
potvrdi njihova priroda. Ako smo posredstvom dodira u prilici da nešto prisvojimo, onda pogled možemo
smatrati kao meru naše odvojenosti od predmeta posmatranja.
60
Mihael Epštajn, Filozofija tela
61
Gi Debor, Društvo spektakla
39
U toj igri gledanja, možemo još reći da su i umetničke forme entiteti, lica koja nas posmatraju (Serž
Dane)62 što potvrđuje tvrdnju da razumeti umetnost, znači put razumevanja drugog.
Rad Marble balls (ilustracije broj 6 i 7 Marble Balls, najlon čarape, ofingeri, mermerne kugle) čini
mnoštvo najlon čarapa crvene boje koje vise na ofingerima u prostoru. Visiti, biti u stanju nemoći i
trpljenja, svojstveno je stvarima tj. odeći. Takvo stanje nije dostojno čoveka, on najviše tada postaje
stvar. Tu je jedina volja, volja onoga koji manipuliše objektom i potčinjava ga sebi. On nije na sceni,
odsutan je, ali i kao takav dominira. Objekat je odložen do sledeće upotrebe, pasiviziran, odvojen od tla,
čvrte tačke oslonca. Ako uspostavimo relaciju između odevnog predmeta kakav su hula-hop čarape i
našeg tela, onda bismo mogli reći da su mermerne kugle u čarapama potreba za bilo kakvim oblikom
čvrstoće, stabilnosti. Makar i po cenu bremenitosti. Živimo u svetu sila, vidljivih i nevidljivih, pre svega
osuđeni na gravitaciju. Tonus našeg tela je mera otpora u odnosu na udruženo dejstvo gravitacijskih i
egzistencijalnih sila. Svakako i onih društvenih stereotipa koji se utiskuju u njega i oblikuju ga.
Ovaj rad računa i na jezičku dvosmislenost i upotrebu jezika kada su u pitanju atributi muške i ženske
polnosti. Naziv je na engleskom jeziku usled igre značenja u kojoj čednost geometrijskog tela može biti
poput kukavičjeg jajeta zamenjena epitetom muškosti. Nemoguće je ne osetiti jezičku nepravdu (i ne
samo jezičku, on samo upija poput sunđera sve relacije moći u jednom društvu) u kojoj se svi ženski
polni atributi koriste u pežorativnom smislu, a atributi muške seksualnosti kao poželjni i afirmativni.
Rana skulptura Bez naziva ili još ne (1966.) Eve Hese pokazuje suštinu njenog stvaralaštva uz upotrebu
jednostavnih elemenata: devet vreća od ribarskih mreža, u svakoj jajolika masa sastavljena od peska,
papira i polietilena, vise sa zida na pamučnim trakama – bezlični, obični materijali. Ništa lepo. Ipak,
stvari nisu tako jednostavne. Uprkos nastojanju da kreira nothings, radovi Eve Hese odišu humanim
prisustvom. Primarno povezivani sa minimalističkom umetnošću, njeni radovi ipak sadrže u sebi jedan
kvalitet radikalno drugačiji od svih radova ovog pravca. Minimalizam Eve Hese ima ljudsko lice. 63
Snaga njenog skulporskog iskaza i njena umetnička reputacija trijumfovali su nad stereotipom tragič-
nog života i rane smrti. To ne znači da treba zanemariti ovu biografsku činjenicu, već se prema njoj
treba odnositi kao jednom dodatnom sloju značenja koje ima rad Eve Hese. Sami objekti su često vrlo
ambivalentni, istovremeno organski i geometrijski, odbijaju svako značenje. I kao takvi oni ipak deluju
na nas, dodirujući našu čulnost na poseban način.

62
Nikolas Burio, Relaciona estetika
63
Minimalizam sa ljudskim licem: Eva Hesse, Darian Leader, http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/minimalism-
human-face-eva-hesse
40
MATERIJALIZOVANA OSEĆANJA I MOGUĆNOST

SAPLITANJA O NJIH64
Proučimo nevidljivost da bismo naučili da pravilno rukujemo vidljivošću.

Hakim Bej
Proces nastanka rada jeste transformacija podsvesnih, skrivenih procesa i stanja u svesne sadržaje,
pri čemu su poistovećeni individualni unutrašnji razvoj i oblikovanje umetničkog iskaza. Nije retkost
da umetnici svoj umetnički rad dovode u vezu sa psihoanalizom: iako podsvest ima različito značenje
za umetnika i za psihoanalitičara, oba postupka su povezana sa procesima koji nisu u potpunosti pod
kontrolom naše svesti.
Psihoanalitičarka Melani Klajn smatra da je kreativnost vođena podsvesnom željom za kompenzacijom,
drugim rečima, da se postojeće stanje može popraviti. Umetničko delo unapređuje i proširuje naše
mentalne kapacitete nudeći oblik i strukturu sadržaja za transformaciju emotivnog iskustva u prepo-
znatljivu formu. Kreativni proces pronalaženja forme za misao, ima preobražujući uticaj na shvatanje
sopstva65. Psihološki haos se putem uobličavanja skulpture/objekta pretvara u fizičko stanje reda,
dajući mu materijalni formu. U tom procesu unutarnje iskustvo igra odlučujuću ulogu u ponovnom
uspostavljanju izgubljene celovitosti.
Tokom 80-tih godina javila se potreba za novom osećajnošću post-modernističke generacije, koja se
zalagala za povratak subjektivnosti kao izražajnog sredstva. Ova ponovna zainteresovanost za indivi-
dualnost i sopstvo, za psiho-dinamičnu dimenziju umetnosti, praćena gubitkom vrednosti i propašću
postojećih ideologija, na prvo mesto je isticala telo, organske forme i seksualnost.
Prema romantičarskoj hipotezi koju je formulisao Kolingvud, mi činimo emocije svesnim i uvodimo ih u
domen onoga što se nalazi u našoj moći. To postižemo artikulišući ih jezikom: ponekad kroz razgovor,
ponekad terapijom, a nekad jezikom umetnosti. 66 Zanemarujući afektivni aspekt umetnosti, mi se
odričemo neposrednog odgovora na svet koji nas okružuje. Osećanja su naš odnos prema stvarnosti,
stvarnosti koja je protumačena. Ona su značenja putem kojih možemo doći do smisla koji je dokučiv
samo i isključivo posredstvom osećanja. Taj smisao je osnova našeg vrednosnog univerzuma, osnova
identiteta. Emocionalnost čini osnovu naše ličnosti, a afektivna dimenzija je istovremeno svojstvo i su-
bjekta i objekta. Drugim rečima, posredstvom umetničkog dela, moguć je afektivni transfer od objekta
ka subjektu, estetski susret je prožet afektom.
Treba li više argumenata za odbranu afektivnog tela umetnosti? Pitam se, jer moguće ih je naći, bez
64
Odnosi se na čuvenu izjavu Ada Rainharta (Adolph “Ad” Reinhardt, 1913–1967): Skulptura je nešto u šta udarite kada se
odmaknete da bi pogledali sliku.
65
Margot Wadell, Containing Function of Art, 2009. Preuzeto iz Rozsika Parker, The Subversive Stitch:
66
Kit Outli, Emocije, str. 106
41
obzira da li je naš pažnja usmerena ka značenju ili proizvodnji rada. U mom radu, pitanje prisustva
emotivnog nikad se nije dovodilo u pitanje, već je bilo primarni uzrok svake umetničke akcije, nužnost
svakog usmerenog delovanja u odnosu prema predmetu ili materiji.
Pogrešno bi bilo da ovo emotivno polje interpretiramo isključivo kroz osećanja koja proživljava sam autor.
Afekat je ugrađen u sam rad, koji ne progovara isključivo individualnim iskustvom, on postaje iskustvo
drugoga. Ipak, proces nastanka rada često se može dovesti u vezu sa nekom vrstom psihoanalize,
naročito s obzirom na psihički materijal oba postupka. Materijalizovati osećanja, dati im oblik, jeste
način umetničke introspekcije, na koji se umetnica Luiz Buržoa često pozivala.
Osećanja imaju osobine jezika, govor upućen nekom, tj. obraćanje, ona nam uvek nešto kažu, o nama
samima, ali i svetu oko nas. Tumačenje osećanja rečima predstavlja prevođenje s jednog jezika na
drugi, a prevodi su često višeznačni.67
Interpretacija osećanja, emocija i afekata u umetnosti sa pozicije metodologije istorije umetnosti pred-
stavlja slepu mrlju čak i danas, delom zbog stava da tamo gde emocije stupaju na scenu, mišlje-
nje prestaje, (poststrukturalisti ne uzimaju u obzir komunikacijsku funkciju osećanja)68, delom zbog
anti-estetičkih ideala konceptualne i minimalističke umetnosti. Takođe, raskid istorije umetnosti sa
svim onim elementima koji su tradiconalno bili predmet bavljenja estetike je doveo do zanemarivanja
osećanja u umetničkom delu.
Rad U naborima (ilustracija br. 8 i 9 U naborima/Dok ima daha, 2013. terakota, zavesa, gajtan, baloni)
bi mogao biti o disanju ili o gubitku daha: vazdušni volumen koji se preselio iz jednog u drugo telo.
Ostao je samo atrofirani nagoveštaj izgubljene punoće, mnoštvo praznih džepova. U ovom slučaju,
možemo govoriti i o pritisku, izazvanom ograničenošću tela, ali i o vezanosti, ispražnjenosti i gubitku.
Iako uslovljena prostornom organizacijom, ona je pre svega skulptura, a ne instalacija, što zapravo
upućuje na određenu autonomiju tela rada u odnosu na prostor. Ovaj rad se sastoji od zavese koja je
od dvodimenzionalne forme platna dobila volumen nabiranjem mreže horizontalnih i vertikalnih šavova.
Zatezanjem kanapa, na ovoj draperiji formiraju se voluminozne komore/džepovi koji svojim oblikom
i dimenzijama referišu na kuglaste forme s balonima. Baloni su zarobljeni u nepokolebljivo čvrstom
telu crno-srebrnih kugli neodređene materije. Kinestetičke sile, na trenutak zamrznute, prožimaju telo
ovog rada, čineći preduslov njegovog postojanja. Organski karakter formi potčinjenih ovim silama,
sugeriše nam da je u pitanju neko čudno telo, tačnije, njegova opna ili košuljica. Ako ništa drugo, u
njemu je sadržan bar onaj volumen daha koji je jednom pripadao našim plućim. Svo naše delovanje u
ovom svetu ostvareno je kroz telo, ono je naš osnovni medijum. Naš odnos prema skulpturi pre svega
dolazi kao telesno iskustvo. Tenzija u radu U naborima, koja čini da ovaj sklop elemenata funkcioniše
kao celina, stalno je prisutna, ali uvek na ivici da se poremeti: ništa nije fiksirano, sve je promenljivo.
Čini se da je sve je kontrolisano, ali ipak izvan svake kontrole. Efemernost naduvanih crvenih balona
celinu čini još nestabilnijom i ranjivijom. Govorimo o nepostojanosti tela, ali ovo bi takođe, mogao da
bude i prizor dinamičke strukture naših psiholoških stanja. Lips je istakao da opažanje izraza uključuje
aktivnost sila. Njegova teorija uživljavanja (empatija) trebalo je da objasni kako nalazimo izraz čak i u
neživim predmetima.69
67
Hans H. Grelan, Filozofija osećanja
68
Best, Susan, Visualizing Feeling, str. 30
69
Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizuelno opažanje
42
INTUICIJA ILI MIT O NOVOM ORGANONU
Paul Klee, za koga se može reći da je pesnik među modernim slikarima, kaže: Umetnikova je misija
da prodre koliko se god može duboko prema skrivenom tlu gde Osnovni zakon hrani rast. Koji umetnik
ne bi želeo prebivati u središnjem organu svega kretanja u prostoru-vremenu bio to mozak ili srce
stvaranja iz kojeg sve funkcije izvode svoj život. U utrobi prirode, na osnovnom tlu stvaranja. Gde se
krije tajni ključ za sve stvari? ... 70
Bilo da to nešto zovemo dušom ili srcem, ono nas tera da zaronimo duboko do osnovnog tla. Ono
što je potajno shvaćeno učinjeno je vidljivim. Oslobađajući se racionalnog prepuštamo se začudnom
i fantastičnom, naboju zanosnih vizija i neodoljivoj tajanstvenosti sanjarija. 71 Otkrivajući nepoznate
prostore naše psihičke realnosti suočavamo se sa mogućnošću skrivenih kreativnih sila nesvesnog
na čijem planu se i odvija suštinski proces neuhvatljivog stvaralačkog čina. Kroz nesvesno stvaranje,
kako ističe Kle, progovaraju istinski sadržaji našeg postojanja, a svako svesno htenje suštinski je su-
protstavljeno prirodi i logici ovih kreativnih impulsa. U tom smislu, nije odveć smela tvrdnja da nijedan
moj rad nije nastao isključivo iz kontemplacije ili iz racionalnih povoda, već spletom intuitivnih impulsa
i racionalnog odgovora na njih kao i kroz neposredni dijaloga sa materijalom. Samo na taj način je bilo
moguće otkriti nešto novo i prekoračiti granicu.
Intuicija, danas, iako jedna od dve neophodne i fundamentalne grane saznanja jeste zanemareno
sredstvo, pomalo retro i anahrono, pogotovo imajući u vidu stari mit o intuiciji kao novom organonu.
Uostalom i šta će nam kad sve već postoji na mreži, zar ne? Moj odgovor je da se ne smemo odreći
nijedne forme sticanja saznanja, makar ona bila van glavnih putanja. Intuicija i intelekt su dva saznajna
postupka u svom najobuhvatnijem smislu. Intelekt ima prvenstvenu potrebu da definiše stvari razli-
kujući ih, dok nas neposredan čulni doživljaj impresionira pre svega time kako se sve drži jedno uz
drugo. Intelekt demonstrira svoju superiornost kada operiše sa onim što je inertno, no u trenutku, kad
se susretne sa životnim i onim principima kojima se nastoji uobručiti fenomen života, intelekt postaje
nemoćna i gruba alatka.
Ne postoji distanca, tj. oštra podeljenost između spoljašnjeg i unutrašnjeg, između svesnog i nesvesnog.
Ljudski um prima, oblikuje i tumači svoju sliku spoljašnjeg sveta svim svojim svesnim i moćima, a
oblast nesvesnog ne bi mogla nikad da prodre u naš doživljaj bez odražavanja opažljivih stvari. Jedno
bez drugog ne može da se predstavi. Ipak, značaj umetnosti jeste pre u saznavanju no izražavanju
unutarnjeg života.
70
K. G. Jung, Čovek i njegovi simboli
71
isto
43
NESTABILNOST GRANICE IZMEĐU ŽIVOTA I UMETNOSTI
Umetnost je ono što čini život interesantnijim od umetnosti.

Rober Filju72
Umetnost ne postoji radi umetnosti. Umetnost se tiče života. Pomeranje fokusa sa forme ka sadržaju, od
umetnosti radi umetnosti, ka umetnosti koja istražuje mesto i identitet pojedinca, nije ništa manje nego
pomak od modernizma ka postmodernizmu. Život i umetnost oduvek postoje u neraskidivoj vezanosti,
poput spojenih sudova, razmenjujući i mešajući svoje sadržaje.
Osećanje da je umetnost nužna nikada nije bilo pod sumnjom. Ipak neobična postojanost umetnosti (u
smislu trajanja u vremenu) može da nas začudi jer postojeće estetičke koncepcije različito objašnjavaju
u čemu se sastoji nužnost umetnosti. Teškoća je otkriti svojevrsne odlike koje umetnost odvajaju od
ostalih covekovih delatnosti i proizvoda. Ona nije sastavni deo proizvodnje i njeno postojanje nije us-
lovljeno čovekovom potrebom da neprekidno obnavlja sredstva za zadovoljenje materijalnih potreba.73
Možda se možemo saglasiti da je kosmos ravnodušan u odnosu na nas i da je priroda nezaintereso-
vana za ono što radimo, ali sa pojedinačne, lične pozicije nikada nije svejedno, niti će biti. U tome leži i
odgovornost prema sopstvenom pozivu, gde su etičko i estetsko i dalje neraskidivo povezani, a granica
između života i umetnosti ne tako oštro povučena.
Naziv rada nije samo imenitelj, on je aktivni učesnik u kreiranju polja značenja rada, njegovo, proširenje
ili najudaljeniji domet. Sve ono što nije vidljivo u materijalnom delu rada, a postoji kao moguća tačka
oslonca, odnosno još jedan nivo čitanja, često je iskazano u nazivu. Ponekad se čini da nas takav
postupak udaljuje od razumevanja rada ili navodi na pogrešnu stranu....
Iza Aa kriju se skraćenica za Anonimne alkoholičare (ilustracija br. 10, Aa, flaše, konac) ali i zahtev da
otvorimo usta. Od usta kreće naše čulno iskustvo sveta, no ovde je oralna aluzija zamka za površnog
posmatrača, sklonog instant zadovoljstvima. U predmetnom smislu u pitanju su staklene boce obmo-
tane ružičastim predivom. Unutrašnji prostor pojedinačnog objekta se razlikuje od nagoveštaja koji
nam nudi spoljašnja forma. Svaki namotaj je jedan nabor na koži, mnoštvo njih čini tkivo/meso rada.
Forma je sama iz sebe izrasla. U praktičnom smislu, proces nastanka forme govori dubinski, završni
oblik rada je rezultat sadejstva slojeva koji se nadovezuju jedan na drugi. Forma nije samo omotač,
ona je zbir mnogih slojeva.
Kada bismo sve rekli o razlozima našeg izbora između slika mekoće i slika tvrdoće, previše toga bismo
otkrili o našem intimnom životu, kaže Bašlar.74 Ipak, ispovedni ton ovog rada je na sasvim drugom, mno-
72
Robert Filliou, (1926 - 1987) francuski umetnik, pripadnik Fluksus pokreta
73
Jurij Lotman, Umetnički tekst
74
Gaston Bašlar, Poetika prostora, str. 11
44
go trivijalnijem mestu, daleko od filozofskih sanjarija: reč je o višku flaša u špajzu. Tako banalan povod,
to ne može na dobro da izađe, pa ipak ova banalnost je dobila motiv kakav i zaslužuje. Predrasude valja
uvek stavljati na test izdržljivosti. Ako smo gadljivi na ručni rad, sad možemo biti dvostruko zgađeni i
nad ovako degradiranim motivom, ili pak zbog dovođenja u vezu nespojivog: ručnog rada i predstave
falusa. Minjon Nikson u svome tekstu Pozirajući falus govori o parodijma falusa, navodeći da ovakvi
umetnički postupci imaju politički efekat potkopavanja falusa kao doslovnog simbola patrijarhata.75
Akumulacija ovih objekata govori i o pitanju pozicije moći, odnosu između subjekta i objekta. Oni su
pogodni za manipulaciju, zabavu ili možda igru. Moguće ih je promeniti, uvećati, smanjiti, razmotati i
isplesti nešto korisno, možda šal ili rukavice. Staklene flaše se ionako recikliraju.
Pređa/niti/klupko u ženskim rukama, simboli životnog ciklusa, uprkos degradaciji ručnog rada, imaju
svoje mitsko poreklo u moirama, koje su odlučivale i o sudbini bogova s Olimpa. U samom radu ništa
nije fiksirano, sve je promenljivo i stvoreno tek za neposredni trenutak života, njegovu tananost i ne-
postojanost, onu njegovu stranu koja je često povezivana sa prostorima ženskosti.
Na kojoj tački kosa prestaje da bude deo nečijeg tela? Kolika je ta udaljenosti o kojoj govorimo, da li je
vremenska ili prostorna. U kolikoj meri ovo pripadanje zavisi od datih okolnosti? Uostalom, šta prisvojne
zamenice znače u umetnosti koja od posmatrača zahteva poistovećenje/empatiju? Moje, tvoje, naše…
Tuđe? Identitet? Ne postoji osoba bez identiteta, već pitanje kada i zbog čega krećemo u potragu za
njim. Kosa-prostorni crtež postaje masa, zauvek čuvajući sećanje na ljudsko telo. Čak i ako sećanje iz
nekog razloga zataji, sofisticirane procedure DNK analize vratiće nas telu.
U potrazi za svojim granicama, proterali smo telo. Zamenili su ga alati, mašine, gedžeti, razni nastavci
i ekstenzije naše čulnosti. Rad Čupavo (ilustracija br. 9 Čupavo, stolica, koža, metalni ukrasni ekseri,
veštačka kosa) govori glasom podsvesnih sadržaja. Kad ne možemo više da stojimo na svojim noga-
ma mi sednemo, prepustimo se sigurnosti predmeta kao što je stolica. Površina sedalnog dela ove
stolice ipak nije zona udobnosti, naprotiv, ona je osetljivi prolaz ka onome što se nalazi iza ili ispod a
ne učestvuje u funkciji samog predmeta. Desetina umetaka bujne, tamne kose markiraju taj negativni
prostor obaveštavajući nas o njegovom postojanju i karakteru. Kao i naša podsvest, nevidljiv je ali stalno
prisutan, on izmiče našoj ustaljenoj pažnji. Dinamička priroda samosvesti, onaj u njoj duboko založeni
unutrašnji nemir, čini svaku realnu totalizaciju iskustva nemogućom. Nešto negde uvek izmiče. Beži.
To je stara priča, priča mnogo starija od psihoanalize 76Da li je mesto utehe u drugom, tuđem telu? Do
razrešenja svake tajne, dolazilo se kroz nepoznatu šumu i mrak, pod uslovom da verujemo u bajke.
75
Mignon Nixon Posing the Phallus, October,broj 92.str. 98-127
76
45
HUMOR/IRONIJA/APSURD
Pitanje, apsurd, ironija, pa čak i humor mogu biti sredstva mišljenja, kojima se istražuju procedure
oblikovanja skulpturalne forme.
Ironija (grč. είρωνεία, eironeia — lažno ignorisanje) je jezički izraz i stilska figura u kojoj je pravo
značenje reči ili fino (prikriveno) ismevanje pri kojem se govori obratno od onoga što bi trebalo reći,
podsmeh, poruga uopšte ili pak prekretnica događaja koji se oštro razlikuje od željenog ili očekivanog
toka; veoma uočljiva prepreka između visokih zamisli i sitne stvarnosti koja bi trebala biti njihovo
ostvarenje (ironija slučaja-sudbine).
Gore navedeno je opšta i široko rasprostranjena definicija ironije koju nalazimo na Vikipediji , no činje-
nica je da ironija izbegava definiciju, ona nije jednostavan fenomen. Primarno vezivana za sokratovski
metod sakrivanja/otkrivanja pretpostavljenog znanja sagovornika, kao put dolaska do istine, ironija već
kod Kjerkegora postaje način gledanja stvari, način posmatranja postojanja i razlikuje se od retoričke
ironije, ona je romantičarska ironija. Neuralgična tačka ironijskog izraza u umetnosti jeste njeno pre-
poznavanje. U govornom jeziku mi sa većom sigurnošću možemo prepoznati ironijsku intenciju, zato
što je ona utemeljena u jeziku. U svom tekstu This Is Not a Pipe o Magritovom radu, Fuko navodi da,
kontradiktornost, što je svojstvo ironije može postojati samo između dva stava... Kada su u pitanju dela
vizuelne umetnosti ona su prevashodno demonstrativnog, prikazujećeg karaktera, te u tome i jeste sva
teškoća prepoznavanja ironije.
Objašnjavati ironiju i humor u sopstvenom radu istovetno je pravdanju i traženju razloga za takav stav
u svakodnevnom ophođenju. Iako definisani kao sredstvo, oni su pre deo karaktera autora, svojstvo
rukopisa, no svesno upotrebljena alatka. Ipak i kao takvi, integrisani u rad, oni proširuju njegov komu-
nikacioni potencijal.
S druge strane, apsurd kao izuzetno nejasan, nelogičan ili neobičan događaj ili fenomen koji je suprotan
umu pojedinca i suprotan smislu značenja, u umetničkom iskazu dominira u kriznim periodima. Da-
daizam i egzistencijalizam su bile intelektualne struje u kojima apsurdnost igra važnu ulogu. U situaciji
kada je doveden do svojih krajnjih granica, čoveku kao da preostaje jedino apsurd, nemoguće stanje
kao sredstvo za prevazilaženje egzistencijalne nepodnošljivosti.
Ako smo mislili da nam je sve jasno, moraćemo da mislimo ponovo: u umetnosti, kao ni u životu ništa
nije onako kako se našoj sve površnijoj i prezasićenoj pažnji čini da jeste. Rad Vakuum (ilustracija br.
11 i 12 Vakuum/U višku, tegla, sanitarna vakuum guma, deterdžent za sudove) je pokušaj da ispočetka
preispitamo sopstvenu otvorenost i spremnost za drugačije posmatranje stvarnosti. Elementi su poznati,
prisutne asocijacije drsko banalne, ali upućuju na određeni sadržaj, nisu puka formalna egzibicija.
Dobro, stvari jesu postavljene malo naglavačke, ali ideja je da ih pogledamo u lice i stupimo u dijalog.
Nastojim da uvek postavim takav zahtev pred posmatrača. Opet su sile te koje stvaraju rad, ali reč je i
o razlici. Guma je veća od otvora tegle u koju je stavljena. Tako stešnjena, u višku, ona je primorana da
stvori novi oblik, prilagođavajući se svom novom domu. Fizička nužnost je otelotvorila formu. Takođe,
46
zamamnost crvenog higijenskog fluida (sredstvo za pranje sudova) nudi još jednu razliku: razliku između
onoga što vidimo i onoga što znamo. Ako je umetničko delo tekst, onda u ovom slučaju razlike između
stvarnosti svakodnevice upotrebljenih predmeta i novonastale situacije, možemo govoriti i o ironiji.
Poput organa u formalinu, ovi predmeti nastavljaju da žive svoj zagrobni život.
Sa druge strane, možemo postaviti pitanje o procedurama očuvanja tragova materijalne kulture u
jednom društvu, ko je u poziciji da donosi odluke šta će biti sačuvano i time integrisano u kolektivni
identitet, a šta će biti prepušteno zaboravu. U toj higijenskoj proceduri, neretko stradaju sve one forme
koje ne sadrže dovoljan stepen čistoće u odnosu na vladajuću ideologiju ili se ne uklapaju u viziju
kreiranu iz centara moći. Dovođenje higijene u vezu sa sferom morala uvek je bilo klizava teritorija.
Čista i opasna.
47
TRI NIJANSE CRVENE
Zbog čega smo pocrveneli? Da li su u pitanju ideologija ili fiziološki procesi našeg tela? U prostoru
između ova dva značenja nalazi se i povod za seriju crvenih radova/objekata. U najširem smislu dilema
(ukoliko uopšte i postoji) mogla bi se svesti na dihotomiju: priroda/kultura. Tu smo razapete: pripitomlje-
ne, ali divlje po svom poreklu. Bezimena divljina još uvek naseljava neki udaljeni deo našeg bića. Iako
je to civilizacijska tema, namerno govorim samo u ženskom rodu, jer mi smo crvene. Biti crvena - to je
poput stanja ekstremne osećajnosti, velike preteranosti, razdraženosti. Opasnosti. Biti velika hodajuća
rana i uprkos tome cvetati, posedovati lepotu. Crveno oličava žensko telo koje može da donese život,
ili pak da ga razori-pod okriljem mita. Od davnina se povezuje sa ljubavlju i seksualnošću. Otuda
konac, mnogo konca, mnogo veza i vezica bez kraja i konca. Po Jungu, crvenjenje ima svoj ekvivalent
u otvaranju nivoa vrednosti u sebi samom, uz pozitivan porast osećanja vlastite vrednosti i povećanja
stvaralačkih snaga iz Sopstva (Selbst).
Moja omiljena boja je zelena, pa ipak biti crvena je neizbežno, to nije stvar izbora. Sklonost ka crvenoj
boji nam je urođena. Možda ovo objašnjava zašto je u gotovo svim jezicima izraz za crvenu boju stariji
od bilo kog drugog. Pre plave, žute ili zelene, bila je crvena, boja krvi i vatre, koje su bile međe naše
egzistencije.
Lab (ilustracije br. 14 i 15 Lab, hulahop čarape, labaratorijsko staklo, ofinger, boja za hranu) kao labia i
kao labaratorija: otvoriti se, proširiti se, poteći, horizontalno, vertikalno, kapilarno, uvek je povezano sa
rizikom i krhkošću. Biti izložen (al)hemijskom procesu transformacije. Ono što je bilo skriveno, otvara
se i pojavljuje u drugom agregatnom stanju. Pripada telu, ali je i samo telo. Identitet za obući i svući,
druga koža, ali promenljiva. Odeća je oduvek bila dopuna i nastavak tela.
U svojim ranim radovima nikada nisam razarala strukturu postojećeg predmeta. To je bilo etičko pitanje.
Postupak se sastojao u organizaciji datih sklopova predmeta, pri čemu su njihove materijalne osobine
(mekoća, elastičnost, providnost, osetljivost, težina, itd.) bile uputstvo za upotrebu. U ovom radu sam
se odlučila da izvršim intervenciju na ženskim najlon čarapama. Ako je prethodna intervencija na
predmetu bila kozmetičkog karaktera, ova je hiruška. Ne samo zbog sečenja, šavova i konaca, već zato
što se usuđuje da smelo i strukturno menja stvari. Rad se sastoji od nekolicine crvenih najlon čarapa
spakovanih jedne u druge tako da čine jedinstvenu formu koja visi na vešalici. Na kapilarnoj strukturi,
tj. njenim krajevima, umesto stopala, nalaze se epruvete i labaratorijske staklene posude sa crvenom
tekućinom ( u pitanju su voda i prehrambena boja), koje se poput korenaste strukture šire po belini
zida. Čini se da je u toku neka neobična razmena crvenila. Ipak, nemogućnost da se odredimo o smeru
procesa (jer ovo je rad o procesu) da li se meko tkivo tkanine hrani crvenim sadržajem iz labaratorijskih
posuda ili telo samo istače sadržaj/obojenje posudama, zapravo govori da su oba procesa prisutna
istovremeno u ciklusu samoobnavljanja.
Biti crvena je stanje blisko i umetnici E. V. Dej, čiji radovi za svoju temu imaju stanje ženskosti. Bilo da
je reč o Barbi lutkama zamotanim u srebrnu foliju, poput mumija ili su u pitanju delovi ženske odeće u
stanju eksplozije, mi možemo učestvovati u tom iskustvu krajnjih granica tela i njegove nemoći. Nešto
48
je jednom bilo celo, sada više nije. Možemo samo da svedočimo o bolnoj rascepkanosti. Uhvaćeni smo
u prizor između raspadanja i potrebe da se stvari poprave i vrate u prvobitnu celinu, prizor koji nas
raspinje (uostalom kao i sama raspeta forma haljine) između uživanja u zadivljujućoj slici baroknog
razlivanja forme i potmule potrebe da stvari budu i ostanu cele, netaknute. To nije estetika ružnog, već
nagovor na prihvatanje cikličnog procesa stvaranja-raspadanja-stvaranja kao suštinske prirode života.
49
MATERIJAL, TO NEŠTO ZNAČI!
Materijal je, kao i za većinu skulptora, značajna tačka oslonca, u njemu se krije zametak ideje, prva
ljubav, ne samo susret, već i prepoznavanje. On je noseći stub i genetski zapis, čije značenje i upotreba
u velikoj meri čine sadržaj rada. Materijal nije samo sredstvo, puki nosilac ideje već svojim značenjem
utiče i doprinosi razumevanju skulpture/objekta. Koristeći u radu netradicionalne skulptorske materi-
jale (pre svega predmete), pozajmljujući ih iz svakodnevnog života, gde gotovo sve ima neku funkciju,
gotov objekat je na taj način čuva i sadrži fragmente našeg svakodnevnog iskustva. U izboru materijala
sadržan je i deo otpora prema tradicionalno shvaćenim skulptorskim materijalima koji su pre svega
orjentisani prema čvrstoj, stabilnoj, potentnoj i voluminoznoj formi.
Svaki pokušaj da se materijalima kao što su mermer, bronza, drvo i metal pridodaju osobine koje oni
sami ne poseduju kao materija, za mene je moguć isključivo na subverzivnom nivou, kao konceptualni
otpor i podrivanje očekivanih matrica. Zapravo, zahtevati od nabrojanih materijala da komuniciraju,
mekotom, prozirnošću, atrofijom, efemernošću, još više podvlači razliku i naglašava rascep između
osobina materijala i onoga što se želi iskazati. Moguće je izabrati i takvu putanju, ali u ovoj seriji radova,
opredelila sam se za materijale koji pored određenih značenja, poseduju drugačije fizičke i materijalne
karakteristike.
Odabrani materijali, pružali su širi spektar manipulativnosti i upotrebu većeg broja oblikovnih procedura.
U njih je bilo moguće različitim nizom gestova utisnuti više značenja i sadržaja, baveći se istovremeno
bazičnim skulptoralnim oblikovanjem. Zapravo, mogućnost da se relativno lako manipuliše formom, pri
čemu sam čin, gest upućuje na određene procedure našeg svakodnevnog života, presudno je uticala na
odabir materijala. U skulptorskom smislu, proces, a gotovo svi radovi su nastali dugotrajnim procesom,
uvek je izazov i mogućnost za transformaciju naše svakodnevice u novo čulno i saznajno iskustvo. Rad
je bio neka vrsta meditacije u kojoj su se sažimale sve tačke oslonca. Predmeti i materijali koji su nudili
brzu izmenu stanja i praktično beskonačne mogućnosti rekonstrukcije i preoblikovanja, bili su moj izbor.
Gotovo da se rad sa takvim materijalima nikada nije završavao, samo bi se, privremeno, u određenom
trenutku zaustavljao. Nagoveštaj dalje akcije uvek je postojao, bilo kroz formu, bilo putem gesta.
Fizičke osobine materijala i njegova tekstualnost, često su bili povod-provokacija za neki objekat.
Procedura rada na takvom objektu uglavnom je nastojala da obezbedi uslove u kojima predmet,
materijal i gest konstituišu više slojeva mogućih značenja i međusobnih relacija, tvoreći pre uslove za
novo iskustvo no artefakt sam po sebi. Što je materijal bio prijemčiviji za sile elastičnosti, tu se više
prostora otvaralo za događaj. Rigidne, čvrste forme su više podrazumevale stanja, koja bi fiksirale i
svele rad na puko postojanje u prostoru, oduzimajući mu, dinamičku komponentu-promenljivost. Sile
elastičnosti u sebi istovremeno sadrže otpor/tenziju ali i primanje/obuhvatanje, elastično istovremeno i
pušta i opire se, zato u najvećoj meri i omogućava kohabitaciju: da osećaš sebe sobom - kroz drugog,
i drugog - kroz sebe, u nespojivosti
50
i nerazdeljivosti.77
Učiniti nasilje nad materijalom, potčiniti ga svojoj volji, nije metoda koju sledim, naprotiv, napor je usme-
ren ka otkrivanju skrivenih mogućnosti otelotvorene materije. Ukoliko je priroda odabranog materijala
nudila obilje principa svojstvenih stanjima duha i tela, utoliko je on bio privlačniji za rad.
Kao što sam napomenula, neki izbori su napravljeni kao čin otpora u odnosu na ustanovljene standarde.
Mekani materijali, tkanine, davnih dana proterani u niže stvaralačke sfere, baš iz tog razloga su bili iza-
zov. Iako su ovi materijali odavno u Morisovim i radovima Klasa Oldenburga, Luis Buržoa i Anet Mesaže
doživeli svoj slavni povratak, i dalje figurira podozrenje: da li je to baš skulptura, postavljajući pitanje
da li takva forma rada može da stoji rame uz rame uz skulpturu u trajnom, čvrstom materijalu. Iako su
predstavljeni radovi napravljeni od mekanih materijala, oni nisu tipični predstavnici soft sculpture, pre
pripadaju familiji nadrealističkih objekata.
77
Epštajn, Mihail, Filozofija tela
51
LUTATI I IZGUBITI SE KAO METODA UMETNIČKOG ISTRAŽIVANJA
Ništa nije Istinito, Sve je Dozvoljeno.

Hasan I Sabah
Umetnička praksa i sama umetnost jesu otvoren sistem koji se nalazi u neprekidnom kretanju i pre-
ispitivanju sopstvenih procedura. Kanoni, kao sistemi verovanja ili ideologije su odavno pod znakom
pitanja, shodno činjenici da njihova lažna objektivnost zapravo reflektuje odnose moći i dominacije
(npr. patrijarhat). U ovom završnom delu teksta, osvrnuću se ukratko na one pojave, koji su na liniji
stalnog preispitivanja i dijaloga sa mogućnostima razvoja umetničkih ideja. Procedure koje provociraju
naš intelekt i navode nas ka istraživanju i otkrivanju složenosti struktura naše egzistencije i pažljivoj
identifikaciji postojećih mreža odnosa, čini se da nikada neće biti dovoljno istražena i osvojena teritorija.
Koja pitanja rad postavlja, rukovodeći se metodom kritičke sumnje, kao sredstvom sticanja saznanja?
Iznova preispitujući postavke umetničkog rada, kritička sumnja je neka vrsta putokaza u procesu traga-
nja. Kao nešto radikalnije sredstvo, jeste odluka da se ponekad prepustimo i impulsivnosti, automatizmu,
da prioritet damo podsvesti i slučaju. Svaki put krenuti iznova, pogledati svet novim očima, izvan svake
namere ili očekivanja, sa pitanjem i spremnošću da se prepozna slučaj. Nekim mojim radovima se i to
desilo: slučaj biva odmah prisvojen, jer i on ume da bira.
Lutati, znači otvoriti se prema svetu, prigrliti ga i utisnuti to iskustvo u sebe. Iskliznuti sa uobičajene
putanje, zapravo znači potvrditi je i učvrstiti novim spoznajama. Prepustiti se događajima i stvarima,
izgubiti prinudu da sve moramo i možemo kontrolisati jeste osluškivanje sveta. Intelektualno znanje
je spoljašnje, može se steći i može se objasniti, dok spoznaja dolazi iznutra i ne može se objasniti.
Spoljašnje oko je naučno, unutrašnje oko je intuitivno.78 Bez ovog unutrašnjeg vida, najdublje istine
ostaju nam nedostupne, one se ne mogu naučno dokazati.
78
Kamil Palja, Seksualne persone
52
SLUČAJNOSTI I GREŠKE
Onaj koji ne pravi greške, verovatno, ništa neće ni napraviti. Stigma koja prati mogućnost pogreške,
jeste prepreka na putu svakom razvoju. U praktičnom radu, takozvane greške često su dobrodošle i
mogu biti razvojne. Takođe, kao svojevrsna razlika između onoga što smo očekivali i realnog, greška
može biti upotrebljena, ne kao korektiv, već kao osnova za pokretanje novog stvaralačkog procesa i
predmet istraživanja, nekada funkcionalna digresija, a nekada otvaranje sasvim novog horizonta.
Otklanjem svakog straha i strepnje u odnosu na to da nas greške mogu udaljiti od našeg cilja, pro-
širujemo naš istraživački i kreativni kapacitet. Kao i slučajnosti, greške su sredstvo protiv inercije,
okoštalosti i rutine, navike, naravno ukoliko smo spremni da se odazovemo Beketovom pozivu: fail,
fail again, fail better…
Paradoksalno, pravljenje grešaka može nas učiniti boljima, ali isključivo ako smo spremni da učimo
iz njih. Stvarajući, umetnik ima određena očekivanja od svog materijala. Kada se u praktičnom radu
pojavi odstupanje u odnosu na naša očekivanja, možemo govoriti o grešci. Priroda ovakvog događaja
često je nužna posledica nedovoljnog razumevanja materijala, kada on pruža otpor našoj volji i nameri.
Zbog toga treba imati sluha za ono što nam naš matrijal govori, pristajući na grešku kao saveznika u
traganju, jer rad nastaje samo u dijalogu. Opredelila sam se za strategiju: čuti šta predmet i materija
koja se oblikuje imaju da nam kažu o sebi. Bilo da se radi o njegovim fizičkim osobinama ili poetskom
prtljagu, materija koja se opire nikad ne greši.
U radu Ohola Greška (ilustracije br. 15 i 16 Ohola greška, kašika, crveni konac za vez, platno, đerđef,
porculanska posuda za supu) stekli su se i slučajnost i greška. Neko vreme sam bila privučena tanjiri-
ma (ne znam da li je primereno za ovu formu teksta, ali što da ne) i sada mogu da priznam: u pitanju
je bila opsesija. I ne samo tanjirima, već i ovalima na kojima se servira hrana. To je bila fascinacija
ravna zagledanosti u sopstveni lik u ogledalu. U jednom radu iz serije nastale pred zapitanošću: da li
je pogrešna tvrdnja da postajemo ono čime se hranimo, đerđef za vez s platnom postao je tanjir. Pored
kašike zarobljene vezom, u tanjiru su bili izvezeni i stihovi pesme Vaska Pope, Ohola Greška. S tekstom
treba uvek biti obazriv, bilo da je u pitanju slika, crtež ili skulptura. U biti samorefleksivnosti nalazi se
samočitljivost. Misliti sebe, to znači - čitati sebe. Tačnije, čitanje sebe - duboko u sebi….Mimo teksta
nema čitanja. Mimo čitanja, mimo onog Iegere, nema mišljenja.79 Iako su Popini stihovi divni, duboki
nekako nisam osećala da sam im našla pravo mesto. Tako pokolebana i nezadovoljna ishodom, isekla
sam makazicama sve niti teksta i počela da param. Ono što se takvim postupkom pojavilo kao rezultat
bilo je neočekivano otkriće, začudan spoj gesta paranja i prirodnog toka i značenja vezenih reči. I
dalje, to nije bilo pravo rešenje za dati objekat, ali je sačuvano kao dragocena slučajnost koja može
biti odnegovana u nekom drugom radu.
Koliko mi sami oblikujemo sopstveni identitet? Koliko je on oblikovan svim onim što unosimo u sebe bilo
da su u pitanju potrebe tela ili neke druge? U današnjem posthumanom trenutku, više no ikad dominira
79
Jevremović, Telo, fantazam, simbol, str.93
53
mišljenje da ga sami kreiramo.. On više nije shvaćen i prihvaćen kao datost, već kategorija podložna
našoj intervenciji. Granice su već ucrtane sa mogućnošću daljeg prekoračenja te se prethodna tvrdnja
pre očitava kao zahtev postavljen pred nas: mi smo ono što želimo da budemo.
54
DOGAĐAJ I PRESTUP
Niko nije umro, dakle ništa se nije dogodilo80.
Izazvati događaj, načiniti prestup, to su srodne procedure. Jedna je u imaginarnom centru, druga na
granici. Za mene, uvek formulisane kao pitanje: šta je događaj i koja vrsta granice je prekoračena?
Gde je razlika? Otkriće ovih mesta promene našeg svakodnevnog, rutiniranog iskustva,takođe, jeste
materijal kome nastojim da dam telo. Naseljavajući granične prostore, telo se troši, haba, i suočava
sa svojom prolaznošću. Ono je neodvojivo od pojma telesnosti, što podrazumeva i neku vrstu apetita,
gladi i svakako libido. Sam prestup u sebi nosi erotični zamajac, želju da se pređe granica. Događaj
jeste promena koja nastupa kao rezultat određenog delovanja, menjajući dotadašnji tok očekivanog
niza dešavanja. To je neka vrsta prekida, koja neminovno donosi novinu u naš život. U radu, događaj
je povezan i sa procesualnošću, a sam artefakt je trag tog procesa.
80
Alexandre Kojève, francuski filozof, ruskog porekla, izjava u vezi sa događajima u maju 1968. godine u Francuskoj http://
en.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Koj%C3%A8ve
55
PROCES I ARTEFAKT
Da li pamtimo artefakte, koliko ih se, i sa koliko detalja, sećamo? Čini se da dublji trag ostavi ono što
neko uradi, nečiji gest… To je ono što pamtimo. Lepota ili neka druga vrsta dragocenosti ima druga-
čiju dimenziju u našem sećanju, nikad ne postoji kao viđena, konkretna forma, ne utiskuje se u naše
iskustvo kao čvrst oblik. Ona naše pamćenje naseljava čulnošću, poput energetskog klupka koje nas
dopunjuje, čineći da se osećamo više živim. Ukoliko govorimo o skulpturi/objektu, sećanje navire i kroz
naše telo, možemo ga prizvati u naše prste, dlanove.
Iskustvo skulpture je pre svega telesno iskustvo. Koristeći predmete u radu ova telesnost biva podvuče-
na i njihovom funkcijom koja je uvek tesno povezana sa našim telom. Značaj rekonstruisanih predmeta,
koji govore gestom i procesom, pomeren je više ka procesu koji je uticao na njih, no što oni sami kao
artefakti imaju vrednost. Za ovako shvaćen umetnički čin, šezdesete su polazna tačka, jer su one žarišta
najznačajnijih kulturnih transformacija našeg vremena - na prelazu iz modernizma u postmodernizam.
Od tada, umetnost je počela da se shvata ne toliko kao proizvod, koliko kao aktivnost, proces, forma
intervencije unutar datog konteksta.
Pozivajući se na Poloka, Moris tvrdi kako je središnji zadatak umetnosti da povrati proces i zadrži ga
kao deo gotovih dela tj. umetnost ne treba da evocira uslove za naše opažajne objekte već uslove vizu-
elnog polja čijeg su dati objekti tek jedan deo. Iako bih mogla da se saglasim sa prethodno navedenim,
smatram da to ne znači i odbacivanje tela umetničkog dela, tj. onog njegovog materijalnog segmenta,
koji nije samo dokument ljudskih aktivnosti, trag događaja, mogućnost, već i izvor uživanja. Svet oko
nas i u nama se nalazi u neprekidnom procesu. U takvom poretku, smisao je moguće naći u traganju.

56
STRAST ZA (NE)MOGUĆIM - NADA
Prethodna poglavlja odnosila su se na glavne tačke oslonca koje čine poetski i teoretski okvir ovog
istrživanja. U navedenim postavkama isprepletani su principi koji su često i sadržaj rada ali istovremeno
upućuju na metodologiju koja je primenjena u praktičnom delu procesa rekonstrukcije predmeta. Rezul-
tat će biti ambijentalna postavka objekata, koji, kao što to i sam naslov izložbe/projekta, nagoveštava,
otelotvoruju vitalnu snaga libida u nastojanju da razreši konflikte koje pred nas stavlja savremeni svet.
Ovi objekati jesu mesto susreta naizgled nespojivih fenomena, mesto promene značenja i redefinicije
tradicionalno i istorijski shvaćene ženske kreativnosti.
Umesto zaključka i velikih očekivanja koja često budu izneverena, ovaj završni deo teksta skreće
pažnju na mogućnosti skromnih promena i malih razlika, koje svojim kontinuitetom neumitno oblikuju
i nas same i svet u kome živimo. Značaj zaključivanja bi, osim formalnog beleženja promene u našem
saznajnom iskustvu do koje je doveo proces istraživanja, bio, i u tome koliko je novih tema/pitanja
otvoreno. Radeći na nekom projektu, mi nepobitno kreiramo preduslove za neka buduća istraživanja. Na
tragu takvog razmišljanja, u vezi sa postignutim kroz ovaj proces, neguje se i razvija neka vrsta nade,
nemogućeg stanja i banalne strategije kako nam Bodrijar sugeriše. Relativizacije svega postojećeg, bez
stabilnih granica, fiksiranih struktura i bez jasno uspostavljenih međuodnosa čini umetničko delovanje
često nemogućim. U takvim uslovima, postavlja se pitanje svrhovitosti ili mogućnosti učinka umetničke
prakse. Ipak nesumnjivo je da umetnost proširuje našu svest i kao takva ona jeste moćno sredstvo
kojim je moguće načiniti pukotinu izvan simulacija, ka istinitosti. Takođe, kao značajno dostignuće, čini
mi se prepoznavanje i dekonstrukcija onih slojeva kroz koje je moguće iščitati modalitete društvenog
oblikovanja ženskog identiteta u današnjem patrijarhalnom društvu, što ne znači da je ideja ženske
suštine odbačena kao irelevantna ili kao čista fikcija. Naprotiv, traganje za njom i dalje traje.
Pojedinačni skulptorski radovi i objekti, koji su bili predmet i rezultat ovog istraživanja, konstituišu
specifičan ambijent i stvaraju atmosferu mesta prekinute aktivnosti/rada, pri čemu objekti egzistiraju
kao privremeno odloženi, u iščekivanju da se nezavršeni proces nastavi. Odvojeni od svoje funkcije
oni su i čin pobune, odbijanje poslušnosti. Ovako organizovani radovi pružaju mogućnost posmatraču
da učestvuje u ženskom principu uvida u subjektivno i emocionalno.
57
BIBLIOGRAFIJA
1. Art and Feminism, Phaidon Press Limited, London, 2002

2. Badiou Alain -Manifesto of Affirmationism, http://www.lacan.com/frameXXIV5.htm pristupljeno
2. aprila 2014.
3. Baudrillard, Jean, Sistem of Objects, Verso, 1996.
4. Berger, John, About looking, Bloomsbury, London, 2009.
5. Brown, Bill, Thing Theory, http://www.jstor.org/stable/1344258 pristupljeno 4. aprila 2014.
6. Corcuff, Philippe: La société de verre. Pour une éthique de la fragilité, Armand Colin, Paris, 2002
7. Deitch, Jeffrey, Post Human Exhibit Catalog Essay, 1992-93
8. Dewey, John -Art as Experience - Perigee Books, New York, 1980.
9. Freeland, Cynthia - But is it art? Oxford University Press, Oxford, New York, 2001
10. Grosenick, Uta (editor) - Women Artist in the 20th And 21th, Taschen, Köln, 2003
11. Kraus, Rosalind - Passages in Modern Sculpture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and
London, England
12. Nixon, Mignon (editor) essays and interviews by Cindy Nemser, Rosalind Kraus, Mel Bochner,
Briony Fer, Anne M. Wagner, and Mignon Nixon - Eva Hesse, October files 3, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts and London, England
13. Parker, Rozsika - The Subversive Stich, Embroidery and the Making of the Femine, I. B. Tauris,
London, New York, 2010.
14. The Subject of Art, Alain Badiou, http://www.lacan.com/symptom6_articles/badiou.html pristuplje-
no 2. aprila 2014.
15. Walsh, Maria - Art and Psychoanalysis, I. B. Taurus, London, New York, 2013.
16. Wood, Jon (editor), David Hulks, and Alex Potts - Modern Sculpture Reader, Co-published by the
Henry More Institute, Leeds and the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2007.
17. Adorno, Teodor - Filozofska terminologija (1-2), prevod: Slobodan Novakov, Svjetlost, Sarajevo,
1986
18. Arden, Pol, prevod: Bojana Janjušević, - Kontekstualna umetnost, Kiša, Novi Sad, 2007.
19. Arnhajm, Rudolf, prevod: Vojin Stojić - Novi eseji o psihologiji umetnosti, Univerzitet umetnosti,
Studentski kulturni centar, Beograd, 2003.
20. Arnhajm, Rudolf, prevod: Vojin Stojić - Umetnost i vizuelno opažanje, psihologija stvaralačkog
59
gledanja, Univerzitet umetnosti, Studentski kulturni centar, Beograd, 1998.

21. Bart, Rolan, prevod: Jovica Aćin - Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.
22. Bataj, Žorž, prevod: Ivan Čolović - Erotizam, Službeni glasnik, Beograd, 2009.
23. Batler, Kristofer - Postmodernizam, prevod: Dušan Janić, TKD Šahinpašić/BTC Šahinpašić, Sa-
rajevo, 2007.
24. Bašlar, Gaston, prevod: Mira Vuković - Zemlja i sanjarije volje: ogled o imaginaciji materije, Izda-
vačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 2004.
25. Bašlar, Gaston, prevod: Frida Filipović - Poetika prostora, Gradac, Čačak, 2005.
26. Benjamin, Volter, prevod Milan Tabaković - Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
27. Berdžer, Džon, prevod: Đorđe Krivokapić - Oblik džepa, Umetnička galerija Nadežda Petrović,
Čačak, 2006.
28. Bodrijar, Žan, prevod: Aleksa Golijanin - Ogledalo proizvodnje ili Kritička iluzija istorijskog materi-
jalizma, anarhija/blok 45, Beograd, 2011.
29. Bodrijar, Žan, prevod: Frida Filipović- Simulacija i Simulakrum, Svetovi, Novi Sad, 1991.
30. Baudrillard, Jean. 1996. The System of Objects. London: Verso.
31. Best, Susan. 2011. Visualizing Feeling. New York: I. B. Taurus & Co. Ltd.
32. Burio, Nikolas - Relaciona estetika, Košava, Specijalno izdanje br. 42/43, Centar za savremenu
kulturu Konkordija, Vršac 2003,
33. Volhajm, Ričard, prevod: Anika Krstić - Umetnost i njeni predmeti, Klio, 2002, Beograd
34. Grelan, Hans H. prevod: Ratka Krsmanović - Filozofija osećanja, Geopoetika, 2007.
35. Guma, Peterson Talia, priredila: Branislava Anđelković, prevod Miroslava Anđelković - Uvod u
feministi
36. ke teorije slike, Centar za savremenu umetnost, 2002, Beograd
37. de Bovoar, Simon, prevela Mirjana Vukmirović - Za moral dvosmislenosti, Grafos, Beograd, 1989.
38. Debor, Gi, prevod: Aleksa Golijanin - Društvo spektakla, anarhija/blok 45, Beograd, 2004.
39. de Bovoar, Simone, Drugi pol, prevod: Zorica Milosavljević -, Bigz, Beograd, 1982.
40. Elijade, Mirča, prevod: Zoran Stojanović - Sveto i profano, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci,
Novi Sad, 2003.
41. Epštajn, Mihail, prevod: Radmila Mečanin - Filozofija tela, Geopoetika, Beograd 2009.
42. Estetika, Milan Uzelac - http://www.uzelac.eu/Knjige/11_MilanUzelac_Estetika.pdf pristupljeno
4. aprila 2014,
43. Žunić, Dragan - Vesela estetika, Zograf, Niš 2004.
60
44. Zontag, Suzan - Stilovi radikalne volje, Mladost, Zagreb 1971

45. Jakobi, Jolande, prevod : Bosiljka i Ivan Milakara - Jungov put individuacije, Jasen, Beograd 2011.
46. Jevremović, Petar, Telo, fantazam, simbol, Službeni glasnik, Beograd 2012.
47. Jung, Karl Gustav, prevod: Marija i Ivan Salečić - Čovjek i njegovi simboli, Mladost, Zagreb, 1987.
48. Kolešnik, Ljiljana (priredila) - Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti : izabrani
tekstovi, Centar za ženske studije, 1999, Zagreb
49. Kostelo, Diramid i Džonatan Vikeri (priredili), prevod: Uroš Tomić - Umetnost-Ključni savremeni
mislioci, Službeni glasnik, Beograd, 2013.
50. Lotman, Jurij, prevod: Novica Petković - Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd 1976.
51. Outli, Kit, prevod Aleksandra Čabraja - Emocije, Klio, Beograd, 2005.
52. Palja, Kamil, prevod Aleksandra Čabraja - Seksualne persone, umetnost i dekadencija od Nefretiti
do Emili Dikinson, Zepter Book World, Beograd, 2002.
53. Palja, Kamila, prevod: Slobodanka Glišić - Seks, umetnost i američka kultura, Zepter Book World,
Beograd, 2003.
54. Papić, Žarana, Lidija Sklevicki, priredile - Antropologija žene, Biblioteka 20. Vek, Knjižara krug,
Centar za ženske studije, Beograd 2003.
55. Pinkola Estes, Klarisa, prevod: Lara Helbling Matković - Žene koje trče s vukovima, mitovi i priče
o arhetipu divlje žene, Algoritam, Zagreb, 2008.
56. Radović, Nadežda, [razgovore vodila] - Maštarije o vidljivosti : politike roda i identiteta na kulturnoj
sceni Srbije, Novi Sad : Misao, 2005
57. Stajn, Marej, prevod: Žanet Prinčevac de Vilablanka - Jungova mapa duše, Laguna, Beograd 2007.
58. Foster, Hal, prevod: Margarita Petrović - Povratak realnog, Orion art, Beograd 2012.
59. Frojd, Sigmund ; prevod: Borislav Lorenc - Uvod u psihoanalizu, Matica srpska, Novi Sad, 1969.
60. Fuko, Mišel, prevod: Dejan Aničić - Volja za znanjem, Istorija seksualnosti, Karpos, Loznica, 2006.
61. Hamvaš, Bela, prevod: Sava Babić - Estetika, Draslar partner, Beograd, 2011.
62. Šiner, Lari, prevod: Nataša Vavan-Pralica, Ljiljana Petrović - Otkrivanje umetnosti: kulturna istorija,
Adresa, Novi Sad, 2007.
63. Šuvaković, Miško i Aleš Erjavec (priredili) - Figure u pokretu, Savremena zapadna estetika filozofija
i teorija umetnosti Atoča, Beograd, 2009.
64. Frojd, Sigmund, prevod: Borislav Lorenc - Uvod u psihoanalizu, Nova knjiga, Podgorica, 2006.
61
SPISAK REPRODUKCIJA
1. Olivera Parlić, Helping leg, 2010.

2. Olivera Parlić, Fitting, 2009. instalacija u javnom prostoru, Grac, Austrija,
3. Olivera Parlić, Threadwork, 2007. noževi, kalemovi s koncem
4. Olivera Parlić, Ručni rad, 2007. noževi, konac
5. Olivera Parlić, P. D. 2008. vakuum guma, špenadle, svileni konac
6. Olivera Parlić, Marble Balls, 2007. najlon čarape, ofingeri, mermerne kugle
7. Olivera Parlić, Marble Balls, 2007. najlon čarape, ofingeri, mermerne kugle, detalj
8. Olivera Parlić, U naborima, 2013. terakota, zavesa, kanap, baloni
9. Olivera Parlić, U naborima, 2013. terakota, zavesa, kanap, baloni, detalj
10. Olivera Parlić, Aa, 2008. flaše, konac
11. Olivera Parlić, Čupavo, 2010. stolica, koža, veštačka kosa
12. Olivera Parlić, Vakuum/U višku, 2004. tegla, sanitarna vakuum guma, deterdžent za sudove
13. Olivera Parlić, Vakuum/U višku,2004. tegla, sanitarna vakuum guma, deterdžent za sudove, detalj
14. Olivera Parlić, Lab, 2009. hulahop čarape, labaratorijsko staklo, ofinger, boja za hranu
15. Olivera Parlić, Ohola greška, 2010-12. kašika, crveni konac za vez, platno, đerđef, porculanska
posuda za supu
16. Olivera Parlić, Ohola greška, kašika, 2010-12. crveni konac za vez, platno, đerđef, porculanska
posuda za supu, detalj
62
BIOGRAFIJA
Olivera Parlić Karajanković (Beograd 1971)

Završila studije vajarstva na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1997. godine, 2000. godine
magistrirala na istom fakultetu. Doktorski umetnički projekat Eros nemogućih susreta, skulpturalne
forme postvarenih osećanja, odbranila 2014. godine na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu.
Od 2005. godine radi kao asistent na Vajarskom odseku FLU u Beogradu, trenutno u zvanju vanrednog
profesora.
Izlaže od 1997. godine u zemlji i inostranstvu. Pored brojnih samostalnih izložbi, izlagala je i na Ok-
tobarskom salonu 2003. i 2005. godine. Učestvovala u projektu (Out) Instituta za umetnost u javnom
prostoru Štajerske, u Gracu u Austriji u okviru Štajerske jeseni 2009. godine. Godine 2017. u okviru
izložbe “Voyage - journey through Serbian contemporary art” predstavlja svoj rad u China Art Museum
u Šangaju. Učesnica je umetničkih rezidencijalnih programa u Ečki i Jaloviku, Međunarodne umetničke
kolonije Terra u Kikindi, AIR Hotel Pupik u Austriji, Vajarske kolonije Ada na Adi Ciganliji, Likovne kolonije
Sićevo i Vlasina, smotre Mermer i zvuci. U javnom prostoru, na Adi Ciganliji ima postavljenu skulpturu
Čun-Pun. Dobitnica je nagrade FLU za portret i nagrade Sreten Stojanović, vajar.
Radovi su deo privatnih i javnih kolekcija (Muzej grada Beograda, Kolekcija Oktobarskog salona, KCB
Beograd, Kolekcija Galerije savremene umetnisti, Niš, Kolekcija Narodnog muzeja, Aranđelovac, Be-
netton Art Collection Imago Mundi, Kolekcija Terra, Kikinda itd).
Značajan deo umetničkog angažmana ostvaruje i u okviru Nezavisne umetničke asocijacije Treći Be-
ograd, od osnivanja 2010. godine.
63
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд

Eros Nemogucih Susreta

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Eros Nemogucih Susreta

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Olivera Parlić-Karajanković

Eros nemogućih susreta

Izdavač / Publisher Dizajn i prelom / Design and Prepress

Fotografije radova / Photos of the works

Fotografije postavke / Photos of set-up

Štampanje ove knjige pomoglo je Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije

EROS NEMOGUĆIH SUSRETA –

Beograd, oktobar 2020.

Čemu sve ovo? 9

ČEMU SVE OVO?

STVARNOST NE POSTOJI, POSTOJI SAMO PROMENA

smislenih, banalnih i trivijalnih sadržaja, ekscesnih, prenaglašenih i vrištećih informacija, fragmentiranih

promišljanje i skulpturalnu intervenciju. Čovek je povezan sa predmetima, oni su tu da zadovolje nje-

POESIS (NE)PREKINUTIH NITI

POSTAVITI PITANJE, UČINITI NEMOGUĆE

Razum može da odgovori na pitanja, ali je mašta ta koja ih postavlja.

krhkih posuda/volumena, ispražnjenih od svakog sadržaja, prepuštenih isključivo svojoj lomljivosti.

beskonačno ponavljanje neuspešnih, besmislenih procedura.37 Neuroza je rezultat neznanja o unu-

Poznavati istoriju veza znači poznavati istoriju žene 39

FORMA KAO MESTO DODIRA I OTPORA (ŽENSKO ISKUSTVO)

Najdublje što postoji u čoveku je njegova - koža.

MATERIJALIZOVANA OSEĆANJA I MOGUĆNOST

Proučimo nevidljivost da bismo naučili da pravilno rukujemo vidljivošću.

INTUICIJA ILI MIT O NOVOM ORGANONU

NESTABILNOST GRANICE IZMEĐU ŽIVOTA I UMETNOSTI

Umetnost je ono što čini život interesantnijim od umetnosti.

TRI NIJANSE CRVENE

MATERIJAL, TO NEŠTO ZNAČI!

LUTATI I IZGUBITI SE KAO METODA UMETNIČKOG ISTRAŽIVANJA

Ništa nije Istinito, Sve je Dozvoljeno.

Niko nije umro, dakle ništa se nije dogodilo80.

STRAST ZA (NE)MOGUĆIM - NADA

1. Art and Feminism, Phaidon Press Limited, London, 2002

gledanja, Univerzitet umetnosti, Studentski kulturni centar, Beograd, 1998.

44. Zontag, Suzan - Stilovi radikalne volje, Mladost, Zagreb 1971

1. Olivera Parlić, Helping leg, 2010.

Olivera Parlić Karajanković (Beograd 1971)

You might also like