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4. Didlogos i Cuatro «escenas de alcoba» nos ayudardn a deducir ciertas constantes del didlogo filmico, pero también algunos criterios de diferenciacién correspon- dientes a modelos estéticos especificos. Esta vez ya no se trata de musica, sino de lecho y amor. Bueno, a veces. i A) MODELOS ESTETICOS DEL DIALOGO * 1. Escena 1. Le jour se léve (1939) Realizado por Marcel Carné, el filme fue escrito por J. Viot y J. Prévert. Situacin de la escena. Un obrero, Frangois, est cercado por la policfa en su habitacion, situada en lo alto de un inmueble de las afueras de Paris. Se le ‘ ha visto matar a un hombre. Rememora las circunstancias del drama. Después de haber encontrado a una mujer, de la que se ha enamorado, advierte que ésta visita a menudo a un adiestrador de perros muy sospechoso, al que acompafia una hermosa ayudante, que se siente atraida, ademas, por Francois. Conven- cido de que aquella belleza tiene relaciones con aquel hombre repugnante, Francois rompe con ella. Se le encuentra de nuevo, un domingo por la mafia- a ai in 158 GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUION na, bajando la escalera de su inmueble para atravesar la plaza y reunirse, en una habitacién del hotel de enfrente, con la hermosa ayudant Interior dia. Habitacién de hotel. Arletty esta en la ducha. Jean Gabin se ha.acercado. FRANGots: (Estas sola? ELLA. Imbécil. Claro que estoy sola, tii me dejas siempre sola del todo. Francois: |Vaya! Hoy es domingo y la oficina de las Mgrimas esté cerrada, ide acuerdo? (Entreabre la cortina de ta ducha) Déjame ver, bueno, estas linda ast, ésabes? Se dirfa que eres la verdad saliendo del pozo. ELLa: La verdad... Mas te valiera callarte. Si te las dijera yo a ti, unas cuantas verda- des... FRaNgols: |Ah, no! Esta mafiana, no. Esta mafana no soy curioso. Estoy enamorado. ELLA: Enamorado... ;Lo que hay que oft! Cuando pienso que hace dos meses que es- toy aqui criando moho. 2¥ por qué? Por quién? Por un bruto semejante... (Se reri- ne con él, en albornoz, en un divdn) FRaNcots: de autor. Este modelo de didlogo debe mucho, como recordaba Michel Marie,” por una Parte, a la influencia de los géneros audiovisuales basados en la grabacién en directo de las palabras (géneros por otra parte no narrativos: entrevista, repor- taje, encuesta, etc.); y, por otra parte, al desarrollo de nuevas tecnologfas que hacen mis facil este tipo de grabacién. De ello ha resultado, para las peliculas narrativas, una ampliacion de las précticas de improvisaci6n o, sobre todo, de semi o de pseudoimprovisacién. Se trata, en efecto, en la mayor parte de los casos, de partir de un texto escrito o de un esquema mas © menos preciso, que 125. Marte, M. y VANoyE, F., «Comment parler la bouche pleine?», en Communications n, 38, «Enonciation et cinéma», Parfs, Seuil, 1983, DIALOGOS 163 se reelaborara durante el rodaje a través de la acciéti de los actores y de la si- fuacion misma del rodaje. La colaboracion de los actores en la estructuracién final de los didlogos no debe Ievarnos a concluir que los autores queden di- fuminados, salvo en casos limite —ciertas peliculas de Jean Rouch o de Jac- ques Rivette, o alguna escena aislada del Loulou (Loulou, 1980) de Pialat, etc, En un marco fijado por los imperativos narrativos y dramaticos, se intenta so. bre todo producir un efecto intensificado de naturalidad. La acentuacién del naturalismo de los didlogos ha contribuido a confor- mar el modelo de guién moderno amplificando ciertas funciones (caracteriza- ci6n de los personajes, relacién e interaccién entre ellos) en detrimento de la informacion y de la dramatizaci6n, relegadas o minimizadas (clipsis, omisio- nes, etc.). Se da entonces un acercamiento singular al modelo de la conversacion real, sobre el que volveremos. 3. Escena 3. La aventura (1960) Guién: M. Antonioni, Elio Bartolini y T. Guerra. Situacién de la escena. Es la cuarta secuencia del filme. 1. Anna se despide de su padre, un arquitecto, para irse de crucero con su amante y una amiga, Claudia, que se retine con ella. El padre est desconten- to ante la relacién de su hija. 2. Muy breve: durante el camino, Anna y Claudia, en el coche que las conduce al lugar de la cita, la casa de Sandro, 3. Llegada a la plaza de la ciudad. Anna vacila en reunirse con Sandro, al que no ha visto desde hace un mes. Explica a Claudia que la separacién es una tortura, pero que puede pensarse en el otro con facilidad. Sin embargo, cuan- do se esté frente a frente, ése es el problema... Quiere volverse atras, cuando Sandro la llama desde su ventana. 4, Interior, pasillo del inmueble, Anna entra, Claudia se queda en el mar- co de la puerta. Interior apartamento de Sandro, en el umbral. Se dispone a partir, encuentra a Anna, que ha subido. Sanpro: {Qué tal? (La besa. Silencio. Ella entra, lo mira, va hasta la ventana, lo mira otra vez sin decir nada, con el rostro hermético). eos Ti quieres que me ponga de perfil (£l adopta la pose, rie, ella no responde). Peto, aqué tengo? (Ella rie, de manera ironica, atraviesa la habitacién empezando a desnudarse). Esté tu amiga que nos espera. ANNA: Que espere. Interior habitacién de Sandro. Se besan. Sandro va a descorrer la cortina de la-ven- tana. Se ve a Claudia en ta plaza. sits aii i it ri 164 GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUION Sanpro: (Estdn en la cama) ,Como estas? ANNA‘ Mal. SANDRO: {Por qué? . ANNA: Por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué... (Pelea con él, él rie, se besan) Interior, galerta de pintura, Claudia atraviesa la galeria. Gente que comenta los cua- dros, en inglés. Dos italianos parecen burlarse de ellos. Claudia sonrfe, mira un instante las obras, espera, sale a la terraza. Interior habitacién. Sandro besa a Anna, que no dice nada. Exterior balcén. Claudia espera, luego sale. Interior habitacion. Sigue el beso mudo. Interior, pasillo del inmueble, Claudia enmarcada por la puerta abierta. Cierra la puerta, queddndose en el exterior. A la palabra «plena» (de informaciones, sentimientos, ideas, accidn) del modelo clasico, se opone el didlogo vacfo de una cierta modernidad. La ten- si6n de la escena reside precisamente en la escasez de las palabras, en la con- tencién (de las palabras, de los sentimientos), en lo no dicho. No obstante, no se trata de mentira o de pudor (cosas que utiliza intensamente el didlogo cla- sico), sino de una especie de imposibilidad de decir, de hablar, una especie de afasia propia del «~ BERNARD: Por mi parte, mi mds hermoso recuerdo es cuando has salido de la sombra. ‘Cuando te has acercado (se la ve acercarse). COLETTE: ;Ests seguro de quererme, verdad? Porque, si no, serfa demasiado triste. Yo... yo estoy lanzéndome... Este breve extracto participa de otro modelo de didlogo modemo, delibe- radamente escrito. Los pocos elementos «naturalistas» (vocabulario y sinta- xis, rasgos de oralidad) entran en conflicto con un texto globalmente poético en su factura, Ademis, las condiciones de enunciacién de este didlogo lo ale- jan igualmente de lo natural: Colette habla a media voz, pero se dirige a si misma, mientras comenta lo que muestra la imagen, Iuego se dirige a Ber- nard, pero siempre a media voz, sin que la oigamos realmente, dada la distan- cia; la respuesta de Bernard opera un choque temporal entre el presente vivi- do y el futuro, puesto que comenta en pasado lo que esta teniendo lugar (y que muestra la imagen). Solo la tiltima réplica establece una relacion directa entre Jos personajes, pero la escena se interrumpe. Es la funcién de comentario la que parece imponerse aqui, pero segtin un registro «literario», no realista, If- rico, lo cual confiere una tensién muy particular a Ia escena. Esta escena entra en resonancia visual con la segunda escena de la peli- cula, muy breve, en la que se ve a Bernard penetrar en la misma habitacion y salir de la sombra, como Colette, justamente después de que se ha asistido al primer encuentro de los dos personajes, al venir la secretaria a ocupar sus nue- vas funciones, escena segunda que constituye un flash-forward que reitera, invierte y prolonga la escena transcrita mas arriba, El conjunto del guién de Demasiado bella para ti progresa, ademés, segtin este principio: una escena se inicia, se interrumpe, se recupera después mas adelante, pero con variantes segtin nuevas modalidades. En la escena 4 se asiste a una cena en casa de Bernard. Florence se levan- tay declara a sus amigos que va a decirlo «todo»: «Preguntadme...». La esce- na se interrumpe, pero se prolonga algo después con un flash-back muy bre- ve sobre la boda de Florence y Bernard, que retine a los mismos invitados y, sobre todo, en la tiltima parte del filme, con una larga secuencia en la que se entrecruzan la cena, la boda y una velada «mixta» a la que asiste Colette: pre sente, pasado y futuro no cesan de entrechocar 0 de mezclarse en el coraz6n de cada escena. Fl cardcter no realista del diélogo moderno puede afirmarse en el estilo —deliberadamente literario: véase Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1958) 0 la primera escena de ET desprecio—'” mediante el recurso a 126. Marit, Michel, «Le Mépris» de Jean-Luc Godard, étude critique, col. «Synopsis», Paris, Nathan, 1990. ee ee ee en teeta ea i 166 GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUION Gérard Depardieu y Josiane Balasko en Demasiado bella para ti, de Bertrand Blier la cita explicita, subrayada —véase Nombre: Carmen—, 0 por el efecto de la enunciacion, Se produce entonces un alejamiento de la conversacién para acercarse a modelos derivados de la novela o del teatro no naturalistas. Pero hoy los modelos ya no pueden diferenciarse tan claramente. B) DIALOGOS DET EATRO/DIALOGOS DE CINE Tan pronto como tratamos de delimitar una eventual especificidad de los unos y de los otros, de los unos en relacién con los otros, ésta se nos escapa.'” La costumbre de ver el texto teatral editado, constituido en libro o en folleto y estudiado en las clases, hace olvidar que su modo de escritura puede ser tan evolutivo como el de los didilogos de cine: paso por «estados» sucesivos de- terminados por exigencias de los lectores autorizados (productores de espec- taculos, actores-estrellas), vicisitudes de la escritura individual o colectiva, modificaciones aportadas durante las fases de produccién y de realizacién del espectaculo, reescrituras parciales, etc. La impresién del didlogo es, ciertamente, una forma de reconocimiento, de consagracién perseguida (actualmente, por ejemplo, por los autores con- tempordneos y por los cineastas-dialoguistas), pero es también un condicio- 127. Vanove, F., 42 opensinsat OSOWA ‘itl “gg “oupi9 mp sasrye.y “shmmq “upyn ‘wren 0] 19 wonepy 7 “away “aHISA “OFL vei Poa smas]> ap sauonadly.aeu! 50] 2277) LSS sv] sagas oxgy] m opua|Usl Sons }g? =KAANWXTTY (uapuna7 youbg ap oosip un woyanary) "pep sep epou masta oN eu] Ja anh sofaus sé “SRIOpE IU Sz] SepCH OLIOD “mySueW ns ap sandeep youiaiq 2ugueLN 7 seryjduszas eed “~rezun] MORMUAIL SouEMAE SO] ghb ny © anmewma my sq "080 50 pnb sages € “pnp uP OanTeNed wn y “ys ON] 205m TA ({2qsegou t] uginb Y? STHONYNETY “sypou Bano P| pQoU RT] “SEpSMU ap els UT] VOOM TE (ose sa png)? awaNVXS TY “agua jo pynaao anb oy ua spars ap nye bun koppz Biguansas 1 wa oWOD Naqeg "ORtuID Ms ap DeA2 ta pase a4peONTY ae afepas [a STII OPIpeUT OBOTFIP 19 K jmmfuo-ugind [9p OBopRIp [2 aoaugo aywasaad O1KS TF “oan un e ETP 3p opeyaey ey x “s1OBELY xna] $27] @p s1ue]ap Banyo oun ude OPPAY eH “SHeg Ua ‘SUPA, UID BALA EPUB -apy aypmisng Ueay aod opeayead Anas (gL61) woind py 48 wowed BT “pia “WeTuSWinge as Sau -ojuasrenuod Se] ‘ONO [ap UoLOUNTEAd P| F aIUALUTLORE UDIUOS 28 “UNZTTEPOuL ps “UPZHIEU 35 SSUDTURSE SE] ISPATTSOd S2UO1SR[MULIAZA SE] OLUO> Je ‘opusnae ap so[Ryes se] Seluenaal] UOg ‘upisautoud ap 4 ugiseradooo op ovdisuud. yp onadsaz [2 uNdas ouad "mista ap soqund o smapr JeyUOUgUOD ap SUNWIOD UOTSID op wun ze\dope ap “eusayqoud Wn zaajosas ap wHEN) 9s S094 SUT SP SPU ST] sunuioa wy [9 e19ey UpISSAs -oud eum tiado 4 opsance Un U> BUTLLaL UOOUsHET EL anb ap oypay 2 dod — SsarOINSO[sSIUL SO] ap uSIseZyMaSds2 OU Ty A.alenduay ap smog ap oqo1urevapraus 3p sodn sop ap ugloezynn e] sod — seqes un 2 oe gaigo un © Silaly BIauANNS 2p BIUEIOUB! ap UNWEIT uortsod ns 10d] — sorqums -za1uy [ap souoIN20]191UT So] ap UP!Tedionued £ pepyendy ap UprIeT=s EL god — EALSIIEIES 86 WILLIGTVIG NOIODVEALNI 3d waandss 14 (9 +41 pind pyjaq opersoiaacy ap sefesed souns NOIND aq SOTSdOW § WTAGON S3NOIND O81 coat DIALOGOS 1aT ‘ALEXANDRE: Lamento no haber conocido el tiempo en que las chicas se desmayaban ‘ante las soldados en las ciudades y en el campo. El prestigio del uniforme. Alora se desmayan ante los coches deportivos. Hay los ¢jecutives jévenes, tos directivos Jjovenes y los profesionales liberales han reemplazado a los soldudos, No sé si he- ‘mos ganado con ¢] cambio, A propdsito, {qué haces manana a las cuatro? EL AMIGO: Supongo que nade, {por qué? ALEXANDRE: He telefoneado a la chica del otro dia. La veo mafiana_ He esperado bas- tante tiempo para llamarla y me pregunto si no serd un error. Ha aparentade estar muy ocupada. Me ha dado cita para mafiana. ,No querrias venir conmigo? Es a as euato en Les Deux Magots. As{ podriamos formar un frente, Eventualmente, ha blar emre nosotros. EL AMIGO: SL. yCrees que ¢3 la mejor ticticn? ALEXANDRE: No, No In creo, Pero supongo que ti padglas pasar por alli, como si nada. EL amigo: Side acuerdo. Paso. ;¥ qué quieres que haga’? ALEXANDRE: Pass, miras, como si buscases a alguien que conoces. EL aniGor A nadie en particular. ALEXANDRE: Eso ¢5, a nadie, E AMIGa: ¥ te veo. ALEXANDRE: Si, €80 68. Et awiGo: Dé acuerdo, haré lo que quieras. Pero tiene que ser algo bien preparado. No hacer nadaa In ligera. Asi que decide si tengo que sentarme, quedarme de pie, ha blar o no decir nada. Ne es cosa de improvisur, Si quieres que te hable, dime fo que tengo que decir, Yo digo lo que ti quieras, le que te veniga bien. Yo recite: no esperes de mi otra cosa, (Feondide.} ‘La escena puede dividirse en dos tiempos: los amigos comparten refle- xiones ¥ placeres (escuchar un disco), y después, a peticién de Alexandre, preparan un plan de ataque, Estan presentes todos los rasgos especificos del esquema dialéctico, incluso segiin un modo na verbal, pero hay una elipsis al final de la escena- Curiosamente, en este tipo de didlogo, indudablemente moderna en su factura (fensién dramatica débil, enlace muy semero con Ja accién. predo- minio del discurso sobre la palabra-accion, caricter «escrito» derciertos pasajes, etc.), se encuentran rasgos del didlogo de autor: cada personaje ha- bla ef lenguaje de Eustache y sirve sin duda de vehiculo a sus ideas y a sus gustos. Hay mds de un parecido entre La maman et la putain y —diga- mos— Les enfants du paradis (1943-1944), entre estos personajes que, mas que vivirla, muestran e interpretan su vida, y que mas que conversar, dicen un texto. : El esquema dialéctico estd, evidentemente, menos cargado dramética- mente que los dos esquemas precedentes. Es sin duda la razdn por la que lo encontramos informando los guianes modennes con mayor frecuencia que los cldsicos, en los que estructura sobre todo las escenas de transicién. 188 GUIONES MODELO ¥ MODELOS DE GuIGN Mintos El arte del dialoguista es también el de combinar los esquemas, disimular incluso uno debajo del otro, por ejemplo el polémico bajo el didactico o el dialéctico, Asi sucede en esta escena extraida de Ella, yo y ef otra (César et Rosalie, 1971), de Claude Sautet™? y Jean-Loup Dabadic. Rosalie, divorciada, vive con César. Durante una boda, reencuentra a Da- vid, wn amor de juventud, César y Rosalie vuelven en cache. (Coche de César — interior neche) César al volante, fuma wn puro. A su lado, Rosalie, cansaday se ha acurrucedo en su axiento. César: (Estis cansada? Rosalie: (Si ni hublerss podide anular tu poker! César: Imposible. CEsar: jAnda, duerme!... (Ella cierra ios @jos; uit momento}, He estado bien, ych? Todo el dia... ROSALIE: (en voz baja) Has estado formidablel,.. Tira el purn. (César aspira une vez mas el humo del puro, luego to tira por encima de ler ventanitla,j ‘CESAR: (satixfecha) Tiro el puro, ‘Soy formidable. (Rosalia parece dormir. Una pause.) César; Aquel tipo,,, Es simpatico, seh? ROSALIE: Qué tipo? Yo no conezco a hingtin «tipo, Césam: Tampoco yo sé su nombre... emo lo llamas td. Daniel, Dany... ROSALIE (tranqudlamiente): David. ‘Cisam: David, esoes.,, (César adelanta a we coche, com tas tuces targas, pisa a fondo el acelerador lwego recupera ta velocidad normal.) César: .. {Muy simpatico! Pero pienso que se lo cree demasiado, fjate, eh. el as- Pecto vagamente... ya sabes lo que quiero decir. ROSALIE: No. Ciisar: Si, ya sabes, el nspecto.,. jeuh! Rosalie: El aspecto qué? CESAR: El aspecto... cul... $e nota un tipo tranquilo, zno? ROSALIE: Es como ti, Eso se lama encanto. César: Exacto, Estaba buscando la palabra, (Ella sonrle, luego vuelve a apoyar la cabeza y aparenta dormir. César parece can- dlucir mais deprisa.) César: .Qué ha pasado exactamente entre hi ya? Rosa.te: Nada, Todo. Nada. César: Escucha, no me hables asf... me pone nervioso, ieh?... Todo o nada, noes lo mismo, jo es «todos, 0 es «nada»! De modo que te hago wna pregunta, me res- Pondes. es la vida, jeso es verdad... (Avalordindose). En ef fondo, yo... ya no ten- 182, Sauner, Claude, «César et Rosalies, en L'Avant-Scéne Cinéma n. 131, diciembre de 972. i Ph AUS sere degen cele RE pI mular poe! sar él aDa- ven su neh? aantilda.) y fuego - el as- ere come DIALOGS go nada que ver... me da absolutament igual, RosaLie: Bueno, entonces, si «te da absolutamente igual», {por qué gritas? CESAR: (Se ha calmado.) Ah... te prezunto. (Rosalie se sienta normaimente, coge un cigarritla y la enciende, Es la primera vez que ta vernas hacer ese gest.) RosALie: (con vo manguila) Lo conoci al misme liempo que a Antoine... ¥ dey que me casara. con Antoine, En fin, eso creo. Es todo. César: jHum!.,. sf. :¥ qué has sentido al verlo? Rosatié: Placer. César: (Hum! (Rosalie mira o César. El tlene wna risia en forma de mueca, €ax1 dolarosa, luego confiesa:| Césan: Ah, éL..es simpético, es simpétieo... pero yo Ie daria con gusto un buen palo, (Rosalie sonrie. Se estrecha contra César.) ROSALIE: Ta sf que eres un stipes, pero un «tipo malom... te lo digo yo. (Lo abroza y fo beset tiernamente en fa mejilla.) César: Ab af, un tipo malo. (César hace al principio preguntas de relleno 0 cays respuesta conoce (nombre de David): se trata de llevar a Rosalie (que se resiste) a ese terreno. Luego la conversacién parece orientarse hacia el esquema dialéctico (tema: David es simpation, intercambio de opiniones), para volver al didactica con fea pregunta que prescupa a César. La respuesta le permite expresar mils literal- ‘mente lo que. de hecho, estd presente para él desde el principio, su deseo de golpear a David (y acaso también a Rosalie). La tensidn dela escena reside en. ja retencidn del esquema polémico abierto. La resolucidn de la escena (mas corporal que verbal) no resuelve evidentemente el conflicto latente. La res- puesta a la vez positiva y cerrada de Rosalie («Placere) esta ademéis prefiada de amenazas para el futuro de César. Si bien la conversacidn filmica se estructura naturalmente segtin los es- quemas de base de la conversacién real, se subordina no obstante a la narra- cidn, a la dramatizaci6n, a la secuenci lizacidn, ¥ también a figuras pocticas mais o menos acentuadas, que la hacen a veces mis musical que prosaica. Pignsese en Ia practica de las réplicas feitmotiv («Paris es muy pequeno para los que se aman con un amor tan grande como el nuestrom,en Les enfants du pavadis), o, en La mujer de al Jado (La femme d’a cété, 1981) —segin un modo més interactivo—, en la reiteracién de ciertas muletillas entre los dos amantes («Tengo que hablarte». «Necesito hablarte», «Escuichame, «Espe- ra/Vens). O también en el uso de la sincopa en Godard: esquemas diddcticos interrumpidos por digresiones, practica de lacita deliberada y diseontinuidad de los discursos. El didlogo se descompone entonces en unidades ritmicas, de acuerdo can perfiles secuenciales especificos (véase capitulo 2).

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