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  • Michel Giacometti 1981 Cancioneiro Popular Portugues

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    Michel Giacometti 1981 Cancioneiro Popular Portugues

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    MICHEL GIACOMETTI com a colaboracéo de FERNANDO LOPES-GRACA CANCION EIRO POPULAR PORTUGUES CIRCULO DE. LEITORES A Fernando Lopes-Graca coube a tarefa de uniformizar @ grafia dos textos musicais ¢ transcrever a maioria dos espécimes extraidos da nossa recolha ¢ aqui compen- diados. A ele deve-se ainda uma colaboragao de todos os momentos, licida ¢ perspicaz, patente em todos os dominios da observacdo € andlise musicolégica e, ai da, na selecgéo antolégica, no exame critico e na revi- sao do material constituitivo da obra Capa e maqueta: Antunes Desenho musical: Margarida Lisboa ¢ José AntOnio Batata Tlustragdes a preto: Manuel Rosa Tlustragées a cores: Hipolito Clemente (pags. 12, 40, 100, 132, 156, 196, 224, 248 © 276) Fotografias a cores: Adriano Sequeira (pags. 21, 25, 33, 37, 49, 53, 65, 69, 77, 81, 93, 97, 113, 117, 121, 124, 129, 149, 153, 165, 168, 173, 177, 185, 189, 205, 209, 241, 245, 253, 257, 265, 269, 285 e 288) Fotografias a preto: Leonor Lains (pags. 27, 103, 107 ¢ 123) Restantes fotografias: Michel Giacometti © by Michel Giacometti e Circulo de Leitores Fotocomposto em times por Multigrafia Furtado e Fototexto, Léa; impresso e encadernado por Gris Impressores no més de Agosto de 1981 para o Circulo de Leitores, Lda., com sede na Rua Eng.° Paulo de Barros, 22 — 1599 Lisboa Codex Primeira edigéo: 20 000 exemplares S6 € permitida a venda aos Sécios do Cirewlo PROEMIO A apresentagao de um cancioneiro popular em moldes editoriais que visam a mais larga audién- cia possivel pode acarretar suspeitas de manipulagées de varia ordem, a menos que nao se previna 0 leitor dos conceitos que informam a obra para nela, de certa maneira, poder intervir criticamente. O que aqui se pretendeu, acaso com certa presungao, foi restituir ao povo portu- gués 0 que lhe pertence de uma heranga legitima, nem sempre avaliada justamente como um dos mais preciosos bens do patriménio comum. Neste legado, e por razdes ébvias, houve que ampu- tar parte substancial do que constitui um corpo vivo de tradi¢des musicais, complexamente relacionadas com a histéria ¢ a cultura do Pais. Apostamos, contudo, na virtude inequivoca de uma colectinea que procura reunir debaixo do mesmo tecto as vozes dispersas, longinquas ou familiares, de um povo induzido a consideré-las como fantasmas indesejaveis do passado e testemunhos incémodos do presente. Assim, coube-nos a ingrata tarefa de seleccionar espécimes, cujas estruturas, estilos, géneros e fungoes diversificados delineassem tracos fisionomicos de uma tradigéo, em que se reconhece, como caracteristica essencial, um multissecular enraizamento e, ao mesmo tempo, um incessan- te rejuvenescimento, a sublinhar a inalterada capacidade criadora do povo portugués. A colectanea apresenta, deste modo, algumas feigdes elementares do canto, por um lado, e, por outro, polifonias de claborada estruturag4o; ritmos a escandir os gestos do trabalho, e expres- ses libertas de quaisquer cAnones; formulas severas inscritas em ritos remotos e inspiragées circunstanciais; documentos arquivados em paginas de cancioneiros esquecidos, e imagens re- cénditas na memoria colectiva; gritos isolados clamando na solidéo dos campos, e vozes unidas a reclamar a terra e 0 pao. No plano antolégico, resta dizer que, na vasta documentacao chegada as nossas maos (1) e que foi objecto da nossa cuidadosa andlise, detectémos linhas de forga e caracteres tendenciais per- mitindo, na colectanea, a fixagao de grupos de certa homogeneidade, no tocante sua insergao no tecido social. A estes grupos, chamamos passos, no sentido de constitufrem eles, Para assim dizer, o terreno visivel ou as direcgdes possiveis em que se movem os cantos e se ajustam dialecticamente a vida © suas normas na comunidade rural. Nada autoriza, assim, que se considerem as divisées arbitrdrias, que sao estes passos, como compartimentos estanques a confinar, em categorias isoladas e estranhas a sua autonomia, a realidade totalizante da express&o popular. A gesta inconfundivel do Povo, quisemos associar, por simples dever de justiga, aqueles que, de Adelino Anténio das Neves e Melo a Fernando Lopes-Graga, de César das Neves e Gualdino de 5 Campos a Gongalo Sampaio, Rodney Gallop, Virgilio Pereira e tantos outros, auscultaram com infinito amor o canto profundo surgido da propria terra. De todos eles é este Cancioneiro amplamente devedor, pelo que desejariamos viesse a ser onsi- derado como modesto tributo de merecida homenagem e consideragao Conhecidos os fundamentos e modos do cancioneiro, 0 leitor decidiré se deve ou nao trilhar os passos que seguimos. O que nao podera, acreditamos, é ficar neutro perante a beleza flagrante dos textos que se Ihe apresentam como vozes, ritmos e¢ gritos de uma tradiga0, cujo eco se repercute ao longo do camino dificil, e por vezes doloroso, do seu povo. (1) Cerca de 7.000 espécimes musicais, dos quais perto de 4.000 provenientes de cancioneiros e obras varias, e 3.000 das nossas préprias recolhas. BREVES OBSERVACOES SOBRE A MUSICA POPULAR PORTUGUESA Ja afirmamos nao pretender este Cancioneiro mais do que aproximar vozes, ritmos e gestos, dispersos ou perdidos no tempo, cuja confrontago permitiria esbogar a tracos largos a fisiono- mia da nossa cang4o popular. (1) Nao sera neste local, portanto, que iremos indagar da esséncia ou cardcter proprio de um patri- monio musical de que ainda hoje mal se conhece a vera feigo estética e a exacta dimensio sociolégica. Assim, a nossa intervengao limitar-se-4 a sublinhar os aspectos mais salientes do canto e, com eles, os mais pronunciados particularismos regionais, atendendo, sobretudo, ao facto de terem sido eles em geral recolhidos e avaliados de acordo com critérios de flagrante subjectividade. Dai sucede, alias, apresentar a nossa investigacio musical resultados fragmentérios e de algum modo tendenciosos. Com efeito: 1. Nao passaram do papel os projectos oficiais de inventariago sistematica da nossa tradigao musical. (2) 2. Deve-se a auscultago esporddica das suas fontes a iniciativa de pesquisadores de rara dedi- cag&o que, todavia, nem sempre souberam evitar o escolho da obediéncia a modas estéticas ou preconceitos de escolas ou capelas. 3. Acham-se com frequéncia arredados das recolhas os espécimes que porventura melhor pode- riam definir a psique colectiva, tais como as férmulas elementares do trabalho, os cantos sociais € politicos, as cangGes que registam as pulsagdes intimas do homem rural, etc. Mais gravosa- mente ainda, a matéria musical é-nos restitufda nao raras vezes num estado de invulgar empo- brecimento, devido a simplificagées das estruturas melédicas e harménicas. Nestas circunstancias, 0 canto perdeu singularmente, na tradugao que dele nos é dada, a forga telirica e o significado de facto social dinamico. 4. Encarado sob um certo ponto de vista recreativo, o nosso folclore musical adquiriu uma imagem caracterizadamente infantil e inconsequente. Nesta ordem de ideias, as criagdes popu- lares foram quase sempre tidas por produtos culturais inferiores, isto 6, residuos ou adaptagées sui generis da chamada arte culta. 5. Do que ficou dito, poder-se-4 concluir nao ter a nossa pesquisa musical acompanhado os progressos da investigagao etnolégica que, com Teéfilo Braga, José Leite de Vasconcelos, Jorge Dias ¢ outros, conheceu fecundo desenvolvimento na diversidade das suas perspectivas. Mas ser de observar, também, nao terem sempre os mestres da nossa etnografia conferido total importancia ao contributo musical para 0 conhecimento do Homem portugués. Deste modo, melhor se entenderé a nossa prudente reserva no que respeita & desejavel tipologia da nossa miisica folcl6rica, cujos fundamentos, cremos, mister seria procurar em dominios aparentemente distantes. Com efeito, afigura-se-nos estar a nossa tradigao rigorosamente rela- cionada com fenémenos de ordem geogrdfica, histérica e social, gue nela intervieram de modo indiscutivel. Neste particular, conviria apurar o 4mbito e peso relativo de factores que refiram, por exemplo, a situagao geogr4fica peculiar de Portugal (receptaculo de correntes culturais justapostas vindas do Este); a nossa miscigenagao com Arabes e Judeus; os Descobrimentos e os seus reflexos no plano psicossocial; a fixagao de numerosos escravos africanos; as relagdes seculares com vizi- nhos de varias etnias, reunidas sob a coroa de Castela; a sedentarizagao de tribos ciganas; enfim, os movimentos migratérios e a propria colonizacao. Mas faltaria ainda descortinar num pafs de tao velha nacionalidade, e apesar do papel unifi- cador do Estado e da Igreja, as razdes de tio marcadas diferenciagées regionais e, outrossim, determinar 0 porqué da tao probante funcionalidade da nossa cangao popular, 0 que sem dtivida remeteria para questées lindantes com estruturas fundidrias e sistemas de produgio. A todas estas perguntas, praticamente sem resposta, contrapde-se a firme presenga do canto, cuja fungao sempre se ajusta as leis da sobrevivéncia na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos do trabalho e de religido visam assegurar ao homem a sua salvagao no mundo terrestre. Se quiséssemos agora considerar 0 que de mais significativo revela a nossa cangao popular, do ponto de vista da sua natureza, modalidades, estruturas e fungdes, nao hesitariamos em apontar para quatro aspectos dispares mas inequivocos e cuja apreciagao conjunta permite de- tectar a profunda integrag¢ao do fenémeno musical na vida quotidiana das populagées rurais. 1. A expressao polifénica parece-nos ser a que mais pertinentemente afirma o comportamento musical do nosso povo, atestando nas suas varias formulagdes um longinquo enraizamento e uma vasta implantagao territorial. Ao abranger grande parte dos distritos de Aveiro, Beja, Braga, Castelo Branco, Guarda, Viana do Castelo, além de concelhos ou zonas limitadas dos distritos de Coimbra, Evora, Santarém e Vila Real, 0 canto polifénico assumiu entre nés uma importancia raramente igualada em povos da Europa Ocidental (notemos de Ppassagem a sua quase inexisténcia na vizinha Espanha). Sumariamente, esta polifonia apresenta as formas antigas do gymel (canto em terceiras) ¢ do fabordao (canto em terceiras e sextas) e, deste, formas mais elaboradas a trés e quatro vozes (organum). fi de sublinhar 0 facto de ela ser entoada apenas por mulheres em todas as regides, salvo no Alentejo, onde é de uso quase exclusivo dos homens. Assinalam-se, contudo, exem- plos de excepgdes, que so certos cantos rituais da Beira Baixa e Beira Litoral e certas modas alentejanas de trabalho, que admitem, respectivamente, vozes masculinas e femininas. Por fim, 0 que mais surpreende nesta polifonia € 0 seu ajustamento as ocasides do trabalho (sacha, sementeira, ceifa, varejo da azeitona, arrancada, macadela e espadelada do linho, etc.) a testemunhar a sua solidariedade com as tarefas vitais do homem do campo. 2. A miisica que costuma designar-se genericamente por misica religiosa ocupa um espa¢o inegavel na nossa tradigao, pela variedade e riqueza das suas expressdes. Oferece-nos ela der- radeiros vestfgios de estilos e modos arcaicos, ao acompanhar ceriménias que a liturgia catélica fixara e, sobretudo, ao inserir-se em praticas exteriores ao culto. Assim, ao lado de misicas litargicas folclorizadas, outras h4 que exerciam, ou ainda exercem, fungées rituais libertas dos canones ou imposigées eclesidsticas. Disso sao exemplo os cantos de romeiros baseados em incisivas formulas melédicas (Beira Baixa) ou estruturadas polifonias (Minho, Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral) e os cantos de peditério das Janeiras e dos Reis (de Tras-os-Montes ao Algarve, Madeiras e Agores). (3) Essencialmente vocal, esta miisica, inclui, todavia, elementos instrumentais cuja fungao magi- co-encantatéria se acha patente no repertério, por exemplo, dos gaiteiros do Nordeste transmon- tano e dos tamborileiros da raia sul-alentejana. Observe-se ainda que raramente ela se exprime de maneira devota ou exageradamente mistica. Pelo contrario, transparece af uma curiosa liberdade na convivéncia com santos protectores e outras divindades a quem so dirigidas rogagées a visar fins utilitérios imediatos. 3. O terceiro aspecto reside na curiosa omnipresenga do romanceiro, assumindo fungées diver- ificadas a reflectir a sua nitida implicagdo na vida colectiva e doméstica das populagdes rurais. A sua difusao é particularmente notavel em areas extremas do territério, ou sejam, o Nordeste transmontano e o Algarve. Achamo-lo ligado naquela regiao as fainas agricolas, em especial a ceifa, sob a forma de canto alternado (cuja melodia se desenvolve em geral no ambito de um primitivo pentacordo), enquanto no Sul parece perpetuar-se na velha tradigéo dos cantos narra- tivos entoados aos serées. Neste caso, conserva o caracter melédico dos velhos romances can- tados em «tom morto», que ainda podem ouvir-se da boca de gente idosa em todas as zonas do Pais (inclusive nos concelhos limitrofes da Capital). A sua interferéncia em ritos do trabalho (as j4 mencionadas cantigas das segadas e, também, das malhas, da apanha das ervas, da fiagao e tecelagem do linho, etc.), em datas consagradas no calend4rio cristao (Janeiras, Reis, Quaresma) ou, ainda, em horas devocionais do dia e da noite, assegura-Ihe um lugar de predilecgo na memoria (e no gosto) popular. Tanto assim é que sobrevive nas narragGes circunstanciais de cegos andantes e poetas vagabundos a testemu- nharem as suas sempre renovadas floracées. 4. © Ultimo aspecto, a que nem sempre se deu a merecida atencdo, diz respeito as tonalidades em que se estruturam bastantes espécimes do repertério tradicional. Assim, ao lado de um grupo maioritario de cangdes tonais (baseadas no classico maior-menor), Fernando Lopes-Graga distingue trés outros grupos formados por cangdes modais (onde dominariam 0 mixolidio, o frigio € 0 edlio), cangdes cromaticas, que assimila a modos, aplicando-lhes a qualificagéo de «exéticos», € cangdes, ou mais propriamente melopeias, partindo de um «simples nticleo tetra- cordal ou pentacordal» (romances das segadas e certos cantos de romeiros, respectivamente, em Tras-os-Montes e na Baixa Baixa). As nossas breves observagées nao esgotam a inextricével complexidade do fenémeno musical popular, de que se nao podem ignorar aspectos considerados de meno interesse musicoldégico, mas nao de todo despreziveis, pois que em boa verdade nao séo menos elementos desse fend- meno. Citamos, por exemplo, os chamamentos e dialogos entoados a distancia (Tras-os-Mon- tes, Minho ¢ Beira Alta), as cantilenas da pedra (generalizadas), os ritmos dos cavadores no plantio do bacelo (Beira Litoral, Estremadura e Ribatejo) e 0 leva-leva dos pescadores da sardi- nha (Algarve), que remetem para velhas culturas pastoris ou nos revelam os primérdios do canto. Mas muitos outros problemas levantaria uma abordagem que se desejaria menos superficial, induzindo-nos, entre outras, a observagSes quanto 2 estruturacdo estréfica da nossa can¢o (predominancia da quadra como suporte da melodia e sua extrema mobilidade) ou interrogacées acerca da diminuta incidéncia da nossa musica instrumental, do cardcter um tanto estereotipado da coreografia popular, ou, ainda, da permanéncia, aqui e acold, do canto liberto da metrifica- ¢ao regular, etc. Dito isto, restaria considerar a situagéo presente da nossa mtsica popular, inserida como ela se acha numa sociedade rural percorrida por correntes antagénicas. Na ocorréncia, apenas nos é licito observar sucintamente: 1. A tradigao oferece resisténcia frontal as misicas exégeneas, mas apenas na medida em que ainda corresponde a necessidades sentidas colectivamente. 2. Da perda irremediavel de espécimes, estética e socialmente preciosos, que teria sido possi- vel conservar para a posteridade, nao se pode inferir-a fatal extingao a breve trecho do folclore musical. 3. Enquanto subsistir a subalternizagao social e cultural de vastas camadas da nossa populagao, ou seja, enquanto nao surgirem condigdes para o nascer harmonioso de uma cultura nacional identificada com o devir colectivo, 0 folclore continuaré a constituir 0 refiigio da criatividade popular, a imensa floresta onde se ocultam velhos segredos e se forjam novas esperangas. (1) Por comodidade, utilizaremos indiferentemente expressdes, como cangao popular, misica tradicio- nal, folclore musical, para designar a misica de tradigéo oral (embora nao exclusiva), cujo carécter intrinseco e funcionalidade testemunham um intimo relacionamento com a sociedade de economia rural. (2) O mais conhecido destes projectos, elaborado pelo Conselho de Arte Musical do Conservatorio de Lisboa (1902), no teve qualquer efeito prdtico (3) A tradigdo musical das ithas adjacentes é-nos pouco familiar, nao obsiante os trabalhos do Prof. Artur Santos nas ithas Terceira, S. Miguel e Santa Maria e, ainda, a mal conhecida recolha do Dr. Antonio Aragdo Mendes Correia no arquipélago da Madeira. NOTA PRELIMINAR Normas metodolégicas simples, servidas por siglas e sinais gréficos de uso corrente, intervém na apresentag4o do Cancioneiro 1. Os espécimes musicais (cangdes, dangas, documentos de varia ordem) neste livro estampa- dos provém de trés fontes: a) publicagées de matéria etnografica ou de indole afim, discriminadas na Bibliografia; b) documentos manuscritos inéditos (em infimo nimero); c) documentos gravados, j4 editados em disco ou ainda inéditos. Damos os primeiros tal como os seus colectores ou transcritores os apresentaram, uns com indicagdes de andamento, outros sem qualquer anotagao deste género. Os segundos, os docu- mentos manuscritos, sao j4 um pouco mais precisos neste particular. Quanto aos terceiros, os documentos gravados, atribuimos-lhes 0 andamento metronémico apurado na escuta pelos seus transcritores. Fazemos ainda a adverténcia de que a todos eles se procurou dar uma grafia uniforme, isto é, sistematizada por um processo comum de escrita, sem se lhes alterar, salvo num certo ntimero de casos (flagrantes lapsos ou arbitrariedades de notagao), a sua fisionomia essencial. (1) 2. Reproduzimos sem modificacdo sens{vel os textos literarios. Apenas actualiz4mos a ortogra- fia e, quando necessario, regulamentémos a pontuagdo. Conservamos, nao obstante as diividas que possam suscitar, os regionalismos lingufsticos registados por alguns autores. 3. Encurtamos letras por demais extensas, sobretudo quando constituidas por quadras soltas, mas cuidamos em no prejudicar nelas o sentido ou a estrutura formal. Por outro lado, comple- tdmos ligdes fragmentarias de romances e colocdmos os acrescentos entre parénteses rectos. 4. Substituimos os tftulos originais pelo incipit ou verso inicial ou, ainda, quando desejavel, pelo proprio estribilho, salvo no caso de musicas instrumentais/coreograficas, em que recorre- mos & designag&o que delas mais comummente se conhece. 5. Acompanhamos por um ou dois asteriscos certos titulos, para assinalar respectivamente os espécimes registados por meios mecanicos (discos de alumfnio ou fitas magnéticas) mas conser- vados inéditos, e aqueles que se acham coligidos em obras fonogréficas referidas na Discogra- fia. 6. Introduzimos cada um dos espécimes da colectanea com dados sinaléticos abreviados, cujo desenvolvimento 0 leitor encontrara no capitulo Notas e comentarios. Consignémos em primeiro lugar o nome do colector responsdvel da anotag4o musical e, eventualmente, entre parénteses, 0 do revisor desta; a seguir, 0 local (lugar e freguesia separados por um / do conselho e do distrito) e a data da recolha ou, por impossivel, 0 periodo intercalar entre duas datas extremas; por fim, e no caso das nossas proprias recolhas, os nomes dos transcritores musicais, Fernando Lopes-Graga ou Kilza Setti e, entre parénteses, 0 nome do primeiro, nos raros casos em que surgiu a necessidade de proceder a revisio do trabalho da investigadora brasileira. (1) E da responsabilidade de Fernando Lopes-Graca a redacgao do ponto 1. do presente texto ise it pL Aaa co ¢ og , ome a Lie re PASSO PRIMEIRO DO BERCO A COVA Da vida embrion4ria aquatica a tempos que iam para além da morte, a existéncia do homem decorria entre sons familiares, num percurso sinalizado por ritos, cren- ¢as e superstigdes varias. Integradas em praticas sociais ou sobre- naturais — estas a rasgar horizontes para paisagens ocultas —, as imagens sonoras visavam necessariamente a adequagao do homem 4s normas rigidas da comunida- de As vozes presentes neste passo haveria que juntar as esquecidas no decorrer do tempo e testemunhadas na entoagao algo mégica das rimas infantis, ou aqueloutras escondidas em ritos de hé muito oblitera- dos. Em contrapartida, acham-se aqui reuni- dos, com alguma arbitrariedade, os can- tares a que chamamos «de outra vida», por considerarmos reflectirem linhas de fractura na contextura sélida da socieda- de rural. Com efeito, o servigo militar, a emigra- Gao e a clausura apresentam-se como passagens indesejaveis, resultantes de pressdes externas ou de situagdes de rup- tura, atentatérias do equilfbrio secular. Tudo parece, portanto, sublinhar 0 carac- ter imprescindivel de certos sinais sono- Tos que, conservados na memoria auditi- va das populagdes, acompanhavam até ao fim as etapas da vida do homem. E tanto assim era que, na prépria hora da morte, recebia ele, com o cantico do Senhor fora, uma iltima mensagem mu- sical da terra que deixava. Na verdade, e de acordo com uma crenga generalizada, 0 dltimo eco da voz huma- na que levava para a sua derradeira via- gem seria antes o choro dos familiares ou porventura das carpideiras, a prenuncia- rem, em volta do corpo frio, 0 seu re- gresso eterno aos mundos invisiveis. 1. DORME, DORME, MEU MENINO** Cangao de bergo M. Giacometti Cercosa, Campia/Vouzela, Visew 1969 F, Lopes-Graga Dor-me. dor-me.meu me- ni — no, quea tua mae temque fa — zer ae E= la temmui-to wa ba - Iho. e tempou-co que co — mer. ih sacl 2. VAI-T’EMBORA, PASSARINHO Cangao de berco J. A. Monteiro (Manuel Joaquim de Campos) Budens/Vila do Bispo. Faro 1907 (7) Adagio z Vai vem-bo = = ta. pas = sa - ri — ho. dei — xaa ba-ga 3 dei-xa = dor, — = mir So ___me = do lou-rei = ro: 2 - ni mo que no — 0 = mo pi-mei - 10 14 3. NANA, NANA, MEU MENINO Cangao de berco G. Sampaio Gens |Pévoa de Lanhoso. Viana do Castelo J=46 = — = SS : s Na- na, na- na, meu me-ni — no, qu'amai- zi — nha lo - go = A Se —Aq ~ ben: foi la—bar 05 teus pa—ni — nhos a po=ci-nha de Be-lén Naa na, ni=na ni = no lo = go ben: foi a= bar ox tes pani - nhos a po-ci-nha de Be-lén K. Schindler Nozedo de Cima, Tuiselo[Vinhais, Braganca 1932 va ra @a-gue = Thao, 6. 6, 16. ua mae te a 4. 0, 0, MENINO, O Cangdo de berco pra me=ni — no, % teu a bor=bo™= le —ta lo = go lo — go te vem dara ma— tr 0 per—di — , gio, te - a0 ei un . VAI-TE EMBORA, 0 PAPAO ‘ Cancao de berco R. Gallop Arganil/ Visew 1932-1933 Moderato Vai — teem-bo — fa. 6 pa — pao. vai — teem—bo — ra, 6 pa — pio, — de ci — ma des — se tw — the — do, dei — xa dor—mir 0 me=ni = 0, dei — xa dormir i ' _—__& > =e ; — + # ‘= = —— | ; v ° me-ni — no um so- ni — nho des — can—sa — do. 6. JOSE EMBALA O MENINO* Cangéo de berco |. Giacometti fonsanto|Idanha-a-Nova, Castelo Branco . Seti Canto livre (circa: 1= 80-84) ————- Jo— s em — ba m lo a =E¥ =—lao me-ni — no, ques Se—nho — 1a lo-go vem, o_o ON 7 > SS Meee lo, go vem,2 lg, = ti — nhos, — foi la — var os cu-eci-ri — nhos (ea fon — ti — nha 2 ‘ 3 Quem tem o nome de mae Vai-te embora, passarinho, nunca passa sem cantar, deixa a baga do loureiro, 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6, quantas vezes ela canta deixa dormir 0 menino com vontade de chorar. que esta no sono primeiro, 6, 6, 6, 6, Nota — No canto, cada verso é repetido. Mulher e filhos de pescador (Praia da Torreira/Murtosa, Aveiro) 7. BOIA, BOIA, BINHA CangGo de gestos M. Cameiro Pinto Alferes 5. Tirso| Porto 1916 (2) = sin Ortaa-go— aa cos= W ~ As meninas formam uma roda e andam 4 volta, cantando: — Boia, béia, binha, que faz assim, assim; ora agora a costureira faz assim, assim, assim. Param fazendo o gesto de coser com a agulha. E continuam: — Boia, béia, binha, que faz assim, assim; ora agora o alfaiate faz assim, assim, assim. Fazem o gesto parecido com o das costureiras. — Boia, boia, binha, que faz assim, assim; ora agora © sapateiro faz assim, assim, assim. — Boia, béia, binha, que faz assim, assim; ora agora a brunideira faz assim, assim, assim. Com a mao fechada, a fingir Batem na bota com 0 punho fechado. de ferro de engomar, passam o vestido. faz as — sim, as — sim, ay—sim, as — sim, as — sim, — Boia, boia, binha, que faz assim, assim: ora agora a beatinha faz assim, assim, assim. Batem no peito com um aspecto muito compungido, — Boia, boia, binha, que faz assim, assim; ora agora o estudante faz. assim, assim, assim. Fingem torcer o bigode muito empertigadas. — Béia, béia, binha, que faz assim, assim; ora agora a nossa mestra faz assim, assim, assim. Arremedam o gesto de dar palmatoadas. — Boia, bia, binha, que faz assim, assim; ora agora a lavadeira faz assim, assim, assim. Abaixam-se e fingem lavar, sobre um joelho, um bocado de vestido. —No canto, cada distico das quadras é repetido. 19 PASSO QUINTO A CANDEIA E AS HORAS Acabada a ceia, juntam-se os vizinhos para o seréo. Aconchegados & lareira, tecem didlogos cruzados. As mulheres remendam, cosem ou fiam e o seu riso acompanha 0 gesto dos homens a seca- rem os copos de vinho novo. Em dado momento, 0 dono da casa anun- cia que se vai rezar, e todos se pei gnam. Ao pater noster e ave-marias su- cedem oragGes aos santos, aos protecto- res das sementeiras, aos patronos dos animais, preces pelos vivos, enfermos, mortos, navegantes e viajantes deste e de outros mundos. A salve-rainha fecha o ciclo devocional. Volta a alegria da convivéncia amiga, com ditos espirituosos, anedotas jocosas, oragées irénicas, narrativas cruéis ou faceciosas. Surtem efeito alusées erdéti- cas, réplicas ambiguas, retruques obsce- nos. Um anciSo espicagado pelas mulheres entoa um romance, em voz rude e que- brada. Interrompe por vezes 0 canto para comentar uma passagem. Uma mocetona rosada recita um fado (1). Entremeia na narrativa episédios alheios, donde ressal- tam belas imagens miticas e pormenores horrendos de um crime extravagante. E todos aguiescem com juras, risos ou 1é- grimas. Assim decorrem as horas da noite até que, de repente, o siléncio cobre as vo- zes e cada um lentamente se despede e se some na noite fria (2). (1) Fado, isto € romance ou rimance, ou ainda «quadra> (2) Evocagao nada fantasiosa de um serdo minho- to, que adaptémos de apontamentos colhidos in loco, aquando da nossa pesquisa (1963). M. Giacometti Alcoutim|/ Faro 1962 F. Lopes-Graca 118. INDO O LAVRADOR A NOITE** (O lavrador da arada) Xdcara da Quaresma — — 1 = 2 2 = - doo la - wa dor (Bo po re = = nho Ihe Zz 2 + = Ge ee — ss —— noi - Ie, Oh, ve Ma ~ ne dis Ss se. te has = mec 158 po-bre zi = va-mea- i nes = se. nho en=con tra = va, Oh, va car =, Oko Indo o lavrador a noite. Oh. valha-me Deus! (e) um pobrezinho encontrava. (E) oh, valha-me Deus ea Virgem Sagrada! (E) 0 pobrezinho lhe dis Oh, valha-me Deus! — Leva-me ai nesse carro. (E) oh, valha-me Deus ea Virgem do Carmo! (E) o lavrador se desceu, Oh, valha-me Deus! pra sua casa 0 trazia. (E) oh, valha-me Deus e a Virgem Maria! Mandou-lhe fazer a ceia, Oh, valha-me Deus! do melhor manjar que havia, Ai, oh, valha-me Deus ea Virgem Maria! Eram dadas onze horas, ec, Oh, valha-me Deus! e 0 pobre nada comia. Ai, oh, valha-me Deus ea Virgem Maria! Mandou-lhe fazer a cama, Oh valha-me Deus! do melhor fato que havia, Ai. oh. valha-me Deus ea Virgem Maria! por baixo damasco roxo, Oh, valha-me Deus! por cima cambraia fina. Oh, valha-me Deus, Virgem Mae Santinha! Era dada a uma hora, Oh, valha-me Deus! (e) 0 pobrezinho gemia. Ai, oh, valha-me Deus ea Virgem Maria! Levantou-se 0 lavrador, Oh, valha-me Deu: Foi ver 0 que o pobre tinha, Oh, valha-me Deus, Virgem Mae Santinha! achou-o crucificado, Oh, valha-me Deus! numa cruz de prata fina. Oh, valha-me Deus Virgem Mée Santinha! — Se eu soubesse, oh, meu Deus, Oh, valha-me Deus! quem a minha casa vinha. Oh, valha-me Deus. Virgem Mae Santinha! buscaria outros preparos, Oh, valha-me Deus: que em minha casa nao tinha. Oh, valha-me Deus, Virgem Mae Santinha! Vai ver a tua mulher, Oh, valha-me Deus! que pensava ¢ nio dormia, Oh, valha-me Deus ea Virgem Maria! pensava que em casa tinha, Oh. valha-me Deus! o maior ladrao que havia. Oh, valha-me Deus ea Virgem Maria! 119. "STANDO EU A COSER (Sant’Iria) Xdcara da Quaresma F. Serrano Reg. de Macdo/Santarém 1913-1920 Largo 19 — “Stan doeu co na. ata o- oe = f& - &é— com a-gu-lhadeou - ro ¢ de dal de ; - wire pra = ta e de — dal de pra — ta, *Stando eu a coser na minha almofada com agulha de ouro e dedal de prata, } bis chegou um estrangeiro pedindo pousada. Se meu pai lha desse. ‘stava mui bem dada: deu-lha minha mac, muito me custara. Puseram-lhe a ceia do melhor manjar, fizeram-lhe a cama no meio da casa, } bis Meia noute dada, ele me roubava, de trés que nds éramos so a mim levava. Andamos seis léguas e nenhum falava, no fundo de um vale ele me perguntava: — La na tua terra como te chamavas? ~ Eu na minha terra, Tria. a fidalga, por terras alheias ando mal estimada. } bis } bis 159 — Plas falas que deste seras degolada, Ele se desceu e me degolava, coberta de fetos, ali me deixava. Ao fim de sete anos por ali passava, viu um pastorinho e lhe perguntara: — Que ermida é aquela que ali esta formada? — E de Santa Iria, morreu degolada, coberta de fetos ali foi achada. ~ Iria, Iria, meu amor primeiro, perdoa-me, Iria, } his serei teu romeiro. — Como perdoar-te, cruel carniceiro, tu me degolaste como a um carneiro, da minha garganta fizeste madeiro. — Perdoa-me, Iria. meu amor primeiro. — Veste-te de azul, que € a cor do céu, se Deus perdoar, perdoar-te quero. } bis 120. LEVANTA-SE O FREI JOAO Xéacara da Quaresma J.D. Coneia Malpica do Tejo| Castelo Branco Ant, 1938 Andante = 66 10 Le - van-wa - sco frei Jo - ao sss qu = mama = nha de ge- a — da, ba = teu a © por- ws da Mo — re — na. On! sao lin = da? Peo = la Mo = re Levanta-se 0 frei Joao, numa manha de geada, bateu as portas da Morena, oh tao linda! Vii pela Morena bradava. — Abre-me as portas, Morena, abre-mas por tua alma. — Oh quem tas pudera abrir. oh tao linda! hei Frei Joao da minha alma! Tenho meu filho ao peito, oh tao linda! meu marido a ilharga Estavam nestas razoes, seu marido que acordava — Que é isso. 6 mulher minha? oh téo linda! a quem das as tuas falas? — Dov-as a filha da fomeira, oh tao linda! vinha a ver se cu amassava. Se amassasse pao de trigo, que deitasse pouca agua. Se amassasse pao de leite. oh téo linda! \ bis que nao Ihe deitasse nada — Levanta-te, 6 mulher minha, vai dirigir a tua casa. De duas filhas que tens, oh tao linda! ambas te so bem mandadas. Uma te vai buscar lume, oh tao linda! outra te vai buscar agua. Para mais descanso teu. oh tao linda! eu te vou varrer a casa — Levanta-te, 6 meu marido, vai fazer uma cagada, nao ha caga mais certa oh tao linda! do que é a da madrugada. Seu marido que abalava } bis bis bis } Yi } na bra — da — va. e toda se preparava: bom sapato. boa meia. oh tao linda! \ bis que na perna estalava. Seu vestido de balao. oh tao linda! a doze mil réis a vara Sua mantilha de seda, oh tao linda! bei até 0 vento a levava. Chega as portas do convento, pelo frei Joao bradava: — Abre-me as portas, frei Joao, oh tao linda! Vi abre-as por tua alma. Frei Jodo quando a ouviu, deixou de correr, saltava. Eram doces e mais doces, oh tao linda! } bis da mais fina marmelada. A saida do convento, seu marido que encontrava. — Donde vens, 6 mulher minha, oh tao linda! que vens tao bem preparada? — Venho de ouvir missa nova, oh tao linda! que frei Joao cantava. — Onde foi dita essa missa, que foi tanto a calada? — Foi na casa da comadre, oh tao linda! bis também 4 porta fechada — Toma Ia esta estocada na parte do cora¢ao. Nao tornaras, mulher minh: oh tao linda! } bis a falar com frei Joao. — Nao se me da que me mates, nem tao pouco de morrer, da-se-me s6 de meus filhos, oh tao linda! a que outra mae nao hao-de ter. 161 J.D. Correia 121. INDO A D. SILVANA Xdeara da Quaresma Malpica do Tejo/Castelo Branco Ant. 1938 Andante Do=na Sil — va = - ma pe- to cor = Indo a Dona Silvana pelo corredor acima, tocando numa guitarra, coisa que ela nao sabia, acordou seu pai da cama. — Que é isso, 6 filha minha? — Tenho trés irmas casadas, todas trés tém familia, eu, por ser a mais formosa, por que razao ficaria? — Conde Alberto é casado, € casado, tem familia — Com esse, meu pai, com esse, com esse é que eu casaria. — Manda-se chamar o conde, da tua parte e da minha. Palavras nao eram ditas, o conde a porta batia. — Que quer’ Vossa Maj Que quer’ Vossa Senhoria? — Quer que mates a condessa pra casares com minha filha. — A condessa nao a mato, que ela a morte nao mer’cia. — Mata-a, conde, mata-a, conde, nao procures demasia, traz-me aqui sua cabega nesta dourada bacia. Foi 0 conde para casa todo cheio de agonia, mandou logo por a mesa para fingir que comia. re ~ dor a- ci - Do-na Sil-va - na. PES Io cor = re = dor As lagrimas eram tantas que até os pratos enchia. — Que tens tu, 6 meu bom conde, conta-me a tua agonia. — Se ta eu fosse contar, mais penas te causaria. Disse 0 rei que te matasse pra casar com sua filha. — Manda fazer umas torres pra nao ver a luz do dia. — Isso nao, condessa, nao, logo 0 nosso rei sabia. — Manda-me levar ao mar, as ondas me levariam — Isso nao, condessa, nao, logo o nosso rei sabia. Mandou que leve a cabeca nesta maldita bacia, Palavras no eram ditas, © rei a porta batia. — Deixa-me dar um passeio da porta até ao quintal Adeus, cravos, adeus, rosas, adeus, lindo laranjal Deixa-me dar um passeio da sala até @ cozinha. Venham aqui os meus servos, tao bem que eles me serviram! Deixa-me dar um passeio da sala até ao corredor, amanha, por esta hora, estd vosso amo senhor. in - do Da-me ca esse menino, deste leite amargurado, eu 0 quero pentear, amanha, por esta hora, deixa-me ver 0 mais novo, tens 0 teu pai coroado. quero-lhe dar de mamar. Tocam os sinos na torre, Mama, filho, mama, filho, ai, Jesus, quem morteria? deste leite de paixao, Morreu a Dona Silvana amanha, por esta hora. pelos transes que fazia: esta tua mae no caixao! apartar os bem-casados, Mama, filho, mama, filho, coisa que Deus nao queria. Nota — No canto. cada verso é repetido. 122. DEUS TE SALVE, 0 ROSA** Romance narrativo M. Giacometti Aljecur/ Faro 1961 P. Lopes-Graca que — do que eu a= au + tS =

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