>

X
X
o
<
C/)
:*
TARKOVSKİ
TARKOVSKÎ
İçsel Uzamdan G elen Şey

SLAVOJ ZIZEK

Çeviren: Mehmet Oznur

EN CO RE
İngilizce Orijinali
The Thingfrom lnner Space © Slavoj Zizek

Türkçe Çeviri © Encore

Birinci Baskı Şubat 2014
ikinci Baskı Nisan 2014

Bu çevirinin yayın hakları Encore Yayınları’na aittir.

Encore Yayınları
Tekrar Yayıncılık Bilişim ve T ic. Ltd. Şti.
Sertifika No: 29423
Zambak Sokak, No: 13/3 34435 Beyoğlu İstanbul
iletişim@encorekitap.com

ISBN 9 7 8 -6 0 5 -8 5 4 1 4 -4 -3
Kapak Resmi: Stalker film karesi
Baskı: Sena Ofset Ltd. Şti Sertifika No: 12064
Litros Yolu 2. Mat. Sit. 4N B 7-9-11 Topkapı - İstanbul
Önsöz

Zizek’in felsefe, politika, film ve diğer popüler sanat

üzerine ayrıntılı L acancı analizleri ilk kitabı ideolo­
jinin Yüce N esn esi nde başlayarak tüm kitaplarına
yayılır. Judith Butler “Slavoj için L acan ve H egel
tartışm ak adeta nefes alm aktır” der. Özgün bir araç
olarak gördüğü L acan cı psikanalizi kullanarak farklı
alan lara m üdahaleleri söylenenleri tekrar etm ekten
ya da eleştirm ekten, h atta yeni bir şeyler bile söyle-
m ekten öte farklı bir boyutla ilişkilenir ve bu da bizi
zaman zaman rahatsız eder. Zaman zaman ise söyle-
diklerinin tam d a kendi düşüncelerimiz olduğunu
düşünür ve doğrudan birer Zizekçi olur çıkarız. İşte
bu “tuzak” dünyada Zizek takipçilerinin sayısını dur­
maksızın artırsa da Zizek! adlı film de kendisi “en
büyük en dişem önem siz biri olm ak d eğil kabul
görmektir” der.
 Zizek’in Encore için seçtiği felsefi/politik m etinler­
den oluşan “T in K em iktir” ve popüler kültür
m etinlerini içeren “Bilinm eyen B ilinenler” serisi işte
bu farklı boyuta, kabul görmemiş inançlarım ızın
h atta toplum sal değerlerim izin tem elini oluşturan
am a yine d e görm ezlikten geldiğim iz, fark ında
olm adığım ız alan lara odaklanıyor. H egel’in “T in
Kemiktir” formülündeki kafatası kemiği Zizek’e göre
öznedeki tem sillenem ez bir imkânsızlığı, bir boşluğu
işaret eder. O nun D onald R um sfeld an alizin d e
ileri sürdüğü bildiğimizi bilmediklerimiz ek önerm esi
R um sfeld’in Irak’ta yapılan işk en celeri b ild iğin i
bilm em esin e, yani L acan ’ın söylediği “k en d in i
bilm eyen bilgi”ye ilişkindir:

2003’te Rumsfeld biraz amatörce, bilinen ve bilinmeyen

arasındaki ilişki hakkında felsefe yapmaya girişti: ‘Bilinen
bilinenler vardır. Bunlar bildiğimizi bildiğimiz şeylerdir.
Bilinen bilinmeyenler vardır. Yani, bazı şeyler vardır ki
bilmediğimizi biliriz. Fakat bilinmeyen bilinmeyenler de
vardır. Bunlar bazı şeyler ki bilmediğimizi bilmeyiz.’ Onun
eklem eyi unuttuğu önemli bir dördüncü tanım var: ‘bilin­
meyen bilinenler’, bildiğimizi bilmediğimiz şeyler ki bu
tam anlamıyla Freudcu bilinçdışıdır...
 Bu m etnin dah a değişik İngilizce versiyonu (T he
Thing from Inner S p a ce) Zizek ve R en eta S a le c ’in
hazırladığı Duke University Press tarafından yayım­
lanm ış SIC dizisindeki SEXUATION adlı 3. kitabında
yer almıştır.
ENCORE YAYINLARI
T A RKO V SKİ
Jacques Lacan, sanatı Şey ’le bağlantılı olarak tanım ­
lar: T he Ethics o f Psychoanalysis başlıklı sem inerinde
san atın daim a im kânsız-gerçek Şey ’in merkezi boşlu­
ğu etrafında örgütlendiğini öne sürer. Bu ifade R ilke’-
nin dillendirdiği “Güzellik, çirkinliği örten son per­
dedir” tezinin bir başka versiyonu olarak okunmalıdır
belki d e .1 L acan bu boşluğu çevreleyen unsurların
görsel sanatlar ve m im arlıktaki işlevlerine ilişkin bazı
ipuçları verir; am a burada biz sinem a san atın d a görü­
nür olanın, tem siller alan ın ın merkezi ve yapısal bir
boşluğa ve bu boşlukla bağlantılanm ış imkânsızlığa
atıfta bulunduğuna dair bir açıklam a getirm eyeceğiz
(bu konu en nihayetinde sinem a kuram ında dikiş
nosyonu m eselesiyle ilgilidir). B en dah a n aif v e bek­
lenm edik bir şey, sinem atik an latın ın gösterici [diege-
tic] alan ın d a Şey m otifinin n asıl ortaya çıktığını an a­
liz edeceğim ; bilimkurgu film lerindeki uzaylılar gibi

1 Bkz. Jacques Lacan, The Ethics o f Psychoanalysis London:

Routledge 1992, Böl. XVIII.
 imkânsız veya travm atik bir Şey ’den bahseden film le-
İçsel Uzamdan Gelen Şey

ri ele alacağım .
Sözü edilen Şey ’in, içsel bir uzamdan geldiğini
Star W ars’m ilk sah n esinden dah a iyi kanıtlayan bir
şey olamaz. Ö nce, tüm gördüğümüz bir boşluktan iba­
rettir; sonsuz karanlık bir gökyüzü, evrenin meşum ve
dipsiz kuyusu, uzayın koordinatlarını bildiren soyut
noktalar olarak sağa sola saçılm ış parıldayan yıldızlar,
sanal nesneler; derken birdenbire adeta stereofonik
bir sistem den, sanki derinlerimizdeki arka fondan
gelen olağanüstü bir ses işitiriz. Bu ses, sesin kaynağı
olan görsel bir nesneyle buluşur; Titanik’in uzaydaki
em sali, devasa bir uzay gem isi ekran gerçekliğinin
çerçevesinden muzaffer bir edayla içeri girer. Bu
n esn e-Ş ey ’in gerçekliğe fırlatılan bir parçamız olarak
sunulduğu aşikârdır. D evasa Şey ’in sahneye davetsiz
girm esi ferahlık getirir ve ad eta boşluk korkusunu,
evrenin sonsuz boşluğuna gözümüzü dikip bakm anın
yarattığı endişeyi ortadan kaldırır. Peki, gerçek tesiri
bunun tam aksi yönde ise? Hiçbir şey beklemediğimiz
anda davetsizce çık agelen devasa G erçek’in dehşetiy­
le baş başa kalırsak? “Hiçbir şey yerine niçin bir şey
var?” metafizik sorusunun tem elinde belki de işte bu
“hiçbir şey yerine Bir-Şeyin (G erçek’in lek esin in )”
deneyim lenm esi vardır.
“ C insel İlişki Yoktur”
Kuşkusuz, Şey’e dair en iyi öm ek, T he Thing’den
tutun da nispeten güncel bir film olan Similla’s Sen se
o f Snoıı/a dek çeşitli film lerde tezahür eden, bir başka
evren den gelen gizemli hortlak, alien, insanlık dışı
fakat bir o kadar hayat dolu ve çoğu zaman kötü em el-
leri olan nesnedir. Burada L acan ’m T he Ethics o f P sy -
choanalysis sem inerinde das Ding’e dair verdiği örnek-
lerden birini unutm am ak gerekir: M arx kardeşlerden
dilsiz Harpo M arx’ın espritüel bir d eh a mı yoksa tam
bir aptal mı olduğunu asla anlayamayız ve bu neden le
o bir canavara benzetilir. Çocuksu masumiyet, iyilik
ve aşırı ahlaksızlık ve cin sel sapkınlığı kişiliğinde
bütünleştiren bu karakterin nasıl birisi olduğunu bir
türlü anlayamayız. C en n etten kovulm adan önceki
ilahi masumiyeti mi yoksa iyi ile kötü arasında fark
tanımaz saf egoizmi mi tem sil etmektedir?^ Bu mutlak

2 “Harpo M arx’ın suratından başka, önümüzde olan her şeyi bir

boşluğa ya da uçuruma itecek daha gerçek, daha ısrarlı, daha
mide bulandırıcı, daha yıkıcı, daha ilginç, daha hesapçı bir
soruyu ortaya atan ne olabilir? Gülümsediği zaman bu surat, en
uç noktadaki sapkınlığın mı yoksa tam bir saflığın mı göstere­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

belirsizlik -y a da kıyas kabul etm ezlik - onu canavari

Şey, tam am en insanlık dışı bir partner, Şey sıfatı
taşıyan bir Öteki h alin e getirir. (B aşkaları tarafından
da belirtildiği gibi bu üç erkek kardeş, ego [Chico],
süperego [Groucho], ve id [Harpo] Freudcu üçlem esi
adın a mükem mel örneklerdir. İşte bu n ed en le dör­
düncünün yani Zeppo’nun dışarda kalm ası gerekir;
üçlem ede ona yer yoktur.) Bu Şey, King Kong’dan
M oby-D ick’e, J. Lee Thom pson’un The White B uffa-
io’sundaki koca beyaz bufaloya kadar korkunç bir
hayvan d a olabilir. T hom pson’un bu tuh af am a
son derece özgün film inde ihtiyar W ild Bili Hickok,
rüyalarına giren beyaz bir bufalodan (aynı zam an­
da A m erikalı Yerlilerin kutsal h ayvan ı) rahatsız
olup V ahşi B atıy a döner; film in tamamı, dar bir dağ
geçidinde bufalonun saldıracağı ve kahram anım ız ta­
rafından öldürüleceği son karşılaşm a ânının hazırlan­
ması ve sah n elenm esin den ibarettir. Bronson’ın kö­
relmiş bir bakışın ve iktidarsızlığın, yani kastrasyonun

ni olduğu konusunda bizi belirsizlik içinde bırakır. Marx kar­

deşlerin etkinliğini çok değerli kılan, kesintisiz şakalarının
ve olağanüstü komedisinin malzemesi olan şüphe atmosferini
ve radikal bir yok edişi bu salşk adam tek başına devam ettir­
meye muktedirdir” (Lacan, The Ethics o f Psychoanalysis, 55).
kodlanm ış alam eti olan karanlık gözlükler takması
kayda değerdir (iktidarsızlığı film de zaten açıkça bil­
dirilmiştir: Eski aşkı Poker Jenny’le buluştuğunda
sevgilisinin beklentisini yerine getirem em iş, onun­
la cinsel ilişkiye girem em iştir).^ Burada alışıldık bir

3 Aynısı Max Ophuls’un eski A lm an başyapıtı Liebelei için de

geçerli. Orada da standart ödipal kümelenmeyle karşılaşırız.
Trajik kahramanın yaşlı metresi (Barones) aşağı sınıftan genç
kadın uğruna terk etmek istediği bir anne ikamesidir; Baron’la
sonraki düello tabii ki patem al dublör-rakiple düellodur. Fakat
burada kaçınılması gereken klişe, patem al yedeğin ediminin
(düelloda kahramanı öldürmenin) “kastrasyon” olduğu düşün­
cesidir. Aslında bunun tam da tersidir geçerli olan. “İktidarsız,”
“kastre” edilmiş olan patem al figürdür, onunla düello da ba­
bayla (ki iktidarsızlığı garip bakış ve gözlüklerle işaret edilir)
imgesel gülünç rekabete tekabül eder. Sık sık cinsel birleş­
menin gerçekleşmesini engelleyen bu figür gülünç bir hadımdır,
kızgınlığı bir maskedir, iktidarsızlığının işaretidir. Dolayısıyla
Liebelei, kahramanın “normal” bir cinsel değişimin ensest bir
bitişinden kaçmasını, örneğin ensest bir nesneden yabancı bir
kadına geçmeyi başaramama hikâyesidir. Ophuls’un filmlerin­
deki keskin askeri ya da ailevi figürün standart, “kastre edici
baba” yorumunun burada karşıtını ileri sürüyoruz (örneğin
Uebelei'deki Baron için bkz. Susan W hite, T he Cinema of Max
Ophuls [New York: Columbia university Press, 1995], 95): aşk
ilişkisini engelleyen bu gözlüklü ve sert patem al figür kastre
eden değil ama tam da kastre edilmiş olandır; sertliği gülünç bir
iktidarsızlığı ve cansızlığı (Baronesin genç âşık ihtiyacının sebe­
bi!) maskeler. Burada altı çizilmesi gereken genel nokta yapı-
sökücü film kuramının “fallik” ya da “kastrasyon” gibi terimleri
sık sık kaba bir hassasiyetle kullanmasıdır.
 Freudcu yorum kolaylıkla yapılabilir: Beyaz bufalo,
İçsel Uzamdan Gelen Şey

henüz ölm em iştir ve bu yüzden kahram anın cinsel

iktidarını bloke ed en primordial babadır - onun
dehşetli sesi Yahudi dinindeki şofara benzer; dola­
yısıyla kahram anın derdi baba k atline ilişkindir.
Fakat dah a önem lisi, bu Şey ’in (beyaz bufalo) sadece
cin sel iktidarsızlık değil aynı zam anda A m erikan
kapitalizm inin yıkıcı doğasıyla d a ilişkilendirilm esi-
dir: Hickok son tren istasyonuna vardığında, ölü
bufaloların beyaz kem iklerinden oluşan dağı görür
(bildiğim iz gibi bu katliam ların çoğundan bizzat ken­
disi sorumludur). Kuşkusuz, beyaz bufalo tüm ölü
bufaloların aldığı bir çeşit intikam ın hayaletiydi.
(H ickok aynı zam anda Kızılderililerin katili olarak da

Charles Branson, White Buffşlo

tem sil edilir; film de aynı bufalonun peşine düşen bir
Kızılderili savaşçıyla arkadaşlık etm esi, A m erika’nın
B atılılarca söm ürgeleştirilm esi çerçevesin d e kendi
kanlı geçm işiyle hesaplaşm asını sim geler.)
T ab ii konunun p sik an alitik perspektifim izle
ilişkisi, bu Şey ’in -şim d iy e değin tam da aseksüel
o la n - doğasındaki cinsel farklılıkla ilgilidir: Peter
W eir’in Picnic at Hanging Rock (H anging Rock’da
Piknik) film inde M elbom ’un kuzeyindeki dev volka­
nik kaya, böyle bir Şey’in bir başka versiyonu değil
midir? D aha kesin bir ifadeyle, bir kez içeri girdiğimiz­
de cinsel hazzın m üstehcen gizlerinin erişim e açıldığı,
sıradan geleneklerin askıya alındığı bir yasak bölge
(m ın tık a) değil midir? Picnic, M elborn’un kuzeyinde
üst sın ıf ailelerin kız çocuklarının gittiği Appleyard
Kız K oleji’nde 1900 sen esin in sevgililer gününde ger­
çekleşen tuh af olayları konu eder. Kızlar, lav kalın ­
tılarından m eydana getirilm iş bir doğal an ıt olan
H anging Rock’a pikniğe gitm işlerdir. (B öylece film in
ilk gizemli unsuru gündem e gelir: Yaygın bir söylenti­
ye göre film gerçekten yaşanm ış bir kaybolma öyküsü­
ne dayansa da, bu iddianın belirli bir tem eli yoktur. O
halde belirli bir tem eli olm ayan bu inanç on yıllardır
 niçin ayakta? M asum görünen sarışın M iranda yola
içsel Uzamdan Gelen Şey

koyulm adan önce arkadaşı yetim Sarah ’ya artık okul­

d a kalam ayacağını söyler. Piknik esnasında kızlardan
dördü -M ir a n d a , zengin m irasyedi Irm a, ak ıllı
M arion, ve çirkin E d ith - kayaları gezmeye karar v e­
rir. Bitkin halde olan Edith diğer m aceracı kızlarla
birlikte bundan d ah a ileriye gitm ek istemez; bir şey­
lerden korkar ve çığlık çığlığa piknik alan ın a geri
koşmaya başlar. Öteki üç kız ve öğretm en Bayan
McCravv, A n ıt Kaya’n ın içerisinde kaybolurlar. O n­
ları Kaya’ya yaklaşırken gören iki gen ç erkek yardım
için peşlerinden gider. Zengin M ichael delirm e belir­
tileri gösterir ve kayada kendini yaralar am a yine de
Irm a’yı bulur. Irma h âlâ h ayatta olsa da başına gelen
hiçbir şeyi hatırlam az. Bu arada alkolik müdüre
hanım Bayan Appleyard, S arah ’nın vasisinden para
gelm ediği için S arah ’yı okula alm am aya karar verir.
O na yeniden yetim haneye d ö n eceğin i söyler ve
binanın çatısın dan aşağı iter (yoksa Sarah intihar mı
etm iştir?) Birkaç gün sonra Bayan A ppleyard’ın ken­
disi de H anging Rock’a tırm anm aya çalışırken ölür.
H anging Rock’un esrarını bunca ilginç kılan şey
öykünün gündem e getirdiği yorumların hayli fazla
olmasıdır. M evcut gizemin “tam anlam ıyla” çözümü
bakım ından beş olasılık var:
-A lelad e, doğal bir açıklam a: U ç kız ve öğretmen,
Kaya’nın karmaşık taş yapısındaki derin yarıklardan
birine düştü, ya da orada sürüyle bulunan yılan ve
örüm ceklerin kurbanı oldu;
-C inayet-seks merkezli açıklam a: Ya Kaya’da pusu­
ya yatmış bekleyen kötü AvustralyalI yerlilerce ya da
kızları çekici bulan ve sonra birisini azat eden iki
gen ç karakter, M ichael ve A lbert tarafından kaçırılıp
tecavüz edildiler ve oracıkta öldürüldüler;
'C insel-patolojik açıklam a: Bastırdıkları erotizm­
den ötürü kızlar kendilerini yok eden şiddetli bir iste­
rik patlam a yaşadılar;
-İlk el-d ini doğaüstü açıklam a: D ağın ruhu bu
 davetsiz m isafirlerin arasından kendi aklına yatanları
İçsel Uzamdan Gelen Şey

kaçırdı (ve haliyle şeh vetli gizemlere uygun olm ayan

dördüncü şişm an kızı reddetti);
-A lien merkezli açıklam a: Kızlar farklı bir zaman ve
uzama girdiler. (Film in esinlendiği rom anın yazarı
Joan Lindsay bu son açıklam aların bir terkibine bel
bağlar; kitabın on sekizinci bölümünü “H anging
Rock’un Gizemi” olarak adlandırır am a bu bölüm
an cak 1987’de o öldükten sonra basılır.)
Bütün bunların dışında en azından iki “m etaforik”
açıklam a var: Öykü, düzenli am a eski bir binada
konuşlanm ış, katı disipliniyle Viktorya dönem ini
yansıtan bir yatılı okulla, Kaya’nın vahşi tüm seğinde
d evam ed en doğal, serbest bir hayat arasındaki
karşıtlığa dayanır. Okulun sert atmosferi, sert yüzeyle­
rin biraz altındaki erotizmi çağrıştırır (öğrencilerin
diğer öğrencilere ve öğretm enlere duyduğu; buna
karşılık öğretm enlerin de öğrencilere hissettiği yarı
bastırılm ış lezbiyen arzu). Viktorya dönem inin bastı­
rılmış arzularla dolu o ünlü katılığına karşı her türlü
ayrıntısıyla ve korkutucu görünümüyle Kaya dizgin­
sizce gelişen bir hayata tekabül eder (W eir, uyuyan
kızların etrafında gezinen kertenkelelerin ve yılan­
ların ilk gün ah la benzeşen yakın çekim lerini sunar
bize, bunların yanı sıra vah şi ve aşırı yeşillikten, kuş
sürülerinden bahsetm em ize gerek var m ı?)4 Dolayı­
sıyla bu kaybolma öyküsünü, Viktorya dönem indeki
bastırılm ış arzuların açığa çıkm asının farklı bir biçimi
olarak okuyan bir zam anların m oda yorumuna bel
bağlam aktan d ah a kolay n e olabilir ki? Frijit m atem a­
tik öğretm eni Bayan M cCraw, Kaya’n ın ortaya çıkış
sürecini “epey yapışkan ... ve aşağıdan yukarı fışkı­
ran” erimiş lavlar olarak tarif eder. D oğal bir fenom en
olm aktan, dünyanın derinlerinden gelen volkanik bir
atık olm aktan öte, bastırılm ış ergenlik dönem inde kız
çocuklarında yavaş yavaş uyanan horm onların tarifi­

4 Bugün yine, kötü mefhumunun asıl yörüngesi olarak “orta-

düzey” insan ilişkilerinin sınırlarını her iki yöne doğru aştığını
not etmek önemlidir. Sadece insan-ötesi, bazı küresel kötü
nosyonunun tekrar etkili olması (diyelim ki insanlığın kendisi­
nin sorumlu olduğu, ama herhangi spesifik bir bireyin kötü
em ellerine atfedilem eyecek küresel ekolojik facia kisvesi
altında) değil, aynı zamanda artan bir şekilde görünmez küçük,
mikroorganizmalar (bütün antibiyotiklere dirençli olan yeni
virüsler gibi) düzeyinde beliren bir tehdit olarak kötüyü ya­
şıyoruz. Picnic at Hanging Rock gibi filmlerin etkisi tıpkı
Kaya’da serpilen miniskül yaşam formları gibi daha küresel,
gayri şahsi ve mikro düzeyde beliren kötüye karşı işte bu yeni
duyarlılığa dayanır.
ne benzem ektedir bu tarif. Uzun süredir toplumsal
törelerce d en etlen en dizginsiz yaşam tutkusuna işaret
eden Kaya en sonunda patlıyordun B una söm ürgeci­
lik karşıtı bir anlam da yüklenebilir: Kaya’da gerçek­
leşen kötücül kaçırm a eylemi İngiliz söm ürgeciliğine
karşı bir direniştir adeta (K aya’n ın intikam ının bu
şekilde cinselleştirilm esi, kuşkusuz, fantazm atik bir
içeriğe, yani Ö teki’ye ait olm aktansa söm ürgecilerin
Ö teki’ye yansıttıkları içeriğe ilişkindir). Bu okum ada
Kaya esasen “tutkulu bağları,” bu bağların aldığı inti­
kam ı ve okulun d isip lin e edilm iş rutin in in
yıkılmasını simgeler: Filmin sonunda otoriter baş
öğretm en Bayan Appleyard bile kontrolü kaybeder,
dağdaki yüksek bir kayadan atlayarak ölür.
Film, esas muammayı çözmese bile farklı yönlerine
işaret eden birçok ipucu sunar (kızlar kaybolduğunda
beliren garip kırmızı bulut, dağın ruhunun kaçırm a
öyküsüne aracılık ettiğini gösterir gibidir; piknik
günü bütün saatlerin on ikide durması, kurtulanların
hepsinin amnezisi ve alınlarındaki benzer yaralar
alien tarafından kaçırıldıkları ve farklı bir “zaman
m ıntıkası”n a konum landıklarına dair standart göster­
gelerdir). Fakat, alın yazısı kör talihin baskın atm os­
feri (olanlar zaten bir şekilde olacaktı, bir dizi kaza­
dan ibaret değildi, grubu dağa götüren m elekvari kız
M iranda adeta bu kaderin bir önsezisine sahipti) fal-
lik ve heteroseksüel olm ayan bir erotizmle özdeşlenir:
Kaya’nın erotikleştirilm esi ve onun ölüm cül cazibesi­
nin açıklığına rağm en (sağ kalan tek kız Irma, bulun­
duğunda düzgün giyimlidir, am a ne ilginçtir ki, soyu­
nup yatağa girdiğinde baskıcı Victorya dönem in bir
sem bolü o lan korse giym ediğini görürüz; Kaya’da kay­
bolan frijit m atem atik öğretm eni Bayan M cCraw,
K ay ay a doğru körlem esine yürürken ad eta çevresi
tarafından ele geçirilm iş gibidir, eteği yoktur, yalnız­
ca iç çam aşırları vardır), bu öyküde kızlara tecavüz
edilm ediği vurgulanır (h ayatta kalan Irm a’yı m uaye­
ne eden doktor, kızlık zarının “el değm em iş” olduğu
 güvencesini verir). Stan d art fallik cin sel deneyim den
İçsel Uzamdan Gelen Şey

öte, Kaya, libidonun, dizginsiz gelişen hayatın ilksel

deneyim ine, belki de L acan ’ın jouissance feminine
olarak düşündüğü şeye tekabül eder. (Y ine d evasa bir
kayalık civarındaki m ağarada cereyan eden, çözümsüz
kalm ış bir cin sel m uamm a öyküsü olarak A Passage
to India (H indistan'a Bir G eçit) ile bu öykü arasın­
daki fark burada düğüm lenm ektedir: A Passage to
India söm ürgeci çıkmazları karmaşık anlatırken aksi­
ne cin sel hayal kırıklığına uğramış kadın kahram anın
standart heteroseksüel deneyim e yönelik arzusunu
açık ça ele alır.)
Filmdeki tek seks sahnesinin okulun en az nazik ve
dolayısıyla arzularını en az bastıran, Kaya’nın cazibe­
siyle uzaktan yakından alakası olm ayan hizm etçileri
Tom ve M innie arasında gerçekleşm esi önemlidir.
Bunun dolaysız bir izahı Kaya’nın uyandırdığı aşırı,
ölüm cül derecede boğucu duyguların sadece Viktorya
dönem indeki baskının cazibesi altında yaşayanlara
tesir etm esi olabilir. Fakat bu kavrayışı (bastırm a,
sağlıklı cin sel tatm ini önler v e böylece bulanık, tinsel
bakım dan çökm ekte olan, sapkın ve global bir cin sel­
lik üretir) tersine çevirip “straight” heteroseksüel-
liğin, hem cinse yönelik ilksel bazı “tutkulu bağlı­
lıkların” bastırılm asına dayandığını ve dolayısıyla
V iktorya dön em in de h etero sek sü elliği bastırm a
pratiğinin, çok dah a radikal bir biçim de bastırılm ış
tutumların geri dönüşünü mümkün kıldığı ve bu
tutum lar aracılığıyla sürdürüldüğünü öne sürecek
olursak? Freud heteroseksüel arzuları bastırm anın,
bundan çok d ah a ilksel olan fallik dönem öncesi dür­
tülerin yeniden aktive edilm esinden enerji aldığı
sürece devam edebileceğini vurgular. Paradoksal o la­
rak, kültür ad ın a bastırm a pratiği ise ister istemez libi-
dinal bir geri çekilişe dayanm ası gerekir. Libidinal
yansım anın en saf h ali şöyledir: (Fallik) cinselliğin
bastırılm asının ta kendisi, cinselleşm iştir ve fallik
dönem öncesi sapkınlık biçim lerini h arekete geçirir.
Bu noktada, N ow , Voyager’d e (A şk Yolcuları) Bete
D avis’in sevgilisine dah a çok cin sel ilişkiye girm eleri­
n in n eden bir zaruret olduğunu açıkladığı son satırlar
hakkında Elizabeth C ow ie’nin yaptığı yorum akla
geliyor: “Yıldızlara sahip olmak varken n eden aya g i­
delim ki?” H eteroseksüel cin sel ilişkiyi reddetti­
ğim de lezbiyen "primordiyal bağların” yoğun hazzın-
dan yararlanabilecekken n eden heteroseksüel cinsel
 ilişkiyi tercih edeyim ki?
İçsel Uzamdan Gelen Şey

İşte bu yüzden, üç kıza sad ece öğretm enlerin en

soğuk olanı, (heteroseksüel standartlara göre) bir fri-
j itlik örneği olan zavallı Bayan M cCraw eşlik eder ve
on sekizinci bölüm de gizemli, tuh af bir cinselliği sim ­
geleyen “Palyaço K adın” olarak tekrar ortaya çıkar.
Bu m antık akışını sonuna kadar takip edersek okul
müdüresi kişiliğini de tekrar yorumlamamız gerekmez
mi? Ya Bayan Appleyard, Kaya’nın karşıtı olmak
şöyle dursun ta kendisi ise? Ya Kaya’n ın yam açlarında
intihar etm esi, Kaya’nın ilkel tutkularına boyun
eğm esini değil de bu tutkuların nih ai kim liğini göste­
riyorsa? Tüm bunlar Titanik için de geçerli değil
midir? Titanik, okyanusun derinliklerinde gizemli bir
n esn e olarak sad ece Ş e y ’in m ükem m el örneği
değildir, insanlar yakınına gelip fotoğraflarını çekti­
ğinde bu k alıntının bozulan huzuru, yasak bir bölge­
n in ihlalini de simgeler. Belki de Jam es C am eron’un
Titanik'inin başarısının an ah tarı Şey ’i alttan alta
cin sel ilişkinin çıkmazlarıyla bağlantılandırm asıdır.
Bir facian ın peydahlanm ası (deprem , su baskını, vs.)
say esin d e in san ların kendi araların d ak i düzeysiz
çatışm aları aşarak yeni bir global toplum sal dayanış­
m a içine girdiği yönündeki standart öykünün aksine
Titanik’deki facia, üst ve alt sınıflar arasındaki gizli
toplum sal gerilim i açığa çıkarır ve facian ın ardından
bu gerilim patlar. Fakat yine, bu toplum sal gerilim in
bir çift yaratm a konusuyla çerçevelendiğini görürüz.
Kaza ânı oldukça önemlidir: Çarpışm a adeta ihlalci
eylem e (cin sel ya d a toplum sal) bir ceza olarak tam
da cin sel eylem in peşisıra m eydana gelir. D aha kesin
söylemek gerekirse, çarpışm a R ose’un New York’taki
eski hayatını terk ed eceğini ve Jack ’le birlikte o laca­
ğını söylediğinde m eydana gelir. T abii ki bu söyle­
nen, gerçekten bir facia ve büyük bir hayal kırıklığı
olabilirdi. Rose gerçekten Jack ’le ilelebet mutlu,
doğru düzgün bir evi ve serveti olm ayan bir derbeder
gibi yaşayabilir miydi? Dolayısıyla buzdağı sanki çok
 dah a büyük bir faciayı önlem ek, iki sevgilinin mutlu
içsel Uzamdan Gelen Şey

olm aları fakat sonra birlikteliklerinin çöktüğünü

görüp hayal kırıklığına uğram alarını önlem ek için
gem iye çarpmıştı. İşte bu, Hollywood’un en çıplak
halidir: Facia (buzdağının gem iye çarpm ası) bir çift
yaratm anın çıkm azına G erçek’in cevabı olarak tekrar
anlam kazanmıştır. Filmin anlam ının işaret ettiği
nih ai yorumbilgisel çerçeve, bir heteroseksüel aşkın
yaratılmasıdır.
L acan cı bir perspektiften bakıldığında burada ikili
bir ideolojik ald atm a söz konusudur. İlk olarak
buzdağının gerçek libidinal faciayı (örneğin çiftin
A m erika’daki birlikteliğinin büyük olasılıkla çarça­
buk sona ereceği, sınıfsal bariyerlerin ihlalinin n eti­
cede başarısız olacağı gerçeği) önlem ek için çarpm ası
bir faciadır: Buzdağının gem iye çarpm am ası duru­
m unda çiftin sonsuza dek mutlu yaşayabileceği illüz­
yonunu sürdürmemize bu facia yardım eder. Fakat
dah a derin düzeyde çiftin ilişkisinin başarısızlığının
suçunun sınıfsal farklılıklar olduğu düşüncesi bu iliş­
kinin a priori yapısal sebeplerden ( “cin sel ilişki yok­
tur”) dolayı başarısızlığa mahkûm olduğu gerçeği­
nin üstünü örter. Suçu;sın ıfsal farklılıklara yüklemek
cin sel ilişkinin doğasındaki imkânsızlığın bilgisinden
kaçınm am ıza yarayan bir yem, bir tuzaktır; yani sınıf­
sız bir toplum da en sonunda kam ilen bir cinsel iliş­
kiye girilebileceği fantazisini sürdürmemize yarayan
bir tuzak.
Titanik’in az bulunan incelikli anlarından biri tam
olarak bu arka planda açıklanabilir: Jack buzlu sular­
da donarak ölmüştür, yüzen bir tahta üzerinde em ni­
yette olan Rose ise çaresizce onun ellerine sarılır. Bir
cesedi tuttuğunun farkına vardığında şöyle haykırır:
“Hiçbir şey ayıramaz bizi! G itm ene asla izin verm eye­
ceğim !” Fakat bu rezalet sözlere eşlik eden sahne,
Jack ’in gitmesine izin verilmesi, karanlık sular tarafın­
dan yutulmak üzere nazikçe itilmesidir.
Haliyle, Jack tam bir sevgili olm aktan öte Rose
 için bir çeşit kaybolmuş aracıdır: Egosu parçalan-
içsel Uzamdan Gelen Şey

dığında ayna im gesini Jack restore eder (id eal imgeyi

bizzat cisim lendirerek); R ose’a en son talim atları ver­
dikten ( “Bir sürü çocuğun ve uzun bir ömrün o lacak” )
ve kendini onun için feda ettikten sonra zerafetle
okyanusun derin sularında kaybolup resim den silinir.
Dolayısıyla, Titanik bir çift yaratm anın yanı sıra bir
kadının tam olarak kendi narsisist im gesini oluştur­
m asına ilişkin bir filmdir. Rose kurtulduktan sonra
görevliye k en d in i Ja ck ’in soyadıyla yani “Rose
Dawson” olarak tanıtır. Fakat buradaki problem kur­
tuluşun bir erkeğin ismini alm akla tezahür etm esi
değil, bu kurtuluşun gerçekleşebilm esi için erkeğin
ölm ek zorunda olm asıdır. H aliyle, C am ero n ’un
Hollywood M arksizminin de sınırları vardır: Jack ’in
kurtarıcı unvanıyla davet edildiği yemeğe katılm ak
için ilerlediği lüks m erdivende, bu kez sınıfsız bir
rüyada, (nitekim kaptandan üçün cü-sın ıf göçm ene
kadar her sınıftan yolcu, çiftin kavuşm asını seyreder
ve onları alkışlarken Jack normal işçi-sınıfı giysileri
içindedir) R ose’a yaklaştığı film in son sahnesinin
sade güzelliği ve sinem atik etkisine hayranlık duymak
için sabırsızlansak da bu sefer de R ose’un gem i felake­
tinden sonra ü st-sın ıf hayatına devam ettiğini öğreni­
riz - R ose’u sınıfsal önyargılarının boğucu kısıtlam a­
larından kurtarma misyonunu tam am ladıktan sonra
Jack sırra kadem basan bir aracı olarak bir kenara iti­
lecektir. Filmin sonunda, ihtiyar Rose denize büyük
bir elm as atar: Tüm film boyunca problem değerli bir
n esn en in kaybının, bir olgunlaşm a bedeli olarak
kabul edilm esidir. So n u çta bu n esn e Jack ’tir, onun
derinliklerde yok olması elm asın kaybolm asına ben ­
zer. Aynı şey, gem i batm aya başladığı zaman çiftin
özel bir yerden (g em in in en uç n o k tasın d an ),
R ose’un ilk seferde atlam ak istediği am a Jack ’in
o n a yaklaşıp atlam ak tan
vazgeçm esi için kendisinin
de onunla birlikte atlaya­
cakm ış gibi göründüğü yer­
den atlam ası için de geçer-
lidir: R ose’un ilk atlam a te­
şebbüsü toy, şımarık ve h a-
yalkırıklığına uğramış bir
ço cuğa ilişk in say ılab ile­
cekken, Jack ’in de dahil
olduğu ikinci atlam a olgun
 bir insanın hayatı kucaklam asına ilişkindir.^
İçsel Uzamdan Gelen Şey

C am eron’un ihm al edilm iş şaheseri Abryss (1 9 8 9 )

adeta terse çevrilm iş Tîtanik’tir. A byss ve Tıtanık’in
(başlan gıcın ın ) genel kurguları arasındaki benzerlik
çok ilginç: Ab^ss’te okyanus yüzeyindeki bir grup
araştırm acı, derinlere dalıp zemindeki Şey ’le tem asa
geçm e çabasındadır. Titanik’te, Şey - g e m i - batarak
okyanusta kaybolurken A b y ss’in sonunda okyanusun
dibindeki şey -a lien uzay g e m isi- zafer nidasıyla okya­
nus yüzeyinde (yeniden ) görünür. Her iki durumda da
bu (yok)oluş bir çift yaratm akla ilişkilenir: Titanik’te
âşık çiftin birlikte yaşam a kararının vaat ettiği bir
mutlu son hayalinin devam ı için Şey batar; Ed Harris
ve Mary Elizabeth M astrantonio’nun bir bilim adam ı
ve dalgıçın başarısız evliliklerini oynadığı AJryss’de ise

5 Titanik'te semptomatik olan şey entelektüel cam iada filmin

cazip yanını tehdit eden çok sayıdaki inkar ve yadsımalardır.
Entelektüellerin filmi görmelerini haklı çıkarma adına başvur­
dukları, “çocuklarımı götürmek zorunda kaldım"dan tutun
“sadece olağanüstü teknik efektleri merak ettim ”e ve “kötü
olmasına kötü ama çok daha kötüsü çıkabilirdi”ye uzanan
bahanelerin hepsi filmi görmenin reddiyle desteklenir ( “böyle
bir saçmalığı görmek için zaman harcamak istem em !”). Şüphe­
siz bu da filmden gerçekten hoşlanmaya kapılma olasılığına
dair korkuyu ortaya koyar. '
Şey, çifti aşklarını yeniden keşfetm ek zorunda bırak­
mak için kendini ortaya çıkarır. Afc>>ss’in farklılığı
birbiriyle ilintili iki özellikte yatar: Okyanusun dibin­
deki Aiien Şey, en tem elde yıkıcı değil şefkatlidir ve
onun ortaya çıkışı Hollywood’un bir çift yaratma
m atrisine kazınmıştır.
Fakat, bilim kadını ile dalgıç koca arasındaki sihirli
iletişim sahnesiyle açığa çıkan Afryss’in doruk nok­
tası, film in standart form ülünden çok d ah a etkileyici­
dir. Eski koca, kafasını tıpkı doğum öncesinde olduğu
gibi havasız bir yerde, suyun içinde doğrudan nefes
alabilm esini sağlayan acayip pem be sıvıya (flurokar-
bon olm alı) soktuktan hem en sonra alien Şey’in
bulunduğu okyanus dibine dalar. Burada önem li olan
iletişim in m addi yapısıdır: Kafası sıvı içinde olduğu

Abyss (1 98 9 )
 için konuşam adığı halde mikrofona konuşan karısını
içsel Uzamdan Gelen Şey

duymakta ve sol elin e iliştirilmiş küçük bir bilgisayara

tuşlayarak cevaplarını gönderm ektedir. Bu yapı, çif­
tin farklı ontolojik düzeylerde yaşadığını gösterm ek­
tedir: K adın kelim elerin uçuştuğu normal gerçeklik
düzeyinde kalırken, koca başka bir m ıntıkaya, ensest
dölyatağı içine, doğum öncesinde bir sıvı içerisinde
yüzme h alin e “geri çekilir” (k afasını sıvıya sok­
tuğunda önce travm atik bir sarsıntıyla tepki gösterir
fakat arkadaşları onu sakinleştirir: “M erak etm e,
sadece bir iki saniye sürecek! B eden ne yapması
gerektiğini iyi bilir, bunu dokuz ay boyunca yaptı
zaten, sadece hatırlam ası gerek !”) Doğrudan iletişim
ya da ilişki artık mümkün değildir: Karısını duyduğu
halde kendi bedensel varlığı bilgisayar ekranındaki
tuş işaretlerine indirgenmiştir. Bu aşam ada, eski do­
kunaklı aile dram ını sahneye koyma zamanı gelm iş­
tir: A n cak şimdi, farklı ontolojik düzeylerde yaşadık­
larında, dram larını açıktan sahneye koyabilirler. Çok
geçm eden kadın duygusallaşır ve adeta kalbini boşal­
tır, hakiki bir isterik performans sahneler ve nih aye­
tinde dalgıcın doğum öncesine özgü o kendi içine k a­
palı alan a batm asıyla birlikte yavaş yavaş aralarındaki
tem as kaybolur. Farklı bir düzeyde, bu sah n e W im
W enders’in Paris Texas’ında Harry D ean S tan to n ’un
N astasya K inski’yle dikiz aynası şovu aracılığıyla
iletişim kurduğu ünlü sahneye benzetilebilir. A n a
fikir, otantik iletişim bir çifti ayıran bariyere dönüş­
tüğünde, çiftlerden her birinin farklı ontolojik alanda
yaşamaya başladığında ortaya çıkar. Ö nem li nokta
kadın konuşurken erkeğin yazması, bir göstereni
olm ayan alan d an işaretler yaymasıdır: Erkeklerin dür­
tülerden oluşan bir m ıntıkaya girm esine ve orada yüz­
m esine izin verilirken kadınlar arzunun isterik ve
sim gesel patlam asıyla sınırlandırılır.^
Kozmik facia filmleri serisinden M im i Leder’in
D eep İmpact'inde ( Derin Darbe, 1 9 9 8 ) ise Şey, dünya­
ya çarpm ak ve bütün yaşamı iki yıllığına yok etm ekle
tehdit eden devasa bir göktaşıdır. Filmin sonunda

6 Stalker (İz Sürücü) filminde Tarkovski düşük kontrast ve

belirsiz mavi-yeşilimsi ton veren düşük kalite bir yerli malzeme
kullanmak zorunda kaldığında bu eksikliği çok zekice kendi
lehine kullandı. U ç oyuncu mıntıkanın ortasındaki odaya yak­
laştığında monokromatik renk tasarımı sayesinde olay neredey­
se su altındaymış gibi gözüktü. Tarkovski’deki Şey’in özelliğini
taşıyan okyanusal biçim e ya da genel olarak suya bu saplantısal
tavrın daha büyük ve müesses bir modelin parçası olduğunu
görebiliriz.
 dünya bir grup astronotun atom ik silahlarla kahra-
İçsel Uzamdan Gelen Şey

m anca ve intihar kabilinden eylem leri sayesinde kur­

tulur: G ök taşın ın sad e ce ufak bir p arçası New
York’un doğusunda okyanusa düşer. Yine de Birleşik
D evletler’in New York ve W ash ington ’u da kapsayan
bütün kuzeydoğu kıyılarını süpüren yüzlerce metrelik
yükseklikte muazzam bir dalgaya yol açar.' Bu gök-
taşı-Şey de bir çift yaratır am a h iç um ulmadık bir çift:
G enç, açık ça nevrotik, cin sel olarak p asif bir televiz­
yon sunucusu (T ea L eoni) ve kızı yaşında gen ç bir
kadınla evlen en çapkın ve şeh vet düşkünü babasının
(M axim ilian S c h ell) oluşturduğu ensest çift. A çıktır
ki film, çözümsüz bırakılmış baba-kız en sest ilişkisi
hakkında bir dramdır: G öktaşı belli ki, sevgilisi
olmayan, babasına travm atik bir saplantıyla bağlı
olan, onun yeniden evlen m esin e afallayan ve kendi

7 Garip olan şu ki, dünyayı tehdit eden devasa bir kornet konu­
lu diğer bir 1998 gişe bombası Armageddorı da yine bir baba kız
ensest çiftine odaklıdır. Fakat burada kornetin yıkıcı gücü,
kızına aşırı bağlı babanın (Bruce W illis) kızının kendi yaşıtı bir
adamla aşk ilişkisine kızgınlığında somutlanır. Anlam lı bir
şekilde, kınama kendini yok edici değil daha “pozitiftir. Baba
kendini Dünya’yı kurtarmak için feda etmektedir, tabii ki altta
yatan libidinal düzeyde, kızının genç sevgilisiyle evliliğini kut­
samak için kendini resimden siliyordur.
yaşıtındaki bir kadın uğruna onu terk etm esini kabul
edem eyen kadın kahram anın kendini yok eden öfke­
sini simgeler. Yaptığı yayında halka yaklaşan faciayı
anons eden (M organ Freem an’ın siyaseten doğrucu
bir tarzda sah n elediği) d evlet başkanı, gerçek baba­
nın ideal bir karşıtı olarak davranır, şefkatli bir baba
figürü olarak (karısı ortalıkta görünm ez!) basın kon­
feransında kızın ilk soruyu sorm asına izin vererek onu
ayrıcalıklı bir konuma koyar. G öktaşının patem al
otoritenin karanlık ve acayip altyapısıyla olan bağı
kadın kahram anın başkanla iletişim kurma biçim inde
ortaya konur: A raştırm a sırasında ELLE ile ilişkili eli
kulağında bir m ali skandali (hüküm etin büyük bir
illegal harcam ası) keşfeder, ilk aklına gelen şey tabii
ki başkanın bir seks skandalına karıştığı ve “Elle”nin
de onun gizli sevgilisini ima ettiğidir. A rdından
gerçeği öğrenir: “E.L.E.” dünyadaki yaşamı tam am en
yok etm eye varabilecek bir kaza tehdidi söz konusu
olduğunda acil önlem ler alm ak için türetilm iş bir kod
isimdir, ve hüküm et faciadan bir milyon A m erika­
lının kurtulacağı büyük bir yeraltı korunağı inşa
etm ek için gizlice para harcam aktadır. Dolayısıyla
yaklaşan göktaşı, belli ki patem al vefasızlığın, global
 faciayı harekete geçirm esidir, gen ç karısı babasını
İçsei Uzamdan Gelen Şey

terk eder ve baba karısına değil kızına geri döner ...

Filmin doruk noktası kadın kahram anın, deniz k ena­
rındaki evinde ufuktaki dalgayı tek başına bekleyen
babasına katıldığı sahnedir. Sah ild e yürürken bulur
onu; birbirleriyle barışır, kucaklaşırlar ve sessizce d al­
gan ın gelm esini beklerler. D alga yaklaşır, devasa
gölgesini onların üzerinden aşırırken kız babasına
yaklaşır ve adeta bir korunma arayışı içinde narince
“B ab a!” diye ağlar, babasının sev ecen kucaklam asıyla
korunmaya alın an bir küçük kız sahnesinden bir san i­
ye sonra büyük bir dalga her ikisini de süpürüp atar.
K adın kahram anın bu sahnedeki acizliği ve savunm a­
sızlığı bizi yanıltm am alıdır: Filmdeki öykünün temel
libidinal çarkını döndüren kötü bir ruhtur o ve baba­
nın koruyucu kucağında ölümü bulması, n ih ai iste-
ğinin in gerçekleşm esidir. Burada Forbidden Planet’in

D eep lm pact
(Yasak Planet) karşıt noktasının en ucuna varırız: Her
iki durumda da baba-kız ensest ilişkisi olm asına rağ­
m en Forbidden Planet yok edici canavar babanın en ­
sest ölüm arzusunu hayata geçirirken D eep îm pact’de
kızın arzusu gerçekleştirilir. Sah ild e kucaklaşan kız ve
babanın d evasa dalga tarafından yutulduğu sahne,
(Fred Z innem ann’ın From H ere to Eternıt/y’sinde
[insanlar Yaşadıkça, 1953] izlediğim iz) stan d art
Hollywood çiftine (Burt L ancaster ve D eborah Kerr)
dair klasik sahneyle, dalgaların h afif h afif dokun­
duğu kum saldaki sevişm e sahnesiyle bağlantılı olarak
okunmalıdır. D eep Impact’taki çift norm al değil sah i­
den ölümcül, ensest bir çiftir. O halde dalga da kıyıyı
hafifçe süpüren sakin bir esinti değil d evasa ve öldü­
rücü bir darbedir.
İd-M akinesi
Şim di esas olarak, sözünü ettiğimiz Şey ’in özgül bir
versiyonuna, sim gesel ile G erçek arasındaki aralığın
kapandığı (kutsal ya da yasak bölge) M ıntıka’ya
odaklanm ak istiyorum. D aha açık ve kabaca söyler­
sek onda doğrudan doğruya arzularımız som utlaşır (ya
da, K ant’ın transandantal idealizm inin kesin terim le­
riyle ifade edersek, sezgilerimiz bu bölgede doğrudan
üretici h ale gelirler - K ant’a göre bu sad ece sonsuz
tanrısal A klı tanım layan şeylerin durumudur).
td-M akinesi olarak, yani tatm in edilm em iş fantazi-
lerim izin doğrudan so m utlaşm asın ı sağ lay an bir
mekanizma olarak Şey fikri, daim a saygın değilse bile
epey köklü denebilecek bir soyağacına sahiptir. S in e ­
mada, her şey Fred W ilco x ’un T he Forbidden Planet
( Yasak G ezegen , 1956) film iyle başlar, burada
Shakespeare’in T he T em pest (Fırtına) eserindeki an la­
tı iskeleti uzak bir gezegene taşınm ıştır: Bir adada,
henüz bir başka erkekle karşılaşm am ış kızıyla yalnız
yaşayan bir babanın huzuru bir grup uzay seyehatçisi-
 nin adaya gelm esiyle altüst olur. Kısa bir süre sonra
İçsel Uzamdan Gelen Şey

görünmeyen bir canavarın tuh af saldırıları başlar ve

film in sonunda bu canavarın, babanın ensest huzuru­
nu bozan davetsiz misafirlere karşı yıkıcı güdülerinin
som utlaşm asından ibaret olduğu anlaşılır. (D olayı­
sıyla, geriye dönük olarak, bu fırtınayı Sh ak espeare’in
oyunundaki p atem al süperego öfkesinin m addileş­
mesi olarak okuyabiliriz.. . B abanın haberi olm adan,
yıkıcı bir can avar m eydana getiren bu İd-M akinesi,
bu uzak gezegenin yüzeyinin altındaki dev mekaniz­
ma, düşüncenin doğrudan m addileşm esini sağlayan
makineyi geliştirm ekte başarılı olmuş ve kendini yok
etmiş, geçm işteki m edeniyetlerin gizemli k alıntısı­
d ır... Burada, İd-M akinesi kesin bir şekilde Freudcu
libidinal bağlam da inşa edilmiştir: O nun ürettiği
canavarlar, primordiyal babanın, kızıyla kurduğu ortak
yaşam a halini tehdit edebilecek diğer adam lara karşı
yıkıcı ensest içtepilerinin som utlaşmasıdır.
İd-M akinesinin bu m otifinin m uhtem elen en iyi
versiyonu olan, Stanislaw Lem ’in rom anından uyar­
lanm ış A ndrei Tarkovski’nin Solaris’inde de bu Şey
cin sel ilişkinin çıkmazlarıyla ilgilidir. Solaris yeni
keşfedilen Solaris gezegeninin yukarısındaki yarı terk
edilm iş, son zam anlarda tuh af şeylerin olduğu (bilim
adam ları delirir, sanrılar görür ve intihar ederler)
uzay gem isin e gö n d erilen bir uzay acen tası
psikologunun öyküsüdür. So laris’in yüzeyi bir okya­
nus sıvısıyla kaplıdır, devam lı hareket eder ve zaman
zam an tanım lanabilir biçim lere girer. Bunlar sadece
karmaşık geom etrik biçim ler değil, aynı zam anda dev
gibi çocuk bedenleri veya insan yapılarıdır; gezegenle
kurulmak istenen bütün iletişim çabaları başarısız
kalm asına rağm en bilim adam ları So laris’in dev bir
beyin olduğuna ve bir şekilde, aklımızdan geçenleri
okuduğuna ilişkin varsayım lar ileri sürerler. K elvin
gezegene vardıktan kısa bir süre sonra yatağının yanı
başında yıllar önce Dünya’da kendisi tarafından terk
 edildikten sonra intihar eden karısı Harey’i bulur.
içsel Uzamdan Gelen Şey

K arısından bir türlü kurtulamaz, her türlü çabası boşa

gider (karısını roketle uzaya gönderdikten bir gün
sonra tekrar yanında bulur); doku analizi sonucunda
karısının norm al bir insanı oluşturan atom ları içer­
m ediği ortaya çıkar - belirli bir mikro-düzeyin altında
hiçbir şey yoktur, sad ece boşluk bulunm aktadır.
K elvin sonunda karısı Harey’in, kendi içindeki trav-
matik fantazilerin som utlaşm ası olduğunu kavrar. Bu,
Harey’in belleğindeki tuh af gediğin bilm ecesini de
açıklar - tabii Harey gerçek bir kişinin bilm esi gere­
ken her şeyi bilmiyordur, çünkü böyle gerçek bir kişi
değil, bütün değişkenliğiyle birlikte Kelvin in fantaz-
matik im ajının m addileşm iş halidir. Problem, tam da
Harey’in özlü bir kim liğe sahip olm am asından dolayı,
ebediyen var olan ve kendi yerini tekrar tekrar alan
G erçek statüsünü edinm esidir: Lynch’in film lerinde­
ki ateş gibi sonsuza dek “kahram anla dolaşır”, adeta
yapışıktır ona, onu asla bırakmaz. Bu kırılgan hayalet
Harey, bu saf benzerlik asla yok edilemez - o bir “hort-
lak”tır, iki ölüm arasındaki alan d a sonsuza dek tekrar
tekrar ortaya çıkar. Bu noktada, kadını erkeğin bir
“sem ptomu” olarak, erkeğin suçluluk hissinin, onun
gün ah a düşm esinin gerçekleşm esi olarak gören, kadı­
n ın sadece intihar ederek erkeği (v e kendisin i) kurta­
rabileceğini ileri süren klasik W einin gerci an ti-fem i-
 nist fikre geri dönmüş olmuyor muyuz? Dolayısıyla
İçsel Uzamdan Gelen Şey

Solaris, kadının an cak eril bir fantaziyi m addileştir-

diğine ilişkin düşünceyi, gerçekliğin kendisi içinde
oynamak, onu m addi bir olgu gibi sunmak için bilim ­
kurgu kurallarına dayanır: Harey’in trajik konumu,
elle tutulabilir bir kim liğin tam am ından yoksun
kaldığının farkına varm asından ileri gelir. Yalnızca
O teki’nin rüyası olarak var olduğundan ve O teki’nin
fantazileri onun etrafında döndüğünden kendi içinde
Hiçbir Şey ’dir o - işte bu içinden çıkılmaz durumda
onun için geriye, en nih ai etik eylem olarak intihar
kalır. Harey, yok olmaz varlığı dolayısıyla K elvin’in
acı çektiğinin farkına varıp, yeniden dünyaya gelm e­
sini önleyecek bir kimyasal m adde yutarak kendi ken­
dini im ha eder. (Film deki en uç korku sahnesi haya-
letvari Harey’in So laris’teki ilk intihar denem esinin
başarısızlığının ardından yeniden uyanm asını göste­
ren sahnedir: Harey, sıvı oksijeni içtikten sonra don­
muş bir halde yerde yatar; sonra birdenbire hareket
etm eye başlar, dayanılmaz bir acıya k atlanan bedeni,
erotik bir güzellik ve acınası bir korkunçluk içinde
seğirir - istemediğimiz halde var olm akta h âlâ ısrar
eden iğrenç bir balçığa' indirgendiğim izde böyle
başarısız bir kendini-yok etm e sahnesinden d ah a tra­
jik bir şey olabilir mi?) Rom anın sonunda K elvin’i
uzay gem isinde tek başına Solaris okyanusunun g i­
zemli yüzeyine bakarken görürüz...
H egelci Efendi ve Köle diyalektiğinin yorumunda
Judith Butler bu ikisi arasındaki gizli sözleşmeye
odaklanır: “Köleye yönelik em irler şu formülasyona
dayanır: S en benim bedenim olacaksın, am a bedeni­
nin benim bedenim olduğunu bana fark ettirm e.”®
Buradaki Efendi açısın dan ikili bir inkâr söz konusu­
dur: İlk önce Efendi kendi bedenini inkâr eder,
bedensiz bir arzu konumunu alır ve köleyi kendi
bedeni olarak davranm aya zorlar; İkincisi, köle,
E fen d in in bedeni olarak var olduğunu inkâr etmek
zorundadır, otonom bir aracı gibi, sanki bedensel iş
gücünü sahibi için kullanm ası zorunlu tutulm am ış ve
bu, kendi otonom etkinliğiym iş gibi davranm alıdır.^

8 Judith Butler, The Psychıc Life o f Pouıer, Stanford: Stanford

University Press 1997, s. 47.
9 Aynı ikili inkâr Marxçı mal fetişizminde de yok mu? Önce mal
bedensel otonomisinden yoksun bırakılıp toplumsal ilişkileri
cisimleştiren bir araca indirgenir, sonra bu toplumsal ilişkiler
ağı adeta onun doğrudan maddi mülkü olarak, sanki bir mal
kendi kendine bir değere sahipmiş, paranın sanki kendi içinde
evrensel bir karşılığı varmış gibi bir mal üzerine yansıtılır.
 R eddetm enin bu çifte (v e böylelikle kendini silen)
İçsel Uzamdan Gelen Şey

yapısı kadın ve erkek arasındaki ilişkinin patriarkal

m atrisini de açığa çıkarır: ilk ham lede kadın erkeğin
saf izdüşümü ya da yansım ası olarak, isterikçe taklit
eden fakat asla tam bir k endine-özdeş öznelliğin ah la­
ki itibarını gerçekten kazanam ayan varlık olarak
konumlanır; bununla birlikte, saf yansım anın bu sta­
tüsü de inkâr edilm eli ve ad eta patriarkinin m antığı
ışığında kendi otonom m antığı ad ın a davranırm ışça­
sına (kadınlar “doğaları gereği” itaatkâr, şefkâtli,
fedakârdır . . .) kadına sah te bir otonomluk sağlan ­
malıdır. Buradaki paradoks gözden kaçırılm am alıdır,
köle (uşak) d ah a d a köleleştikçe kendi konumunu
otonom bir aracı gibi (yanlış)algılar; aynı şey kadın
için de geçerlidir - en mükem mel hizmet biçim i, o
“dişil” itaatkâr hali. Kadın da şefkâtli görünürken
kendini otonom bir aracı olarak (yanlış)algılar. Bu
sebepten dolayı, kadının sad ece erkeğin bir “sem pto­
mu” olduğuna ilişkin W einin gerci ontolojik aşağı­
lam a (hakiki erkek öznelliğinin isterikçe taklidi o la­
rak, eril fantazinin cisim leşm esi olarak kadın), açıkça
itiraf edildiği ve tam am en kabullenildiğinde direkt
olarak sah te bir dişil otonom inin ileri sürülm esinden
çok d ah a yıkıcı olur - nih ai fem inist beyanat, belki
de, “B en kendim olarak yokum, sadece O teki’nin
som utlaşm ış fantazisiyim” ^ dem ektir...
Böylece elimizde Harey’in iki intiharı var: K evin’in
karısı olarak “gerçek”, dünyalı varlığından vazgeçm e­
si ve tam am en hayaletvari varoluşu kahram anca feda
ederek kendini silm esi. İlk intihar eylem i basitçe
hayatın yükünden kurtulm akken İkincisi tam bir etik
eylemdir. Başka deyişle, Dünya’da intihar eden ilk
Harey “normal bir insan” iken, İkincisi, terim in en
radikal anlam ıyla Özne’dir, tam da m addi kim liğinin
son ve en önem li kalıntısından mahrum bırakıldığı
için (film de söylediği gibi: “Hayır, bu ben değilim ...
Bu ben değilim ... Ben Harey değilim . /.../ Söyle
bana ... söyle ... Şu olduğum h alim le beni iğrenç
buluyor m usun?” ) K e lv in ’e görünen H arvey ile

10 Belki de bu paradoksal ikili inkâr, buradaki mazohist

sözleşmenin yıkıcı gücünü ortaya koymamıza olanak sağlar. Bu
anlaşm anın ikinci düzeyinde inkâr iptal olur, örneğin hizmetkâr
açık olarak hizmetkârlık konumunu kabul eder - her şeyden öte o
ne kadar fazla hizmetkâr olursa o kadar kendi konumunu oto­
nom bir aracı olarak (yanlış)algılar. K ısaca mazohizmde
karşımıza çıkan, hizmetkârlığın otonom bir fail olarak maske­
lenm esinden öte, otonom failin hizmetkârlık olarak m askelen­
mesidir.
 K elvin’in uzay gem isindeki iş arkadaşı G ibarian ’a
İçsel Uzamdan Gelen Şey

görünen “korkunç A phrodite” (sad ece rom anda var,

film de ise Tarkovski onu masum sarışın bir kızla
değiştirir) arasındaki fark, G ibarian’ın görüntüsünün
“gerçek hayat”a dair bir bellekten değil, salt fantazi-
den doğmasıdır: “Dev gibi siyah bir kadın yalpalayan
yavaş adım larla bana doğru geliyordu. G özlerinin
beyazında bir pırıltı fark ettim ve çıplak ayaklarının
yumuşak seslerini işittim. Üzerinde hasırdan örülmüş
sarı bir etekten başka bir şey yoktu; kocam an m em e-
leri sağa sola sallanıyordu ve siyah kolları bacakları
kadar kalındı.” 11 A nneye ilişkin bu primordiyal fan -
tazmatik görünümle karşılaşm aya d ah a fazla gücü yet­
meyen G ibarian m ahcubiyetten ölür.
Film deki öykünün o d ak lan d ığı, d üşün ce gibi,
D üşüncenin bir şekilde doğrudan cisim leşm esi gibi
görünen gizemli bir m addeden oluşan bu gezegen,
“M üstehcen Jö le”1 travm atik G erçek olarak, sim ge­
sel m esafenin yok olduğu bir nokta, düşüncenin

11 Stanislaw Lem, Solaris (New York: Harcourt, Brace, 1978), 30.

12 “Solaris ve Var oluşun A cayipliği” adlı mükkemmel seminer
m etninden faydalandığım Tonya Howe’un formülü (U niver-
sity of M ichigan, A n n Arbor).
doğrudan doğruya G erçek sınırları içerisinde m üda­
h ale ettiği için söze ve işarete ihtiyacın kalm adığı bir
nokta olarak L acancı Şey ’e örnek değil midir? Bu
d evasa Beyin, bu Ö teki-Şey bir çeşit psikotik kısa
devreyle ilişkilendirilir: Soru ve cevap, talep ve tale­
bin karşılanm ası arasındaki diyalektiğin kısa-devre-
leşm esinde henüz soru sorulm adan bir cevap gelir -y a
d a d ah a ziyade, empoze e d ilir - arzumuzu destekleyen
içsel fantazilerimizi doğrudan cisim leştirir. Solaris,
tüm psişik hayatımız ona dayansa d a gerçeklikte asla
kabul etmeye hazır olam ayacağım ız nih ai fantazm atik
n esn el ekimizi veya partnerimizi gerçekliğin tam da
içerisinde üreten ya d a cisim leştiren bir makinedir.
 Ja c q u e s-A la n M ille r ,^ v ar-o lm ay ışın ı, kendi
İçsel Uzamdan Gelen Şey

kurucu eksiğini ( “kastrasyon” ), en kalbindeki bu

öznelliğin boşluğunu kabullenen kadın ile la fem m e â
postiche diye adlandırdığı sahte, yapm acık kadın ara­
sında bir ayrım yapar. Bu fem m e â postiche, tedbirli
muhafazakâr b ilgeliğin bize an lattığı kendi doğal cazi­
besine güvenm eyen ve çocuklarını yetiştirm e, kocası­
na hizmet etm e, ev işleri vs. görevleri terk eden, ve
son moda elbiseler giyip makyaj yapma, yozlaşmış
cin sel ilişkilere girme, kariyer yapma hayallerine
d alan kadın olmak şöyle dursun neredeyse tam tersi­
dir: Bu kadın öznelliğinin tam d a kalbindeki boşluk­
tan, varlığını belirleyen “o n a-sah ip -o lm am ak ”tan
yapm acık bir “sah ip-olm a” (aile hayatının kararlı
desteği olarak hizmet eden, çocuk yetiştiren, kadının
sahip olduğu hakiki şeyler vs.) kesinliğine sığınan bir
kadındır - bu kadın, ayakları yere basan, dışa-kapalı,
gündelik yaşam ın döngüsünden hoşnutm uş izlenimi
verir (v e sah te bir tatm inle yetinir); erkeği dışarıda
sağa sola koşuştururken o sükunet içersinde bir hayat
sürer, güvenilir koruyucu bir kale veya erkeğin daim a

13 Bkz. Jacques-A lain Miller, ı“Des semblants dans la relation

entre les sexes,” La cause freudienne 36 (1 99 7 ): 7-15.
geri döneceği korunaklı bir lim an işlevi görür...
(K adın için “sahip olm a”n ın en tem el biçim i tabii ki
çocuk sahibi olmaktır, bundan dolayı L acan için
K adın ve A n n e arasında nih ai bir antagonizm a var­
dır: K adın “yoktur"un aksine, an ne kesinlikle vardır).
Burada altı çizilm esi gereken ilginç özellik, genel ihti­
yatlı beklentinin tersine, patriarkal erkek kim liğine
herhangi bir tehdit oluşturmadığı gibi, onun koru­
yucu kalkanı d a olan, kendi eksikliğini reddederek
h alin den m em nun olan fem m e â postiche karşısında
bir Boşluk’u örtme görünüm lerinin isterik bileşim i
olarak davranan, erkek kim liğine ciddi bir tehdit
oluşturan kadın, kendi eksikliğini ( “kastrasyon” )
övünçle gösteren kadındır. Başka deyişle, buradaki
paradoks, kadın karalandıkça, bir Boşluk etrafındaki
görüntülerin tutarsız ve temelsiz bir bileşim ine indir­
gendikçe, katı ve esnem ez erkek kim liğine d ah a ciddi
bir tehdit oluşturur (O tto W einin ger külliyatı bu
paradoks üzerine kuruludur); diğer taraftan, kadın ne
kadar katı, dışa-kapalı bir öze sahip olursa, erkek
kim liğini de o kadar pekiştirir.
Tarkovski evreninin anahtar öğesi olan bu kar­
şıtlık en açık ifadesini N ostalgia (N ostalji) film inde
 bulur; film kahram anı, 19. yüzyılda kuzey İtalya’da
içsel Uzamdan Gelen Şey

yaşamış bir Rus bestecinin el yazmalarını bulmak için

dolaşan Rus yazar, cin sel tatm in adın a onu baştan
çıkarm aya çalışan eksik-varlık, isterik kadın Eugenia
ve ardında bıraktığı karısının m atem al anısı arasında
bölünmüştür. Tarkovski’nin evreni kadın/anne kar­
şıtlığına odaklanır ve derinlem esine erkek merkezli­
dir: C insel olarak aktif, provokatif kadın (cazibesi
Nostaigia’daki E ugenia’nin dağınık uzun saçları gibi
bir dizi kodlanm ış işaretle ortaya konur), otantik
olmayan, isterik bir yaratık olarak reddedilir, o dik­
katle örülmüş saçları olan m atem al figürle kıyaslanır.
Tarkovski’ye göre bir kadın cin sel olarak arzulanmayı
kabul ettiği anda, onun için en değerli şeyi, varlığının
tinsel özünü feda eder ve böylece kendi değerini steril
bir varoluş tarzına dönüştürerek değersizleştirir:
Provokatif kadından duyulan tiksinti, Tarkovski’nin
evrenine, neredeyse h iç gizlenm eden nüfuz etm iştir; o
isterik kuşkulara eğilim li bu kişilik karşısında an n e­
n in rahatlatıcı, dengeli varlığı tercih edilir. Bu iğren­
m e duygusu, kahram anın (v e yönetm enin) henüz
terk edilm eden önce Eugenia tarafından uzun ve iste­
rik itham lara maruz kaldığında verdiği tepkide açıkça
görülebilir.
T arkovski’n in uzun ve statik çekim lere (veya
yavaş bir panarom ik çekim e, en olm adı, hareketi ta­
kibe olanak veren çekim lere) başvurm asının bu arka
planda ele alınm ası gerekir; iki karşıt biçim de işleye-
bilen bu çekim lerin ikisinin de N ostalji’d e örnekleri
vardır. Bu çekim ler, ya içeriğiyle ahenkli bir ilişki tut-
turup, yeryüzünün yerçekim sel gücünü aşm akta değil
am a o gücün dinginliğine topyekûn teslim iyette bulu­
n an özlenen tinsel barışı işaret ederler (Tarkovski
külliyatında en ağır çekim olan Rus kahram anın çat­
laklarla dolu, boş bir havuzda yanan bir mum ışığında
kendi ölüm üne doğru ah este ah este ilerleyişi ve tam a­
m en tatm in olmuş bir halde ve huzur içerisinde yığı­
lıp ölm esi), ya da dah a da ilginç bir şekilde, biçim ve
içerik arasındaki karşıtlığa dayanırlar: C insel tahrike
yol açan ayartıcı jestler ve aşağılayıcı sözlerin karı­
şım ına tekabül eden Eugenia’ın isterik taşkınlığına
yer veren uzun sah n e gibi. Bu sah n ede Eugenia sanki
sadece kahram anın bitap düşmüş ilgisizliğini değil,
uzun statik çekim in kendi taşkınlığı karşısında hiç
bozulmayan dingin kayıtsızlığını d a protesto eder
gibidir. Burada Tarkovski C assavetes’in tam karşıt
 kutbundadır, C assav etes’in başyapıtlarında (d işil)
İçsel Uzamdan Gelen Şey

isterik patlam alar fazla yakın bir kam era çekim iyle
yansıtılır, ad eta kam eranın kendisi dinam ik isterik
patlam anın bir parçası olur, kızgın suratları tuh af bir
şekilde biçimsizleştirir ve kendi açısın ın dengesini
kaybeder...
B ununla birlikte Solaris, bu standart am a görmez-
likten gelinen eril senaryoya kilit bir özellik ekler:
Erkeğin bir semptomu olarak kadının bu yapısının
sadece Erkek kendisinin bu Ö teki Şey ’i ile, onun en
derin rüyalarını “okuyan” ve bu rüyaları semptomu
olarak, öznenin kabullenm eye hazır olm adığı kendi
doğru m esajı olarak geri döndüren merkezsizleşmiş,
donuk m akineyle yüzleştiği sürece bir işlerliği olabilir.
Burada Solaris’in Jungcu yorumu reddedilm elidir:
So laris’in işaret ettiği sadece (erkek) öznenin redde­
dilm iş içsel itkilerinin yansıması, som utlanm ası d eğil­
dir; burada dah a önem li olan bu “yansım a”nın mey­
d an a gelm esi için nüfuz edilem eyen Ö teki Şey ’in
zaten var olm ası gerektiğidir; gerçek m uam m a işte bu
Şey ’in varlığıdır. Tarkovski ile ilgili problem k endisi­
nin basbayağı Jungcu yorumu desteklem esidir, buna
göre dışsal yolculuk kişinin psişesinin derinliklerine
doğru çıkılan içsel yolculuğun bir yansım ası ve/veya
dışsallaşm asıdır. So laris’le ilgili bir ropörtajda durum
şöyle açıklanır: “K elvin’in So laris’teki misyonunun
tek bir am acı olabilir: Ö tekini sevm enin hayat için
bir zorunluluk olduğunu göstermek. Aşksız bir erkek,
erkek değildir......” *4 Buna bariz bir tezat olarak,
Lem ’in romanı, Solaris gezegeninin dingin dışsal
varlığına, (K an t’m buraya çok uygun düşen ifadesini
kullanırsak) “düşünen Şey ”e odaklanır: Rom anın
işaret ettiği nokta tam da So laris’in bizimle iletişim i
mümkün olmayan, nüfuz edilem ez bir Ö teki olarak
kalm asıdır - en deruni, en çok reddettiğimiz fantazi-
lerimizi yeniden gündem e getirdiği halde “Q ue vuoi?”
[Sen kimsin?] baştan sona nüfuz edilem eyen bir var-
lık olarak kalır (N için böyle yapar? T am am en m eka­
nik bir tepki midir? Bizimle şeytani bir oyun mu
oynar? R ed d edilm iş hakik atim izle yüzleşmem ize
yardımcı mı olur - yahut bizi buna mı zorlar?). Dola­
yısıyla, Hollyvvood’ta bir film e konu olmak için ro­
m anların ticari am açla yeniden yazılması furyasına
T arko vsk i’yi de d ah il etm ek ilgin ç olabilirdi:

14 A ntoine de V aecque’nin Andrei Tarkovski’den alıntılandı

(Paris: Cahiers du Cinem a, 1989), 108.
 Tarkovski, üçüncü sın ıf bir Hollywood yapımcısıyla
İçsel Uzamdan Gelen Şey

tam d a aynı şeyi yapar, Başkalıkla/O tekilikle gizemli

karşılaşmayı bir çiftin çerçevesine yazar...
Rom an ile film arasındaki fark, ikisinin farklı son-
lanm asıyla açığa çıkar: Rom anın sonunda, K elvin
uzay gem isinde yalnız başına Solaris okyanusunun
gizemli yüzeyine bakm aktadır, film de ise kahram anın
içine fırlatıldığı (So laris’in kaotik yüzeyi) O tekilik ve
konturlar, So laris’in yüzeyinin yumuşak balçığıyla ku­
şatılm ıştır ve nostaljik özleminin nesnesi, dönmeyi
özlediği bu daçayı (ah şap Rus köy ev i) aynı çekim de
birleştiren tipik T arkovskici bir fantaziyle sonlanır -
böylece radikal O tekiliğin içinde, en içteki özlemimi­
zin kayıp n esn esini keşfederiz. D aha kesin ifadeyle, bu
sah n e belirsizlik ekseninde çekilm iştir: Bu görüntü­
nün hem en öncesinde, uzay istasyonunda hayatta
kalan bir arkadaşı, K elvin’e (kahram ana) artık eve
dönm e zam anının geldiğini söyler. Sudaki yeşil otla­
rın Tarkovskivari çekim inden sonra K elvin’i daçasm
da babasıyla birlikte görürüz — am a ardından kamera
yavaşça geriye ve yukarıya döner, gittikçe, bu şahit
olduğumuz şeyin m uhtem elen bir eve dönüş değil,
Solaris tarafından üretilrtuş bir im gelem olduğunu
anlarız: D aça ve çevresindeki yeşil otlar So laris’in
kaotik yüzeyinin ortasında tek bir adayı andırır, şim-
diye dek Solaris tarafından m eydana getirilm iş olan
bir başka im gelem d ah a som utlaşm ıştır...
Tarkovski’nin N ostalgia’sı aynı fantazm atik sah -
neyle sonlanır: H arabe bir katedralin fragm anlarıyla
çevrelenm iş İtalyan kırında, örneğin kahram anın
kendi halinde, köklerinden kopmuş vaziyette bulun-
duğu bir yerin ortasında tam am en uygunsuz bir unsur,
bir Rus daçası, kahram anın hayallerinin malzemesi
olarak durmaktadır; sahne, d açasın m önünde uzan­
mış kahram anın yakın çekim iyle başlar, dolayısıyla
bir an lığın a gerçekten ev e dönmüş gibi görünür;
ard ın d an kam era y avaşça geri çek ilerek İtalyan
kırında bir d aça bulunm asının fantazm atik bir kurgu

Nostalgia
 olduğunu ifşa eder. Bu sahneyi kahram anın yanan bir
içsel Uzamdan Gelen Şey

mumu havuzun karşı tarafına taşım ak gibi fedakâr-

zorunlu bir jesti başarıyla tam am lam ası (sonra yığılır
ve ölür - ya da buna inanm amız istenir) takip ettiği
için kişi Nostalgia’nın bu son sah n esini kahram anın
sadece bir düşü olarak değil, gerçek bir ölüm e tekabül
eden acayip bir sahne olarak kabul etmeye kapılıyor.
Yani kahram anın kendi h alinde kaldığı İtalyan kırı
ile arzu n esn esinin imkânsız birleşim ânı ölüm ânıdır.
(D ah a ö n ce E u gen ia’nın, k ah ram an ın m atern al
karısıyla kucaklaştığı bir rüya sahnesinde bu ölüm cül,
olanaksız sentez ifade edilm iştir.) Burada artık öznel­
leştirilem eyecek bir fenom en, bir sahne, bir düş d en e­
yimi vardır, yani bir türlü öznelleştirilem eyen, ancak
özne olm aktan vazgeçtiğinde görünebilen, bundan
böyle h iç kimseye ait olam ayan bir fenom en, bir
d ü ş... Bu bitiş fantazisi, karşıt, uyuşmayan perspektif­
lerin yapay yoğunlaşm ası, sanki, bir gözümüzle bir
kafese, diğer gözümüzle de bir p apağana baktığımızda,
eğer iki gözümüz de doğru eksende konum lanm ışsa,
ikisini de aynı an da açtığım ızda papağanı kafesin
içinde gördüğümüz standart bir göz testi gibidir. (G e­
çenlerde bu testten k alınca hemşireye belki de m oti­
vasyonum un dah a güçlü olm ası durum unda daha
başarılı olabileceğim i söyledim — diyelim ki, papağan
ve kafes yerine iki görüntü kalkık bir penis ve açık bir
v ajin a olabilirdi, dolayısıyla her iki gözünü de açtı­
ğında penisi v ajin a içinde görebilirdin. Zavallı kadın
beni dışarı attı. İlginç olan şu ki, benim mütevazi
önerim L acan ’ın bir açıklam asına istinaden haklı
çıktı: L acan ’a göre bir elem en tin tam olarak başka bir
elem en te uyması olan fantazm atik ahenkli bağlantı
n ih ai olarak başarılı cin sel ilişki m odeline dayanm ak­
tadır. Erkeklik organı dişil açık lığa “tıpkı bir an ah ­
tarın an ah tar deliğine uyması gibi” uyar.)
Tarkovski bu son sah n enin yanı sıra ayrıca yeni
bir başlangıç d a ilave etmiştir: Roman, K elvin’in
So laris’e yolculuğuyla başlarken, film in ilk yarım saa­
tin d e bildiğim iz T arkovsk ici bir Rusya kırında
 Kelvin, yağmurdan sırılsıklam bir h ald e ıslak toprak
içsel Uzamdan Gelen Şey

üstünde gezinir... D aha önce de belirttiğimiz gibi,

film in fantazm atik çözümüyle açık ça çelişen bir unsur
olarak roman, K elvin tek başın a So laris’in yüzeyine,
herhangi bir tem asın mümkün olm adığı O tekilikle
karşılaştığı için, her zam ankinden dah a em in bir
şekilde bakarken biter. Solaris gezegeni bu neden le
tam anlam ıyla K antçı terim lerle, düşüncenin ola-
nakşız görünümü (düşüncenin tözü) olarak, bir K en-
dinde-Şey, bir num enal nesne olarak kavranm alıdır.
Öyleyse, So laris-Şey için önem li olan salt O tekiliğin
aşırı, m utlak bir yakınlıkla çakışm asıdır: So laris-Şey
doğrudan kendimiz “olan ” bir O tekilik olduğundan,
varlığımızın “nesnel olarak-öznel” fantazm atik özünü
sahneye koyduğundan, B ilinçdışından bile dah a çok
“kendim iz”dir, kendim izin erişilm ez çekirdeğidir.
So laris-Şeyle kurulan iletişim in sırrı, yani So laris’in
çok yabancı, bizim sınırlı yeteneklerimizi hayli aşan
aklın habercisi olm asından, bizim kavrayış sınırları­
mızı daim a aşan sapkın oyunlar oynam asından değil,
bizi, sim gesel evrenim izin tutarlılığını sürdürebilmek
için mutlaka uzak kalmamız gereken şeye, tam da
Ö tekiliğe yakınlaştırmasıdır» Solaris en derinlerim iz­
deki fantazilerimizin em rinde, spektral bir fenom en
üretir. Solaris’te olanlar rejisörün kurgusu olduğuna
göre, So laris kendimizdir, kalbim izdeki “düşünen
Şey”dir. Buradan çıkarılm ası gereken asıl ders, büyük
Ö teki (sim gesel Yapı) ile Şey sıfatı taşıyan Ö teki ara­
sındaki karşıtlık, h atta antagonizm adır. Büyük Öteki
“yasaklı”dır, bir iletişim çerçevesi sağlayan sim gesel
kuralların fiili düzenidir; So laris-Şey ’de ise büyük
Ö teki “yasaklı”, büsbütün san al değildir; burada
Sim gesel, G erçek’in içine yıkılır, dil, G erçek Şey o la­
rak var olmaya başlar.
Uydurma Fedakârlık
T arkovski’n in öbür bilimkurgu şaheseri Stalker (İz
Sü rücü ) bu her yerde-m evcut Şey ’i tam am layıcı bir
karşı unsur kurgular: Bir yasak M m tıka’m n boşluğu.
Bilinm ez bir k asvetli diyar, bir M ıntıka olarak bilinen
bu yer 20 yıl önce arkalarında yıkıntılar bırakmış bazı
gizemli yabancı varlıklarca (göktaşı, uzaylılar...) ziya­
ret edilm iştir. Ordu tarafından izole edilip gözetim
altın a alınm ış bu ölüm cül M ıntıka’da insanların yok
olduğu varsayılır. İz sürücüler uygun bir paraya insan­
ları M m tıka’ya ve bu M ıntı-
k a’n ın o rtasın da bulunan
ve en derin isteklerin ger­
çekleşeceği iddia edilen gi­
zemli O daya rehberlik eden
m aceracı insanlardır. Film
böylesi bir iz sürücünün,
karısı ve nesneleri hareket
ettirebilen bir büyü kabili­
yeti olan kötürüm kızıyla
mm? yaşayan, M m tık a’ya biri
 bilim adam ı öbürü yazar iki entelektüeli götüren sıra­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

dan bir adam ın öyküsüdür. Sonunda oradaki odaya

vardıklarında inanç eksikliğinden dolayı isteklerini
dile dökmeyi başaram azlarken, iz sürücünün kendisi
ise kızının iyi olm ası isteğine ilişkin gereken cevabı
almış gibidir.
Solaris örneğinde olduğu gibi Tarkovski burada da
rom anın an a fikrini terse çevirir: Filmin dayandığı
Strugatsky kardeşlerin romanı T he Roadside Picnic’de
{Yol Kenarı Pikniği) -
altı adet o la n - M ın ­
tıka bir “yol kenarın-
piknikten” kalın-
yer verir, gezege­
nimizde kısa süre kalıp
h iç de ilginç bul­
m adıkları için hem en
terk eden uzaylı ziya­
retçilerin artıklarıdır
bunlar; iz sürücüler
de kendilerini eziyet­
li bir m anevi arayışa
kişiler olarak
değil m aceraperest kim seler olarak sunulm uştur.
O nlar piram itleri yağm alayan şu meşhur A raplar gibi
(zengin B atıklar için bir başka M ıntıka; piram itler de
aslında popüler bilim literatüründe uzaylı bilgeliğinin
bir ürünü değil m idir?), soygunlar düzenleyen usta
leşçilerd ir. M ın tık a, k işin in k endi h ak ik atiyle
yüzleştiği (ya da bu hakikati yansıttığı) salt ussal bir
fantazm atik alan değil, (L em ’in rom anındaki Solaris
gibi) bir m addi varlık, evrenim izin yasa ve kuralları­
na uymayan bir mutlak O tekiliğin G erçek’idir. (B u n ­
dan dolayı, rom anın sonunda kahram anın kendisi
“A ltın Küre” ile karşılaştığında -film d e arzuların ger­
çekleştiği odaya rom anda bu ad v erilm iştir-, bir tür
tinsel değişim geçirir, fakat bu deneyim L acan ’ın
“öznel yoksunluk” olarak adlandırdığı şeye, toplumsal
bağlarımızın tam am en anlamsız olduğunun aniden
farkına varılm asına, gerçeklikle bağım ızın kopm asına
dah a yakındır. Birdenbire insanlar gerçek olm aktan
çıkar, gerçekliğin kendisi seslerin ve şekillerin seç ile­
m ediği bir girdap gibi deneyim lenm eye başlar ve arzu­
larım ızı form ülleştirem ez h ale g e liriz ...). H em
Solaris’te hem de Stalker’da Tarkovski’n in “idealist
mistifikasyonu”, bu anlamsız Şey’in radikal O tekiliği
 ile radikal bir şekilde yüzleşmekten, bu yüzleşmeyi
İçsel Uzamdan Gelen Şey

Şey aracılığıyla kişinin kendi H akikat’ine yönelik

“içsel bir yolculuğa” indirgeyerek/çevirerek kaçınm a­
sı an lam ın a gelir.
Rom anın adının im a ettiği bizim kendi evrenim iz­
le yabancı evren arasındaki uyumsuzluktur: M ıntıka­
da bulunan insanları hayran bırakan garip nesneler
büyük olasılıkla tıpkı an a yolun kenarındaki bir
ağaçlıkta durup piknik yapan birtakım insanların bı­
raktıkları çöpler gibi gezegenimizde kısa süre kalan
yabancıların bıraktığı atıklar, çöplerdir... Dolayısıy­
la, tipik Tarkovskici manzara (yarısı doğa tarafından
kaplanm ış çürüyen insan k alın tıları) M ın tık a’n ın
rom andaki yabancı konukların (olan ak sız) bakış
açısın dan tanım lanm asına tekabül eder: Bizim için
Mucize olan, kavrayamayacağım ız olağanüstü bir e v ­
ren ile karşılaşmamız, Y abancılar için sadece gün de­
lik k alın tılardır... Öyleyse, tipik T arkovskici m anza­
ranın (in san a ilişkin çevrenin doğa tarafından yeni­
den ele geçirilm esinin) evrenim izin muhayyel bir
Uzaylı konum undan görülm esin e ilişkin olduğu
yönünde bir Brechtci çıkarım da bulunm ak mümkün
müdür? B uradaki piknik 1H an gin g R ock ’tak in in
ekstrem karşıtıdır: Bir Pazar pikniğinden yasaklı bir
M ın tık a’ya sızmayız, M ıntıka’n m kendisi bir Uzaylı
pikniğinin ürünüdür...
T arihe karışan Sovyetler Birliği’nde bir vatandaş
için yasak M ıntıka kavram ı (en azından) beş çağrışım
yapmaktaydı: M ıntıka (1 ) G ulag’dır, yani ayrı bir
h ap ish an e bölgesi; (2 ) Ç ernobil gibi teknolojik
(biyokimyasal, n ü k leer...) bir facia ile zehirlenm iş ya
da oturulamaz h ale gelm iş bir bölgedir; (3 ) nom en-
k latura’n ın yaşadığı ayrıcalıklı bölgedir; (4 ) giriş
çıkışın yasaklandığı yabancı bölgedir (Demokratik
A lm an Cum huriyeti’n in ortasından duvarla çevril-
miş Batı Berlin gibi); (5 ) bir göktaşının düştüğü böl­
gedir (Sibirya’daki T unguska gibi). M esele tabii ki,
“O halde m ıntıkanın gerçek anlam ı nedir?” sorusu-

Stalker
 nun yanlış ve yanıltıcı olmasıdır: Esas olan, sınırın
İçsel Uzamdan Gelen Şey

ötesindeki şeyin belirlenem ezliği ve bu boşluğu ö n ce­

den dolduran farklı pozitif içeriktir.
Stalker, gündelik gerçekliğim izi fantazm atik alan ­
dan ayrıştıran bu Sın ır’ın çelişik m antığına m ükem ­
m el bir örnektir. Stalker'da bu fantazm atik alan
gizemli “m ıntıka”, içinde imkânsızın olduğu, gizli
arzuların gerçekleştiği, gündelik gerçeklik düzeyinde
henüz icat edilm em iş teknolojik araç gereçlerin
bulunduğu vb. yasak bölgedir. Yalnızca tehlikeyi göze
alm aya hazır sabıkalılar ve m aceraperestler bu fantaz­
m atik O tekilik alan ın a geçebilirler. Tarkovski’nin
m ateryalist yorumunda, Sm ır’ın kurucu rolünde ısrar
etm ek gerekir: Bu gizemli M ıntıka sıradan gerçek­
liğimizle aynıdır aslında; ona gizemli bir atmosfer
katan Sın ırın kendisidir, örneğin M ıntıka erişilmez,
yasak olarak tayin edilmiştir. (K ahram anların en
sonunda gizemli O da’ya girip ilgi çekici veya özel h iç­
bir şeyin olm adığını fark ettiklerine h iç şaşırmamak
gerekir - Iz Sürücü bu haberi M ıntıka dışındaki
insanlara aktarm am ası için onlara yalvarır, böylece
insanlar tatm inkâr illüzyonlarını sürdürmüş olur­
la r ...) Kısaca, tutucu miscifikasyon burada n eden sel­
liğin asıl yapısını tersin e çevirm e faaliy etidir:
M ıntıka, gündelik gerçeklik anlayışım ıza “çok fazla”
gelen bazı özellikleri olduğu için yasaklanm am ıştır,
tam d a gündelik gerçekliğe özgü bazı şeyleri sergi­
lediği için yasaklanm ıştır. Ö ncelikle bu gerçeğin
bir kısmı gündelik gerçekliğim izden biçim sel olarak
dışlanır ve bir yasak bölge ilan e d ilir . ^ Tarkovski
“bana sık sık M ıntıka’nın neye tekabül ettiği sorulur.
O labilecek tek yanıt var: M ıntıka yok. İz Sürücü’nün
kendisi kendi M ıntıka’sm ı icat etm iştir. Çok mutsuz
bazı kişileri buraya getirerek onlara umut fikrini
aşılayabilm ek için bunu o yaratmıştır. Arzular odası
da aynı şekilde İz Sürücü’nün icadıdır, m addi dünya­
ya karşı bir başka provokasyondur. İz Sürücünün zih­
ninde biçim lenen bu provokasyon bir inanç m esele­
sidir” ^ diye açıklar. H egel, görünüm lerin perdesi

15 Buradaki mantık British Havayolları’m n economy class’ta

business class’m sahte bir taklidini yapmasıyla benzer değil mi?
Bir kaç yıl önce basit bir kağıt peçete, ıslak havlu diye tepsilere
dizilmiş ve maşayla tutularak bana verilmişti. Daha küçük
uçaklarda da business ve economy class arasındaki sınır genelde
tamamen semboliktir, örneğin bir perdeyi taşıyan düzenek busi­
ness class’m satışlarına göre ileri veya geri itilir.
16 de V aecque, Andrei Tarkovski, 110.
 ardındaki mantıkdışı dünyada hiçbir şey olm adığını,
İçsel Uzamdan Gelen Şey

yalnızca öznenin bu perdeye bakarken kendi zihnin­

den yansıttığı şeylerin var olduğunu vurgular...
Öyleyse M ıntıka (Stalker’daki) ile Solaris gezegeni­
ni karşıtlaştıran nedir? L acan cı terim lerle bu zıtlığı
açıklam ak kolaydır elbette: İki aşırı ucun zıtlığı, sim ­
gesel ağ üzerinde Dolgunun aşırılığı (bu ağda bir Ş ey ’e
yer yoktur, onu ele geçirm ek imkânsızdır) ve (boş) bir
Yerin dolgu üzerinde, onu dolduran unsurlar üzerinde
arz ettiği aşırılık (M ıntıka sim gesel bir bariyerle kuru­
lan/tanım lanan bir yapısal boşluktur tam olarak: Bu
bariyerin ardında, M ın tık a’d a h içb ir şey yoktur
ve/veya M ıntıka’n ın dışındakilerin aynıları vardır).
Bu karşıtlık, dürtü ile arzu arasındaki karşıtlıktır:
Solaris, yani Şey, kör libidonun cisim lenm esi iken
M ıntıka arzuyu yaşatan boşluktur. M ıntıka’nın ve
So laris’in öznenin libidinal ekonom isine farklı biçim ­
de yansım ası da gen e bu karşıtlık yüzündendir: M m tı-
k a’nın ortasında, “arzular odası”, öznenin içeri girdiği
takdirde arzularını-isteklerini yerine getirebileceği
yer olsa da, Şey-Solaris kendisine yaklaşan öznelere
arzuları değil, fantazilerinin travm atik çekirdeğini,
gündelik yaşam larında direndikleri ve jouissance ile
ilişkilerini içeren sirıthomu verir.
Dolayısıyla, Stai/cer’daki blokaj Solaris’teki blokaja
karşıttır: Stalker’d a blokaj (bizim gibi, yozlaşmış,
tartıp biçen, inançsız çağdaş insanlar için) saf inanca,
doğrudan arzulamaya ulaşm anın olanaksızlığıyla ilgi­
lidir - M ıntıka’n ın ortasındaki oda boş kalm ak zorun­
dadır; içeri girdiğinizde dileğinizi belli edemezsiniz.
Solaris’te ise aşırı doyum sorunu vardır: Dilekleriniz
siz onları dah a düşünm eden maddileşir/gerçekleşir.
Stalker’da masum dilek/inanç saf bir düzeyde asla
ulaşılamaz, ele geçirilem ezken Solaris'te fantazileri-
niz/hayalleriniz sorudan önce gelen yanıtın psikotik
yapısında açığa çıkm aktadır. Stalker, inanç/im an
sorunu üzerine odaklanır: Oda, arzuları yerine getirir
am a yalnızca, tereddütsüz inananların arzularını - bu
neden le üç m aceracı odanın eşiğine ulaştığında içeri
girmeye çekinirler, çünkü asıl arzularının/dileklerinin
ne olduğundan tam olarak em in değildirler (birinin
dediği gibi O da’nın olayı, istediğini sandığın şeyi
değil farkında olm adan istediğin şeyi yerine getirm e­
sidir). Şu haliyle Stalker, Tarkovski’nin son iki filmi
Nostalgia ve Sacri/îce’daki ( Kurban) tem el m eseleye
işaret eder: S a f inancın m asum iyetine ulaşm ak için
 h angi fedakârlık veya sıkıntılardan geçm ek gerektiği
İçsel Uzamdan Gelen Şey

sorusu. Sacrifice’m kahram anı A lexan der geniş aile­

siyle İsv eç’in ücra bir köy ev in d e yaşam aktadır
(Tarkovski’nin kahram anlarının saplantısı olan tipik
Rus daçasm ın bir başka versiyonu). Doğum günü kut­
lam aları, alçaktan uçan jetlerin süper güçler arasında
bir nükleer savaşın başladığını bildirm esiyle bozulur.
A lex an d er çaresizlik için d e T an rı’ya yakarır ve
savaşın sona erm esi adın a kendisi için en değerli şeyi
T anrı’ya sunar. S av aş “olmaz” ve film in sonunda
A lexan der adak eylemi olarak sevgilisinin evini yakar
ve akıl h astan esine götürülür...
Dünyevi hayatım ıza anlam katan bu saf, mantıksız
eylem motifi, Tarkovski’nin yurtdışında çektiği son
iki film inin odağında yer alır; her ikisinde de aktörler

Sacrifice
bu eylemi gerçekleştirirler. Erland Josephson, ihtiyar
budala D omenico olarak Nostalgia’da kendini herke-
sin içinde tutuştururken S acrifice’ın kahram anı ise en
değerli varlığını, “kendinden içre” olan evini yakar. ^
Bu mantıksız fedakârlıklar, obsesif-nevrotik dürtüsel
eylem in tüm hakkını verir: Eğer ben bunu (fedakâr
davranış) sergiliyorsam, bu facia (Sacrifice'da atom
savaşıyla gelen dünyanın sonu) gerçekleşm eyecek
veya geri alınacaktır. “Eğer böyle yapmazsam (şu
taşın üstünden iki kere atlamazsam, ellerim i şöyle
koymazsam, vs) kötü bir şey olacak” m ealindeki dür-
tüsel jesttir bu. (B u dürtüsel fedakârlığın çocuksu-
luğu, Nostalgia’da açık ça görülür; kahram an, ölmüş
D om enico’nun buyruğuna göre dünyayı kurtarmak
için yarısı boş bir havuzdan elinde m umla g e ç e r ...)
Psikanalizden bildiğimiz gibi, burada söz konusu olan
açığa çıkm asından korktuğumuz katastrofik X jouis-
sance’dan başka bir şey değildir.

17 Burada Lars von Trier’in Breakıng the Waves (Dalgalan

A şm ak) filmiyle bir bağlantı kurulabilir. O da kadın kahra­
m anın feda edilm esiyle ilişkilenir. Kadın eğer tekneye o
saldırgan denizciyle giderse ve adamın onu belki de ölünceye
kadar dövm esine izin verirse bu kendini feda etme kötürüm
kocasını iyileştirecektir.
 Tarkovski, bir fedakârlığın işe yaraması, etkili ola-
İçsel Uzamdan Gelen Şey

bilm esi için bir anlam da “anlam sız” olması, “m antık­

sız” bir davranış olm ası, yani bir boşa harcam a veya
ritüel (boş havuzu elinde m um la geçm ek veya kendi
evini yakmak gibi) olması gerektiğini gayet iyi bilir;
buna göre yalnızca kendiliğinden böyle bir şey “yapı­
yor” olmak, herhangi bir m antıklı düşünceye dayan­
mayan bir davranış, m odem ruh hastalığım ızdan bizi
kurtarıp iyileştirecek, dolaysız in an ca kavuşturacak­
tır. Tarkovskici özne burada, büyük O teki’yi getire­
cek araç olarak bizzat kendi kastrasyonunu sunar
(m antık ve egem enliği reddederek çocukça bir “ah ­
m aklığa” gönüllü olarak tenezzül etm e, mantıksız bir
ritüele teslim o lm a): Özne yalnızca tam am en
anlamsız ve “akıldışı” bir eylem de bulunarak, evrenin
kendi içine nüfuz etm iş derin küresel anlam ını m uha­
faza edebilecektir.
Burada önem li olan, Sacrifice’ın en sonunda feda
edilen (yakılan) n esn enin T arkovskici fantazm atik
alanın nihai nesnesi, Ev’in otantik kırsal kökenlerini
ve güveni tem sil eden ahşap daça olmasıdır; yalnızca
bu n eden le bile Sacrifice Tarkovski’nin son filmi
olmayı hak ed er. 18 Bu, her şeye rağm en bir tür
Tarkovskici “fantazinin çaprazlam asıy la, tam formü­
lüne Solaris’in ve Nostalgia’nın sonundaki nih ai fan ­
tazmatik birliktelikle ulaşan bir tuh af kırın (gezege­
nin yüzeyi, İtalya) ortasında sihirli bir biçim de ortaya
çıkan an a unsurdan feragat etm ek an lam ın a mı gelir?
Hayır, çünkü bu vazgeçiş, hayata tinsel anlam ını geri
kazandıracak kurtarıcı eylem olarak, büyük O teki’nin
hizm etinde işlevsel h ale getirilm iştir.
Tarkovski’yi ucuz dinsel tutuculuğun üstüne çık a­
ran, bu fedakârlık eylem ini, acıklı ve ciddi “büyük­
lüğünden” yoksun bırakıp beceriksiz, gülünç bir eyle­
me dönüştürm esidir (N ostalgia’d a D omenico kendisi­
ni öldürecek ateşi yakmayı beceremez, yoldan geçen ­
ler alevler içerisinde bedenine aldırmaz; Sacrifice,
kahram anı akıl h astan esin e götürmek için peşinden
koşan adam ların sahnelediği komik bir baleyle biter -
sahne ad eta bir ebelem e oyunu gibi çekilm iştir).

18 Tarkovski ve David Lynch’in evrenlerinden daha farklı iki

evren daha hayal etmek ne kadar zor olsa da ilginçtir ki onlar
arasında belirli görsel, vs. sint/ıome’lar düzeyinde bağ kurmak
olası ve yararlıdır: Hem Sacrifice’m ve hem de Lost Highway
(Kayıp O toban)m sonunda tahta bir ev yanar! Tabii ki bu
eylemlerin karşıt anlam lan vardır: Tarkovski için ev bir yuva­
nın gerçek güvenliğine tekabül ederken, Lynch’teki ev ise aca­
yip bir suç ve jouissance'm nihai yeridir.
 Fedakârlığın bu gülünç ve beceriksiz yönünü, gün de­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

lik işlerin arasında koşuşturan ve eylem in trajik bü­

yüklüğünü takdir edem eyen insanlara nasıl görünm e­
si gerektiğine dair bir işaret olarak okumak her şeyi
basite indirgem ek olur. Tarkovski burada dah a ziya­
de, en tipik örneği Dostoyevski’nin aynı adlı rom a­
nından alınm a eski Rus “budala” gelen eğini sürdür­
mektedir: Tarkovski’nin espriden ve şakadan arınm ış
bütün film lerinde alaycılık ve h icvi yalnızca en kutsal
davranışları ve en üst düzeydeki fedakârlıkları an la­
tan sahnelere saklam ası tipiktir (Andrei Rublev’deki
meşhur çarm ıha gerilm e sahnesi de böyle çekilm iştir:
Kötü aktörlerin gülünç derecede acıklı rolleriyle, sel
gibi akan göz yaşlarıyla bu sahne kara kışı yaşayan bir
Rus kırına ak tarılm ıştır).^
Öyleyse bu, A lthusserci terim lerle ifade edersek,
T arkovski’nin sinem atik dokusunda kendi ideolojik
projesini baltalayan bir boyut olduğunu mu gösterir,
yoksa bununla arasına bir m esafe koyarak özündeki
imkânsızlığı ve başarısızlığı mı ortaya serer?
N ostalgia’da Pascalcı bir atif içeren bir sah n e de

De V aecque, Andrei Tarkovski,(98.

vardır: Eugenia, M adonna del Parto onuruna basit
köylü kadınların bir kilisede düzenlediği törene şah it­
lik eder - azizeye an ne olm a dileklerini iletm ekte,
ev lilik lerin in d oğurgan lık la taçlan m ası için dua
etm ektedirler. Şaşkın a düşen Eugenia an neliğin çeki­
ciliğini anlam aktan uzak olduğunu kabul ederek töre­
ni izleyen papaza inançlı biri olmak için ne gerek­
tiğini sorar, papaz şöyle yanıtlar: “Diz çökerek baş­
lam alısın” - P ascal’ın meşhur “Diz çök ki geri zekâlı
olasın”ına yönelik (sah te entelektüel gururdan m ah­
rum kalırsın) açık bir atıftır bu. (N e ilginç ki Eugenia
bunu dener am a yarı yolda bırakır: Dışsal bir jest ola­
rak bile diz çökem ez.) Burada Tarkovskici kahra­
m anın çıkmazıyla karşılaşırız: N ostalji eksikliğinden,
boğucu bir varoluş çaresizliğinden dolayı n aif tinsel
kesinlikten kopmuş günümüz entelek tüelin in (en iyi
örneği N ostalgia’nın kahram anı G ortçakov) dolaysız
dinsel teslim iyete geri dönm esi ve bu kesinliğe yeni­
den ulaşm ası mümkün müdür? Başka deyişle, koşulsuz
im an gereksinim i, onun kurtarıcı gücü, tipik çağdaş
bir sonuca, özel içeriğine karşı ilgisiz, biçim sel im anın
kararcı edim ine, yani, inanma olgusunun neye in an ­
dığım ızdan önem li h ale geldiği, Sch m ittci politik
 kararcılığa, bir tür dinsel karşı konum a götürmez mi?
İçsel Uzamdan Gelen Şey

Ya da d ah a kötüsü, bu koşulsuz im an m antığı sonuçta

aşkı söm üren kötü şöhretli papazefendi Sun Myung
M oon paradoksuna götürmez mi? H erkesin bildiği
gibi, papazefendi M oon, kendi tarikatının evli olm a­
yan üyeleri arasından rasgele karı koca seçip ulvi
Kozmik Düzenin işleyişi açısın dan nadide anlayışıyla
kararlarını meşrulaştırırken, şeylerin ebedi düzeninde
kaderinize yazılmış eşinizi tanıyabildiğini iddia eder
ve tarikatının bir üyesine henüz evlen eceğin i bilm e­
diği kişiyi (kural olarak dünyanın başka bir yerinden)
m ektupla bildirir - böylece S la v la r K orelilerle,
A m erikalılar H intlilerle vs. evlenir. T abii asıl m uci­
ze, bu blöfün işe yaramasıdır; koşulsuz bir güven ve
im an varsa, dışsal bir otoriteye bağlanm a kararı en
mahrem tutkulu bağla birbirine bağlı âşık çift ürete­
bilir. N için? Aşk “kör”, olum sal, açık ça görülmez
özelliklere dayandığından, ne zaman âşık olacağım ı
belirleyen, şu kavranm ası olanaksız je ne sais quoi,
yine kavranm ası olanaksız bir otoritenin kararıyla
büsbütün dışsallaştırılabilir.
Tarkovskici fedakârlıkta sahte olan nedir? D aha
da önem lisi, fedakârlık nedir? Fedakârlığın birinci
nosyonu takastır: Ö tekine benim için değerli olan bir
şeyi vererek ondan benim için dah a gerekli olan bir
şeyi alırım ( “ilkel” kabileler hayvanları, h atta insan­
ları kurban ederler ki tanrı onlara yeterince yağmur,
askeri zafer vs. göndersin). Bir sonraki karmaşık düzey
ise kurban verdiğimiz O teki’yle doğrudan kârlı bir
alışverişi hedeflem eyen bir dolaysız jesttir. D aha
tem el hedef, kurban ettiğim izde yakarışlarımıza cevap
v erecek (ya d a verm eyecek) bir O teki’n in var olduğu­
nu belirlem ektir. D ileğim i yerine getirm ese bile, belki
bir gün, bir dahaki sefere farklı yanıt verecek bir
O teki’nin varlığından en azından em in olurum. B aşı­
m a gelebilecek tüm facialar dahil, dışarıdaki dünya
anlamsız ve kör bir m akine değildir, aksine belirli bir
diyalogu mümkün kılan partnerdir, böylece bir facia,
kör talihin krallığı olarak değil, anlam lı bir yanıt o la­
rak okunabilir. Bu noktada L acan bir adım d ah a ileri
gider. G enellikle Lacancı psikanalizle bağdaştırılan
fedakârlık nosyonu büyük O teki’nin iktidarsızlığının
inkarını sağlayan bir jesttir. En tem elde, kişi k endisi­
n e çıkar sağlam ak için değil O teki’ndeki eksiği dol­
durmak, O teki’nin büyüklüğünü ya d a en azından
tutarlılık görüntüsünü sürdürmek için fedakârlıkta
 bulunur. 1938 yapımı klasik Hollywood m acera
İçsel Uzamdan Gelen Şey

melodram ı B eau Geste’yi. şefkatli teyzeleriyle yaşayan

üç erkek kardeşten en ihtiyarının (Gary C ooper),
teyzesine ait olan oldukça pahalı bir elm as kolyeyi bir
aşırı vefasızlık ve acım asızlık örneği olarak çaldığı ve
ortadan kaybolduğu filmi hatırlayalım . Bütün itibar­
ının sona erdiğini, hayırsever bir kadın tarafından
belki sonsuza dek kötü bir hırsız olarak bilineceğini
bilm esine rağm en n için böyle bir şey yapmıştır?
Filmin sonunda, bunu kolyenin sahte olduğunun
utanç verici bir şekilde anlaşılm asını önlem ek için
yaptığını anlarız. A ilen in içerisinde, teyzesinin uzun
süre önce aileyi iflastan kurtarmak için hakiki elm ası
zengin bir m aharaja sattığını ve bunun yerine değersiz
bir sahtesini koyduğunu bilen tek kişi odur. Hırsızlık
öncesinde elm asın ortaklarından olan uzaktan akraba
bir am casının kolyeyi m addi çıkar için satm ak iste­
diğini öğrenmiştir. Kolyenin satıldığı durumda sahte
olduğu şüphesiz ortaya çıkacaktır; dolayısıyla teyze­
nin ve ailen in şerefini korumanın tek yolu bu hır­
sızlığı yapmaktır. Suçun mazereti aslında nih ai olarak
ortada çalın acak bir şeyin olm adığı gerçeğini gizle­
mektir. Bu şekilde Ö teki’deki kurucu eksik örtülür,
yani Ö teki’n in k en d isin den çalın m ış şeye sahip
olduğu illüzyonu sürdürülmüş olur. A şkta, kişi sahip
olm adığı şeyi veriyorsa eğer, dolayısıyla aşk hırsızlı­
ğında d a kişi O teki’den onun sahip olm adığı bir şeyi
çalar. İşte film in başlığındaki “beau geste”nin [güzel
bir jest] üstü kapalı söylediği budur. Burada fedakâr­
lığın anlam ı gizlidir: Kişi kendini O teki’nin görüntü­
sünü korumak, sevilen O teki’yi utan çtan (onun onu­
runu ve toplumdaki saygın istikbalini) kurtarmak için
feda eder .
Fakat L acan ’ın fed ak ârlığı sah ici o lm am ak la
eleştirm esi, fedakâr jestin sahteliğini bir başka boyuta
taşır. Jeannot Szvvarc’ın Enigma’sını (1 9 8 1 ) düşüne­
lim m esela: Soğuk savaş ajanları an a tem ası etrafında
John le Carrevari san atsal tarafları olan bir m acera
filmi (ajan , bir görev için soğuk savaşın yoğun yaşan­
dığı bir bölgeye gönderilir; düşm an topraklarında iha­
net suçlam asıyla yakalandığında aslında birileri tara­
fından feda edildiği gerçeği kafasına dank eder, ope­
rasyonun gerçek am acın a ulaşabilm esi için görevinin
başarısızlığı en başından beri üstleri tarafından plan ­
lanm ıştır - diyelim ki K G B’nin B atı’nm gerçek kös­
tebeğinin kim liğini saklı tutm ası). Enigma’d a B atı’ya
 göç etm iş ajan-dönek-aykırı muhabir C IA tarafından
lv*cl Uzunulmı Orlcn Şey

işe alınm ış ve KGB merkezi ileri karakollar arasın da­

ki haberleşm eyi okuyan bilgisayar çipini ele geçirm e
m ücadelesini kazanmak için Doğu A lm anya’ya gön­
derilmiştir. Fakat ufak tefek alam etler ajan a göreviyle
ilgili bir şeylerin yanlış gittiğini an latır -ö rn eğ in
Doğu A lm anyalılar ya d a Ruslar onun geleceğini
önceden h aber alm ışlard ır- acaba n eler dönm ektedir?
C IA merkezinde Komünistleri haberdar eden bir kös­
tebek mi vardır? Filmin sonuna doğru öğrendiğimize
göre çok dah a ince bir taktik söz konusudur: CIA
uğruna itişip kakışılan çipi zaten ele geçirm iş, fakat
şansızlık bu ya, Ruslar durumdan şüphelenerek gizli
iletişim lerinde bu bilgisayar ağını kullanm ayı bir
süreliğine durdurmuşlardır. CIA için operasyonun
gerçek am acı çipi ele geçirm ek için bir ajan yollaya­
rak çipin kendilerinde olm adığını Rusları inandırm ak
ve aynı zam anda da çipi ele geçirm eye yönelik bir
operasyonun olduğunu kasıtlı olarak Ruslara bildir­
mektir. C IA tabii Rusların ajan ı m utlaka tutuklaya­
cakları düşüncesine güvenm ektedir. Dolayısıyla nihai
sonuç, A m erikalıların operasyonu başarıyla durdura­
rak Rusları aslında çipe sahip olm adıklarına ve haber­
leşm e ağının tehlikesizce kullanılabileceğine inandır­
maktır. Öykünün trajik özelliği ajan ın görevinin
başarısız olacağının önceden bilinm esidir: C IA göre­
vin başarısız olm asını ister. Zavallı ajan, karşı tarafın
sırrına sahip olunm adığını kanıtlam ak için baştan
feda edilm iştir. Buradaki strateji, Ö teki’yi (düşm an)
aradığı şeye sahip olunm adığına inandırmaktır.
Fakat Enigma örneğinde kaşılaştığım ız şey aslında
bir kayıp num arası yapm anın terse çevrilm iş
yapısıdır. Sim gesel Yasa, Ö teki’ye jou issan ce’ı yasak­
ladığı için özneye haz verebilecek tek yol, jou issan ce’ı
sağlayan n esn eden yoksun olm a num arası yapmak ve
onu çaresizce ararmış gibi yaparak Ö teki’nin bakı­
şından saklı tutmak. Bu, fedakârlık sorunsalına da
yeni bir bakış getirir: Kişi Ö teki’nden bir şey elde
etm ek için değil Ö teki’yi kandırmak, onu bir şeyler­
den yani jouissance’dan h âlâ yoksun olduğuna onu
inandırm ak için bunu yapar. Bu sebeple obsesifler
fedakârlık ayinlerini tekrar tekrar sahnelem e zorunlu­
luğu hissederler: Ö teki’nin gözünde, jou issan ce’ı men
etm e zorunluluğu. V e farklı bir düzeyde aynı şey,
kadının fedakârlığı olarak adlandırılan, kadının göl­
gede kalm ış rolü ve kendini kocası ya da ailesi adına
 feda etm esinde de tezahür etmez mi? Bu fedakârlık da
İçsel Uzamdan Gelen Şey

Ö teki’ni kandırm ası bakım ından sahte değil midir?

Fedakârlık sayesinde aslında sahip olunm ayan şeyin
çok istendiğine inandırılm ak. T am da bu anlam da
fedakârlık ve kastrasyon birbirine zıttır: Fedakârlık
isteği, kastrasyonu kabul etm eyle bağlantılı olmak bir
yana onu görmezlikten gelm enin incelikli bir biçim i­
dir, ad eta kişinin gerçekten gizli bir cevhere sahip
olduğunu, ve bu cevh erin onu bir sevgi n esnesi h alin e
getirdiğini sahneye koymaktır.20
L acan “A n k siy ete Ü zerine S e m in e r” başlık lı,
yayımlanm amış bir m etninde (1 9 6 2 -6 3 , 5 A ralık
1962 dersi) O teki’yi yetersiz ya da yasaklı kılan tem el
eksiklikle ilgili isterik anksiyete türünü tanım lar:
İsterik (nevrotik), kendi kastrasyonundan geri kal­
mayan kim sedir (bir psikotik ya d a sapık değildir: kas-
trasyondan geçtiğini kabullenir), kendini “işlevsel”

20 Burada Le Carre’den bahsetmek tesadüfün çok ötesinde,

çünkü mükemmel ajan romanlarında tekrar tekrar aşk ve iha­
netin bağlantısına dair aynı temel senaryoyu kullanır. Bu iki
terim birbirine karşıt olmaktan çok uzaktır, birine ihanet
etm ek karşındakini sevm enin nihai bir ispatıdır. A şk uğruna
ihanet, fedakârlığın en ileri biçimi değil midir?
h ale getirmek, Ö teki’yle ilgili göreve dahil olmak
istemez. Başka deyişle, alıkoyduğu şey “ötekinin ek­
sikliğini duyduğu şeyi kendi geçirdiği kastrasyonla
özdeşleştirm ek”, yani Ö teki’n in işlevini tem inata
alan pozitif içeriği ve Şey’i kastrasyon nesnesi haline
getirm ektir, (isteriğin aksine sapık kişi, kendini feda
etm e rolüne, örneğin O teki’nin eksiğini dolduran
nesne-enstrüm an rolüne dünden razıdır. L acan ’ın
belirttiği gibi sapık “bir vefa duygusuyla kendini öte­
kinin jouissancesı’na kurban eder”) Fedakârlığın sah ­
teliği, altta yatan öngörüde gerçekten sahip olunan,
içeride tutulan Ö teki tarafından im renilm e ve bir
eksikliği doldurma vaadinde düğüm lenir. Elbette,
yakından bakıldığında, isteriğin reddetm esinde de bir
muğlaklık söz konusudur: Ben içim deki agalmayı -
paha biçilmez, gizli m ü cev h eri- feda etm ek istemiyo­
rum, çünkü feda edilecek bir şey yok, çünkü senin
eksiğini doldurmaya haiz değilim .
L acan ’a göre psikanalizin n ih ai am acı, özneyi
önem li ve gerekli bir fedakârlığı yapacak h ale getir­
mek ( “sim gesel kastrasyonu kabullenm ek”, çocuksu
narsisist bağları koparmak vs.) değil fedakârlığın
korkunç cazibesine direnm ektir - elbette bu cazibe
 süperegonun cazibesinden başka bir şey değildir.
;l Uzamdan Gelen Şey

Fedakârlık, süperegonun imkânsız emri tarafından

empoze edilen suçluluk duygusunu telafi am açlı bir
jesttir en nihayetinde (L acan ’ın ortaya attığı “acayip
tanrılar” süperegonun bir diğer adıdır). Tarkovski’nin
son iki film inin sorunsalı bu m invalde saptanabilir:
Her ikisi de fedakârlık üzerine odaklanm ış, sah te ve
yanıltıcıdır. Şüphesiz Tarkovski’n in kendisi böylesi
bir sıfatı kabul etm ese de son dönem Tarkovskici
kahram anların hissettikleri içtepi anlamsız bir fed a­
kârlık jestin i başarıyla yerine getirir ki bu da en saf
haliye süperegonun alanıdır. Bunun nih ai kanıtı, bu
jestin bir hayli “irrasyonel” biçim de anlamsız k arakte­
rinde yatm aktadır: Süperego haz alınm asına karşı
çıkan bir buyruktur ve Erıcore sem inerinin ilk dersin­
de L acan ’ın belirttiği gibi jouissan ce en nihayetinde
“hiçbir şey”e hizmet eden şeydir.21

21 Önemli bir yanlış anlamayı önlem ek için, fedakârlık jestini

sah telik olarak reddetm em izin sebebin in onu bir takım
gizli “patolojik” motivasyona indirgemek olmadığını söylemek
zorundayız. G erçek psikanaliz, bir eylemin etik güzelliğini,
onun yaygın nedenlerini ortaya çıkararak “bozmanın” tam da
tersiyle ilişkilenir; Lacan’a göre, düzgün bir eylem kesinlikle
açıklanamaz olan bir jestir, “tarihsel (ya da toplumsal ya da psi­
kolojik) bağlamı” içinde hesaba katılabilir, çünkü bir “bağlam”
olarak sayılan şeyin tam da dış hatlarını geriye dönük olar yeni­
den tanımlayan, “hiç yoktan” çıkan bir müdahaleye tekabül
eder. Dolayısıyla Mary Kay Letoum eau’nki (on dört yaşındaki
öğrencisiyle tutkulu bir aşk ilişkisinden dolayı içeri atılan otuz
altı yaşındaki okul öğretmeni, seksin hâlâ otantik toplumsal bir
ihlalle ilişkilendiği zamanımızın büyük aşk hikâyelerinden biri)
gibi bir jestle karşılaştığımızda, psikanalizin işi bu eylemi özne­
nin nihai olarak sorumlu olmadığı asıl olarak bilinçdışı bazı
mekanizmaların sonucu olarak açıklam ak değil, tam da tersine
bu eylemin kadrini korumaktır.
 Sin em atik Materyalizm,
ya da M arx Dolayımıyla Tarkovski
O h ald e fedakârlık ve Şey birbirleriyle nasıl ilişkilen-
mektedir? Orvvell’in 1984’ü üstüne C laude Lefort’un
denem esi, taşıdığı “T he Interposed Corps” ( “Araya
Sokulm uş K o lo r d u ” ) ^ başlığıyla bile bu ilişki h ak ­
kında bir ipucu sunar. Lefort, W inston ’a sıçan -işk en -
cesi yapılan sahneye odaklanır - zavallı W inston için
fareler niçin o kadar travm atiktir? Bütün m esele
sıçan ların fantazm atik olarak W inston ’ı tem sil etm e­
sinde düğüm lenm ektedir (küçük bir çocukken bir
sıçan gibi davranm ıştır, çöplüklerde yiyecek kalın tı­
ları aram ıştır). Yani, “Ju lia’ya yapın” diye çaresizce
bağırdığında kendisiyle fantazm atik çekirdeği arasına
birilerini sokarak travm atik Ding [Şey] tarafından
yutulmayı en g eller... Primordiyal fedakârlığın anlam ı
budur: Kendimizle Şey arasına bir nesn e koyarız.
Fedakârlık bizi Şey ’le aramızdaki minim um mesafeyi
korumamızı sağlayan stratejidir. A rtık İd-M akinesi

22 Bkz. Claude Lefort, Ecrire A l’epreuve du policıque (Paris:

Calm ann-Levy, 1992), s. 32-22.
 m otifinin n için fedakârlık m otifine götürmek zorun­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

d a olduğunu görebiliriz: Bu Şey’in paradigm atik du­

rumu, arzularımızı doğrudan gerçekleştiren td-M ak i-
nesi olduğu sürece, fedakârlığın nih ai hedefi paradok­
sal olarak tam da arzularımızın gerçekleşm esini en gel­
lem ektir...
Başka deyişle, fedakârlık jestin in am acı bizi Şey ’e
yaklaştırm ak değil, onunla aramızda uygun mesafeyi
garantilem ek ve korumaktır; bu anlam da, fedakârlık
nosyonu özünde ideolojiktir. İdeoloji “n eden yanlış
oldu”nun anlatım ı, primordiyal yitim/olanaksızlığın
nesnelleştirilm esidir, yani ideoloji, özünde olanaksızı
ilkesel olarak üstesin den g elin eb ilecek bir dışsal
engele çevirir (ideolojinin olum sal tarihsel engelleri
“ölümsüzleştirdiği” ve “m utlaklaştırdığı”n a dair stan ­
dart M arksist anlayışın ak sin e). İdeolojin in esas
unsuru tam bir birlik görüntüsüne kavuşm ak değil,
d ah a ziyade, bunun elde edilm esini önleyen en gelin
(Yahudi, sın ıf düşm anı, şeytan) ayrıntılandırılm asıdır
- ideoloji, toplum sal faaliyetlerim izi harekete geçirir­
ken, eğer on lardan (Y ahudiler, sın ıf düşm anı...)
kurtulursak her şeyin düzeleceği illüzyonu verir. Bu
tem elde, Kafka’nın Dava veya Şato’sunun id eo lo jik -
eleştirel etkisini ölçebiliriz. Stan dart ideolojik prose­
dür, özünde, olanaksızlığı dışsal bir en gele veya yasak­
lam aya aktarır (örneğin faşist ve uyumlu bir toplum ­
sal yapı rüyası - buna karşı çalışan Yahudiler bertaraf
edildiğinde gerçek olacaktır; ya da cinsellikte, baba
yasağı kalktığında tam anlam ıyla keyif sürülecektir).
Kafka’ntn yaptığı aynı yolu ters yönden yürümektir,
yani dışsal engelleri/yasaklam aları özünde olanaksı­
za (yeniden ) çevirm ektir. K ısaca, Kafka’nın başarısı,
standart ideolojik-eleştirel bakışı, kendi ideolojik
sınırlam ası ve mistifikasyonu olarak algılam ası, yani
bizim, somut bireylerin özgür olmamızı engelleyen
pozitif toplum sal bir kurumu (d ev let bürokrasisi gibi),
üstesinden gelinem eyecek bir metafizik sınıra çevir­
mesidir.

T arkovski’yi her şeye rağm en kurtaran unsur onun

sinem atik materyalizmi, yani film lerindeki dokunun
doğrudan m addi etkisidir. Bu doku her türlü arayışın
aciliyetini askıya alan bir G elassenheit duruşu, pasif­
leşm iş bir kopukluk sağlar. Tarkovski’nin film lerinde
h er yere yayılmış şey, göründüğü kadarıyla zam anın
k endisinin üzerinde baskısını uygulayan, zam ansal bir
 anamorfoza yol açarak, zam anın ilerlem esini anlatısal
!(,*cl Uzuımiun Uclcn !jcy

hareketin gerekleri tarafından doğruluğu ispat edilm iş

olarak algıladığım ız şeyin çok ötesine yayan dünyanın
ağır bir çekim idir (burada zamanı ve “Dünya”yı,
H eidegger’in elin d e kazandığı tüm çağrışım larla
düşünmek gerekir). Belki de Tarkovski, Deleuze’ün
hareket-im gesinin yerini alan zam an-im gesi dediği
şeyin en açık örneğidir. G erçeğin bu zamanı, ne gös-
terici [diegetic] alan ın sim gesel zamanı n e de filmi izle­
yen (izleyicilerin) bizlerin gerçekliğim izin zamanıdır,
görsel karşılığı belki de V an G ogh’un son dönem le­
rindeki sarı gökyüzüne veya M unch’taki su ya da otla­
ra tekabül eden lekelerden oluşan bir ara mekândır.
Bu acayip “ağırlık” ne boya lekelerinin dolaysız m ad­
diyatına ne de an latılan n esn elerin m addiyatına
ilişkindir - Sch ellin g ’in “geistige Körperlichkeit” dediği
tinsel som utlaşm anın hayal kabilinden alan ında yer
almaktadır. L acan cı bakışla bu “tinsel som utlaşm a”
kolayca m addileşen jouissance, “ete kem iğe bürünen
jouissan ce” olarak tanım lanabilir.
Bu, zam anın G erçek olarak d in gin ısrarı
Tarkovski’nin meşhur beş dakikalık takipleri veya
yukarıdan çekim lerinde paradıgm atik şekilde ortaya
konm ası Tarkovski’yi m ateryalist bir yorum adına
hayli ilginç kılar. Bu dingin doku olm asa, o d a bir
başka Rus fundam entalisti olurdu. Yani standart
ideolojik geleneğim izde T in ’e yaklaşım bir yükselme
olarak, bizi dünyaya bağlayan yerçekimi gücünün
om uzlarım ızdaki ağırlığın d an kurtulm ak olarak,
m addi süredurum dan bağları kesmek ve “serbestçe
d algalan m ak ” olarak algılanm ıştır. B una karşılık
T arkovski’nin evreninde tinsel boyuta sadece topra­
ğın nem li ağırlığıyla (veya durgun suyla) doğrudan
yoğun fiziksel tem as yoluyla geçeriz. N ihai Tarkovski-
ci tinsel deneyim , özne yarı yarıya durgun suya batm ış
şekilde dünyanın yüzeyinde uzanmışken gerçekleşir;
T arko vsk i’n in k ah ram an ları dizlerinin üstünde,
başları yukarıya, göğe dönük dua etmezler; aksine
nem li toprağın sessiz kalp atışlarına yoğunlaşıp kulak
verirler... Lem ’in rom anının n eden T arkovski’nin bu
kadar ilgisini çekm iş olduğu artık açıktır: Solaris ge­
zegeni, tinselliğin karşıtı olarak fonksiyon gösterm ek­
ten ziyade bu tinselliğin bir aracı olarak görev yapan
ağır nem li dolguya (toprak) dair Tarkovskici nosyo­
nun mükem mel bir biçim de cisim leşm esini sağlar; bu
d evasa “düşünen m addi Şey” tam anlam ıyla m adde ve
 tin ’in doğrudan çak ışm asın a vücut verm ektedir.
içsel Uıumdun Üdrıı Şey

Benzer bir biçim de Tarkovski rüyaya, rüya görmeye

dair yaygın kanıyı d a değiştirir: Tarkovski’nin ev re­
ninde, özne, etrafında h issedilebilen m addi gerçeklik­
le ilişkisi koptuğunda değil tam tersine aklını bir
kenara bırakıp m addi gerçeklikle yoğun bir ilişkiye
girdiğinde rüyalar âlem ine girer. Bir rüyanın eşiğinde
Tarkovskici kahram anın tipik duruşu, bütün duyu­
larının odaklandığı yoğun bir dikkatle bir şeyleri bek­
lemektir; sonra birden, sanki sihirli bir değişim le,
maddi gerçeklikle en yoğun tem ası bir düşsel âlem e
d ö n ü ş ü r .^ Dolayısıyla, Tarkovski’nin sinem a tari­
h inde belki de eşsiz bir çabayı tem sil ettiği, materyalist
bir teoloji tavrını, gücünü aklı terk etm esinden ve
m addi gerçekliğe teslim olm asından alan bir derin
tinsel duruş geliştirdiği iddia edilebilir. Bu özelliği
doğru konum landırm ak için onu M arx’ın ileri sür­
düğü kapitalist dinam ikler ışığında okumak gerekir.
Bir taraftan kapitalizm , toplum sal hayatı radikal
biçim de sekülerleştirirken; otantik yüceliği, kutsal­
lığı, ruhu da acım asızca param parça eder:

23 Bkz. de V aecque, Andrei Tarkovski, 81.

 Kapitalizm, dini şevkin, kahramanca gayretlerin,
cahil ve zevksiz duygusalcılığın en ilahi coşkuları­
nı bencil hesapların buzlu sularında boğmuştur.
Şahsi değerleri takas değerine dönüştürmüş ve
feshedilmesi olanaksız ayrıcalıklı özgürlüklerin
bir çoğunu tek ve insafsız bir ticaret özgürlüğüyle
ikame etmiştir. Kısaca, dini ve politik illüzyon­
ların gizlediği sömürünün yerine, çıplak, utan­
maz, doğrudan, vahşi sömürüyü geçirmiştir.2^

A n cak , Kom ünist M a n ifesto ’dan sonraki yıllarda

olgun M arx tarafından geliştirilen “ekonomi politiğin
eleştirisi”nin tem el öğretisi, bütün bu ilahi canavarların
vahşi ekonomik gerçekliğe indirgenmesinin durumun
hayaletvariliğini yeniden ürettiği yönündedir. Günümüz
m eta-düşünüm sel spekülasyonlarında kendini yeni­
den üretme özelliği doruk noktasına ulaşan serm aye­
n in azgın dolaşım ını tanım larken M arx’ın, bu kendi-
n i-üreten canavarın hiçbir insani veya çevresel kaygı
gütm eden kendi yolundan gittiğini öne sürmekle bir
ideolojik soyutlam a ortaya attığını öne sürmek fazla
basite indirgeyici bir iddiadır. U nutulm am alıdır ki bu

24 Kari Marx ve Frederick Engels, The Communist Manifesto

(H arm ondsworth: Penguin, 1985 - T ürkçesi: Komünist
Manifesto, Çev. C elal Uster, Can Yayınları, 2 008), 82.
 soyutlam anın gerisinde sermaye dolaşım ının dayan­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

dığı kaynaklar ve üretici güçlerin bağlı olduğu, bir

yığın gerçek insan ve doğal n esn e vardır. Sorun o ki,
bu “soyutlam a” sadece bizim (fin an sal spekülatörün)
toplumsal gerçekliği yanlış algılam am ızda var olmaz,
bu “soyutlam a”, toplum sal süreçlerin m addi yapısını
belirlem esi bakım ından son derece “gerçektir”. Koca
bir nüfusun ve bazen koca ülkelerin kaderi, kendi
dolaşım ının toplum sal gerçekliği nasıl etkileyebile­
ceğin e h iç aldırış etm eden kendi çıkarları peşinde
koşan Serm aye’nin tekbenci spekülatif dansı tarafın­
dan belirlenebilir. Burada gerçeklik ile G erçek ara­
sındaki Lacancı ayrışmayla karşılaşırız: “G erçeklik”,
üretim sürecinde ve birbirleriyle ilişkilerinde insanla­
rın toplum sal gerçekliğine tekabül ederken, G erçek,
toplum sal gerçeklik bağlam ında n e olduğunu belirle­
yen Serm aye’nin o amansız “soyut” ve hayalet kabi­
linden mantığıdır. V e tekrarlarsak, bu durum günü­
müzde h er zam ank inden d ah a doğru d eğ il mi?
G en ellik le “san al kapitalizm ” olarak tan ım lan an
(geleceğe dönük ticari ve benzeri soyut finansal spe­
külasyonlar) “gerçek soyutlam a”yı en saf haliyle (v e
M arx’ın zam anından d a dah a radikal olarak) işaret
etmiyor mu? Serm ayenin bu m addi hayaletvariliği
T arkovski’nin ruhaniliğinin m antığını, yani ruhani
değerlere gerçek diyalektik bir yoldan geri dönüşünün
dünyanın ağır m addi dinginliğine dönm ekle eşdeğerli
ve zam anlı olduğunu da tam olarak anlam am ıza yar­
dım cı oluyor.
Aynı doğrultuda, bir ideolojik evrenselin tezahü­
rünün ardındaki belirli bir içeriği onun diyalektik
karşıtıyla tanım lam a, böylece standart M arksist pro­
sedüre bir katkıda bulunm ak d a önemlidir. Klasik
insan h ak lan örneğini alalım . M arksist yorum, insan
hakları nosyonuna verilen spesifik burjuva ideolojik
uydurma içeriği inandırıcı bir şekilde ortaya serebilir:
“Evrensel insan hakları gerçekte beyaz ve erkek özel
mülkiyet sahiplerinin pazarda özgürce takas yapabil­
meleri, işçileri ve kadınları söm ürebilm eleri ve aynı
zam anda politik egem enlik kurma haklarıdır.” Fakat
bu, evrensel bir biçim in hegem onik ve belirli bir içe­
rikle özdeşleştirilm e öyküsünün sad ece yarısıdır;
önem li olan tam da bu evrenselliğin ortaya çıkışını
ilgilendiren öteki yarıya dair dah a zor sorunun sorul­
masıdır: Soyut evrensellik h angi toplum sal konumları
işgal ettiğinde bir “(toplum sal) yaşam olgusu” halini
 alır? Burada M arx’ın m eta fetişizmi analizi bir kez
İçsel Uzamdan Gelen Şey

dah a gündem e gelir: M eta takası, bireylerin gündelik

hayatlarının, n esnelerle bağlantılandığı bir topluma,
soyut evrensel nosyonlar, zorunsuz cisim leşm eler o la­
rak hâkim olurlar. Kendim olan şey, somut toplumsal
ve kültürel arka planım da zorunsuz olarak yaşadığım
şeydir, çünkü beni n ih ai olarak tanım layan şey,
düşünm e ve/veya çalışm aya yönelik soyut evrensel
kapasitem dir. Ya d a arzumu tatm in eden herhangi bir
nesn e zorunsuz olarak yaşanandır, çünkü arzum soyut
biçim sel bir kapasite, belki onu tatm in edecek -a m a
asla tam am en d e ğ il- bazı nesn elerin çokluğuna bağlı
olmaksızın algılanır. Ya d a “m eslek” örneğini ele a la ­
lım: M odem m eslek düşüncesi insanın doğrudan
belirli bir toplum sal rol içerisine “doğmuş” olm adığını
ima eder - ne olacağım ızı, zorunsuz toplum sal koşul­
lar ve kendi özgür seçimimiz arasındaki etkileşim
belirler; bu bakım dan günümüz bireyi elektrikçi, pro­
fesör ya da garson olabiliyorken, bir ortaçağ serfinin
m esleği dolayısıyla köylü olduğunu iddia etm ek
anlamsızdır. Burada önem li olan, özgül toplum sal
koşulların (m eta takası ve küresel piyasa ekonom isi),
gerçek toplum sal hayatın dolaysız bir özelliği, somut
bireyleri kendi geleceklerine ve toplum sal çevrelerine
bağlayan bir biçim h alin i alm asıdır. M arx burada,
bireyin kendini belirli toplum sal koşullarla özdeşleş-
tirm em esinden dolayı kendini “yerinden edilm iş” bir
varlık olarak deneyim lediğini, evren selin “kendisi
için ” bir değer h alin e geldiğini öne süren H egelci
d üşün ceyi paylaşır: E v ren selliğin som ut, gerçek
varlığı küresel yapı içerisinde bir yeri olm ayan birey­
dir. Soyut evrenselliğin tezahür etm e biçim i, onun
gerçek varlık olarak doğmasıyla, eski yapısal d en ge­
n in alt üst edilm esidir. Kapitalizm tam d a bu anlam da
ruhanilikten arınmış, faydacı duruşuyla soyut evren­
selliğin saltanatıdır. Bu soyut evrenselliğin saltan atı­
n ın gizli hakikatini, olan m addi artığa, tedavülden
çıkm ış teknoloji k alıntısına göz attığım ızda bir parça
olsun yakalayabiliriz. Kullanılm ış bilgisayar ve araba­
lar, M ojava Ç ölü’ndeki ünlü “m isafirhane” - işe yara­
maz, atıl varlığından öte bize hiçbir şey anlatm ayan,
sürekli büyüyen, bu fonksiyonsuz “dolgu”d a kapitalist
dürtü adeta istirahate çekilm iştir.
T arkovski’ye geri dönersek, Stalker’ı Tarkovski’nin
başyapıtı kabul edeceksek eğer, bunun n eden i film in
dokusunun doğrudan yaptığı fiziksel etkidir: M eta­
 fizik arayışın fiziksel arkaplanı (T . S. Elliot’un n esn el
İçsel Uzamdan Gelen Şey

bağ diyebileceği), M ıntıka’n ın manzarası, üzerinde

yabani bitkilerin bittiği terk edilm iş fabrikaların post-
endüstriyel arazisi, sular altında kalm ış beton tüneller
ve demiryolları ve başıboş kedi köpeklerin cirit attığı
fazlaca büyümüş yabani ortam. Doğa ve endüstriyel
uygarlık burada beraberce çürüm eleri bakım ından
ortaklaşırlar - çürüm ekte olan uygarlık, (id eal bir
uyumlu Doğa tarafından değil, am a) çürüm ekte olan
doğa tarafın dan yeniden kazanılm a sürecindedir.
N ih ai T arkovsk ici m anzara n em li bir d oğan ın,
ormanlık yakınındaki nehir ya da su birikintisinin,
insan hüneri olan şeylerin (eski beton bloklar veya
çürümüş m etal parçaları) k alıntılarının manzarasıdır.
Ö zellikle İz Sürücü olm ak üzere aktörlerin yüzleri
olağan bakımsızlığın, ufak yara berelerin, koyu veya
beyaz lekelerin ve başka çürüme izlerinin karışımı
içinde özgündür, ad eta hepsi zehirli bir kim yasal veya
radyoaktif bir maddeye maruz kalmışlardır. Bunun
dışında, bu kahram anlar tem el bir n aif iyilik ve güven
yaymaktadırlar.^^

25 Zamanımızın İngiliz yazarları, arasında çürüyen Londra

varoşlarında terk edilm iş atıklarla dolu, doğanın yarıya yarıya
 B urada san sürün farklı etk ilerin i görebiliriz:
Sovyetler Birliği’n de sansür, Hollywood’daki kötü
şöhretli Hayes Yayın Yasası’ndan d ah a az sert olm a­
m akla birlikte, görsel malzemesi Yayın Yasası testini
asla geçem eyecek ölçüde karamsar bir film e izin
vermiştir. Hollyvvood’un m addi sansürüne örnek o la­
rak B ette D avis’in de oynadığı T he Dark Victory’de
( Karanlık Z afer) bir h astalık tan ölüm sah n esin i
hatırlayalım : Ü st orta sın ıf bir ortam daki acısız ölüm
- bu süreç m addi içeriğinden yoksun bırakılmış ve
kötü koku v e tatlardan arındırılm ış ruhani bir gerçek­
liğe dönüştürülmüştür. Yoksul m ahalleler için de bu
böyledir - Goldwyn’in film lerinden birinde yoksul
m ahallen in pek güzel göründüğüne, sah ici pislik­
ten yoksun olduğuna dair bir şikâyet karşısında
Goldwyn’in şu meşhur esprisini anım sayalım : “Güzel
görünseler iyi olur, bize öyle pahalıya patladılar k i!”
Hayes Bürosu’nun sansür anlayışı bu noktada aşırı
hassastır: Yoksul m ahalleler gösterildiğinde, film
setinin, kötü koku ve sah ici pislik göze batm ayacak
şekilde hazırlanm ası açık ça istenir. G erçeğin duyula-

tekrar el koyduğu arka bahçelerdeki şiirsel potansiyeli farkına

varan Ruth Rendeli de benzerini yaptı.
 ra seslenen m addiliğinin en basit düzeyinde sansür,
İçsel Uzamdan Gelen Şey

Hollyvvood’ta Sovyetler Birliği’ndekinden çok dah a

güçlüdür.
Burada Tarkovski en uç noktadaki şu A m erikan
paranoyak fantazisiyle kıyaslanm alıdır: Bir tüketici
cenn eti olan küçük pastoral Kaliforniya kentinde
yaşayan birinin an iden içinde yaşadığı dünyanın bir
taklit, gerçek bir dünyada yaşadığına inandırılm ası
için sahnelenm ekte olan bir gösteri, etrafındakilerin
de aslında aktör ve figüran olduğu devasa bir gösteri
olduğundan kuşkulanm aya başlar. Bunun en son
örneği, Jim Carey’nin, giderek 24 saat süren bir gös­
terin in k ahram anı olduğunu, yaşadığı k asab an ın
devasa bir film setine benzediği ve kam eraların sürek­
li onu izlediğini keşfeden küçük bir k asaba memurunu
oynadığı, P eter W eir’in T he Truman Shou/udur
(1 9 9 8 ). T he Truman Shou/dan öncekiler arasında,
kahram anı, 5 0 ’lerin sonunda Kaliforniya’da, şirin ve
küçük bir kasabada sıradan gündelik bir hayat sürer­
ken, yavaş yavaş tüm kasabanın taklit olduğu ve yal­
nızca onu tatm in etm ek için sah n elendiğini keşfet­
tiği, Phillip K. D ick’in Time Out o f Joint'ini (Ç ığan ­
dan Çıkmış Zaman, 1959) anım sam akta yarar v ar...
Time Out o fjo in t ve T he Truman Shou/un tem elin de-
ki deneyim , geç kapitalist tüketim cen n eti Kaliforni­
ya’nın, kendi hiper-gerçekliği içerisinde, bir şekilde
gerçeklik dışı, özsüz ve m addi süredurum dan yoksun
olmasıdır. Öyleyse, sadece Hollywood, geç kapitalist
tüketim toplumunda, m addiliğin dinginliği ve ağırlı­
ğından yoksun bir gerçek hayatın benzerini sah n ele­
mekle kalmaz, “gerçek toplum sal h ayat”ın kendisi bir
şekilde sahnelenm ekte olan bir sah teliğin özellikleri­
n e bürünür, komşularımız “gerçek” hayatta sahne
sanatçıları, figüranlar gibi davranır. Yine, tinselliğin ­
den arındırılm ış kapitalist faydacı evrenin nih ai haki­
kati, “gerçek hayatın” kendisinin m addeden arındırı­
larak hayali bir gösteriye dönüştürülmesidir.
Artık Tarkovski’nin film lerinin herhangi bir yoru­
m undaki can alıcı ikilem le yüzleşebiliriz: İdeolojik
projesi (an lam ı yaşatmak, anlamsız bir fedakârlık ed i­
miyle yeni bir tinsellik oluşturm ak) ile sinem atik
materyalizm arasında bir m esafe var mıdır? Sinem atik
materyalizm, aslında tinsel arayış ve fedakârlığın
anlatım ı için yeterli “n esn el bağ”ı sağlam akta mıdır,
yoksa gizliden gizliye bu anlatım ı yıkmakta mıdır?
Elbette birinci seçenek için oldukça iyi argüm anlar
 var: Lucas’ın T he Empire Strikes Back’indeki (İmpara­
İçsel Uzamdan Gelen Şey

tor) Yoda tipine dek uzanan eski anlaşılm azcı-tinselci

gelenekte, karanlık bataklıkta yaşayan bilge cüce,
çürüm ekte olan harap doğa, tinsel bilgelikle bir “n es­
nel bağ” olarak sunulur (bilge insan doğayı, herhangi
bir yapay düzen dayatm adan, saldırgan bir egem enlik
kurma, sömürme çabalarını reddederek, olduğu gibi
kabul e d e r ...). Ö te yandan, Tarkovski’nin sinem atik
materyalizmini karşıt yönden okursak ne olur, ya da
Tarkovskivari fedakârlık jestini, aşırı anlam sız bir
davranış yoluyla kendi de anlam sızlaşan kozmik
zorunsuzluğun taham m ül edilmez Ö tekiliğinin üste­
sinden gelmeye dayalı basit bir ideolojik operasyon
olarak yorumlarsak? Bu ikilem Tarkovski’nin çevre­
nin doğal seslerini çok anlam lı bir şekilde k ullan­
m asında belirginleşir.2^ Statüleri ontolojik bakım dan
belirsizdir, sanki h âlâ kasıtlı olm ayan doğal seslerin
“k endiliğinden” yapısının bir parçasıdırlar ve aynı
zam anda dah a derin bir tinsel yapılandırıcı ilkeyi
ortaya serecek şekilde “müzikal”dirler. San k i doğanın

26 Burada M ichel C hion’dan yararlandım, Le son (Paris:

Editions Nathan, 1998), 191. *
kendisi mucizevi bir şekilde konuşmaya başlamıştır,
m ırıltılarının karışık ve karmaşık senfonisi h iç belli
etm eden hakiki bir müzik h alin e gelmiştir. Doğanın
k endisinin san atla örtüştüğü bu sihirli anlar tabii ki
anlaşılm azcı okumaya (doğan ın kendisinde açıkça
görülebilen gizemli tinsel san at) uyarken, materyalist
okumaya (an lam ın doğal zorunsuzluktan doğuşu) da
uymaktadır.27

27 Burada aynı zamanda Kieslovski evrenindeki şansın rolüne

dair belirsizlik yatar. O hayatlarımızı gizlice düzenleyen daha
derin bir kaderi işaret etmiyor mu, ya da kader mefhumunun
kendisi hayatın mutlak olum sallığına taham m ül etm eyi
sağlayan çaresiz bir taktik midir?
 İLİNDE
CÛ

İLİNEN
OÛ

8
“ 7i2ek için Tarkovski’yi ilginç kılan onun filmlerin-
^—deki özgün biçimdir. Tarkovski maddi unsurları
zamanın kendisi olarak kullanır ama aniden en içsel
alana ilişkin olan zamanın melankolikliğini, belir­
sizliğini bize hissettirir. 2i2ek’e göre Tarkovski’de
gerçekliğin tam da maddi dokusunun dağılmasıyla
ruhani bir derinliğe ulaşılır. Tarkovski, kendimizi
maddi gerçekliğin üstüne yükselterek ulaştığımız
standart ruhani motiflerin ötesine, daha derin, daha
önemli deneyimlere sürükler bizi. Tarkovskici mın­
tıkada özel hiçbir şey yoktur, her şey aynı ve bildi­
ğimiz gibidir. İşte tam da bu sebepten inançlarımızı,
korkularımızı, iç dünyamıza ait şeyleri buraya yan­
sıtabiliriz.

Lacancı psikanalizin araçlarıyla Tarkovski’nin ma­

teryalist bir yorumunun da mümkün olabileceği tar­
tışılıyor bu metinde.