{ 1 Ningtin maestro quiere ser un mval maestro. Bs mis: desea entregara su alumno lo mejor que tiene, Nosotros, los maestros de canto, tratamos de qué los alamnos adquieran —mediante ‘nuestra guia lt Vox mis sana y hermosa que sea posible, Tnvertimos una parte dle nuestra propia Vide para mejorar la calidad musical de nuestros alummos através de nvestra actividad pedagégica Todo maestro deberia preguntarse: {Cudl es el nivel de mis conocimientos y de mi capacidad pedarés {Como puedo seguir desurrollindome en mi funcién de ‘maestro? La respuesta essimple y complejaa la vez. El comienzo esté alli donde tno se encuentra, es decir “tal como soy ahora”, ‘Séto desde la autoaceptacién de mi estado momentneo puede surgir la disposicisn a descubrir algo nuevo, atratar de entenderlo y permitir que me modifique. Solo desde este punto de partic puede lograrse un etecimiento de a pequelios pasos, Estas niento del maestro. leyes, que son li base de nuestea pedagogta, son también vallidas para el creci Laseftora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logrs vitalizaret proceso dindimico de enseinat y aprender a través de ta forma original de escribir carts al maestro y al abvsnno. El lector se ve guido mediante una lectura fel y un estilo personal hacia wa proceso pedugégico en el que se han respetado tedas las bases Tuncionales. La Sra.Parussel muestra claramente 610, durante las clases, ef maestto y el slumno pueden ir desaerollando nuevas ideas y conceptos sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja funcién voeal y su significado para el maestro y para el altumno. Gracias a tn personalidad abierta de fa autora puede Hevarse 3 cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocids. Todo maesiro de canto y fodo cantante deben compenetrarse del conocimiento de la funcién voeat, pues sin ella no existe la voz. Ambos tienen un coneepto mental sobre la formade tralar la voz, sobre su ejerc pero pocos se adentt ‘6n y su utilizaci6n prictica, Los maestros tienen un saber intuilivo, ent el suber Hictico ¥ objetivo sobre Ins reliciones miltiples entre la respiracién y la voz, entre la resonaneia y et xonidlo vocal, entre la fonacién y la articulaci6n, € ieluso sobre lt postura corporal y ta motricidad relscionadas eon ka expresién artistica, El ‘mutestro necesita su estética, su intuicion, sw experiencia y su conecimiento para que el alumno, que deycubre nuevos aspeetos de su fisiologia, pueda reconocerlos tambign wn las modificaciones Ue su sonido vocal. La calidad de una eneiianza conducida de este modo refleja el saber del muesto, su: metodologia y su pedaogia. El método Rabine tiene como fuente el amor hacia la voz humana y desde all crecié también ta enorme curiosidad por conocer el funcionamiento de este instrumento. En mis de lreinta y cinco wios de trabajo fui desarrollando este méteddo, que consta de cuatro partes {intimamente relacionadas entre sf 1- una tvorfa sobre la funcién voeal 2- una teosia sobre formas de aprendizaje 3- un método pedagégivo desarrollado sobre las dos teorias anteriores, 4+ un entrenamicnto vocal también desarrollado sobre las dos teorfas x KaDesde el punto de vista histérico, la educacién funcional de ta voz tiene sus rafces en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad, intuicién y su sentido ético. También las ciencias naturales nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabe: que es la funcién vocal Durante el canto no sélo somos artistas que integran un concepto artistico con un capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teorfa sobre a funcién vocal integra los conocimientos cientificos actuales, de tal modo que las relaciones anatémicas, Fisiolégicas, neurol6gicas y biolégicas entre el intrumento humano y la voz. ~que es su producto~ se hallan representadas con claridad Laeducacién funcional de la voz es la uni6n entre el conocimiento cientifico y ta intuicién individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artistico como también otros objetivos vocales puedan ser transmitidos y aprendidos. Sin conocimiento no hay intuicién y sin intuicién no hay crecimiento cientifico, La educacién funcional de la voz. estimula el refuerzo positivo en el cust! el aprendizaje puede ser deseripto como un camino (proceso de cognicién). Sélo mediante un camino pucde Hegarse a una meta, De aqui concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y de construcci6n, que es también la expresi6n fisiea de su identidad y de su progreso. Este proceso esta también supeditado a las leyes universales de la fisica, fisiologta y psicologia, EL cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentineas con su concepto mental y su intencidn comunicativa, Esto sélo es posible si ha gjercitado y sensibitizado su percepci6n. Et cfrculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye fa base del control vocal. El maestro ensefia siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son urta uni Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensién del método Rabine mediante ejemplos para demostrar que el didlogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el desarrollo de los siguientes puntos: 1 el placer de utilizar la produccién sonora en el aprender y en el enseiiar 2- lacuriosidad y el amor hacia el instrumento. vocal 3- lanecesidad de experimentar y aprender 4- reconocer rendimiento voz en todos sus pardmetros y funciones, y mejorar permanentemente su 5- un concepto mental del canto traducido al resultado actistico de un instrumento vivo 6 laaudicién, vision y empatia funcional como base de la ensefianza funcional 7 - la autoaceptacién basada en una imagen propia real 8~ lapacieneia y el buen tralo para consigo mismo, de donde el maesiro extrac t de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno 9~ la confianza en el propio instinto pedagdgico/cantor: 12 Arps 13-101 TI cciaws tan Solan: pro} vio a! tare bor (rata de.WT idn ajeavos ndbaje > ede de una sal ide silizado la ase Jo. sus jet) Hos Me rel vo 10 - fa musiealidhad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresidn y su estética 11 - los criterios reafistas de la evaluacién vocal, basados en su funcionamiento instrumental 12-- fos critvrios realistas referidos a la situacién concertante y su evalu i6n voul y arti 13 - la indlependencia entre ef maestro y su shumno Renata Pacussel muestra también de qué maners la propia imagen del alumno —influen- ciada tambign por st maestro se manifiestaen las situaciones de presentacidn ante el piblico S6lo una personalidad bien desirrollada y una autoimagen positiva permiten que el miisico profesional renga li oportunidad de convertirse en un verdadero artista. Ensemar y aprender constituyen un acto de evlaboraei6n, en el cual el :lumno debe tener la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le (oca Ia tarea de guiar el crecimiento. Se trata de un proceso de comunicacién entre dos individuos, Prof. Eugen Rabine Weimar, Marz te 1999, Introduccién Ral Este libro intenta describit los principios de la Educacién Funcional de! Cantante, Los profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatémicas y fisiol6gicas del canto en el libro Funkrionales Srinmtraining (El entrenamiento fancional de In yoz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudud de Wiirzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel y Roland Seiler, estamos continnund en nuestras sesiones semanales ta taren de reflexi6n y discusion sobre las bases y los alcances pedagdgicos de este método, Yo tuve la suerte de ser el tinico miembro del grupo VOICE que conts con el tiempo y la disposicién necesurios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuit Siquiera los alewnees de mi aceién: el Hibro se convirtié en un miembro mis de mi Far: lia, com sus probicanas de crecimiento y maduracion, y su cendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre. La devisisn de eseribiren castellano mi idionxa cullurst- eve Hend de alivio, pero también tne presenté nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma, Para onsultaro discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales cal hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado, En ese sentido, fue de gran importancia contar con kt cercania de los cantantes argentinos Ratil Giménez, José Luis Sarré y Patricia Lomer, asi como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos cay en estado de borrados y me ayucharon con sty comentarios y sugerencias. los Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizé varios dias de su exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisidn técnica de todo el texto, También al Muro Anthony Jenner (Escuela Superior de Misica, Viena), quien me aconsejé “escribir sin wirar hacia atris” en el largo tiempo que Neva escribir un libro sparecen constantemente nuevas ideas y conclusiones que pareven arrojar los textos ya escritos itl anasto de fo obsoleto. Mi colega Hilde Frayendorfer ni se imagina cuiito me ayuds aI contarme que, a veces, cuando ella se encuentra frente a una situacién pedagégica dificil, suele pensar: "Renata tal 0 cua eos. segurantente di Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la formacién del cantante, Pero si consideramos que tal formacién no cesa nunca y que también el maestro de canto debe seguir avanzando tseniew y urtisticamente, propiciumgs entonces eb ncuentto de dos seres curiosos, ereativos y yitales Un encuentro de estas earacteristieas fiene ‘muy buenas perspectivas para ambos, EL ganlo es el product. de. ta egordinscin de nuesto apsrato ontario, sespitoro, 19s definen como seres humanos, Visto de este modo, ng pede trunsforrstse on una aetividul gid ni gstereotipads, pues el cantante debe adaplarse sica, g1su salud, su estado psiquico y comunicativo, Esto, que a primera vista aparece ultad, es uno de los aspectos mis apasio- nantes del canto.Cada una de las caracteristicas mencionadus puede influir sobre las demas y mejor como efecto la produccién del cantante. Traducido a fa préetica, esto significa que ef eantante no necesita eomenzar sit lentamiento” vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activar los distintos sistemas para que acompaiien y estimulen la produccién vocal. Dicho de otro modo, el euerpo y la psiquis incentivan, acompafian y sosticnen la actividad de las cuerdas vocales. BI libro comprende, fundamentalmente, teniay pedagdgicoy y cartas al maestro y al ‘alumno, con reflexiones practicas sobre dichos temas, El maestto es 0 fixe un cantante activo que debi6 realizar una formacién. Su alumno es o sera un cantante activo y ambi llega tuo de ser maestro, Por esa raz6n, ambos pueden leer todas las catas que les escribs, y siellas sirven para mejorar su dilogo y transformarlo en el vet la satisfaceién de ver cumplidos mis objetivos. Renata Parusset Oetrre de 1998 sabe nz m.ho ingen pa as “teaapi yo tad implici alt a0 lasviés Picgso, eje ipl lengua la het ap: (ue sore pedagésjarar vogue acl i eras wastes Capitulo | { LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA NUEVAS FORMAS DE RELACION DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS En la enseiianza det canto, la relacién asimétrica (uno es el que sabe, y et otro, el. que no sabe nada) paréce ser uno de los aspectos tradicionales mas dificiles de revisar y de cambiar ‘Yo misma he sufrido lis consecuencias de este estilo pedagdgico y atin sigo encontrando, muchos atlos después, personas idvenes y talentosus que ven inhibido su potencial de actividad interna ereativa por un maestro de eanto suitoritario que s6to permite el ejercicio y desarrollo de ppautas unidieecionales, dietadas por él o ella 1] maestro de canto tiene un bagi lc expcricncias, conocimientos y erterios que pueden ser muy fructiferos para el crecimiento del alumno, pero también ésteriltimo tiene su re de vivencias, anhelos, necesittades, aiveles perceptivos y ~para expresarlo musiealmente~ sus, “tempi, que deben tenerse en cuenta, . Del mondtogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, q continuaré siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarén autoridades que le digi Jo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas de la escenificaci6n e interpretacion musical El mondlogo supone una sola ditecei6n y eso desealifica al alumno como persona sensible y creadora, y lo transforma en un objeto de formacién, en el cual el abuso psiquico ya est casi implicito. ,Dije psiquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han Hlegado en los Sltimos afios deste los lugares oficiales y privados, en los jes la descalificacién del alumno también lo hace propenso a conyertirse en un objewo Ue abusa fisico, No quivro decir con esto que en lit clase de cuanto deba estar excluido el contacto corporal, ni el cariiio 0 enamoramiento que suele acompariar una relacién dé gran cercania e intensidad Pienso, mis bien, en el daflo que significa “invadie” la estera figici del alumno adolescente, Los ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a “des-sensibilizae” manualmente la rage de la lengust (acostumbrarse palatinamente a soportar que un dedo se destice a lo largo del lomo de Ja lengua, hasta tonvar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr lt apertura del maxilar, y Hegan hasta el vinculo sexual con su maestro, Amientender el problema radica en ef hecho de que, casi siempre, los maestros de canto son ex-cantantes o har intentado serio con mayor 0 menor éxito. En ambos casos, la premisa pedagégica que se est promoviendo no es la nxis favorable para permitit et desarrollo, individual del alumno de canto. Enel primer caso, ef maestco ha pasado la mayor parte de su periodo productive ocupaco con su propio canto, es decie, anento sw propia Sensibilidad, percepcién y actividad creadora Solo excepcionalmente le ser posible utilizar la gran sensibitidad adquivida para tratar de comprender los procesos que tienen lugar en su alumno, a\ Recuerdo una profesora que media unos 40cm menos gue yo, pero cuye diimetro corporal equivalia al doble del mio, Aunque era una persona extremadamente bondadoxe y paciente, solia decivme: 1acé 0 sent tal coxa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza de lograr los resultados esperados Otro ejemplo que me tocd vivenciar Jue el de un cantante de exeepcional calidad, quien intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a étle xervia: la imagen de “un negro glotén sentado en la Jaringe”. (Debo reconocer que exe imagen me taia una sensacidn de cuerpo extraio en el iracte vocal y me provecuba wna contraceiéin Saringea) + Enel segundo caso, ef maestro de canto debe luchar contra dos escollos psiquicos: ki decepeién de no haber realizado una carrera artist anlistico-voe: e y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo, in, cl alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongucién del deseo de acceder i una carrera artistiea, © como “chivo emisario" de la frustracion de su maestro, También quisiera decir que si el maestro en cuestién no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedagdgicos y técnicos, es muy poco probable que pueda resolver tock ki gama de problemas que presenta ef alunino en st proceso de crecimiento, Muchos cantantes egresn de los conservatorios 0 excuelas de dpera con grandes. esperanzas de realizar una vidi profesional que, por lo menos, esté en relacidn con el tiempo y el dinero invertidos en ta capacitacién, Busta con echarle un vistaz0 a los clencos de los teatrox y tratar de seguitlos a lo largo de dos o tres darse cuenta de la fluctuacién de cantantes que existe (mi ejemplo proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros paises europeas la situacién no es diferente) y eémo tos nombres que desaparecen luego de dos o tres afios mo vuelven a aparecer en el elenco de otros teatros, ni siquiera come iavitados, Querido maestro y querido alumno: No ex que yo esté inrentando echar toda te culpa de esta miseria a los maestros de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes aportes a ta comprensicin del aparato vocal y desu finrcionamiento, y que tenemos el derecho y la obligacidn de incorporartas u nuesiro Hubajo para que et alumno de hoy eda cantar mafiena cor wn minino esfuerzo pero con el mdxing rendiniento y placer, durante muchos aitos DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS MAGICAS Y DE LA DEPENDENCIA DESMEDIDA El alumno K se fa “depositado” en tas manos de su muestra M, quien ensefia en un consetvatorio oficial, Sabe que es una persona auteritaria pero dle vastos conocimientos, y le hat sido recomendada por el cantante X, quien esta haciendo wna buena cerrera. K es un alumno aplicado y obediente que acepta el “desmantelamiento” de todos los elementos de su canto -tos intuitivos y los aprendidos anteriormente en clases individuales~ por parte dé su maestra, Al tiempo, nota que su canto se hace dificultoso y que aparece wn temblor e1 voz que antes no 12 a exist re tll: Dora aban adr pi br Siuate un pu para enpein Wo como ola sha cos. es mien rit les poy el ams y nb es wropeos DE LA yicha al-nne existia, Su macstra intents today las manipulaciones posibles para ayodarte, pero ninguna d resultado. K siente que esté en un callején sin salida, Su maestra le dice que su problema es psiquic®, y se desentiendy de ét, le demuestra que partir de ahora pasard a integrar el rubro de aalumnos “poco inte Pequena carta a K: Te lejuste deslumbrar por las recomendaciones de terceros yno te alrevisie « sitiarte por ws intuiciones. Pronto notaste que tw cuerpo te daha mensajes pero no quisiste escucharlos: mensajes de matestar, molestia, dolor fisico, Iristeca. Luego tuviste que oir que ada ve? Jenias menos tilento”. Depositaste a Have principal de ne canto en las manos de otra persont, incondicionalmente yarciegas, yterminaste al borde de ta desesperacién. ;Cudnios aitos de trabajo de reconsiruceién te Hevd volver al punto en que podias poner mursemente a prueba 1 talento! ;Ti historia nos permitié comprender tantas cosas! ;Gracias!. Renata Pocas veoes el alumno de canto es tn nitio, Generalmente to conocemos Inego de la naduraci6n de su voz, en sw audolescencia, y myvehas mis veces como veinteafero, En otras palabras, ya posee experiencias sensoriales releridas a su canto que Te permiten diferenciar si se siente tenso 0 relajado, Hexible para cantar frecuencias altas, si la voz le sale facil, etc. Durante kx chase de canto pueden modificarse algunas de kas sensiciones nombradan: tuno puede sentirse mits tenso—temporariamente—o tal vez desorientado en euranto la entonsciGn, y hitsta a veces al borde -o al desborde— de las kigrimas, pero alguno de los parsimetros que hacen al eanto (volumen, calidad, juego de freeuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de fo contrario estamos mal cneaminados, dele atin ducrme, fo que supone algo asf como un estado de nixima vigilaneia y sensibilizacidn, ntrar en It aventura del experimentar y seleceiana La clase de camo esta destinada al mejoramicnto de lo que ya existe y al despert ayiello que nos leva Querido alunno: No existe el profesor de canto perfecto: slo aquel que te orienta y te respeta como persona, y que se convierte en abogaulo defensor de tu canto ~hasta que i mismo aprendas a serto. Es él quien te ayudardé a seguir ef camino de la creaciin artistica. LA CLASE DE CANTO TIENE COMO BASE UN CONTRATO La else de canto supone un contrato entre ef maestro y ef alumno, en el que éste \ihimo recibe los elementos pedagdgicos que le ayudardn a desarrollar las bases de sw futura actividad artistica, Existen por lo menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos y condiciones de trabajo. 13El contrato institucional rele En los conttatos de marco institucional, asta el maestro como el alumno estén supeditados ine al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de masiva, niversidad, ete. Hie En la prictica, esto significa que en el didlogo entre ambos estaran permanentemente va presentes los objetives fijados por la institucién y las posibilidades reales de lograrlos. El int muestro se encuentra ubicado a menudo en una posiion de mediador enire las exigencias del ne programa, el grado de dificultad de obras, ete, las posibifidades aetwales del alwmno. Ca sitaaeién he; es harto dificil: basta con dat un paso en Falso para encontrarse con consecuencias desastrosas del Querido maeswo: dew En efecto, existen alunos my talentoses, euyo ritmo de uprendizaje no coincide con las exigencias pragraméticas de la institucidn. Aquideberas mostrar primer ¢ incentivar caminos que permitan al alumno desarrollarse sin sufrir daiiox ei Jisicos (como la sabveexigencia de su sistema fonatorie que puede ocasionarle ar tic irritaciones en las mucosay laringeas y faringeas, y cansancio muscular objetiv vbligdndolo « uilizar sistenas compensatorios), ni pstquicas (sensaciones de de one minusvalia ¢ inseguridad refevidas a sus pasibilidades como cantante) a ere Querido alunno: LAPRI 1 Dr: W. nos cuenta gue permanentenente vienen a consultarto alumnos de la Escuela Superior de Miisica, que presentan un exadea de irritacion funcional en las cuerdas vacales, con dolor y disminuctin del rendimiento, AL wal y prequatarles qué obras estin aprendiendo, Jrecuentemente se encuentra con la sorprese de que, con poca experiencia y escase entrenaanient® muscle, los alumnos deben enfrenarse a obras muy exigenies del aundo operistico, ~ concertante o linirgicn, EI Di: W.tacu viola det gambu y sabe que tas obras que él puede abiordar son aquellas que coinciden com sus posibilidades téenicas - actuales, Axi suete wranswitivselo a sts pacientes: “dile a tu maestro qule te proponga obras mis ficites _ El contrato privado su dis mejora Mucho ms sencitlo ~aungue no de menor responsabilidad~ es el caso del alumne que ~ toma clases de canto privadas, Aqui, los términos del comtrato son fijados por azmbus partes El fa rune alumno contvata al maestro para que &ste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y ui wrt d autistieas. Amos determinan las condiciones necesarias para enestar el trabajo (Frecuencit y cw okt precio de las clases, necesidad de setividaales suplementarias, como ef entrenamiento de kt (sobret condicisn lisica, ef aprendizaje paralelo de idiomas, ete.). El contrato privado posce estructuras quite abiertas y es adaptable a un gean niimero de variantes que pueden surgi a fo Igo del trabajo. alan fue V. comenzi a tomar clases de canto came hobby « tox treinta y dos ais de edad, ya que tenia mua familia y una profesion que le veupaban mucho tiempe. Su deseo era pudler Kee cattar nuisica litirgica con mayor comedidad y menor esfuerza, pero suprie una inhibieisn 14 =eC alos Hau, ete, me pe que pa es El ionales y ia y te le La taut ajo, awe relacionada eon la vida religiosa de su familia, Ante une propuesta mia comeneé « cantar temas de distintas comedias musicales, en los enates encontro la comodidadl deseada. Inesperudamente, empezé a presentar recitales con veras de comedias musicales, en los que también explicaba al piblico ef desarrolte dramitico que corresparalia a cada cancidn, Su trabajo se profesionalizé pulasinamente y gané varios coveursos de interpretacién de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se modified enormemente: si al principio nox habia ocupado el desurrollo de sus parmetros vocales, luego debimos dar prioridad a la anipliacién de su repertorio y al “control de calidad” del isto, lo que signifies para miescuchar sus conciertos de tanto en tanto, En resumen, nuestro contrato de trabajo se fue modificando a través del tiempo, de acuerdo con la determinacida de nuevos objetives y tareas. Resumiendo, podemos decir que para que tenga higar un contrato de trabaje debe haber primero un iro entre clos personas que traen elementos de trabajo: una de ells el alumno— es quich aporta ki materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y Hevarla an nivel auntistico. La our el maesteo~ tiene el Know how, o sea, el método para Hegar pal objetivo deseado, La interaceid amente al «dv estas dos personas consiste en tun diilogo fan sutil, que dle depende en gran mwatida el Gxito de fa empresit. ¥ pernsitaseme decirlo aqui tal como la pienso: fa Have de acceso a un trabstjo frnctilero radiea en ta calidad del didilogo que tiene higar centre el LA PREPARACION DEL DIALOGO. Para pod iniciar el didlogo el maestro cehe poseer sélidos conocimientos sobre la fiancién ‘vouall y reunir amplias informaciones referidas a ka situacin vocal y psicotisica de su alumno, Querido maestro: Twalunno we hablard de sus xensaciones corporales, de sus impedimentos y anhelos. Tai debes estaren condiciones de comiprender to que trata de wansonitirte y de traducivlo a otro idioma de uso metédico. EL maestro necesitt poseer un panorama dindmico sueediendo en el alumno para ofrecerle distintas alterna mejorar su instrumentable de lo que esta vas para modificar, corregir y aio, Personal fe pienso que cl mawsteo dh nto debe tener un visto eonocimiento sobre ta funcién voeal y sus relaciones psicofisioldgicas con todo ek cuerpo. Esto implies una ardua tate de formacién (hasta ahora no he visto que Esta se ofrezea en ningun coaservatorio ni escuela superior de misica). Por otra parte, debe “ponerse al dia, pues las investigaciones (obre todo lay Fon tries) tienen un significado importante para kt comprensi6n de los fendmenos que le acontecen al alumno y constituyen el fundamento de In aceién del maestro. Una vex aleanzada esta posicidn, el maestro puede dar }6n para incentivar las fuentes artistieas. Recueralo que mi colega Roland Seiler le dijo a wi alunno (1,85 m. de altura,muy delgado) que canis elavia “Una urtiva lacrima” (Donizetti) en tua dle nuestros ewestras inensuales: 15‘canta el aria una vez mds, pero imaginate que tienes 20 cm. menos de altura y eres wn En poco més macizo (regordete)". El aria mejoré su calidad y ¢l alunno luego coments que | He su canto se habia facilitado. | ‘le | ep LOS ELEMENTOS DEL DIALOGO | te Con fa Hegada del alumno a ka clase de canto comienza wna serie de interacciones que se = as relacionan con: vay at + lhistoria personal del alumno y de! maestro esspe + las expectativas de ambos + sus motivaciones + svempatia _ + su Mlexibilid Querido maestro: ot tn Algunos alunnos dan la impresisn desde ol principia de que tate esta en a desarrollo; owes, en cambio, dan fa sensacidn de que hay que constrair pase a ap paso todo el edificio, venciendo inmunerables escollos que ya son visibles desde unc el vamos. Ambos pueden convertirse en btenos cantante. se La historia personal del alunno introduce en el didlogo: = su socializacién on + sw eapacitacién musical hac + su propia inmagew canto maisivo + swimagen y sensibilidad corporal - + su salud En nuestio grupo de trabajo de la ciudad de Witrzburg estamos utilizando un cuestionario > relerido a todos estos temas, Li experiencia indica que al principio de 1a relacién el alumno, esti mucho mis dispuesto a dar este tipo de informaciones y quc, afios mas tarde, Estas mismas ~ pueden ayudar a resolver situaciones diffciles, sean de tipo musical, ténico o psicolégico, Tambign el miestro esti presente en el dislogo con todos los elementos de su historia, _ {0s no pasan a primer plano sino que son un factor de comprension, comparacion n cl proceso pedagégica. tas pris La socializacién mi no eon yu Elatunno R proviene de una familia vincudada a altas esferas musicales. Famosos muisieas estpr y camtantes han formado parte de sux contactos diavios. En su historia fue apareciendo est sd tn mensaje familiar cle grandes expectativas en cuanto a su futura vida como caniante, . 16ae ti io al mjsmnas, no histori ae ibn ante En ta practice, su salud dejaba njucho que desea su vor era interesante, pero no fuera de Jo comin,» desvaloritaba periartentemente los logros realizados. En la escuela superior de miisiva aulquiria inne téenica que no le permitia resolver las dificultades téenicas del repertorio, Esto, sumadé a lat desvalarizacion ya existente, lo condagjo. a una situacion depresiva de gram riesgo. “Tienes que convertite en alguien grandiose @ famoso” es un mensaje que pesa como un lastee sobre algunos alumnos. También el menssje opuesto “;Para qué tanto trabajo, si no vas at lograrlo?”. En estos casos, el didlogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspecti vas: + fomentar la relucién con la realidad : + permitir una autoevaluacién dentro del nivel aleanzado + una propuesta y verificncién de obj + ladiscusi6n y ef incentivo ahunno C. es de estatura relativamente evigna en un pats donde tos altos son mayoria Eu la nie: y preadolescencia experisienté muchas alabanzas cantando como solista en un importante core de nifios, Come alumno versteaitero, busea en esa fuente de experiencius pasadas la compensacién a sus sentimientos de minusvatia, El resultado es tuna predisposicién a “activar” su aparato fonatorio al muiximo, hasta el punio de hacerse duiiv, y con escasa percepeién de su uctitud poco musical. Los dos ejemplos muestran ta importaneia que tiene este bagaje de informacién para el dilogo entre maestro y alumno, pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no aleanza para liberar el camino hacia la ereacién artistica. Qneviddo alumna: El periédico enjientamiento de la realidad (por ejemplo, cantar frente 4 otros alumnos, ensayar la sinwacién de concierto) y la autoevaluacién sobre bases concretas (didlogo con el muesteo} es la clave que abre una posibilidad de salir de la historia personal y sus decreios, cuando éstos se manifiestan como paralizantes de la actividad artistica. Su imagen como misico Me reliero a su propia i fas primeras conversacion agen, la que el alumno est més dispuesto a transmitir en s. Puede ser que no tengis identidadl como miisico y se vea a uuismo como mera “copia” de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al eantante von quien se identifica, También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presente y terigi ideas muy personales acerca de como desea abordar las obras, Entre estos dos extremes existe un gran niimero de variantes. V7Querido maestro. El.desarrotto dela imagen de misico ng de los principales temas que nos ocupardn, Es en el didlogo donde él podria ir comparando, pro} lo, euestionando....y dejando actuar a todos los demas verhos que cosresponden a la dialéctica del crecimiento, tw aluano tiene de sf pismo es, A esta altura, quisiera decir que alunos aspectos del crecimiemy det alwsnno no son nada agradables para el maestro, porgue entran en colisiGn dos posiciones ext {Qué hacer? Pues permitirle al alumno expresar su propia opi para que pueda comparar y seleecionar: ahi reside su posil jeas diferentes. in y mostrarte alternati add Su imagen y sensibilidad corporal Este es un tema muy delicado. Pa =o intuir-en qué nivel de sensi nes se maneja y cu: poder entrar en el diilogo es necesario saber icidn se encuentra cl alumno, con qué tipo de imi- ta caneieneia tiene de su imagen corporal, Queride maesire Si-a mi me gusta expresarme con iaeigenes visnales, pero ef alumno es predominancemstce auditiva a tdetil en su percepcién del nundo, estaremos “des-sinonizados”. Esto significa incomprensisn, desentendimienta, enoja y finalmente, rechazo 0 sumisisn. De este mado, perdemos el tiempo y creamos i mal clima de trabajo. Al altonno hay que “ir a buscurto al lagar donde se encuentra”, es decir, darle distintas tipos de inmigenes hasta que éf mismo encuentre aquetla gue entiende y que le despierta deseos de seguir experimentando, Querido atumno: Tuve una masestea ce canto que, en su afin de ineudearme la "sensacidn de legato”, me tamaba de la nano y, estirdndame el brace, ae Hevaba por toda ta habitacién, Si para ella esta imagen era clara, para mi se volvia absolutamente confusa, pues mi percepcidn quedabe reducida a la desagradable sensacién det “bruzo tironeado". Otros ejemplos: “Cama coma si saliera el sol” (2); "Canta come si twvieras una paps cafiente en ka boca’ (jHorror!), Entigidase bien: no es que ya eritiqne estes ent imagenes en la clase. Pienso que ellas son eontraproducentes y hasta nocivas 5 unilaferalmente. Par ditimo, fa sensibilizacién y Ia imagen corporal del alamno son elementos en constante reestructuracién en nuestro pragrama de evolucién como seres humanos n la chase de canto se irin modificando especificamente nko, que implica, por ejemplo, los subtema “motticidad-fonaci6n”, “motricidad-articutl sectiencia matriz-gesto”, ete es decir en ta velacién e1 yostuurs-respirae’ jacién” “Fonacion Hiculacidn” “expresiGn- 18 alm vem ca Gat oper » spi Ms veh 1 odeenlivass io saber ae uw papa uiroducie eros en V ewerper niin La salud Para entrar y permanecer en el difiogo es necexario conocer el estado bisico de salud del alumno, asf como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase. 5 imo pirrafo bajo el subtitulo “Su imagen y sensibilidad eorpor vemos que apirecen las palabras “postura” y “motricidad”, Ambas estin fntimamente ligadas al canto, Toda enfermedad que las afecte generar malestar corporal, asf como limitaciones y compensaciones en el canto. Debemos estar informados sobre el estado de la columna veitebral, de las articulaciones, tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden set indicio de sobretensién muscular en ta columna vertebral), También el apurato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfrios frecuentes, operaciones (una ahumna haba perdido parte de su pulmén derecho debido a una operacién) 0 asmit. A través del dilogo, el maestro podré evaluar cuanto trabajo puede soportar tm sistema respiratorio afvetado. Los dolores en el estémago © en ef vientre tenderin a inmovilizar ta musculatura abdominal, dificultando la interacci6n con los musculos inspiratorios. Tambien cabe mencionar cel caso de fas ilumnas con fuertes sfntomas menstruales o premenstruales. Los ejemplos pueden ser variados: destle la extirpacién de amigdatas que dejé una tendencia a contrwer fuertemente Ia faringe, hasta el miedo a reatizar inspiraciones intensas, pasando por el malestar al escuchar ciertos arménicos de fa propia voz. Querido maestro: Casi todos estos problemas y muchos otros pueden ser abordados y solucionaddos sino se los niega o combate. Ambas partes deben buscar estrategias que no inhiban af camante en su crecimiento. ¥ para eso se necesita el didlogo LOS OBJETIVOS DE LA ENSENANZA DEL CANTO ‘Todos poclemos cantar, y lu mayor parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo la ‘lucha, en ke iglesia, en fa reunién de amigos, 0 con el CD cle Pavarotti (mi hi con el grupo Caught in the Act). Existe, sin embargo, ese momento espe. decide que es hora de tomar clases de canto porque algo debe cambia producir mayor placer a los once aos, en el que alguien mejorar, o simplemente Segin cusl sen el caso, ef maestro debersi pensar: + cui es ef marco necesario para twabajar + cuties serin toy objetivos generates + cules fos objetivos mediatos + cuiles los objetivos inmediatos + cual podria ser el tempo de trabajo mits adecuado 19El marco necesario ¢s todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sf: el lugar, ka frecuencia, el precio, las condiciones de trabajo. En sua, 4o que podria contener un contrato escrito, A ello quisiera agregarle ef hecho te tulear 0 n6 al alumno. y su alumno de conwin acuerdo, Por ejemplo: conocer y desarrotlar las posibitidades de la vor | del alumno y verificar su facilidad para tal 6 eval Jorma masiest Tuve una alwnna de setenta y dos afios de edad que vino a tomar clases pues “no Hegaba cémoda a tas notas alias” en fos corales que canta con todes su congregacién, Resulté ser una soprano dramdtica que no se atrevia a cuatar con su volumen “normat” durante el servicio religioso. A veces hay un pedido directo por parte del alummpo de cantar tangas, comedy musical, igencia voeal, ete pera, misica religiosa, obras corales de gran © Un objetivo mediato podria ser la obra que el maestro propone al alumno y que correspande af grado de entrenamiento actual (0 surge en cada clase y tiene mp Intima relacidu con et estado diario oordinacién y sensibilizacién muscular. ntal en cada, El objetivo inmedi del alurmo. Se refiere casi siempre al crecimiento, en este punto donde los dos tiltimos objetives eoinciden: como corte horiz clase, y como proyeccién futura a través del tiempo. El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en ct aluinno ef punto de partida. Con esto queremos mencionar su facitidadl ono de traducir pereepeion y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y ta posibilidad de instrumentalizartas en ef canto. Quericlo maestro: El orra elemento de importancia fundamental es la buena comunicacién y empatia enure el maestro y el alunno. Lleva siempre algo de tiempo hablar et mismo idioma y es el maestro quien debe dar el printer pxewa: por un fado, traducir las imagenes del alurino a un idioma de uso metédico (en nuestro caso se trata del método funcional del Prof. E, Rabiwe), y por otro, entregarle primeras indigenes que le permitan entender y wilizar sus sensaciones en el carta, El maesiro que enseita ett un conservatorio 0 escuela superior de miisica esta limitado por a instituci6n, que le impone el marco de trabajo y también el tempo, al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio Estoy convencida de que la nica forma de seguir trabajando sin que el alumno sufra Jos perjuicios que trae Ja falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el didilogo permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como cole; idad de encaminar a los jévenes en forma sana ha que comparten La responsabi camino del arte 20ui lau. Es pend moe nao ras que 1 nino oes el ce ogas tact ef Pequefta carta para ef alumuo que inicia su estudio de canto; “Hay comenzudo el maravilloso camino de hacer misica desde tu cuerpo, confia en él y aprende a conocer sus seiiales, que serdn tu guia mds importome El te dirt si se esté convirtiendo en fuente de ener i, de sostén y de placer cuando cuntas. También te dir si estas transinando el camino del esfuerzo 0 deh vsadestar. El canto es ale que ti necesitas para fa y no pesan Busca junto a tw maestro los caminos igrarlo. El te podré ayudar, pero la mayor responsa- bilidad sobre tu canto la tienes 1 mismo”. 21Me ae Capitulo Il . RA EL DIALOGO EN LA EJERCITACION EL ALUMNO ES COAUTOR DE SUS EJERCICIOS Parece que no hay canto posible sin una ejercitacién previa. Pero qué es lo que se ejercita y como se Hlevat a cabo? De nuestro concepto de dislogo se deriva que el mlaestro y el alummo erean juntos los gjercicios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parimetro del canto. Mis adelante veremos esto en detalle E., Rabine define al ejercicio de la siguiente manera @ -es un medio b -deseriptible € -que pide realizar una actividad 4 -cuyo objetivo es un aprendizaje @ -que con la repeticién irae un efecto de "entrenamiento” { - que estimula la comunicacién hacia adentio y hacia afuera, y modifiea los esquemas fisicos y psfquicos det alumno, Para que el alumno pueda modificar esquemas (a programas) existentes, debe estar convencido de que los nuevos son de mejor calidad y que le traerin algiin tipo de progreso. Con esta frase ya estoy definiendo al aluinno como co-autor de los ejercicios que realiza palabra, el alumno comparte con su my wwabilidad de su progreso. un estro fa resp EF alunme R. toca un insteumento de viento y este convencide de que puede realizar los ciercicios de canto sivviéndose del mismo concepto respiratorio que utiliza para su insirumento. Elmaestie le propone ejercicios, sin entrar en discusién. Después de algunos ‘meses, el alunno acepte experimentar nuevas formas de encarar su técsiea respiratoria. Al comparar la facilidad vocal que le permite una y otra técnica respiratoria esté en condiciones de elegir cul de ellas es la mais adecuada para sw canto, Ew el caso de R., se trataba de una rigidee del torso durante ta inspiracién que uo le permitia mantener la flexibilidad de su tracto vacal ni ta era una cierl iciente dé sus cuerdas vocales, El resultado encla woz ydificaltades para pasar de wn registro al otro, Es en la comparacién de las sensaciones y los resultados actisticos donde el slumno asienta su coautoria de los ejercicios. Por otra parte, los ejercicios pueden Hevarle sentir sensaciones nuevas que ecesita Seleccionar, ordenar y nombrar, para que pasen a ser instrumentables. Frecuentemente, los alunos encuentran que la forma de mejorar su canto esta ligada a alyxin tipo de sensacidn, de movimiento, de imagen de gesto. Estas sefiales deben adquirie una denoi acidn que las traiga a fa memoria, pasa continuar “enticnando” lo reign deseubierto, lie “Yin des ejecta lisa puc en vez, pu reg tos aly um obey de ser enc atr nee ite de kigje le paver ant eas Powe pl laalnas 0.6 bo Querido maestro y querido alumno: Mi amigo S., quien esta Hevando a cabo una carrera de nivel internacional, me conté que el iltione maestro que tivo ~un famoso cantante= le transmitia imdgenes psicomortices de extrema complejidad. La ardua tarea que le Mlev6 itterpretar y decodifiear el idioma de su maestro le criti udquirir una técnica con lu que puede afrontar el rendimiento casi sobrelunano que se exige hoy dia al cantante de dpera.Cabe ag car que mi ainig es tma excepeidn entre los alunnos que su maestro truté de Jorniar En el capitulo anterior habfamos nombrado, entre los objetivos inmediatos de la ejercitacién, el crecimiento y la coordinacién muscular, asi como también ka sensibilizacién de las partes funcionantes, Los ejercicios deben ser seleccionadlos bajo ese criterio. Los misculos pueden erecer y aumentar st rendimiento (como se observa en Tos levantadores de pesas) y a la vez, pueden mejorar su coordinacién con toca fa muscubatira el cuerpo para realizar actividades complejas (por ejemplo, en el salto con gurrocha o el lanzamiento del disco). Los an culos de la faringe, los muisculos respiritorios, posturaies y locomotores estin tegidos por las misma leyes, Sil erecimiento y la coordinaci6n se producen teniendo.en euenta al alumoo como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, miisico y artista, se inicia aqui el abordaje del objetivo mediato: los ejereicios son pasos que lo Hevan hacia obra y hacia su Wentidad como eantan Asimismo, ef ira conciertos 0 funciones de dpera es una forma de ejercitacién para el aalumno: alli aprendera a eseuchar, compaar, dquizir un eriterio propio de kas obras musicales, ete, Los “conciertos de entrecasa” frente a sus amigos 0 colegas son primeras formas de ejereitar la situaci6n de concierto, Nuestro grupo de profesores VOICE organiza un encuentro mensual con toxlos los alumnos que dleseen experimentar el eunto frente a piiblico, o simplemente sentarse ‘escuchar el trabajo de tos colegas y las eorrecciones o sugerencias de los maestros. Constltar tuna parte de ta ejercitacién, libros que triten sobre hit obra que se esté estudiando es tambi La claridad del diélogo en Ia ejercitacién El maestro debe tratar de dar sus consignas y explicactones en forma clara y eoneisa, y ~ 4s ser posible~ ulilizando distintas imagenes (visuales, tietiles, propioceptivas, ete.) hasta encontrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera lograr que aqui necesite un tiempo minimo para la comprensién y pueda aboewrse ripidamente a los obietivos de fa ejercit Lx posicidn del slumno es diferente, pues 6! tiene derecho a emplear todas le parezcan importantes para ck tistics, psicoligicas, el povler planiti ws imagenes que ‘cribir situaciones perceptivas, sensoriales, técnicas, act funeidn del maestr r los eercicios en relacién a las ing) ticas, rilizar y comprender estas imsigenes para tudes queel alumino le acaba de transmitic. Algunos ejemplos: Las ubimnu tiene quince aos yu vor estéen plena raaci6n. En su primera clase de camo cestd nny pendieute de una “reverberacion” que le molesta w! hacer los ejercicios. Elfoniatra consuliado no encuentra signos patoligicos que puedan explicar este fendmeno. En las siguientes conversuciones queda claro que se rata de frecuencias graves nuevas, ganadas @ 23causa del crecimiento laringea. A partir de ese momento, fos ejercicios tienen como objetivo i {familiavizarta con su nueva addquisicién, que es un enrigneciniento y no un déficit ei W. describe su sensacidin vocal de “lentitud” y “peso”; le cuesta gran esfuerzo Megara Et las frecuencias altas. Su postura tiende al cierve costal y la sobrepresidn subglitica hu tes aumentado considerablemente, Al proponerte extender los brazos y caminar en pumas de vin pie para modificar su estatica, logra una mayor facitidad en la fonacidn. ‘ Siel maestro no tiene en cuenta las sensaciones y percepciones que el alumno le describe, _dé el ditlogo se interrumpe y cada una de kas partes queda aislada: el maestro contingia con la Ifneat fur de trabajo que considera adecuada, mientras ef alumno lucha por entender a su maestro, & pesar de que se siente irritade por otras sensaciones que ocupan parte de su concentracién, hi “Por dénde andan tus pensamientas?” Bs una pregunta que hacemos freeventemente ‘ Ie cuando vemos que el alurnne lucha contra un enemigo mvisible que lo perturba desde su interior Casi siempre existe la posibilidad de hablar y aclarar lo que le preccupa. Algunas veces la comprensién serd inmediata, y en otras, habi encontrar la solucin. También py 4 que experimentar durante algdin tiempo hasta no haber solucién inmedi veces durante los procesos de crecimiento, En este e980 nos . como suele sticeder a ‘ontentaremos con resultados parciales y mitaremos atentos y curiésos hacia el futuro, at fa espera del ensamble de los productos parciales mint {que hemos ido logrando. Con el tiempo y la experiencia, el maestro se enfrenta con problemas similares de un afamao a olfo. Si bien las variaciones tienen en cada caso un finte personal, podemos decir yeep globalmente que los problemas posturales y motores son consccuencias de nuestra vida s uci sedentaria, los articulatorios estiin vineulsdos a costumbres idiomiticas y sociocultur y los forratorios se hallan en estrecho vincuto can ta vida psiquica del alumno. nt Jos lectores (maestros y alumnos) diciéndoles que este camino que recorremos juntas ova seguridad « sus participantes ELmi El diélogo con el alumno que comienza ¢ cantar en piiblico situac canlae treme a un piblico. El maestro deberé acompatiar y observa con suina atencion Tos Lo procesos que pertenecen a esta fase, Pel yy experimentar. Se podfa cometer érrores y ni siquiera los “gatlas” 0 las desentonaciones jugaban oi un pape irigico i om A cantar en la misa, en el easamieno, en la festa de cuimplenos, ete, el marco se verse amp, hay mis pblico,aparecen ls primeros comentarios ~positivosonegativos~ Ia imagen que el cantante tenfa de sf mismo puede ser perturbada. a ob eonbién una discrepancia entre su voz anifiada y su condicion de mujer de treinta y dos 24 ~m tte terior ch sta eddy a re) les rekales dun + decir vi da rates, ra Mm Nh ci, de isn los prea agedan neo se trae de vias, made de fanilia, & partir del Fa3 solo puede cantar Jorte. Esta ulunua sucle cantar solos en la liturgia de su congregacisn religiosa El primes aio de trabajo vocal le permitié un mayor contacto entve su vor y su cuerpo: st respivacién se volvig més libre y fluida, y aparecieron los primeros componentes de st vor adult, En esa situacién volvid a cantar un solo en su congregacién, Los comentarios que recibié ~y que corresponden a una determinada estética del canto linirgico en Alemania la dejaron anonaduda. Describieron sus nuevas adquisiciones como si fueran déficits: la vor habia perdido ef “brillo” y el “tinte juvenil” (tradicido: faltaba la estrechee JSaringea que originabe la estridencia y la falta dle arménicos graves). Estos comentarios ‘ocasionaron una gran crisis en {a alunina, guden leg a pensar que ibe «dejar de cantar Fue el ditiloyo ~evaluar los progresos objetivos desde su punto de vista y el Je permitié continuar su estudio del canto en forma constructiva to que Las primeras "situaciones oficiales” del cantante son de tal peso que con mis colegas del grupo VOICE institucionalizamos hace siete ai unto en borrador”: nos reunimos wna vez at anuss con nuestros alunos y practicamos el canto en pablico. En este mareo los alunos pueden experimentar desde el “qué hago con mis manos unientras canto?” hasta el “zqué hago con mi miedo?" pasando por todas las situaciones que Gn sincera y personal de unit obra de atte. uliece la present E] piiblico consiste en los cinco maestros del grupo VOICE (incluido Armin, el pianista y vpertorista) y Los dems alumnos, quienes desde un rol setivo 0 pasivo aprenden a enfrentar y Slucionat los problemas inherentes al canto en piiblico. Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reFlexiona _jantos sobre tos prog. esos y perspectivas de quienes tuvieron una participacién activa, sobre las (eSaimas obray que podrian apsendes, etc., y que los resultados de este intercambio fluirin aevamente en el dislogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro. {miedo al publico Este es un subtema que no quisiera dejar de mencionar, Fl grupo VOICE diferencia dos situaciones que pueden presencarse en ef momento de cantar frente al piblico. | - un alto grado de excitacién, que modifica el estado de conciencia, 2 - el miedo a falar, ofvidar, no poder. Este provoca una reduccidn de la propia imagen del cantante, La primera situacién es ta que en alemdn se eonoce como “Lampentieb candilejas) y describe un “estado febril”, que movitiza energias desde tos uisospechados del ser. Bl eantomte transpir pereepcién del mundo que le rodea Esta situaci6n domina al cantante hasta que le toca sara escena, entrar en contacto con | obra musical, con la westica del lugar, y también sentir una respuesta de su piblico. (flebre de ones mas siente que su pulso se acelera y que se modifica su La segunda situacién es mucho mis compleja y proviene ce una diserepancia entre -por cjemplo- el cantante y su tGeniea vocal, entre su concepto de ki obra y eb estado de contraceién cle su musculutura, entre su preparacién musical y su disposieién psiquica, etc 25El conflicto resultante no puede ser resuelto en la situacién de concierto. detectarlo ¢ incluirls en el dilogo; de alli surgi S menester in soluciones y estrategias para abordarlo, Este conlicto suele bloquesr ka rekaeidn entre el maestto y el alumno, en forma de "ne saber qué haces”, desgano en el trabajo 0 sensaciones de enojo por pavie del primero En fas reuniones semanates del grupo VOICE dedicamos una hora ala “intervision pedagogica”; uno de los maestros describe fa situacién en que se encuentra con su alumno y también sus propios sentiatientos durante las clases. Los dems integrantes escuchan y hacen preguntas que puedan aelurar cada ver més el conflicto del alumno y su efecte sobre ef maestro, hasta que éste comienza a te nes sobre el problema, Se produce asf un “desbloqueo” cit la relacion maestro-alumno y el dislogo constructive puede tomado, EL iélogo con él alumno que ha sufrido deterioros vocales A 61 quiero dedicarle algunos parratos, pues met quien io reciba como alunno, n lugar especial en el eorazén de Este alunno hat ofrendado una parte de sus stefios. ,A quige y para qué? z¥ qué weeibis a cambio? Casi siempre aparece con st cesilusiGn, sus peoblemas vocals y su escontianza. Por falta de experiencia se ha entregado incondicionalmente a un profesor, a una idea fija sobre su canto 0 a una vidi semiprofesional p natura, sin respetar el momento de su evolucién vocal E. vinzumi estudio hace seivaios. La recuerdo como una muchacha sunamente atractiva, euya voz de mezzosoprana tenia una gran calidad. El problema que me presente fue ef siguiente: una gran dificultad para cantar a partir det MiS (fonacidn dotorosa) y una disfonia ad cantar forte; su vor presentaba un temblor permanente (1rémolo de apres. (0 Hz) y carecta de vibrato, En ima escucta de misica oficial, su maestro le enseité a “des-sensibilizar” la raiz de lo Fenguat en ta forma explicuda en ef captilo anerior Supongo que to hizo pastiendo de la siguivate hipotesis: rhibir-el cienve vefleja de ta faringe para gue ésta pneda mantener su apertura durante todo ef tiempo que el cantante ast le requiera, La ignorancia sobre las leyes que rigen las funciones corporales puede fener como se verd en este caso resultados nefastos. Elreflejo en cuestién es de importancia vital para fa supervivencia del ser humane, pues pertenece al sistema protector de las vias respiratovia y digestive, asi como también al expulsatorio de sustancias nocivas (por medio del antiperistattismo corporal) y, por lo unto, debe ser conservado, Ef sivema nervioso de E, trastad este reflejo unos centimetroy mds abajo, casi ya a la luira del vestibule faringeo, donde permanecéa come contractura permanente de tos imiseulas constvietores faringeos. EL resudtade auditivo: temblor: el resultade percept: displacer, dficultad, dolor Su maestro comenzs a atacarla con eriticas cada vee que aborlaban ina obra que Ena podia resolver téenicamente ¢ hizo ofdos sordos a la fonacién dotorosa 26 wee proble ka Jac eros, sone experi ec tin a sti lazoab Vino a consultarme en el estado descripto, Acabaha ile cursar la mitad de sus estudios ¥ queria finalicarlos en otra institucin, con la esperanza de enconteae sn clive de trabajo nds favorable, Esto le exigia preparar an nuevo examen. Su desilusién y su desconfianzu me asustaron al principio: pero como al mismo tiempo me despertaln caritio, deci trabajar can ella en tes tnica forma que me purecia posible: con una paciencia itimitada. Recuerdo también que me pediu explicaciones ante cualquier propuesta y reuecionabu con temor ante experiencias nssevas. Diez mese después me dijo “ahora le tengo confianza” y puimos preparar su trastade a ora escuela superior. Habla hecho enormes progresos, Hace poco tiempo tuve la oportunidad de volver a escuchra. Ha mejorado enormememte. Seiy aiios més sare hemos retomado ef diélogo y me ha tocude la alegria dle poder acompararla a lo largo de un wramo de su vila profesional Hemos observaclo que detrs de un deterioro Fonatorio easi siempre xe esvonde un base fisico y psiquico que puede trace las siguientes eonsecu el cantante no tiene percepeidn de sus linites fisivos y priquicos y fos tanygrede permuanentemente basta llegar al agotamiento + el cantante tiene una historia mareaca por distintos abusos dese su infaneia, Sin Ja posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, contintia en el papel de vietiant y es presa fell le autori \cteristicas sidicas. ides con + fa gutodestruceién del cantante adopt las caracteristicas de una adivei6n, {En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela « la recons- : truceivin vocal EI didlogo con el cantante profesional “Cave la suerte de poder trabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon problemas téenicos focalizactos, con beesperan de encontrar soluciones a través del método de Ja educaci6n funcional del cantante. Casi todos mostraron una rapid “ewpitaliziei6n” y traslado, de los cambios 0 adquisiciones a su vida profesional ¢ profesional s Bheantan tener un.t clara imagen de sus dfieits y sino pudo resolverios, s6lo, cualquier “input” o alimentacién en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probat, experimentar y encontrar soluciones. Con alunos de ellos bastaron tres o cuutro chases y luego continu:tr0n solos la bisquedut; no hizo faltst nada rns give mostrarles un posible camino. J. ex una mezzosoprano lirica que en su pais siempre reeibi la evitica de “estar cantando Juera de registro”. Cierto es que su identidad estaba algo velada debido a una gran presién subglética en ef pusuje det FaS. Su iateligencia y su disciplina le permitieron entender ripisamemte dnile estaba el problema y trabajé sola hasta solucionarto, Su premio fine ser contratada como mezzosoprano por uno de tos teutras mds ianportantes del mundo, El marcado stress de la vida profesional hace que el cantante que no utiliza una teenien de esfuerz0 minimo sufi tensiones y dolores en su aparsto postural -casi siempre circunseriptos 4 lu zona cervical o lumbar, Es poco probable que esté dispuesto a cambiar su técnica pues esto lo Hlevaria forzosamente a realizar grandes pausas en su Urajtn art ico, 27