Ricardo Gagliar Profesor Nacional de Pintura (Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrred6n) Maestro Nacional de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes Rogelio Yrurtia) Abogado (U.B.A.) EI lenguaje pldstico-visualEl lenguaje plastico-visual - 1a ed. - Buenos Aires : Del Aula Taller, 2006. 112 p. + CD-ROM : il. ; 20x28 om. ISBN 987-1086-15-6 1. Artes-Ensefianza. 2. Lenguajes Artisticos. |. Titulo CDD 707 1° edicién Diciembre 2005 1° reimpresion Abril 2006 Disefio de tapa: Norberto Ismael Cafasso Composicién y armado: Ediciones CNA: cna@fibertel.com.ar © 2005 by Ediciones del Aula Taller ISBN: 987-1086-15-6 San Blas 5421/23, Capital Federal Queda hecho el depésito que marca la ley 11.723 Prohibida su reproduccién total 0 parcial sin la expresa autorizacion del editor. llustraci6n de tapa: El ocio (Museo Nacional de Arte Moderno, Paris), Fernand Léger, 1948INDICE Indicadores de espacio 2 Capitulo | Actividad ¢ 33 EI punto, Ia linea, el plano , Ia forma Espacios internos y externos 34 Happenings, Performances, 1. El punto 9 __ Instalaciones: gnuevo concepto para el volumen? %6 |, La tinea 12 La textura 37 Un concepto de linea 12 Texturas visuales 7 Unidimensionalidad y dinarnismo 12 Textura tact 7 Lineas rectas, curvas y mixtas 12 La textura visual como elemento auténomo 39 Verticales, horizontales y oblicuas 12 Actividad 9 Linea eje. Linea de contomo. Autonomia de Ia linea 4 Actividades 7 EI plano 18 IV. La forma 18 copii Concepto 18 Formas organicas y geométricas 18 Formas abiertas y cerracias mi PERO eigtica al Actividades 22 Mezclas luminosas de color. Mezcla susiractiva y aditiva 42 Forma, tamafio, posicién, actitud 23 Los colores luz y sus mezclas: mezcia o sintesis aditiva 43 Sintesis 0 mezcla sustractiva de los colores luz 43 4Citculo cromético, o circulos cromaticos? aa Relaciones que surgen del circulo de color 53. El volumen, el espacio, la textura Bei es astecior g Espacialidad del color: acercamiento y alejamiento 56 |. El volumen 25 Contraste de temperatura: cdlidos y frios 5 2Qué es el volumen en Ia tridimensi6n? 25 Modulado y modelado del color 87 éQué es el volumen en la bidimension? 28 EL ccromatsmna’ a7 Nuestra experiencia con la bidimension B® Gaverasvawr a Espacio compositivo bidimensional y tridimensional 2 Actividad a Campo pldstico: limites y formatos % Efectos espaciales obtenibles con el valor él El espacio y su valor como elemento compositivo: Relaciones de las claves de valor con las claves cromaticas 61 31 Actividades 7 vacio yCapitulo IV Alternativas en la estructuracién de la composicién |. Organizaciones compositivas por proximidad, semejanza o igualdad Relaciones figura-fondo Equilibrio compositivo Ejes y composicion de fuerzas visuales io axial (simetria axial) Actividad Asimetria El ritmo Ritmo regular Secuencia Progresin Altemancia Ritmos dindémicos Actividad Movimiento real y virtual Cinética IV. Las proyecciones Actividad V. Las perspectivas Actividad Capitulo V EI nivel semantico éPor qué un ‘nivel semantico’ de la obra plastica? Legibilidad-comunicabilidad de la obra de arte. Representacién e interpretacion Capitulo VI Los vinculos con el contexto socio-cultural |. La produccién de imagenes a través del tiempo. 87 93 Intencionalidad expresiva y comunicativa del fenémeno artistico 93 El arte prehistérico La funcién ‘magica’ del arte paleoiitico Tipos arlisticos paleoliticos Elarte neolitico y de! Mesoindio Tipos artisticos del neolitico \l. El arte ‘antiguo’ y del Neoindio americano IV. El arte paleocristiano V. Elarte durante la Edad Media 94 95 95 % 97 98 9 9 MI. El modo de produccién capitalista 0 burgués en su precoz manifestacién, Desarroll Capitulo Vil Procedimientos de Produccién Herramientas y soportes en la creacién artistica Bibliografia del arte de la ‘moderidad’ 100 103 106Introduccién La feliz decision de la Direccién General de Cultura y Educa asignatura de! ciclo polimodal de la ensefianza el estudio de los «Lenguajes Ariisticos» es auspiciosa y motivé el presente trabajo, que hoy Ediciones de! Aula Taller pone al alcance de alumnos y profesores. En este libro se ha seguido el disefio de contenicos propuestos para la parte correspondiente al lenguaje pldstico-visuall atendiendo sus tres ejes vinculados con los contenidos propiamente dichos, los procedimientos vinculados con la recepcién- cultural en que la obra de arte se IN de la Provincia de Buenos Aires de incorporar como. interpretacién, los vinculados con las herramientas y técnicas, y con el contexto so: enmarca y contextualiza, Al desarrollar los contenidos de la propuesta oficial se siguié un abordaje conceptualista, procurando emplear un lenguale ue equilibre los dos términos de una fragil ecuacién: vocabulario y caracteres técnicos, de una parte y, por la otra la 0, no siempre docente y no siempre especializado en la materia, fad del mismo al pul El enfoque conceptualista al que aludiamos més arriba va de la mano de una culdadosa seleccién de Imagenes que acomparia el desarrollo de los contenicos propuestos. Se persigue un doble objetivo: por un lado, lograr un contrapunto entre el texto y la imagen, como si estuviésemos acreditando con las imagenes lo expuesto verbalmente al desarrollar los contenidos; por otro lado, permitir el ‘ablande’ de las nociones teéricas previamente explicadas y expuestas o bien dirigidas concomitantemente a su aprehensién y aplicacién en disefios o imagenes. Ademés, se acompafian actividades que son aplicables desde Ia pintura, el grabado, el dibujo y la escultura. Considerando fa carga horaria asignada a «Lenguajes Artisticos» en el disefio curricular, estimamos que las actividades Propuestas en el libro permiten sobradamente cumplir con el ciclo Iectivo. En tal sentido, el desarrollo de los contenidos se realiz6 teniendo en cuenta un concatenamiento que favorezca el desarrollo del programa de la materia, aplicandoselo linealmente,Por otra parte, al analizarse en forma minuciosa los contenidos aqui tratados (especialmente los «elementos plasticos») No se perdié de vista que el conocimiento conceptual no es un fin en sf mismo, sino apenas un medio que permite una mejor reflexion para una mejor creacién artistica, Es decir, posibilitar que el alumno concientice las posibllidades expresivas para cumplir con sus propésitos de comunicacién y expresién al olvidan las referencias necesarias a la obra de los artistas cuyas Imagenes pueblan este texto, para tomar contacto con una metodologia que englobe el fenémeno artistico en su plenitud. Es decir, que articule lo que conocemos como «historia del arte», «sociologia del arte», «sistema de composicién» (0 «fundamentos ce Ia vision») y, atin, de la semiologia del arte. En suma, sin perder de vista que lo artistico es un fenémeno que presenta diversidad de aristas que exigen abordajes Multidisciplinarios, pero recordando junto con Arnold Hauser que el fendémeno de lo artistico tiene una dimension imeductible, es decir, un aspecto que escapa de toda posible interpretaclén. Una dimension que enlaza con Io irracional, aspecto humano que entronca con Ia faz emocional que la obra de arte encierra y también transmite. efiar un mensaje estético. Por ello es que tampoco seCapitulo | EI punto, la linea, el plano, la forma 1.EL PUNTO La experiencia nos indica que se trata de un signo con el que finalizamos una oracién (proposicién) o un parrafo. Asimismo, siguiendo a Kandinsky («Punto y Linea sobre el Plano») también sehalaremos aqui que el punto, ademas de transmitir el concepto de ‘fin’ de un parrafo, indica simultaneamente el transito hacia otra oracién. De aqui se deduce que una de las caracteristicas de! punto es la de ‘sugerir’ energia en potencia. Como elemento plastico, iendo al pintor ruso mencionado, definiremos al punto como el resultado o producto del contacto de una herramienta sobre una superficie. De aqui deducimos que el punto* puede ser bi 9 tridimensional, y que no existe, a priori, una forma o un tamaiio determinados. Figura 1 Kandinsky, Wassily Algunos circulos (1926) Es clara demostracién de lo que deciamos: puedes apreciar la existencia de cfreulos grandes (el més oscuro de todos, por ejemplo o el cfrculo mas grande que lo rodea) y la existencia de ‘puntos’ més pequefios, como los més claros. Todos comparten la forma circulo, pero mientras el mas grande oscuro funciona como tal (como plano «cfreulo»), los pequefios si los percibimos como puntos. eFllenguaje pldstico-visual {Qué queremos decir con esto? Que Ia ‘forma’ del punto dependerd de la ‘forma’ de la herrami nta (lapiz, boligrafo, pincel, dedo, espdtula, esteca, gubia, etc.) y del material de la superficie o soporte (papel, cartén, arcilla, yeso, chapa, plastico, etc.) Con relacién al tamaiio, indicaremos que el mismo debe ser ‘pequefio’, entendiendo lo ‘pequefo’ en funcién de la extension de la superficie. Porque un circulo de 5 cm. de didmetro en una hoja A 4, carta u oficio, por ejemplo, se vera como tal, es decir, como plano geométrico y no como punto. Luego, ese mismo circulo, incluido en un afiche de via publica, funcionara como punto, en atencién del mayor tamafio del soporte en donde esta trazado. > . d En la obra que puedes ver del ruso Kandinsky, titulada «Algunos circulos», de 1926, es clara demostracién de lo que deciamos: puedes apreciar la existencia de circulos grandes (los mas oscuros) y la existencia de ‘puntos’, como los que se ven como grises mds claros. Todos comparten la forma ‘circulo’, pero mientras los grandes funcionan como tales, a los pequerios los percibimos como puntos. Pintura de Wassily Kandinski, promoto: 1r del primer movimiento del arte abstracto 10 El punto jamas tuvo existencia propia como: elemento plastico en una obra artistica, Su papel siempre fue subordinado a la imagen: es decir, integré la estructura de una textura visual en una omamentacién de cualquier tipo (ceramica, textil, grafica, mobiliaria, etc.) 0 implemente ayud6é a configurar una forma organica (piénsese en las ‘manchas’ del pelaje de un mamifero paleolitico), Recién en el siglo XX, con el advenimiento del arte abstracto, el punto (al igual que otros elementos pldsticos) adquirié autonomia, entidad propia. Ejemplo, las obras de Wassily Kandinsky y Paul Klee.El lenguaje plastico- visual Figura 2 Kandinsky, Was una obra organizada en base a lineas y puntos. Estos puntos y estas lineas funcionan como tales, ineas. Algunos de estos puntos, como el més claro coneéntrico del negro, arriba a la izquierda, funcionan ‘més bien como planos geométricos de dos dimensiones y ya no mis como puntos. iEllenguaje plastico-visual I.LA LINEA Un concepto de linea La linea, siguiendo el razonamiento de Kandinsky, es el resultado del movimiento del punto en el espacio. Para decirlo con sus palabra: es e| rastro que deja el punto. al desplazarse y, por lo tanto, es su producto’. De esta manera, este artista opone la dindmica propia de la linea frente a la estaticidad del punto. Unidimensionalidad y dinamismo Lallinease caracteriza, entonces, por su movilidad impiicita y ademés por su carécter ‘unidimensional’. ZQué significa esto? Que Ia linea es longitud, ante todo. $i bien podemos predicar diversidad de grosores (que dependera de la /ersidad de los elementos ‘trazadores’) lo cierto es que no puede hablarse de dos dimensiones (alto y ancho) de la linea, porque la bidimensionalidad pertenece al mundo del plano. Como vimos con el punto, en donde un aumento desmedido de su tamafio lo convierte en plano, con Ia linea ocurre lo mismo: un grosor excesivo también Ia transformaria en plano. Kandinsky sostiene que mientras el punto sdlo es ‘tension’, la linea es ‘tensién’ y ‘direccién’. 12 Lineas rectas, curvas y mixtas Cuando pensamos en las lineas, veremos que las mismas admiten una clasificacién en diversas clases 0 tipos: rectas, curvas y mixtas, e Las rectas, se caracterizan por una cualidad expresiva de rigor formal, Las rectas nos remiten rapidamente al mundo de la geometria y se utilizan en plastica para el trazado de ‘ejes’ estructurales de la composi objetos, Son constantemente usadas también para simplificar las formas que se quieren representar o expresar. Podriamos decir que las rectas son producto del pensamiento abstracto, obtenidas, ya por via especulativa, ya por via de inferencia, puesto que son mas bien raras en la naturaleza, en forma pura. eas curvas admiten diversas clases: ‘arco’, La expresién ‘mixta’ la reservamos para la combinacién de rectas o de rectas y curvas en la construccién de contornos. Verticales, horizontales y oblicuas Luego, de cualquier linea podemos predicar direcciones: horizontal, vertical y oblicua (sin perjuicio de que Kandinsky habla de horizontales, verticales y oblicuas como fipos o clases de lineas).Ellenguaje pléstico- vistial La horizontal es la direccién basica que nos remite al suelo, a Ia tierra, esto es, al plano de sustentacién de todo lo existente a simple vista. La direccién horizontal transmite la idea de reposo. Por ello la horizontal sirve para composiciones mds bien estaticas. e La vertical es Ia direccién primordial de nuestra condicién humana y de todo aquello que se yergue respecto del plano terrestre. Es mas dinamica que la horizontal, pero, en combinacién con ella, da un resultado de gran estatismo: a composicion ortogonal. En cambio, la que introduce toda la dinamica a la imagen es la ‘oblicua’. El empleo de direcciones oblicuas en una composicién da lugar al denominado “movimiento diagonal’, caracteristico de la composicién oriental Gaponesa, china, india). ORTOGONALIDAD El caso de Mondrian es arquetfpico: es un artista que prescinde de toda direccién oblicua y de toda Ifnea curva. Su deseo de fundar un orden del universo, sentado en bases sélidas, eternas, hace que apele al Angulo de 90 grados formado por lineas horizontales y verticales, que otorgan reposo a la imagen, transmitiendo una sensacién de armonia. Para evitar lo mondtono, el artista recurre al juego de diferentes grises, apenas diferentes unos de otros. Diriamos, sutiles diferencias de valor en los planos grises del’ fondo’, para otorgar un mifnimo de ‘vibracién’ al ‘fondo’. De esta manera se logra lo que Henri Van Lier definié como ‘abstraccién de dos dimensiones estrictas’. Figura 3 Mondrian, Piet Composicin (1935) 13Ellenguaje pldstico-visual Otra cualidad significativa de la oblicua es la capacidad de generar Ia tridimensién espacial. A diferencia de las ‘ortogonales’ (verticales y horizontales, ©, sise prefiere, de los Gngulos rectos), que tienden a una composicién en superficie o mds bien bidimensional, |a obliculdad se traduce en tridimensidn, profundidad espacial. Los clésicos, como compositivos y estructuras a veces simétricas (en este cuadro, simetria " aproximada) linea eje Linea de contorno Autonomia de Ia linea La linea, al igual que el punto, adqi su autonomia con el arte abstracto del siglo XX, precisamente en las obras de Kandinsky y Klee. Hasta entonces, la linea estuvo subordinada a su funcién estructural (linea eje) o descriptiva (linea de contorno). En las imagenes donde el artista aplica la simetria axial, por ejemplo, puede buscarse el eje (normalmente vertical) que divide en dos mitades iguales la imagen (simetria axial estricta) o en dos mitades sit res (simetria aproximada). El arte egipcio antiguo y el arte mesopotdmico, durante la antiguedad, abundaron en ejemplos de simetria axial estricta y aproximada. También hallamos gran cantidad de ejemplos en el arte del Renacimiento.ST 1eSuy Jop ofey Ja oueur vy ‘seIe sey ‘onsox Jo ‘oyueML epeuxoide exnauns ap ojdursfe ono ap wen ag [ep seuL265 so] wasnsHOD ‘seoUNT OMLOD anb ‘Souau ,sozen, so] TeIDaIde sapand oanonaystod af ouioa vausy ap osn je sourervardy “soxfou ,SozeN, Ua ‘ose 2380 Ua ‘OUOYuOD ap uOVoUNy a wpESN aU] e| ap odwaty ugroemnSiysaedy, CO P‘A's) Buaaey ue opeorgn ouensto09[ed, osresoy yaueaoy 9 ener $ vandyy ug!21sodwios bj ap ,af'a, owo2 DaUl| D7 Jonsia -o2y4spjd efonBuey [3Ellenguaje pléstico-visval este caso la linea de contorno refuerza la separacién de las areas pertenecientes @ cada una de las figuras Figura 8 (arriba) Pollock, Jackson (1912-1956) ‘Mimero 1 , 1949 Figura 9 (Izquierda) KLINE, Franz, (1910-1962) » Pintura n° 2, 1954 Autonomia de la linea. Tenemos aqui dos ejemplos de artistas abstractos los estadounidenses Jackson Pollock y Franz Kline, enrolados en el ‘expresionismo abstracto’ En la figura 9, unos pooos trazos, es decir, unas pocas lineas rectas Ie bastan al artista para estructurar su obra. Un fuerte contraste del negro pleno de las rectas dispuestas sobre el blanco del fondo es lo que otorga la organizacién a la imagen. El expresionismo abstracto trabajé en base a ‘gestos’ plasmados en la tela, ya sea a partir del ‘prochazo' 0, como en el caso de Pollock, del ‘dripping’ 16Ellenguaje pldstico- visual ACTIVIDAD Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes Ejerciciol Abstracci6n. Bidimensién. Punto y linea sobre el plano L1.- Dibujo/Pintura: En soporte hoja canson n°5 0 6, y aplicando solamente lapiz o tinta negros y regla y compas en su caso, realizar una imagen que tenga estas caracterfsticas: a) abstraccién; b) bidimensién; c) uso exclusivo de puntos y lineas. d) profundizando en tipos de puntos y lineas: 1) puntos redondos, cuadrados, triangulares, asteriscos; 2) puntos llenos y vacfos, 3) puntos claros y oscuros; 4) de contornos lisos y porosos; lineas rectas, horizontales, verticales y oblicuas; lineas curvas, ondeadas, arcos y espirales; lineas quebradas; Iineas cortas y largas; oscuras y claras; sgruesas y finas; homogéneas y enfatizadas; lisas y texturadas. 1.2. Insfalacién: podemos utilizar como planos los del aula, ejemplo, el techo, las paredes el piso. Sobre elo los planos elegidos, puede utilizarse como elementos para realizar «lineas» eldsticos, varillas de madera (molduras por ejemplo), 0 «cable canal», disponiéndolos con cinta de enmascarar sobre una pared. Fjercicio I. Abstracci6n. Bidimensién. Punto y linea sobre el plano: ortogonalidad. Estatismo IL-1. Dibujo/Pintura: en soporte canson 5 0 6, con carbonilla, tinta, témpera o acrilico negro realizar una imagen con estas caracteristicas: a) abstracci6n; b) bidimensi6n; c) uso exclusivo de puntos y lineas rectas verticales y horizontales; d) de marcada ortogonalidad y estatismo. 11.2. Instalacién: aplicar eldsticos tensionados dentro del aula, sobre la pared 0 el techo de Ja misma, trazando angulos rectos (ortogonales) 0 formando o sugiriendo angulos de 90 grados, de manera de transmitir sensacién de estatismo. Ejercicio IT Abstraccién. Bidimensién. Punto y Ifnea sobre el plano: oblicuidad. Dindmica II1-1. Dibujo/Pintura: Repitiendo el soporte y el material indicados en I y II, realizar una imagen que se atenga a estas pautas: a) abstraccién; b) bidimensién; c) uso exclusivo de Iineas rectas oblicuas y puntos; d) es decir, de marcado dinamismo. IIL2. Con elésticos, hilos tensionados, cables o recortes de cartén, realizar ‘trazados’ pizarrén. oblicuos con relacién a los bordes del techo, pared piso 0 7Ellenguaje plastico-visual Ill. EL PLANO En geometria, el plano es la superficie determinada por el juego entre un punto y una linea. En plastica ocurre precisamente eso: al disponer, en el soporte blanco de la hoja o la tela, un punto enfrentado a una linea, generamos un plano. Esto es resultado de ia denominada ‘ley de la buena forma’ que la psicologia de Ia forma (0 ‘gestalt’) predica como una de las que rigen el percepto humano. En este punto, debemos sefialar que en pléstica hablamos mas bien de ‘formas’ que de pianos. El plano suele identificarse con el ‘soporte’ sobre el cual el artista crea su imagen. Para decirlo con palabras de Kandinsky: ‘Se denomina plano bdsico a la superficie material destinada a abarcar el contenido de la obra’. En este sentido, ‘plano’ seria sinénimo de la expresién ‘campo visual’, En una palabra: el papel, la tela, el cartén, la tabla, el muro que servirG, en pidstica, como superficie donde distribuiremos los elementos plasticos de acuerdo a una idea compositiva o a una pura gestualidad. También es sindnimo de la expresién ‘Grea de disefio’ empleada por Wucius Wong como ‘espacio ininterrumpido defini bordes’ en el cual se desarrolla un disefio. Aunque, este autor emplea la expresién ‘plano’ como una de los ‘elementos de disefio’ calificado por 61 como ‘elemento conceptual’ no visible, al que define como ‘linea en movimiento’. 18 IV . LA FORMA Concepto ‘Forma’, segtin el diccionario de la lengua espafola, esla «configuracién externa de algo», Para Rudolf Amheim es «una de las caracteristicas esenciales de los objetos que la vista capta...», aunque luego hace precisiones sobre la influencia que el conocimiento previo y Ia influencia del pasado tienen en las caracteristicas esenciales de los objetos. Es decir, que no todas las caracteristicas son sualmente captadas’. El vocablo forma, sefiala la configuracién visual de las cosas, hace referencia a la ‘estructura’ de las cosas, Arnheim sefala que ‘Se refiere a los aspectos espaciales de las cosas, excepto su ubicacién y orientacién Formas orgdnicas y geométricas En plastica, el término ‘forma’ lo utilizamos en ese sentido, cuando nos referimos a los objetos que deseamos tepresentar en Ia imagen. Pero al mismo tiempo, ‘forma’ designa al elemento pldstico usado para plasmarlos en la tela, el muro o el papel.Ellenguaje pldstico- visual En este sentido, hablamos de formas orgdnicas y geométricas, abiertas y cerradas. » Formas orgdnicas son aquellas que transmiten la sensacién de cambio, es decir, la cualidad de ‘perecedero’ propio de los ‘organismos’ animales, vegetales, y predicable respecto de los minerales. Este cardcter ‘orgdnico’ de las formas incluidas en la imagen artistica depende también del tratamiento que se da a las superficies. Asi, por ejemplo, el uso de colores ‘planos’, ‘chatos’, extendidos en forma homogénea en Ia superficie tiende a transformarla en “geométrica’. En cambio, el tratamiento con luces y sombras, el modelado del color, el trabajo de textura le dan un toque ‘organico’ In. Dos ejemplos pictéricos que aclaran un poco esto: se trata, por una parte, del paisaje chino, que muestra la figura 10, es un paisaje claramente y definidamente organico, no sdlo porque se trabaja con la naturaleza, sino también por el ti tratamiento de las superficies de las montafias les da a éstas un caracter orgdnico, a pesar de su naturaleza mineral. De otto lado, mostramos dos frescos mayas del centro ceremonial de Bonampak (Figura 11), en donde el tratamiento del color les quita un tanto su cardcter orgGnico a los personajes alli representados. e Formas geométricas, en cambio, son aquellos planos que transmiten la idea propia de abstraccién, rigor y ‘etemidad’, es decir, ‘inmutabllidad’, que deriva de su inevitable pertenencia al mundo de las eternas leyes de la geometria. 19 Figura 10 Arte de China (950 4.C.) Templo taoista en la montaita Paisaje orgnicoEllenguaje plastico-visual Figura 12 Casimir Malevich (1878-1935) ‘Supremus n° 58 Ejemplo de formas geométricas agen abstracta que acompaiia a los frescos de Bonampak y la pintu- “Templo taoista en la montafia’, vemos ejemplos del uso de las formas geométricas, en un trato bidimensional, usando el color en forma planimétrica. 20 Figura 11 Fresco maya procedente de BonampakEllenguaje pidstico- visual Formas abiertas y cerradas Las formas cerradas son aquellas que presentan un contorno continuo, sin resquicios, de modo que la forma se ‘despega’, se distingue netamente del fondo que la rodea. En cambio, la forma abierta es aquella cuyo contorno esta interrumpido, sufriendo una solucién en su continuidad, de modo que la forma se ‘confunde’ parcialmente con el fondo que la rodea, a través de un fendmeno de ‘pasaje’, pero no desaparece totalmente merced al ‘principio de cerramiento’ que es resultado de la ‘ley de la buena forma’. Podemos ejemplificar apelando a dos estilos de pintura contrapuestos (dos de los ‘pares polares’ elaborados por Wolfflin): el Renacimiento y e! Barroco. @ Las obras del Renacimlento pictérico abundan en formas cerradas, Estas se distinguen netamente del fondo. Los renacentistas desarrollan un modo ‘lineal’ ena pintura y’ la luz en forma de iluminacién general. n cambio, fa pintura barroca, perteneciente a un modo ‘pictérico’ que utiliza fuertes contrastes de luz y sombra, apela formas abiertas. Las formas, en las obras de Caravaggio, los tenebristas espafoles (Murillo, Ribera y Zurbaran) y Rembrandt, muestran dos aspectos: una parte intensamente lluminada (luz focalizada), que se despega de las ‘sombras’ circundantes, y una parte en sombra que se pierce en el fondo, Figura 13 - 5 _ Di Sanzio, Rafael por un fenémeno de ‘pasaje de valor’ ‘La Virgen del Belvedere Ejemplo de formas cerradas, organicas 21Ellenguaje plastico-visual Ejemplo de formas cerradas y organicas es la figura 13, en donde se destaca Ia claridad general, lograda Por una luzno focalizada: es decir, toda la composicién se halla bariada por una luz uniforme, pareja, que no introduce zonas més o menos claras, Ello contribuye al ‘cerramiento’ de las formas , pese a que en el fondo puede verse la adopcién de la perspectiva atmosférica debida a Leonardo da Vinci, Puedes apreciar que los contornos de las figuras son continuos, y éstas se “despegan’ claramente del fondo de ta imagen. Ejemplo de formas abiertas y orgénicas es la obra de Michelangelo Merisi_ (1573-1610), conocido como ‘Caravaggio’, representante del Barroco italiano. Utiliza un foco de luz definido, que en la obra de la Figura 14 penetra desde la derecha. Es una luz intensa, focalizada, que crea Greas mas luminadas que otras, provocando la ‘apertura’ de Ia forma (forma abierta), que se da en aquéllas partes en sombra que se confunden con la oscuridad del fondo. Son grandes contrastes de valor, que hacen resaltar a la ‘mitad luminada’ de las figuras, escondiendo la ‘mitad en sombra’, ACTIVIDAD Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes EjercicioIV Abstraccién. Bidimensi6n. Puntos, lineas y formas geométricas IVA, Dibujo/Pintura: Sobre soporte canson 5 0 6, cartulina, fibrofacil entelado olienzo, y con carbonilla, lapiz, tempera o acrilico, disefiar una imagen adecuada a estos t6picos: a) abstraccién; b) bidimensién; ©) uso de toda clase de lineas y puntos y formas geométricas; 1V.2.Instalaci6n// Escultura: usando como plano de apoyo el pizarron, la pared, o aplicando papel de escenografia sobre la misma, o sobre el piso, o ain el techo, disponer la pegatina de papel, tela, cartén, madera, lmina de corcho.... etc,, previo darle, con tijera o herramienta adecuada, la forma de un plano geométrico. Ejercicio V Figuracién. Formas organicas. Dibujo lineal V1. Dibujo / Pintura: empleando témperas 0 acrilicos, de un solo tono (preferentemente negro, gris 0 blanco, en su caso), carbonilla, sanguina o sepia, o lipiz de graduacin y soporte hoja canson, cartulina, papel escenografico, tela, cartén entelado, lienzo, etc., disefiamos una imagen con estas pautas: a) figuraci6n: un paisaje a eleccin, que incluya seres vegetales y animales, seres humanos. (Podemos representar historias de la mitologia griega, romana, maya, azteca... etc. como elemento de ‘inspiraci6r’, © un pasaje biblico); b) tridimensién; ¢) explorando las posibilidades de los puntos y lineas para enriquecer o resaltar determinadas figuras 0 realzar caracteristicas propias de cada figura. V.2. Escultura: ya sea tallando en madera, o sobre una placa de yeso, realizar una imagen con las caracteristicas detalladas mas arriba, ya sea con Iineas ‘positivas’, es decir, tallando los planos, 0 lineas ‘negativas’, es decir, tallando las lineas de contorno de las figuras.El lenguoje pldstico- visual Forma Tamaiio, po: Hablar de tamario de {a forma implica hacer referencia al mayor © menor espacio que ocupa dentro de Ia imagen. gPor qué es importante el tamafio? Porque el mayor o menor tamafio implican una jerarquia de los objetos representados y esto remite al ‘contenido’ de la obra de arte. Pero también es importante porque el tamario de la forma permite crear tridimensién espacial cuando se trata del dibujo, el disefio, la pintura o el grabado. La posicion se refiere al lugar que se ocupa en el campo visual. También la ‘posicién’ esta relacionada con Ia jerarquia del objeto representado: la posicién central del campo visual otorga la mayor portancia al objeto alli ubicado. Eso, desde el punto de vista del ‘contenido’. Asi, en una representa religiosa, el Cristo sera ubicado en posicién central. Sin embargo, desde e! punto de vista de! ‘equilibrio’ visu central es la que tiene menor ‘peso compositivo’. Esto nos remite a las partes’ izquierda y derecha, arriba y debajo de una imagen. La izquierda el debajo de la imagen tienen menor peso compositive que la derecha y el arriba, Figura 14 lo se debe tener en cuenta ala hora de componer a imagen. Una figura colocada Savassio, en la derecha ‘pesa més’ visuaimente que sise la coloca alaizquierda. De alli decimos emmy de formes abertas que Ia ‘posicién’ de Ia forma tiene relacién directa con el equiliprio visual y el peso compositivo, En relacién a la actitud de la ‘forrna’, hacemos referencia a la ‘direccién’ que la ma indica (i vertical, si horizontal, si oblicua ascendente u oblicua descendente). 1 actilud de la forma también se relaciona con el peso compositivo, ya que peri ablecer ‘tensiones’ entre distintas formas ubicadas en el plano visucll 23Figura 15 Tefido inca Ejemplo de formas més bien geométricas con las que se ha representado a las figuras. El caracter «geométrico» deriva del tratamiento «plano» Realizar una imagen figurativa con materiales a elecci6n, con las siguientes notas: 1) paisaje, natural 0 urbano, a elecci6n, o ambiente interior en una vivienda, comercio, etc; 2) figuras humanas realizando una actividad en comin; 3) animales y vegetales y objetos hechos porla actividad del hombre; 4) procurando que las figuras humanas, animales y objetos se ‘encimen’ (superpongan), en algunos casos con opacidad (la figura que esta ‘adelante’ tapa y no deja ver ala que esta detras) y en otros. con transparencia (permitiendo ver en forma menos nitida lo que hay ‘detras’). Ejercicio VII Indicadores de espacio: diagonales, organizacién diagonal de la composicion > Trabajando con lépiz negro o carbonilla, disefiar una imagen figurativa que presente ‘diagonales’ en su composicion. Es decir, organizando los elementos (figuras humanas, animales, objetos, etc.) representados de manera tal que sugieran la existencia de diagonales. Ejercicio VIII Indicadores de espacio. Avance retroceso del color. Saturacion Desaturacién —> Realizar una imagen figurativa, de imaginaci6n, memoria visual uobservacién.Ellenguaje pléstico-visual —> Pintar los objetos y figuras ubicadas més préximos al espectador (primer plano) con colores mas bien puros (primarios, secundarios 0 terciarios), y los objetos y partes del paisaje alejados (fondo) con colores neutros (mezclando complementarios) o bien desaturando con acromiticos. Espacios internos y externos El volumen de los objetos plantea una relacién con el ‘espacio’ circundante: esto es mds claro en los “conjuntos’ escultéricos (piénsese, por ejemplo, en la ‘Fuente de las Nereidas’ de Lola Mora 0 el ‘Monumento al Trabajo’ de Rogelio Yrurtia), en donde las diversas esculturas generan un ‘espacio externo’ a ellas que queda ‘atrapado’ entre las mismas. La escultura del britanico Henry Moore es una de las que ha trabajado mds audaz y conscientemente con los vacios del espacio externo a la obra, asiéndolo entre las ‘convexidades’ propias de la materia de sus imagenes. En la arquitectura se aprecia en obras como los acueductos romanos -cuyas arcadas necesariamente ‘enmarcan’ los vacios, haciéndolos parte de la misma obra- o en las fachadas de los templos griegos, en donde el espacio hace las veces de ‘vacio’ o ‘fondo’ que acompana en un alternar ritmico a las columnas que sostienen el arquitrabe (ver la imagen del pértico de las Caridtides, del Erectedn). 34 Figuras 25Ellenguoje pldstico- visual Mas alla de esos ejemplos, también mencionemos que ‘espacio interior’ y ‘espacio exterior’ juegan constantemente con las obras de Ia arquitectura, como ocurre con las bévedas y ctipulas, que admiten una doble apreciacién. Sefialemos el caso de los templos mayas, que muestran un espacio interior que aparece como residuo, como resto, lo que queda luego de levantarse el monumento, que no se compara con Ia ‘masa’ del edificio en cuestiOn. Encontrards dos ejemplos de arquitectura en el que se utiliza el juego de espacio exterior-interior en los acueductos romanos (figura 27) 0 en los templos mayas (figura 28). Mas alla de los efectos estéticos, el uso de los espacios interiores ha desempefiado, a veces, un papel técnico en el sostenimiento de un edificio, El ejemplo que puede darse es el de la doble ctipula que Brunelleschi utiliz6 para coronar la iglesia de Santa Maria dei Fiore en Florenciacfigura 29). Las dos paredes delgadas separadas por un vacio y ligadas por apeos le permitieron zanjar problemas técnicos que se presentaron para la terminacién de esa obra, economizando el enorme andamiaje que se hubiera necesitado de hacerse de otra manera y logrando un conjunto asegurado por su elasticidad y sus compensaciones en vez de su continuidad maciza, Figuras 26 fenry Moore, escultor del siglo XX que trabaja mucho con el espacio exterior que rodea a la obra Su influencia se ha continuado en la también briténica escultora Barbara Hepworth, 35Ellenguoje pldstico-visual Happenings, Performances, Instalaciones: gnuevo concepto para el volumen? Por supuesto, no pasamos por alto el hecho de que en la segunda mitad del siglo XX el concepto de ‘pintura’ suftié un cuestionamiento de parte de los artistas que trabajaron con ‘perfor- mances’, ‘happenings’, ‘instalaciones’, los que rompieron los ‘limites’ entre las diversas disciplinas artisticas bellas. Figuras 27, espacio exterior Acueducto romano , en donde se destacan las arcadas (arco de medio punto) que juegan en forma ritmica con el fondo cielo Aqui, forzosamente, hay una “ampliacién’ del volumen de fa obra, abarcando todo el espacio requerido para su ‘despliegue’. Y hasta un nuevo concepto de volumen, si se fiene en cuenta que entré en crisis también Ia tradicional configuracién de la imagen arristica como ‘objeto’ y se pas6 al arte como, ‘concepto’, en cuyo caso, la necesaria participacién del *espectador’ para la integracién de la obra en su contenido y forma viene a perturbar la nocién de tridimensién espacial. Aqui nos conectamos con Ia idea de la cuarfa dimensién o dimension E : espacio-tiempo que ya aparecié entre Figuras 28, espacio exterior Figuras 29 los cubistas de principios del siglo XX. ‘Templo maya ede las inscripciones», ubicado en el centro ceremonial Brunelleschi de Palenque. La ‘masa’ arquitectsnica del templo contrasta con el Vista de a ctpula de Santa Marfa dei Fiore (Florencia) texiguo espacio interior. Es un efecto simblico que responde al contraste entre la oscuridad interna y la luminosidad exterior. 36Ellenguoje pldstico- visual Il. LA TEXTURA Texturas visuales Por textura entendemos, en nuestra experiencia cotidiana, las calidades que presentan las superficies de las cosas: suave, Gspero; liso, rugoso; blando, duro; eldstico, pldstico; transparente, transiicido, opaco. Estas calidades podemos percibirlas a través de la vista y del tacto. La representacién de las texturas en las imagenes visuales han sido esenciales a los fines de un mayor ilusionismo en el resultado de la obra artistica, Esa representaci6n dio lugar a la aparicién de la ‘textura visual’ en plastica. Los ejemplos mds caracteristicos son los de la pintura flamenca de los hermanos Van Eyck, Roger Van der Weyden, Thierry Bouts, entre oiros (siglo XV), 0 el de los artistas italianos que aprendieron la técnica del dleo en pintura, a partir de la ensefianza flamenca. Desde alli en adelante, la textura visual representativa acompaié a las representaciones de la pintura de Occidente. En este aspecto, la introduccién del dieo fue cruci idades que este dtictil material dio a »$ artistas, superando las limitaciones del temple (lémpera) o de la pintura al fresco. Textura tactil La fextura téctil en la pintura, es mds bien resultado del ‘empaste’ hecho por el artista, es decir, cuando puede apreciarse, por la gran cantidad de ‘materia’, el ‘rastro’ del pincel o de la espatula en la superficie del cuadro. En el caso del dibujo 0 el grabado dependera de Ia calidad de los materiales aplicados. Asi, un exceso en el uso de ldpices grasos podra superar la bidimensién del soporte y fransformarse en textura tactil. El siglo XX, con la invencién de técnicas como el ‘collage’, el ‘dripping’, el ‘ensamblage’, etc. introdujo objetos tridimensionales en la superficie de la imagen pictérica, grabada o dibujada 0, como en ef caso del ensamblado, directamente compuso con elementos extraidos de la realidad (descontextualizados, a veces): se introdujeron papeles, retazos de tela, madera, esterilla, arena, yeso, etc. La textura tactil utilizada de esta forma, poco tuvo que ver con lograr un ‘ilusionismo’ de la representacion, Mds bien se traté de acabar con la pintura propiamente dicha (reaccién contra lo pictérico) 0 de entiquecer Ia expresion plastica con nuevos elementos, ademds de Ia forma, el color y la linea. En la escultura, la aplicacién de texturas tactlles permite enriquecer la obra con efectos ‘pictéricos’, contrastes de luz y sombra, © dotar de una ‘reberberancia’ a la superficie entera de la estatua (plénsese en las obras de Rodin). 37Ellenguaje pldstico-visual Texturas visuales y téctiles Ejemplos de uso de texturas encontrards en las figuras 30, 31 y a la izquierd de Enrico Prampolini bajo a la izquierda, ‘Bed’ de Robert Rauschemberg ; @ la derecha: ‘Merzabau' de Kurt Schwitters, son tres ejemplos de obras que combinan texturas visuales y tactiles, ensamblando 0 adosando a la materiales ‘extrapictéricos’. Aqui, las texturas son ‘constitutivas' de las imagenes, adaui gran autonomia como elementos. Figura 30 Figura 31 38Ellenguaje plastico- visual La textura visual como elemento auténomo = a Latextura visual, ademés de la que ‘representa’ alas texturas que apreciamos en los objetos, también es resultado de una consitucci6n ‘abstracta’ en donde la geometria juega un importante papel “organizador’. Aqui, la textura visual ya no cumple un papel subordinado dentro de la imagen. La textura visual, entonces, adquiere vida propia, se hace auténoma, La textura visual, asi, presenta una serie de ‘factores estructurantes’, a saber: a) microconfiguracién: se trata del ‘elemento minimo’ texturante; b) famafio: relaci6n comparativa entre los distintos elementos minimos texturantes; ©) densidad: cantidad de elementos minimos texturantes por unidad d) direccién: sentido que determinan los elementos minimos texturantes de acuerdo a cémo estén dispuesto en la super Figura 33 @) organizacién: estructura resultante del agrupamiento de los Kuitea, Guillermo elementos minimos texturantes, en donde entran a jugar los principios Instalacién en el IVAM; Valencia, Espafia (1993) “gestalticos’ (semejanza, proximidad, buena forma, simetria, etc.). ACTIVIDAD (A) Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes Ejercicio IX. Texturas visuales. Trabajar representando las tramas de productos textiles (pafios, sébanas, manteles, ropa ...) 0 cerémicos, ulilizando puntos, lineas, formas geométricas alternadas... y pintando con paleta policromatica jercicio X. Texturas tactiles, Utilizando técnicas como el ‘collage’ o el ‘frottage’, en soporte canson o en chapadur de 30 x 40 cm., en a imagen figurativa (naturaleza muerta, por ejemplo), aplicar objetos reales sobre el plano visual, para representar lo téctil de los objetos.Figura 34 Figura 35 Ospina, Marco Robles, Luis Fernando Aurora Composicin blanco y negro Ejemplos_ de bidimensi wance-retroceso del color’ no estricta’, porque se aprecia una leve sugerencia de profundidad produeto del 40Capitulo III El color |. EL COLOR EI color desde Ia fisica El color, elernento plastico por excelencia de Ia pintura, admite una doble significacién, fisica y artistica, Desde un punto de vista de Ia fisica, para hablar del color debemos previamente mencionar a la /uz, que segtin el Diccionario de la Lengua Espariola es ‘radiacién electromagnética en el espectro visible’. El conjunto de las radiaciones electromagnéticas, originadas en el sol, constituyen el espectro, y las mismas se miden por su longitud, Se habla de que las radiaciones tienen un movimiento ondulatorio. En otras palabras, son ondas electromagnéticas. No todas las radiaciones del espectro son visibles para nuestro ojo. Podemos sefialar que el color es Ia ‘luz’ reflejacia por las superficies dle los objetos y que nuestra visién puede captar, de acuerdo a una longifud de onda. Aclaremos que la sola reflexién de la longitud de onda no es lo Unico que explica nuestra vision del color. La luz se transforma en color gracias a nuesiro cerebro. Hay otros factores como mayor 0 menor brillo, Ia mayor o menor safuracién (mezcla de Ia luz blanca con la luz coloreada), ademés de nuestra experiencia propia, como personas y como miembros de una cultura. inglés Isaac Newton elaboré una teoria ondulatoria, segtin la cual los colores constituyen una porcién del espectro luminoso, correspondiendo a cada color una determinada longitud de onda. Newton desarrollé un experimento que le i6 determinar que la refraccién o desviacién del rayo luminoso (luz solan), cuando pasa de un medio menos nso a otro de mayor densidad (por ejemplo, el haz de luz que pasa del aire al agua, o por el cristal del prisma y de aqui nuevamente al aire), produce un fenémeno de descomposicién de |a luz solar en los colores que vemos en el 41Ellenguaje pléstico-visual Newton hizo pasar un rayo de sol a través de la mirlla de una puerta, y con un prisma de cristal provocé dos refracciones que descompusleron ese rayo en siete radlaciones crométicas (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, indigo-morado y violeta) que proyectaron sobre una pantatla blanca colgada en Ia pared opuesta. Otro ejemplo, brindado por la naturaleza, es el arco las gotas de aguas suspendidas en la atmésfera juegan el papel del prisma en el experimento de Newton, siempre y cuando se dé el Gngulo apropiado del Sol respecto del horizonte. También puedes observar el fenémeno en las manchas de aceite que flotan sobre el agua de una zanja o en la vereda. El color aparece como un fenédmeno de refraccién y reflexién de la luz. La refraccién se complementa con la reflexin (0 rebote), que las superficies de las cosas producen respecto de los haces de luz que pegan en ellas. Los objetos ‘absorben’ un conjunto de ondas luminosas y reflejan aquélla que le da su color 0. Por ejemplo, es anaranjado un objeto que sOlo refleja el rayo anaranjado y absorbe el resto. Si el objeto refleja todos los colores, lo veremos como bianco. Si el objeto absorbe todos los colores (no refleja ninguno), lo veremos como negro. Mezclas sustractivas y aditivas Ninguna onda luminosa llega a ser color por si sola: necesita de la accién en el cerebro humano, posibilitada por nuestra vision, El ojo humano cuenta con tres receptores o tipos de células especializadas en la visién, que captan tres tipos de sensaciones, es decir, que captan tres tipos de longitud de onda: azul (azul violaceo), verde y rojo (rojo anaranjado). Se afirma que nuestro ojo no posee células receptoras de luces binarias o colores bdsicos pigmentarios: amarillo, magenta y azul turquesa (cyan), pues la percepcién de este Ultimo se produce cuando acttian al mismo tlempo (y con la misma intensidad) dos estimulos: el del azul violaceo y el del verde. La televisisn en color funciona de forma semejante al ojo humano: trabaja con las sefales rojo, azul violaceo y verde, de forma que el espectador sea quien perciba el azul turquesa (cyan) a partir de la combinacién del azul violaceo y el verde.Ellenguaje pldstico- visual Los colores luz y sus mezclas Mezcla o sintesis aditiva Si, luego de descomponer Ia luz blanca (usando un prisma, como Newton) obteniendo los siete colores del espectro, podemos recomponer fa luz blanca, proyectando superpuestas las tres luces primarias: azul (azul violdceo), verde y rojo (rojo anaranjado). Se trata de una mezcia aaitiva de los colores-luz. Si la superposicién de luces cromdticas primarias se hace por pares, obtendremos las siguientes mezclas aditivas: 1) luz roja y luz azul forman la luz magenta; 2) luz roja y luz verde forman la /uz amarilia; 3) luz azul y luz verde forman la luz cyan o azul turquesa. Se sostiene, desde la fisica, que el ojo humano siempre ve por sintesis aditiva de las luces cromaticas. La condici6n bdsica es que se trate de radiaciones electromagnéticas visibles. Cuando éstas provienen de la reflexién de los objetos, se hace mds complicada la percepcién, porque ademéds de las mezclas aditivas intervienen las sintesis sustractivas, Sintesis o mezcla sustractiva de los colores luz El pigmento, definido como sustan quimica, de origen orgGnico o sintético, tiene la propiedad de absorber total o parcialmente las radicaciones cromadticas integrantes de la luz blanca, provocando que las radiaciones reflejadas (no absorbidas) sean percibidas por el ojo humano, como la gran variedad cromatica que nos rodea, El poder selectivo de los pigmentos (selectivo de todas 0 parte de las radiaciones dpticas) funciona como una mezcia o sintesis sustractiva mayor de las radiaciones luminosas reflejadas, Esta sintesis sustractiva puede llegar al negro, que se explica como la completa absorcién pigmentaria de las radiaciones que inciden sobre el pigmento. Se dice entonces que los colores bdsicos en la mezcla pigmentaria sustractiva son aquellos compuestos por las sumas de dos luces primarias en ta sintesis aditiva, Los colores pigmentarios basicos son: Amarillo: luz roja + luz verde; Magenta: luz roja + luz azul; Azul turquesa: luz azul violécea + luz verde, 43Ellenguaje pléstico-visual St éCirculo cromatico o circulos cromdticos? Es tradicional en plastica utilizar un esquema geoméirico para ordenar los colores, a fin de una mejor comprensién de los mismos y para optimizar el uso de los colores en las imagenes. Este esquema recibe el nombre de circulo cromGtico. Sin embargo, no hay un circulo cromatico Unico, Podemos mencionar los circulos cromaticos de Rosentieh! y Oswald, los mds difundicos en artes pldsticas. Seguin este Ultimo artista, el esquema proporcionado por el arco iris es insuficiente. *gEn qué consiste la insuficiencia del arco iris?, Comprobamos en éluna setie de siete colores: rojo-violeta, ro)o, anaranjado, amarillo, verde, azul, azul-violeta (indigo). Todos sabemos que el verde, el anaranjado y el violeta ocupan una jerarquia distinta de la del rojo, el amarillo y el azul, zpero qué hay entonces del rojo-violeta y del azul-violeta presentados por el espectro del arco iris? Observaremss ... que los colores del arco iris se presentan en una manera lineal: un punto amarillo, un punto verde, un punto azul, etc, se ponen en marcha uno al lado del otro. ¥ si ampliamos el arco iris para hacer de 6! algo que sea completo, no por ello obtenemos la superficie (activa) de un citculo cromético, sino tan sélo siete lineas circulares coloristicas, siete anillos encajados unos en los otros. Representacién lineal de los colores, el arco iris es también una tepresentacién insuficiente de éstos. No nos ensefia mayor cosa ‘alrespecto y no nos ensefia nada acerca de las relaciones de loscolores entra si. Ademés de su linealidad, su principal defecto 8 su cardcter finito, no suficiente, atinente al campo imosférico intermeaio entre Ia tierra y el cosmos infinito. La discordancia de los dos violetas azuza la curiosidad de los jentificos, que presienten alguna cosa insdlita en ambas extremidades de la serie (infrarrojo y ultravioleta...?), Pero para nosotros los dos violetas son simplemente dos semicolores: ambas mitades deben componer un todo, los dos vi deben hacer uno solo, y los dos misteriosos extremos de la cadena deben soldarse en un circuito infinito, sin comienzo ni fin (..) Considerando con detenimiento el disco crométtico ... uno se maravilla al ver qué recursos presenta esta nueva forma de lustramos acerca de las relaciones de los colores entre si. Antes que nada, los enigmas de la serie finita se ven resueltos ... El nuevo movimiento se relaciona, de conformidad con una continuidad sin fin, con el contorno del circulo ... El otro aspecto de la novedad reside en los tres didrnetros que permiten volver @ vincular los seis colores y agruparlos, arlicularlos en tres parejas. ... los tres didmetros se recortan en un punto (el centro del circulo cromatico) ...» KLEE, Paul, Teoria del Arte Modemo, p. 99 y ss., Ediciones Caldén, Bs, As., 1979.Ellenguaje_pldstico- visval figura 36 figura 37 Colores complementarios complemento directo y neutro Cireulo cromtico arménico sya, 3° par (22 colores mas un neutro) 3 primarios, 3 secundarios y 6 terciarios La figura 36 es un cireulo cromético usualmente La figura 37 muestra empleado en plastica para realizar anilisis de las relaciones de color los tres pares de colores complementarios y sus mezclas (neutros) 45oF seBo[gue seonyuioso souoperer ap sexjsonur Uos seiny sey olreure [ap sofopyuy Tize [ep soforpuy sé vandg ofox yop sofopuy 6€ vmsy —SSSsSsSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS Ionsyp-ooyspid efonBue)Figura 41 Color, contraste de célidos y frfos. Avance-retroceso del color La figura 41, imagen del pintor italiano Gino Rossi, «La chica de la flor» (4914), es un claro exponente de una paleta de colores saturados (puros), de contraste de eélido y frio (avanee y retroceso del color). Vemos que los tonos célidos (amarillos, amarillos anaranjados y naranjas) ‘avanzan’, efecto que n parte se aumenta por el contraste con los frfos_y en parte se reduce porque los frfos son complementarios de los célidos. Casi hablamos de un ‘doble complemento’ 47 Ellenguaje pldstico- visual Figura 42 Paul Gauguin Cristo Amarillo Uso de fuertes contrastes de color saturadoEllenguaje plastico-visualFigura 45 Ellenguaje_plastico- visual Figura 46 Figura 44 Polimaterial de Enrico Prambolini Figura 45 Ejemplos de texturas téctiles y visuales Bed de Robert Rauschemberg empleadas en imagenes abstractas Figura 46 Merzabau de Kurt Schwitters 49Ellenguaje pldstico-visual Figura 48 Alviani, Getullio itmos Colombo, M.Ellenguaje pléstico- visualEllenguaje plastico-visual Figura 52 Deira, Ernesto Paquete vasculo nervioso Ejemplo de colores primarios crométicos y acrométicos para construir una composicion Figura 51 Ben Shahn. La pasién de Sacco y Vanzetti (1931-32) Figura simple—fondo complejo y efectos cro 's que se obtienen con fuertes contrastes de color y valor 52Ellenguaje pléstico- visual Relaciones que surgen del circulo de color En el pdrrafo de Klee que recién transcribimos ya se esta hablando de las relaciones que podemos establecer entre los colores del circulo. Estas relaciones cromdticas son de diversas Clases: @) colores complementarios: son aquellos que estan diametraimente opuestos en el circulo. Es asi como en el circulo de sels colores (primarios y secundarios) se determinan tres parejas de complementarios: @ amarillo - violeta: @ 10j0 - verde; @ cul - anaranjado, Estos colores se caracterizan porque, desde el punto de vista fisico, la unién dptica de las luces cromdticas complementarias restituye Iq luz blanca, Volviendo a Paul Klee, decimos que: «..£] efecto dejado en Ia retina por un rojo bruscamente alejado después de una prolongada exposicién no es rojo, sino verde, Y si la vista se detiene largamente en el verde, el efecto dejado en las mismas condiciones sera la stibita emergencia del rojo. La misma brujeria preside la alteracién del amarillo y el violeta, del azul y el anaranjado...» (Klee, op. cit, p. 101). Finalmente, una mezcla pigmentaria entre los complementarios conduce a su neuftralizacion, y el resultado es gris. Podemos ver, ademas, que cada par posee un Primario y un secundario, y que uno de ellos es ‘cdlido’ y otro es ‘frio’. El contraste de complementarios se caracteriza por dar un efecto de mayor dramatismo en la superficie, b) colores andlogos: son aquellos colores que Presentan entre si un matiz comin. Esta nocién surge cuando apreciamos la relacién que se produce a nivel periférico (para usar la terminologia de Paul Klee) entre los colores, Es decir, la relacién que se da no a nivel de los diametros (como en los colores complementarios) sino a nivel de la circunferencia, Tal vez seria mejor hablar de colores adyacentes, ya que la analogia implica una nocién de proximidad o cercania entre los colores, Cada color tiene sus andlogos. Asi, por ejemplo, son andlogos del amarillo el anaranjado y el verde, que son sus adyacentes, Estos tres comparten entre si un matiz comtin (al amarillo). Los colores andlogos no son contrastantes entre si lo son los complementarios, Su efecto es de una mayor armonia. El efecto no es dramatico sino lo contrario, EI observador aprecia un efecto de equilibrio, de reposo. ¢) colores primarios, secundarios y terciarios: en este caso, hablamos de dos ‘triadas’ de colores. Los primarios (amarillo, azul y rojo), también denominados “fundamentales’, son aquellos que no podemos 53Ellenguaje pldstico-visual obtener por mezcia pigmentaria. En cambio, los f) Complemento aproximado: aqui, la combinacién secundarios si se obtienen por la mezcla pigmentaria barca a uno de los colores del par y a un adyacente de de dos primarios o fundamentales. Los primarios, su complementario; amarillo, azul y rojo permiten, por mezcla ‘binaria’, obtener el anaranjado, el verde y el violeta. Amarillo / azul violaceo Si ampliamos el citculo cromético, como ocurre con el ejemplo del citculo de doce colores, de Rosentiehl, tenemos, ACTIVIDAD ademés de Ia triada de primarios y secundarios, la de los terciarios. Los terclarios se obtienen por la mezcla de un primario y un secundario no opuestos diametralmente. Ast, mezclando un amarillo con un anaranjado, obtendremos amarillo-anaranjado y este sera un color terciario, Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes Ejercicios de color Ejercicio XI a) Primarios cromaticos y acromaticos Dibujo / Pintura: Con el mismo soporte y témperas blanca, . , negra, roja, azul y amarilla, realizar una imagen abstracta 0 Ademéa de 168 relaciones Indicadar electra. de: incl geométrica; Solo con los colores indicados, sin mezcla, pintar terciarios permite obtener otras relaciones, tales como: foda la superificie de la hoja, tela, cartén entelado o fibro fécil entelado. d) Doble complemento aividido: a diferencia del par] Instalacién: Si la calle de la Escuela no es transitada, 0 sobre de complementarios, esta es una relacién que abarca af el asfalto de una plaza, aplicar colores disolubles en agua sobre cuatro terciarios opuestos diametralmente, a ambos Ja misma. lados del par. Por ejemplo, usando como base ideal el par Escultura: Con yeso tipo ‘paris’, usando como moldes cajas io sera: de zapatos, electrodomésticos, etc., realizar una ‘placa’, colocando estopa, alambre, etc. en su interior para reforzar la estructura. Luego de fraguado, desmoldarlo de la caja y pintar con rojo, negro, amarillo y azul. ©) Doble complemento aproximado: en este caso se |] Ejercicio XII_b) Color. Complementarios trabaja con uno de los colores del par y con los |] Pintura: Empleando hoja, cartulina, papel de escenografia, i, Ask lienzo, cartén entelado, fibro facil, etc., y témpera, dleo 0 | complementario. Asi, : , y , etc., y témpera, cdyacentes del come fatto, As|, Por ejemplo! pintura acrilica: 1) dividir el plano de la hoja en tres planos Amarillo / rojo-violiceo y azul-violceo:Ellenguaje plastico- visual ng? Pro SU verticales (mayor altura que base); 2) partir esos planos con un disefio idéntico, compuesto por cuadrados y recténgulos de la serie de Fibonacci (1x1, 1x2, 2x2, 2x3, 3x3, 3x5, 5x5, todo en cm.); 3) pintar el plano de la izquierda con el par de complementarios amarillo, violeta y tres neutros (formados por mezcla del amarillo con el violeta, en diferentes proporciones); pintar el plano del medio con el par de complementarios rojo y verde y tres neutros (rojo + verde), pintar el plano de la derecha con el par azul y naranja y tres neutros (azul + naranja). Grabado: usando la técnica de la ‘bicrom(a’, con dos tacos de madera, aplicar un par de complementarios y su mezcla neutra. Ejercicio XII _¢) Colores andlogos frios Realizar en la hoja canson 5 0 6, con témperas (0 acrflicos), una imagen de las siguientes caracteristicas: figurativa 1) paisaje con vegetacion, animales y figuras humanas; 2) pintar usando los andlogos del azul (desde el verde, verde azulado, azul, azul violéceo y violeta), toda la superficie. Ejercicio XIV_ d) Color: monocromia Con los mismos materiales, realizar la siguiente imagen: 1) abstracta ~ geométrica: dividiendo el plano de la hoja en dos rectngulos de mayor altura que base, tin disefto realizado con formas geométricas, idéntico en ambos planos; 2) bidimensional; 3) pintando con un color primario (a eleccién) ‘desaturado’ con negro en el plano de la izquierda y ‘desaturado’ con blanco en el plano de la derecha. Ejercicio XV e) Color. Modelado. Monocrom{a. Luz y sombra. Volumen Pintura: En la hoja canson n° 5 0 6, cartén, tela, papel de escenografia, cartén o fibrofacil entelado, con éleo, témperas 0 acrilicos (preferentemente un primario cromatico, desaturando con blanco o con negro), disefiar una imagen con los siguientes caracteres: figurativa de observacién: 1) naturaleza muerta o bodegén (copiando del natural, preferentemente cuerpos geométricos 1 objetos simples, iluminando con lémpara); 2) usando un color primario a eleccién; 3)desaturar con blanco 0 con negro 0 con blanco y con negro, para realizar luces y sombras en cada uno de los objetos, ‘modelando’ el color para lograr el volumen; 4) representar también las sombras que los objetos proyectan sobre el plano en donde estén apoyados. Ejercicio XVI_ £) Color. Modulado. Policromia. Luz y sombra. Volumen Con idénticos materiales, realizar la misma imagen del ejercicio XV, pintar con colores primarios, usando los célidos (rojo y amarillo) para las luces y el frio (azul) para las sombras; c) distribuir el color en ‘planos’ o ‘parcelas’, sin mezclarse.Ellenguaje pléstico-visual imensiones del color Concepto Se da el nombre de ‘dimensiones del color’ (o también, dimensiones del tono) a los elementos que configuran el color, @ finte 0 matiz; @ valor; @ saturacién. Tinte Por tinte entendemos la denominacién que le damos a cada color. Asi, hablamos de tinte azul, tinte rojo, tinte amar Valor Es el grado de luminosidad, o sea, de claridad u oscuridad que cada color posee. Saturacién Es el grado de pureza del color. Asi, decimos que un rojo puro es un rojo ‘saturado’. En cambio, si 6! rojo lo mezclamos con su complementario pierde su pureza original, queda ‘desaturado’. Lo mismo ocurre cuando mezclamos con blanco o con negro. Sélido de color $e trata de un cuerpo geométrico que se utlliza en plastica para desarrollar en su superficie todas las variaciones posibles (@nivel de mezcia pigmentaria) de las dimensiones del tono. Espacialidad del colo! acercamiento y alejamiento La espacialidad del color se relaciona estrechamente col @ el fendmeno de “temperatura del color’, es decir, con el contraste de cdlido y @ el fendmeno del contraste de valor @ @| fenémeno del contraste de saturacién. Contraste de temperatura CGlidos y frios acercamiento y alejamiento de las super Asi, el contraste de cdlido - frio produce precisamente el ‘ies, Los colores cGlidos ‘avanzan’ sobre el espectador, mientras que los colores frios ‘retroceden’. zComo se explica esto? Pues precisamente es el fendémeno de las diversas longitudes de onda lo que produce este hecho perceptivo. 56 “Los colores célicos parecen atraernos, mientras que los frios nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del observador. Los colores de longitud de onda larga, como el rojo por ejemplo, tienden a mostrarse cercanos al observador, mientras que las superficies azules parecen encontrarse alejadas...» (ARNHEIM, Rudolf: ‘Arte y percepclén visual’).Ellenguaje pldstico- visual oe __Meniguiae_plistico- visual Modulado y modelado del color Precisamente, luego del impresionismo los pintores, sobre todo postimpresionistas y neoimpresionistas, procuraron trabajar la espacialidad de los objetos a través del contraste calido-frio, por medio de ese tratamiento de color conocido como modulado del color, En el modulado del color, el tratamiento se hace ando el color calido ala zona iluminada y el color frio. para las zonas en sombra y para las sombras proyectadas, Puede enriquecerse utilizando también los ‘neutros’, es decir, las mezclas hechas con complementarios (por ejemplo, suponiendo que aplicas un anaranjado para iluminar y un azul para sombrear, puedes utilizar como valor medio entre luz y sombra la mezcla resultante de sumarle azul al anaranjado). Un ejemplo de lo expresado puede verse en la figura 41, que es un claro exponente de una paleta de colores saturados (puros), de contraste de cdlido y frio (avance y tetroceso del color). Vemos que los tonos cdlidos (amarillos, amarillos anaranjados y naranjas) ‘avanzan’, efecto que en parte se aumenta por el contraste con los frios, yen parte se reduce porque los frios son complementarios de los cdlidos. Casi hablamos de un *‘doble complemento’. Il. EL ACROMATISMO El fenédmeno del ‘acromatismo’ esta relacionado con elmundo del blanco, el negro y los grises. Debemos sefialar Que existen variadas opiniones relativamente a esto del ‘acromatismo’: por un lado, quienes sefialan que los blancos, negros y grises son ‘acromaticos’, negandoles por lo tanto su cardcter de ‘color’; b)por otra parte, quienes afirman que -mds all de que la fisica de los colores dé sustento clentifico a la afirmacién de que blanco, negro y gtises son acromaticos, o sea, no-colores- desde un punto dé vista pldstico (es decir, de la experiencia sensitiva y no de la experiencia clentifica) blanco, negro y grises sison colores, c) Cercana a esta opinién se halla Wucius Wong, quien preflere hacer una distinclén entre ‘colores cromaticos’ (0 sea, los del espectro luminoso) y ‘colores acromaticos’ (blanco, negro y grises). 57Ellenguaje plastico- visual @ Clave menor altaes aquella en donde al blanco se le afiaden un gris’claro y el valor 5 de Ia escala. @ Clave menor media es aquella en donde al valor 5 se le afiaden un gris claro y un gtis oscuro. @ Clave menor baja es aquella en donde al valor 5 lo acomparian un gris oscuro y el negro. Sentido expresivo de las claves Como ya mencionamos, las claves mayores permiten grandes diferencias o choques entre claros y oscuros; es decir, las claves mayores permiten obtener fuertes contrastes, Los contrastes fuertes de valor, como los contrastes de complementarios tienen la virtud de producir efectos de mayor dramatismo, cargando emocionalmente la imagen. Fuertes contrastes podremos visiumbrar en obras del Barroco pictérico lo XVII) yen el expresionismo de los pintores alernanes de ‘Die Briicke’ (El Puente, 1905-1914), Ejemplos de pinturas con fuertes contrastes de color son las figuras 41 (descripta mds arriba); 43, donde apreciards colores puros 0 ‘saturados’ (los rojos y anaranjados de los acompafantes de la Santa, a su vez en saturados amarillo y anarajados). La saturacién potencia la expresién. La figura 42, que satura con un seriticlo simbdlico a la figura del hijo de Dios. cuando las diferencias entre los valores usados en Ia imagen son pequefias, como es en el caso del uso de claves menores de valor, no se producen esos dramdticos ‘rechazos’ o contrastes entre las Greas. Por ef contrario, la visi6n se ‘relaja’ ante lo que es una apacible marcha de tonos mds bien claros a otros mds bien bajos. La armonia obtenida es tal que usualmente se puede aplicar a toda imagen que tienda a exaltar lo pacifico, lo estable._Un ejemplo lo da el Renacimiento de los siglos XVYXVI «Sihay colores alegres y colores deprimentes, hay grises que promueven esos mismos sentimientos. No sera posible fepresentar un paisaje animado por una luz didfana, con colores sucios 0 esfumnados. iplica decir que no daremos con el clima de ese mismo paisaje silo dibujamos con grisés oscuros, bajos, sordos. .... La preocupacién por distribuir arménicamente los claros y los oscuros, de acuerdo con los requetimientos del clima y del equilibrio trajo como consecuencia la adopeién de Ia clave de valores. (..) + Hay otras claves que definen distintos climas y determinan les caracteristicas. Asi, Rembrandt preferia la clave mayor baja que registra un 25 % de blanco, un 25% de negro yun 50% para los colores sometidos al rigor de un valor 8, es decir, para los oscuros més intensos inmediatamente después de! negro .... Rubens, por su parte, tenia una teoria propia: 2/3 de medias tintas y 1/3 solamente de luz y de sombra en total...» Bonome, Rodrigo: Concepto y Técnica del Dibujo yla Composicion, Cla. General Fabril Eaitora, Bs. AS., 1963, pp. 71 y 72.Ellenguaje pléstico-visual ACTIVIDAD Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes Ejercicio XVII Valor. Escalas y claves Con lapiz de graduacién (6B), regla y escuadra, y témperas blanca y negra, realizar un esquema geométrico ortogonal que incluya dos escalas de valores en el medio de la hoja, compuestas de nueve casilleros cada una, pintando una con témperas y la otra con el lapiz 6 B, a fin de ordenar los valores acromaticos desde el negro hacia el blanco pasando por siete grises. A la izquierda de las escalas, tres esquemas de tres casilleros, para las claves mayores y, a la derecha, lo mismo, para las claves menores de valor. Ejercicio XVII Valor. Figuracién. Formas organicas 1. Dibujo / Pintura: En soporte canson 5 0 6, y con lépiz blando (6B), o bien con témperas 0 acrilicos acromiticos sobre papel, carton, lienzo, cartén entelado, etc., realizar una imagen figurativa: ya sea paisaje 0 ambiente, que incluya objetos, figuras humanas y elementos naturales (frutas, flores, animales domésticos 0 salvajes, etc.), pintar toda la superificie de la hoja con tres valores de gris y con negro. 2. Xilograffa: Empleando una tabla de madera (preferentemente palo blanco o guatambui, aunque no es desdefiable usar terciada) y las respectivas gubias, tallamos el dibujo, ya sea en negativo o positivo, utilizando lineas paralelas mas gruesas, més finas, més alejadas o mas proximas entre s{; trabajar diferentes valores para los distintos planos. Obtener copias aplicando tinta xilografica sobre la madera y luego frotando con cuchara de madera sobre las hojas dispuestas encima del ‘taco’ tallado.Ellenguaje pldstico- visual —_—S_ $s —— i? rst BUC Efectos espaciales obtenibles con el valor Por otra parte los fuertes contrastes de valor, mds alla de su dramatismo im fo, son particularmente aptos para provocar avances y retrocesos de las distintas Greas de la imagen. Es decir, son aprovechables a fin de crear espacio. En cambio, las relaciones arménicas proporcionadas por las claves menores reducen la mecGnica de ‘avance- retroceso’ y, en consecuencia, debe apelarse a otros recursos si se quiere crear un fuerte sentido del espacio. Asi, siguiendo el ejemplo de los renacentistas, veremos, por ejemplo en la obra de Masaccio, que el efecto espacial lo obtiene a través del modelado del color (luces y sombras) de las figuras y empleando recursos de perspectiva (diagonales hacia un punto de vista). O a través del empleo de la ‘perspectiva amplificada’ , esto es, de la combinacién de una gran figura en primer plano (como en los retratos de Piero della Francesca) con un paisaje muy alejado (y con pequenhos objetos constitutivos) en el fondo. Relaciones de las claves de valor con las claves cromaticas Siendo el valor una de las tres dimensiones que integran el color, la relacién entre las claves tonales acrométicas (claves de valor) y las claves tonales acrométicas surge obligadamente, en virtud de que los colores cromaticos también son alfos, meaios y bajos. Es decir que ademas de los contrastes ‘tonales’ (la diferencia de color a color) los colores presentan contrastes de ‘intensidad’ o ‘luminosidad’; en otros términos, contrastes de ‘valor’. Y una adecuada distrilbucién de los colores altos, medios y bajos es tan necesaria para la unidad organica de la obra plastica como Ia distribucién adecuada de los grises. Esfa relacién es mds estrecha atin para todos los estudiosos de la plastica que, como Rodrigo Bonome, dicen que «Valor es el equivalente en gris de un color cualquiera», De esto tenemos como obligada conclusién que la escala de valores es el ordenamiento de los siete colores del espectro (si se utiliza una escala de siete grises, excluyendo, por tanto, al blanco y al negro). Como dice Bonome: «Los colores tienen su equivalente luminoso en un determinado gris. Con esos grises hemos compuesto una escala reducida de siete valores -excluidos el negro y el blanco- con la que se ajustan los colores principales del circulo cromético (amarillo; amarillo vercioso y amarillo anaranjado: verde y anaranjado; verde azulado y rojo anaranjado; rojo y azul, y por titimo, el azul viol&ceo y el rojo violiceo).» Es también el criterio que exponen Crespi y Fern cuando sefalan Ia existencia de una ‘correspondencia’ entre los acromaticos y los colores. 61Ellenguaje plastico-visual ACTIVIDAD Aplicacion de los elementos plasticos en imagenes Ejercicios de valor Ejercicio XIX Valor. Claves mayores. Abstraccién. Formas geométricas En soporte canson 5 0 6, usando lapiz. negro y témperas negra y blanca 0 acrilico, 0 reemplazando la hoja por tela o cartén o fibro facil entelado: @ dividir la hoja en tres planos rectangulares de mayor altura que base; @ realizar un disefio abstracto geométrico, idéntico en los tres planos; @ pintar con los valores de la clave mayor alta el plano de la izquierda, con los valores de la clave mayor baja en el plano del medio y con los de la clave mayor media en el plano de la derecha. Ejercicio XX Valor. Claves menores. Abstraccién. Formas geométricas. Reiteramos el esquema del ejercicio XIX. Luego, pintamos con los valores de las claves menores, alta, media y baja, respectivamente, los planos de la izquierda, el centro y la derecha de la hoja.Capitulo IV Alternativas en la estructuracién de la composicién |. ORGANIZACIONES COMPOSITIVAS POR PROXIMIDAD, SEMEJANZA O IGUALDAD Entramos aqui en el campo de anilisis de la psicologia de la ‘Gestalt’ 0 ‘psicologia de la forma’. Sus integrantes han explicado la percepcién humana del mundo externo apelando a una serie de “principios’ que la gol principal de ellos, ya mencionado, es el de la ‘subdivision’, por el cual el.ser humano ‘descompone’ la “totalidad percibida’ en partes para su mejor aprehensién, éCémo hace nuesiro ‘percepto’ para lograr ‘subdividir’ ja realidad percibida? Pues bien, aplica los prir proximidad, semejanza y buena forma. Juegan también el principio de simetria, el principio de cerramiento, la intercambiabllidad o reversibilidad de la figura y el fondo. Tendemos a ‘agrupar’ como ‘objeto’ o ‘forma’ a los elementos que se encuentran cercanos o préximos entre sf, de alli que los investigadores hablan de un principio de ‘proximidad’. La mayor aproximacién de los objetos en una direccién determinada dentro del campo visual es lo que da nacimiento a conjuntos que poseen dicha direccién. La ‘aproximacién’ o agrupacién de elementos de un campo visual no sélo genera ‘figuras’ sino que también produce ‘fondo’: londe los objetos resultan quedar mds ‘separados’, alli se establece un espacio negativo o vacio. 63EL lenguaje pldstico-visual ——— ee La formacién de conjuntos perceptibles no sdlo se produce por la ‘proximidad’ de ellos, sino también por la “semejanza’ 0 ‘igualdad’ en su aspecto externo (color, forma © configuracién externa, textura, valor, direccién). El ojo tiende a agrupar los objetos que muestran ‘semejanza’ o ‘igualdad’ en su aspecto exterior. La ‘semejanza’ o ‘igualdad’ como principio gestaltico permite al artista elaborar tensiones y generar por las cuales se gufa al observador. La combinacién de ‘igualdades’ y ‘desigualdades’ permite lograr contradicciones que enriquecen la obra, tomandola mas interesante, otorgandole més ‘densidad’. Asi, podriamos en dos extremos de un cuadro trabajar con formas desiguales y con el mismo color. El principio de semejanza funcionara aqui por color pero no por forma, generando una “perturbacién’ Relaciones figura-fondo En plastica analizamos cinco tipos de relaciones entre la figura y el fondo. Ante todo, aclaramos que el término figura se usa como sindnimo de ‘forma’, mientras que ‘fondo’ aparece como sinénimo de ‘espacio negativo’. Generalmente se dice que la figura posee una mayor densidad, de manera que nuestro perpepto lo ‘expulsa’ hacia adelante, como ‘arrancandolo’ del fondo, que generalmente se caracteriza por poseer una indiferenciacién u homogeneidad mucho mayor. embargo no simpre Ia figura es compleja y el fondo es simple. a) Figura simple y fondo simple Aqui, el término ‘simple’ alude a “facllidad’ de comprensién de lo que se ve. Lo simple implica que el objeto, forma o configuracién no exige una complicada operacién de subdivision de parte de nuestro percepto. Lo ‘simple’ alude a escasez de caracteristicas perceptuales en las areas que corresponden a la figura y el fondo. Supongamos un triGngulo amarillo pintado sobre el lienzo blanco. Tenemos aqui un ejemplo de simplicidad. El triangulo es un objeto facilmente identificable. Posee pocos elementos configurativos (res lados, tres Gngulos, tres vértices y un solo color). El testo del campo visual aciia como espacio negativo, indiferenciado, homogéneo en su blancura de origen. Tendemos a sifuar lo blanco por detras del triangulo. Asi, la relacién figura simple/fondo simple establece con Claridad (y también con ‘pobreza’) la relacién espacial b) Figura compleja - fondo simple Supongamos ahora que ese tridngulo amarillo se “enriquece’ con una superposicién: le encimamos un cuadrado rojo. Tendremos entonces un objeto mas complejo que el anterior, Ya percibimos mayoresEllenguaje pldstico- visual Sours plastico- visual relaciones entre los elementos constitutivos de lo que es la ‘figura’. Un contrapunto de color, un contrapunto de forma, de actitud, .... mientras que el fondo continda en su homogeneidad simple. La complejizacién de la figura incrementa su separacién del fondo. Introduce, pues, el peligro de que la Imagen plerda la unidad orgénica que se requiere para funcionar. En Ia pintura que coresponde a la figura 53, se aprecia claramente lo simple del fondo, (apenas un plano con ligera variacién de valor) y lo complejo de la figura, integrada por el personaje, asesinado, y diversos objetos tratados con luz y sombra. La unidad de la imagen se garantiza por el color, ya que se asemeja el tono del fondo el de las sombras que se ven en el brazo derecho de Marat y en los pliegues del pario blanco situado a la izquierda, De esta forma, la simpleza del fondo permite concentrarse en la imagen del héroe revolucionario francés, a quien David dedicé esta obra. Obsérvese también que el color «circula», y asi puede entreverse el tono verde del tapete ‘desparramado’ en el fondo. De esta forma se refuerza la ‘unidad’ de Ia figura y el fondo. 65 Figura 53 David Marat asesinado Bjemplo de figura compleja y fondo simpleEL lenguaje pidstico-visual c) Figura y fondo complejos En este caso, a una figura compleja se le suma la ruptura de la homogeneidad (9 indiferenciacién) del fondo: subdividimos el blanco del diversas superficies, con formas y tamafos que pueden también ser distintos entre si o bien lo transformamos en una trama. El fondo pierde su ‘estdatica’, su ‘lejania’, iterviniendo activamente en el resultado de la imagen. La figura 54, ademas de ser un ejemplo de «perspectiva amplificada», sirve como ilustracién de la composici6n figura y fondo complejos: el fondo: tiene un tratamiento pormenorizado, pleno de partes y detalles, que atraen lo suficiente la atencién del espectador. Sdlo el ‘efecto amplificador’ de la figura del santo hace que se destaque del fondo. Sin embargo, ese ‘efecto’ se ve contrarrestado, porque esté colocado justo en el eje de simetria del campo plastico, lo que restablece el equilibrio entre ambas partes. Figura 54 Mantenga, Andrea San Sebastidn Perspectiva amplificada Figura y fondo complejosEllenguaje pléstico- visual d) Figura simple y fondo complejo En este caso, perturbamos al espectador. 2Por qué?. Porque por experiencia (diriamos, ‘memoria visual’ las figuras siempre tienen una compiejidad de origen mayor que la del fondo. El percepto no ‘excluye’ hacia delante con tanta facilidad ala figura respecto del fondo. Es mas, Ia figura puede quedar atrapada como elemento (0 del fondo, en un espacio de idimensionalidad’. Entramos en un camino que puede conducir a la reversit “figura-fondo’, La figura 51, nos ejemplifica la simplicidad de las imagenes de los personajes de Saco y Vanzetti, que yacen asesinados por el régimen judicial estadounidense, en sus féretros, en contra de la complejidad de la “maquina’ judicial representada por los ires jueces y el juego lineal de los ‘escalones’ y las ‘estrias’ de las colurnnas, que aluden también a lo carcelario, y que se identifican con el negro de la toga del Juez del medio y de los trajes y sombreros_de los personajes, que se reitera en el cuadro retrato que se ve en atras y el negro que rodea a la “columna haz litoria’ ubicada en el margen superior izquierdo. Como se ve, todo un complejo que parece “aplastar’ a estos mértires de los trabajadores, injustamente acusados y ajusticiados. en e) Reversibilidad El ejemplo clasico es el de Ia figura en donde aparecen en forma altermada la copa blanca sobre un fondo negro y, luego, dos rostros negros contra un fondo blanco. Sin que podamos dar un j definitivo de si se trata de una copa o de dos rostros. La reversibilidad supone que las dos configuraciones son posibles y poseen Ia misma importancia 0 atraccién 0 interés visual para el espectador. Figura 55 Clemente, Francesco Miele, Argento, Sangue Casi es un ejemplo de reversibilidad figura fondo 67Figura 56 Figura 57 Japonesa y el arte javanés, integrante d Mamado ‘Art nouveau’ ‘modernismo’, ‘jugendstyle’, nos muestra aqui dos hhace que los motivos vegetales se integren en la figura junto con el rostro femenino. De esta forma, tenemos figura compleja y fondo simple 68. Ellenguoje pldstico- visual Sh _Meiguyc plstico- visual ILEL EQUILIBRIO COMPOSITIVO Ejes y composicién de fuerzas visuales El campo visual, o campo pldstico, definido como la superficie donde desarrollaremos nuestra imagen ( hablamos de pintura, dibujo, grabado o disefic), presenta marcos de referencia. Estos marcos de referencia (dos horizontales y dos verticales) plantean leyes sobre el eq Amheim, al analizar este tema, utiliza puntos sobre la superficie blanca del soporte. Nos encontramos con que existe un punto, el de interseccién de las diagonales del campo visual, que es el de reposo 0 equilibrio. Es decir que el equilibrio compositivo requiere de los marcos de referencia y del punto de equiliorio, definido como aquél en donde las fuerzas visuales se neutralizan reciprocamente, generando reposo. {Qué fuerzas visuales?. Nada més y nada menos que las de ‘arriba - abajo’ e ‘izquierda - derecha’. Proyectando sobre el soporte lo que suele ser nuestra experiencia visual cotidiana, los investigadores concluyen invariablemente en que existen zonas més ‘pesadas’ y mais “livi * nuestra experiencia con la gravedad terrestre determina que el ‘abajo’ en el campo visual pese menos que el ‘arriba’. Por , POdemos colocar mayor cantidad de informacién visual de la mitad hacia abajo que de la mitad hacia arriba. Pensemos, por un momento, en las piramides de Egipto, Las mismas tienen mayor peso. estructural en su base que en su vértice. Si las diésemos vuelta, es decir, las hiciéramos soportar sobre el vértice, dejando en el aire la base, tendriamos una sensaci6én de. vértigo. Las veriamos desplomarse, Venirse abajo. Lo mismo sucede con el espacio bidimensional. § colocaramos figuras mas pesadas arriba que abajo, la imagen estaria desequilibrada, disgustando al observador. La experiencia cotidiana de la lectura en Occidente, determina que suceda lo mismo en la relacién ‘izquierda- derecha’. La izquierda es el punto donde comienza nuestra lectura; la derecha es donde finaliza. Ello determina que la izquierda soporte mas peso compositivo que la derecha. Es decir, el peso compositivo es mayor hacia la derecha (donde finaliza el acto visual) que hacia la izquierda (donde comienza). Entonces, tenemos ya vistas las fuerzas visuales y los ejes compositivos, El centro, alli donde esas fuerzas visuales se neutralizan, es el punto de menor peso compositivo en la obra. Sin embargo, ha sido una tradicién artistica (por lo menos en Occidente) asignarle al centro de la obra la mayor jerarquia visual. Por ello, por ejemplo, veremos a Cristo crucificado en dicho centro, 0 a las ‘Madonnas’ con su nifio Jesus, sentadias en sus tronos, 69EL lenguaje pléstico-visual Equilibrio axial Simetria aproximada (simetria axial) imos que la simetria axial constituye la forma mas obvia de equilibrio visual y por lo tanto compositive, Por esta razén, los artistas han buscado pequefias variaciones que permitan enriquecer la imagen. La forma mds simple de equilibrar el peso compositivo ‘en los elementos de una imagen consiste en fijar un eje enel centro de la imagen, en toro al cual igualamos la forma, color, valor, textura y demas elementos constitutivos de la imagen. En términos de Scott significa el control de atracciones opuestas por medio de un eje central explicito, vertical, horizontal, o ambos. Se la ha definido como la forma més simple del equilibrio de la composici6n. Una sit repeticién de los elementos constitutivos a ambos lados del eje o ejes (de allf lo de simetria ‘axial’), como si estuviéramos contraponiendo una imagen a un espejo (por ello también se ha hablado de simetria “especular’). Se destaca que es un esquema de organizacién mas pobre en cuanto ha variedad, en virtud de que es el tipo mas obvio de eauilibrio visual. La simetria axial es la mas aplicada en las denominadas ‘composiciones formales’ y enlos esquemas decorativos,Ellenguaje pldstico- visual _——_||_S re riticisucl De esta manera llegamos al esquema de equil denominado ‘simetria aproximada’, por el cual observamos que no existe coincidencia total entre las partes alrededor del eje o ejes, sino que aparecen discrepancias o diferencias pequefias que son necesarios para el disefio pero que no alcanzan a romper |a este propia de la simetria axial Suele ejemplificarse con las composiciones en donde se ve a la Virgen con el nifio Jestis. También afiadiremos las crucifixiones del ‘trescientos’ italiano (ejecutadas en el siglo XIV) y alguna: \agenes egipcias como Ia escultura del “escriba sentado’. En las imagenes identificadas como figuras 58 y 59 hallards dos ejemplos de simetria aproximada. A Figura 59 Filippino Lippi Equilibrio radial (simetria radial) En este caso, la simetria gana en dinamismo, en virtud de que el eje o ejes ortogonales son completados con Ia superposicion de ejes diagonales que también confluyen hacia el centro compositivo. ignifica el control de atracciones opuestas por Ia rotacién ‘alrededor de un punto central, el que puede ser un Grea posttiva del esquema 0 un espacio vacio’ (Scott, ‘Fundamentos del disefio’). Scott destaca que la diferencia con Ia simetria axial radica en el movimiento rotatorio, presente en el equilibrio radial y ausente en el axial. Ejemplifica con disehos decorativos y proyectos arquitecténicos, La pintura de la figura 60 esté organizado con la base del drbol, como centro en el que confluyen los ejes ‘radiales’ sobre los cuales se ha pintado a cada uno de los personajes que duermen alredor de él, completandose: con el ave al plato sobre el mantel. De esta forma, la visi6n se torna ‘circular’. La Virgen con el Nifio (1457-1507) Esta imagen y la de la pégina anterior son ejemplos de simetria aproximada, que permite una pequefia variacion dentro del rigido esquema axial 7ilibrio 0 simetria radialEquilibrio oculto Es la forma mds extendida en la historia del arte de organizacién del equilibrio compositivo, También constituye la forma mds interesante de eq otros principios, ajenos a los ejes ‘explicitos’. Aprovecha de los pri 1s gestdlticos, en especial el de semejanza Oigualdad y de la buena forma o buena continuidad. *... no hay reglas para el equiliprio oculto: es una cuestién de sensibilidad frente a las atracciones variables existentes’ (Scott, obra citada, p. 48). Scott destaca, al analizarlo, que todos los elementos compositivos del campo visual tienden a ‘relativizars« porque esta ausente el ‘foco’ o ‘eje’ alrededor del cual confluyen. Wucius Wong sefiala cuatro criterios para valorar las composiciones informales, es decir, aquellas que se gobiernan con equilibrio oculto: a) manipulacion de la gravedad 0 peso compositivo de las formas; b) los contrastes, de forma, color, valor, textura, tamaho, posicién, direccién y efectos espaciales: C) el ritmo: en este caso, el ritmo organiza la composicién determinando el equilibtio oculto: d) a través de la determinacién de un en la obra. ‘centro de interés’ 73 Ellenguaje plastico- visual ACTIVIDAD Aplicacién de los elementos plasticos en imagenes Fjercicio XXI Simetria axial —pllustrando con ejemplos del arte escultérico antiguo (egipcio, mesopotamico, griego arcaico) realizar una imagen figurativa con representacidn de figura humana, realizada con vista ‘frontal’. Puede reemplazarse con una escultura realizada en cart6n o en telgopor, pegando esferas, cubos, cilindros, paralelepfpedos, siempre organizados con un eje central. Puede apelarse a Ja abstraccién geométrica, a condicién de que el disefio respete la paridad o equivalencia de formas y tamafios respecto de un eje vertical u horizontal de simetria. jercicio XXIL Simetria axial. Asimetria cromdtica —>Reiterando la imagen del ejercicio XXI, trabajar con disparidad de colores a un lado y otro del eje de simetria.EL lenguoje pldstico-visual Asimetria La ausencia de simetria implica la composicién de la imagen con una ex} fa ruptura del eje o del centro de. rotacién de Ia simetria. Se aproxima al equilibrio oculto (porque la composicién que funciona requiere un equilibrio y, por hipdtesis, estamos aqui eliminando Ia simetria como forma de ese equilibrio), La asimetria implica una ‘desviacién’ explicita respecto de un eje. De alli que el artista deberd sostener el equilibrio apelando a otros recursos visuales, En los ejemplos expuestos como figuras 61 y 62, puede verse como un elemento (la cruz en Ia imagen de la pa- gina siguiente, la muchacha en Ia pintura de esta pagi- na) queda ‘descentrado’ respecto del ‘eje’ vertical de simetria del “campo visual’, En ambos casos, los artistas apelan a elementos situados en otros sectores del plano visual para ‘equilibrar’ la imagen. En la figura 62, la di- reccién dada a la textura de la colina (ascendiendo) y su contraste con la diagonal que marca el travesano ho- rizontal del espantapdjaros son suficientes para ‘soste- ner’ en forma tensa al objeto, Luego, las nubes aportan otras direcciones y contrastes de valor que ‘contrapuntean’ con los tonos altos vistos en el objeto. En la muchacha en Ia azoiea, los planos de color mar- can tres puntos de referencia a la visual, indicando una direccién horizontal entre el azul y el verde, y una direc- cién diagonal descendente entre el verde y el plano in- ferior, diagonal que juega con otras dos, una de tono ne- gro, que parece querer tocar el hombro derecho de la chica y otra que, partiendo de su seno, asciende. Figura 61 Ricardo Diebenkorn Muchacha en ta azotea Asimetria 74Ellenguaje pléstico- visualEL lenguaje plastico- visual i a i ILEL RITMO Segtin cita Scott, el ritmo se define como ‘movi marcado por una recurrencia regular; periodicidad’, De modo tal que la ‘periodicidad percibida’ o ‘recurrencia esperada’ aparece como idea central en el concepto de ritmo. El ritrno es un factor de estructuracién en el movimiento musical y también lo es dentro de la expresion plastica, sobre todo aquélla destinada a cumplir una funcién de ornamento. Se usa especialmente en el desarrollo de las tramas visuales, estableciendo la ‘alternancia’ entre los ‘motives’ o ‘médulos’ de ellas. Se la vincula estrechamente con la proporcién, ya que se afirma que la proporcién y el ritmo son ‘cualidades (que) estan siempre presentes en las formas organicas de la naturaleza, constituyen expresiones de las mismas fuerzas interlores y exteriores de crecimiento (...) Cuaiquiera sea el al en el que se comience -sea el atémico 0 el césmico, 0 cualquier otro nivel intermedio- la proporcién y el ritmo figuran entre las caracteristicas mas notables de las formas naturales’ (autor citado, p. 52). De esta manera se destaca que el ritmo (junto con la proporcién) al tener fundamento en la naturaleza, son esenciales para el logro de Ia unidad en la variedad, es decir, no puede prescindirse de ellos a los fines de darie un cardcter ‘orgénico’ a Ia imagen ariistica. 76 Ritmo regular En el ritmo regular lo que se destaca es la reiteracion del motivo o médulo en forma simple sobre el campo visual, sin ‘sobresaltos’. Es decir, una interaccién que se reduce al motivo (como figura) y el campo visual como. fondo. Asi, si tuviéramos una reiteracién de rombos o cuadrados del mismo valor, tamaio y actitud, ubicados entre si a igual distancia, tanto en un sentido vertical como en horizontal (si pensamos en una imagen “ortogonal’) o en un sentido oblicuo, Secuencia La secuencia en cambio supone dos extremos o polos diversos entre si y un trdnsito entre ambos que se produce en forma progresiva, paulatina, graduada. Asi, si los polos son de valor, blanco y nego, y se establece entre ambos un transito formado por grises que van del blanco al negro (una escala mas o menos amplia), el conjunto constituye una secuencia. O, si los polos son dos figuras geométricas (por caso, citculo y cuadrado) y manejamos una combinacién de figuras geométricas que compartan caracteristicas de ambos, desde Ia ‘cuadratura’ a la ‘circularidad’, también tendremos una secuencia. O, si trabajamos con un cdlido y un ffio (pensemos en un rojoy un azul) como polos extremos, y un ‘puente’ de mezclas o gradacién de uno a otto (en el caso propuesto, de los violetas rojizos a los azulados), también obtendremos una secuencia.Ellenguaje plastico- visual Progresién En la progresién, en cambio, el artista establece también ‘graduaciones’ de cambio, acelerando o tetardando el movimiento, haciendo mds interesante el ‘movimiento virtual’ y el disefio o imagen resultante. Pensemos en un motivo o médulo de un cuadrado que sufre una modificacién gradual en su tamafio (en mas o en menos) 0 que sufre una modificacién gradual en el intervalo entre cuadrado y cuadrado. De esta forma generamos una ‘direccionalidad’ en la mirada del observador, Alfternancia En la alfernancia, el artista maneja por lo menos dos médulos 0 motivos diferentes, o le otorga el caracter de motivo al ‘fondo’ (generando asi el fenémeno de la : lad’ de la figura-fondo), los que se *suceden reciprocamente’. Asi, en un disefio ritmico hecho en base a cuadrados y rombos, Ia alternancia implica el hecho de hacer suceder un cuadrado a un rombo, o a una fila 0 hilera de cuadrados a una de rombos. De las tres imagenes de la figura 48 (pagina 50), que pertenecen al denominado ‘optical art’ Cop art’) 0 ‘arte Sptico’, Ia de arriba pertenece al pintor hungaro Victor Vasarely y muestra, de acuerdo a las combinaciones de figuras geométricas, distintas ‘velocidades’ o ‘direcciones’ para el movimiento éptico (virtual) que genera. Ala izquierda y abajo de dicha figura, Getullio Alviani, utilizando el ‘modelado’ del color, esto es, aplicando luces y sombras, ‘mueve’ nuestra visi6n, generando ritmo y dinamismo virtual. A la derecha y abajo de la misma, M. Colombo apela también al modelado del color, pero manteniendo un elemento, esto es, el contraste de puntos contra el fondo, en una progresiva disminucién de tamafo, acompafiado con una saturacién del rojo del fondo. Figura 63 Tejido Chime Ejemplo de ritmo simple 7guaje pldstico-visual ACTIVIDAD Aplicacion de los elementos plasticos en imagenes Ejercicio XXII Ritmo. Abstraccién geométrica. Valor > Cuadricular la hoja canson n® $. Trazar una segunda cuadricula, de menor tamario, ‘coneéntrica’, Pintar los cuadrados grandes aiternando dos grises (claro y oscuro) y los cuadrados chicos con bianco y negro, altemando. Fijar los intervalos de la altemancia 0 dejar a los alunos decidirla. Ritmos dindmicos Hablar de ritmos dinamicos supone hacer primero una breve referencia a los ‘ritmos estaticos’ o ‘monétonos* Los rifmos monétonos son los que se generan a partir de construcciones visuales ‘simétricas’. En su conocida obra sobre proporcién durea, Pablo Tosto ejemplifica como ritmo monétono a Ia ‘serie de ndmeros naturales’ C1, 2,3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,....), ya que cada numero posee una unidad mds que el anterior y una menos que el siguiente, Menciona la ‘serie de Fibonacci’ (Leonardo de Pisa, matematico italiano del s. XII) como ejemplo de un ritmo dindmico, creado a partir de una asimetria dinamica y arménica, porque es proporcional, La serle de Fibonacci es una serie aditiva de los numeros naturales (0, 1, 1, 2,3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, etc). Se llama ‘aditiva’ 141 =2; 142=3, 243 =5, 3+5= 8, 5+8= 13, 8+13= 21, y asihacia ito, la que expresada como serie fraccionaria 8 13 0.6; 5, 0,625; 8. 0,618; 13, 0,619; 21 8 0,618; 89 , 0,618; (..) 1597, 0,618; 144 2584 Vemos que, desde la expresién algebraica veintiuno treinta y cuatroavos, el cociente se mantiene constante en la serie, dando lugar a una regularidad dindmica o proporcional, que es lo que fundamenta el nombre de ‘ndamero de oro’, y su expresién es tanto la de 0,618 como la de 1,618 que resultaria de invertir la serie fraccionaria. Cuando la relacién numérica enire dos magnitudes da 0,618 0 1,618, decimos que se hallan en proporcion aurea, 78Ellenguaje pldstico- visual —.—_—$.s nisi plastic visual Sin embargo, la proporcién aurea no es la Unica forma de ritmos dindmicos en la organizacién plastica. El ejemplo lo dan, a nivel de la experiencias que en el siglo XX han sido comprendidas bajo la expresién de fururismo, como lo expresa Rodrigo Bonome, 0 las experiencias de la ‘action paiting’ de Jackson Pollock o del ‘arte informal’ o el del ‘arte dptico’, alas gradaciones de valor y saturacién, por ejemplo, crea ritmos dinamicos que se transforman en mo virtual. Movimiento Movimiento real y virtual Cinética La expresién cinética remite al movimiento fisico, es decir, el que registramos en el mundo real o en la naturaleza, El siglo XX comenz6 a enfocar el problema del movimiento como un componente necesario del contenido y de Ia forma artistica a partir del futurismo italiano, que llegé a postular, por intermedio de su vocero, el poeta Marinetti que un automévil de carrera era mucho mds bello que la ‘Venus de Samotracia’, La figura 49 es una obra de Umberto Boccloni (1882-1916), pintor futurista que hizo del ‘movimiento’ propio de la era de la maquina el contenido de su arte. El dinamismo lo trasladé. a la tela con su concepto de ‘abrir la figura y encerrar en ella el ambiente’. Un ejemplo de ‘movimiento real’ -a partir de una esoultura ‘movil’ del estadounidense Alexander Calder, arte catalogado como cinético -puedes ver en la figura 64. Figura 64 Alexander Calder 79 MévilesFi lenguaje pldstico-visual eV En el mundo del arte pldstico, la inclusién del movimiento real en la obra artistica fue iniciado, segun algunos, por el artista Naurn Gabo, quien aplicé motores eléctricos para dar impulso fisico, real, a las partes de sus construcciones. Asi, junto con su hermano, el artista Antoine Pevsner, dicen en el «Manifiesto realista»: *,..Afirmamos que en estas artes esté el nuevo elemento de los fitrnos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepcién del tiempo real” También se sefala como precursor al hingaro Lazio Moholy-Nagy, creador de ‘maquinas de pintar’ (1920- 1930). También podriamos sefialar las experiencias de integracién de la mtisica y la plastica llevadas a cabo por el ruso Wassily Kandinsky (pintor expresionista primero y abstracto después) en conjuncién con el musico *‘dodecafénico’ Schdnberg (1874-1951), aleman, y Scriabin (1872-1915), ruso, quienes trabajaron con una maquina que permitia proyectar sobre una pantalla los colores equivalentes a los tonos musicales, antecedente de las combinaciones de luz y sonido de nuestros modernos recitales (feclado luminoso inventado por el inglés Rimington). Segtin Crespi y Ferrario el arte cinético abarcaria también lo que otros teéricos prefieren det ‘optical art’ o ‘arte déptico’, en donde se trabaja con el movimiento ‘psicolégico’ o Ilusorio, como seria el caso ya mencionado del htngaro Victor Vasarely. Otro antecedente del trabajo con el ‘movimiento’ real fueron los 'méviles’ de Calder, acclonados por el viento. En 1955 se celebré en Paris la exposicion ‘El movimiento’, que, «supuso la consolidacién de un nuevo renacimiento geométrico y constructivista que, unido al impacto ejercido por la tecnologia hizo del movimiento un eje de la nueva plastica» (Espasa, «Historia del Arte - Siglo XX», tomo V, p. 1301). El arte cinético muestra desde el recurso a los motores eléctricos (ya mencionado) hasta el uso de electroimanes y la aplicacién de aparatos luminotécnicos. 80IV.LAS PROYECCIONES Proyeccién isométrica La isometria, como su nombre lo indica, implica una igualdad de medida o tamafio. Es decir, desaparece aqui la ‘distorsi6n’ provocada por la ‘ilusién dptica’ que la perspectiva capta con su sistema. En el ‘sistema Monge’ de geometria descriptiva, la proyeccién isométrica es catalogada como ‘proyeccién ortogonal’ y denominada ‘axonometria isométrica’. La igualdad a que se refiere el término se aplica, en la geometria descriptiva, a los tres segmentos empleados sobre tres ejes cartesianos Ox, Oz y Oy, proyectados en proporci6n 1:1:1, En Ia isometria se utilizan oblicuas (todas en Gngulo de 30°) y verticales. Mas alla de las normas IRAM que rigen el ‘dibujo técnico’, mencionaremos aqui que ejemplos de isometria se encuentran en el arte japonés, que no distorsiona tamafios y forma de los objetos en su representaclén tridimensional. Ellenguaje pldstico- visual ACTIVIDAD po Ejercicio XXIV Proyeccién isométrica > Usando regla, escuadra y lépiz, dibujar observando cubos y paralelepfpedos de yeso o cartén, 0 cajas de zapatos y otras, ubicadas hacia los alumnos de manera que vean una arista de dichos objetos. Para los laterales, que los alumnos tracen Jas aristas oblicuas paralelas entre si, y a 30 0 45 grados de inclinacién respecto de la horizontal. Proyeccién caballera En el sistema Monge, la proyeccién caballera, definida como ‘proyeccién oblicua’, utiliza también tres segmentos iguales sobre los tres ejes cartesianos Ox, Oz y Oy, proyectados en proporcién 1:1:1. Pero, aqui se representa la ‘cara’ frontal del objeto (cubo, por ejemplo) usando verticales y horizontales y reservando las oblicuas para la profundidad, En el sistema Monge, la proyecci6n caballera admite dos variantes (normal y reducida). 81EL lenguaje plastico-visual V.LAS PERSPECTIVAS Perspectiva amplificada La amplificacién de imagen supone un contraste de tamafio desmesurado, entre una figura ‘enorme’ colocada en primer plano, respecto de lo que acontece en el fondo, con objetos o figuras muy pequefios. Este recurso supone una ‘segregacién de planos’ ya que no habria correspondencia entre la ‘distancia’ que la imagen indica y lo que podria ser la realidad, Perspectiva lineal También llamada perspectiva renacentista o perspectiva de punto central, o simplemente ‘perspectiva’, es un sistema racional que organiza la lusi6n 6ptica’ que cotidianamente hace que veamos las cosas a diferente tamano segun la distancia que medie entre ellos y nuestros ojos. Este sistema, perfecclonado por los renacentistas del siglo XV, entre ellos Leén Batista Alberti y Piero della Francesca, quienes {a ‘codificaron’, tralbaja con una linea de horizonte que representa la altura del observador, y que la mayor parte de las veces permanece ‘oculta’, En dicha linea de horizonte, el artista coloca un ‘punto de vista’ o ‘punto de fuga’ en el cual confiuyen todas las lineas ‘diagonales’ .del 82 cuadro. Es decir, se juntan en el punto de vista todas las lineas que aparecen como ‘perpendiculares’ a la linea de horizonte y que pertenecen a la profundidad de los objetos. El punto de fuga o de vista aparece muchcds veces en el ‘centro’ de la linea de horizonte, como en EI cristo crucificado de Andrea Mantenga o en La ullima cena de Leonardo da Vinci. Pero, el punto de fuga también puede aparecer desplazado del centro de la linea de horizonte. Lo importante, en el caso, es que todas las diagonales confiuyen en 6 Ademés del punto de fuga también se utiliza un ‘punto. de distancia’, que representa la distancia que media entre el observador y el objeto observado y que permite organizar la construccién perspéctica de los ‘embaldosados’ o Ia distribucién de espacios y tamanos en forma proporcional, cuando lo que se mira ‘al través’ son hileras de columnas de un templo 0 ventanas de un edificlo o losas de un piso. De os que el sistema fue ‘perfeccionado’ o ‘codificado’ por los renacentistas del ‘cuatrocientos’ italiano, porque la perspectiva ya fue conocida por los artistas griegos, lo que se ve reflejado en los artificios usados por ellos en la construccién del Partenén y en las soluciones espaciales de los pintores romanos en las obras tecuperadas en las ruinas de Pompeya.£8 “udsB0| SOUDWUD} ep UQ|ONUILUSID DB} A [OSU DAYOSdsIed /C| ENb DK] D |OUO!OIDD jDIONdse PopipuNjod IDGJO S}WEd e| ENb Houde! ‘,OJJDUUNIIs, JO Iso OPUdeIO ‘OPUO} [ep efdsisdod [EP JO|O9 je US SODSJSOWWJO. SOJO@JO, SO] DDI OUUSIOY |O|UEBH |e ‘99 DuNBy Oo} UZ stig ap ugionjo6og ‘DJUD[6] 0) ue ,e8i0)NZ0, eosootteng UILop fod UEPUEL| Se10j09 so] ENb Qse!dXe OPIOUCET S9 vandty ‘SUI $3 ‘UOIODINDsep JOADW ‘DIOUDISIP. 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Perspectiva lineal renacentista Trabajando con los alumnos en el aula o en un patio cubis descubierto de la escuela, realizar una imagen figurativa de ‘observacién’, con las siguientes pautas (de Leén Bautista Alberti, Tratado de la Pintura): > trazar una linea de horizonte 1 cm debajo de la mitad dle Ja altura de la hoja; —> ubicar en la linea de horizonte un punto, que llamaremos de vista © fuga. Se lo ubica de acuerdo a la posicién del alumno (puede ser al medio, hacia la izquierda o hacia la derecha); > dibujar un recténgulo abed (0 en su caso un cuadrado) cuidando que las medidas respeten la proporcién de la pared que se ve ‘dle frente’ a los alumnos, (sea del aula, patio, gimnasio, etc.); > tirar rectas desde el punto de vista o fuga, pasando por los vértices del rectangulo abcd hasta llegar a los margenes. Estas dividirdn el plano del piso del de las paredes y techo. > Dibujar los elementos del aula (bancos, pupitres, sillas, escritorio....) con una cara frontal al espectador y Hevando las caras laterales, con lineas oblicuas, al punto de vista o fuga.—> Para realizar las baldosas del piso, dividir el lado ed del rectangulo en partes iguales de 1 cm, y trazar rectas desde el punto de fuga, que, pasando por dichas divisiones, lleguen a Jos margenes. —> Luego, agregar un punto de distancia a la derecha del punto de fuga (sobre la linea de horizonte) y a una distancia igual que la que media entre dicho punto de fuga y el margen inferior de la hoja. Desde alli, trazar una recta auxiliar que pase por el vértice d del recténgulo hasta llegar al margen. Luego, trazar horizontales rectas que cerrarén el disefio de las baldosas, haciendo pasar cada horizontal por el punto interseccién formado por la linea salida del punto de distancia y las ‘fugas’ trazadas desde el punto de fuga que pasan por las divisiones del lado cd del rectangulo. Fjercicio XXVI Indicadores de espacio Perspectiva lineal y Perspectiva atmosférica Adaptando las patitas del ejercicio XXV, realizar una imagen figurativa de memoria visual. Con perspectiva lineal renacentista, realizar el trazado de una calle, al que se le agregar un paisaje de fondo. Presentar fotos de paisajes y reproducciones de pintura de Leonardo da Vinci, y atin de paisajes pict6ricos chinos, para ilustrar al alumnado sobre el efecto que la atmésfera produce en el color, el volumen, los detalles y el contorno de los objetos. En este ejercicio, utilizar la presién sobre el lapiz de graduacién (6B) para generar las diferencias de atmésfera en los objetos. llo a Maltas, el guardian de la cdrcel» Autor anénimo Perspectiva inversa El lenauicie piGahco- visualFigura 68 Utrillo, Maurice La Moulin de la Galette Ejemplo del uso de perspectiva Figura 69 La Mufieca Ejemplo de Simetria aproximada Figura_70 Mondriani, Piet Compo: Ejemplo de composicién ortogonalCapitulo V EI nivel semantico 1. ZPOR QUE UN ‘NIVEL SEMANTICO’ DE LA OBRA PLASTICA? La interpretacion en artes va dirlgida a desentrafar el ‘significado’ de la obra, lo que supone considerarla, en sf sma, como un ‘signo’. Umberto Eco, fildsofo y semidlogo italiano contempordneo, dio un concepto de signo, indicando que es ‘toda cosa que pueda ser asumida como un sustituto significante de cualquier otra cosa. Esta otra cosa no debe existir necesariamente, pero debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo esté en su lugar’. En consecuencia, como la semiética ‘tiene que ver con cualquier cosa que pueda ser asumida como. signo’ y se considera a la obra de arte como signo, la semidtica termind tomando como objeto de estudio a la obra de arte, Cuando uno propone la existencia de un ‘nivel semantico’ de Ia obra plastica, esta suponiendo que la imagen u obra artistico-plastica constituye un lenguaje, como ya hemos expresado. El Diccionario de la Real Academia nos define la ‘semantica’ ndo que es una disciplina que estudia el icado que tienen los ‘signos’ lingtisticos y las combinaciones que se pueden establecer entre ellos, desde un punto de vista ‘sincrénico’ o ‘diacrénico’. En consecuencia, hablar del nivel semantico de la imagen plastica supone estudiar los significados que ella presenta (en forma mds clara o explicita y en forma velada u oculta, implicita, y las combinaciones que pueden darse a partir de los ‘signos’ pldsticos, En ultima instancia, el nivel semantico del lenguaje artistico supone estudiar a la obra de arte como un ‘signo’ 87Ellenguaje plastico-visual —a—aTrs |. LEGIBILIDAD-COMUNICABILIDAD DE LA OBRA DE ARTE . REPRESENTACION E INTERPRETACION 4Qué es Ia ‘legibilidad’ de la obra de arte? Es la aptitud para ser ‘leida’ como si fuere un texto verbal. Pero, como no todas las obras de arte son ‘verbales’ 0 ‘linguisticas’, se planted el problerna de cémo. transformarlas de un objeto o texto no verbal en un texto verbal. Calabrese sefiala que este problerna esta ligado con las relaciones entre la semantica y la linglistica y los debates que se desarrollaron alrededor de este problema durante la década de los anos ‘70 del siglo pasado. Asi Roland Barthes postulé que el ‘sentido’ sdlo se construye en el lenguaje verbal. Por esta razén, la investigaci6n sobre sisternas de signos no verbales debe estar al servicio del lenguaje verbal (Unico que posee un modelo coherente y crefle de andlisis). En suma, el sentido de un mensaje no verbal (el sentido de una pintura, por ejemplo) no puede establecerse en forma ‘directa’. Es necesario realizar una operacién previa: la ‘verbalizacién’. Para ‘verbalizar’ una pintura o una escultura es preciso ‘traducirla’ al sistema lingtistico. Barthes consideré ala semidtica como una ciencia de lasignificacién, no como una ciencia de la comunicacién. Siguiendo a Barthes, otros investigadores desarrollaron un andlisis de la obra de arte que parte de su verbalizacién previa, Asi, el andlisis consideraria: a) a la obra; b) la lectura (en sentido linguistico) de la misma y, ¢) el texto (verbal) que enuncia la misma obra, El andlisis de obra supone entonces un discurso analitico que examina la obra artisica. En ese andlisis, la obra es segmeniada en secuencias, Esta segmentacion permite establecer niveles de referencia. En el establecimiento de los niveles de referencia se identifican significados externos al sistema ‘pictdrico’, ‘escultérico’, ‘arquitecténico’, etc. de la obra. Estos significados, son exteriores al sistema pictérico, escultérico, arquitecténico, etc. pero no son exteriores ni al cuaaro, nia la escultura, ni a la arquitectura, Porque la obra no es un sistema acabado, un ‘sistema en si mismo’. La obra es constifutiva de un sistema. Es una parte o momento de un sistema, Calabrese sefiala a Jean Louis Schefer como el primero. que precis6 este procedimiento (Schefer, 1970 a). Segan Calabrese, Schefer «se pregunta cudl es la relacién entre el cuadro y el lenguaje de que se vale para leerlo, ‘Leerlo’ significa para Schefer tanto describirlo como implicitamente escribirlo. ... la pintura no es una lengua. Lo que significa que para leer analiticamente un cuadro 88