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  • PAVIS P El Analisis de Los Espectaculos

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    Daniel Enrique Acuña Pinto
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    PAVIS P El Analisis de Los Espectaculos

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    Teatro, mirr El anilisis de los espectaculos Paidés Comunicaci6n ‘Coleccidn dirigida por José Manuel Tomero ‘mes los publeados (Babylon yP. Fate Le semdntica 58 & Balen pci y democracia en la sociedad de masas go Beckers y E Aronson La era del propogande Gh & Rate Numann La epiel del siento & V. bree: ta opinion piblice Se X Bhadicaly Joel rela cinematogr fico Aa GBorcell El stenfcado del ime Se ere cence de a forografa de prensa & Pavcren «La eieica geopoica St Barrel y KThompeon™ El art cinematogréfco Te aera Ea rpormacio, la daxinformacin le realidad Se © Olen yb. Gomer = Tearley praca del historia del cine To Ree Lad no, ef consi ye marketing Th Boreal La tarrcton ov eee de fistin FEB iencnuer-De Calor a Hier FF Seok Signs una inroduccln aa serica 1B. E tinaye cuore nada nals de in 3B Sarees ines exopeos,settedades earopeas 1939-1990 Fe Fi Misbunan” Conprender lor medios de comanicacion Fa I aumont = oj inerminable 4B. 1 Beant D. Ziman - Efectos melicor a0, Ramiele Et cine como ate LS Rineauer eof de cine Bb § RnB“ Raciomo y ands eric de los meios SEE sctuelt-ptcotogt dela comnicacén Sg 1a Camere La pefeda que nose ve $5. | Aumoat i roto otc 82, \.Sinchez-Bioss-6 mowafeciematogriico Se caer ce BE, ric anc" Marketing politico y comunicacin 59. B. Bordwell J Staiger y K. Thorson El eine cldsico de Hollywood 50, 1 aren y cra (comp) < Estas enluraesycomunicacon BOA Stanek yh Matlr- Historia de fa tora de comaicacion 52. Do Tamnen = Genero y aac 82. B Nichols -La représentacin de a realidod 54 B.Vilnin- El eneuadre cnemaroréfico 35: Balter comp) Los formats russ ye cine 36. Fc vane= Lar pela de als Butea SF. tyons = Somdnestingiice . 98 A Bazin Jean Renoir 55. A Maan La mundaliccion de a comunicacn 100. £ Metatan y F.Zingrone (comps) MeLahan escrito exencioles Tia Thompson- Los media ya mederided IOL. AAW Ver Alan eanatar Viaje al conto de un demlurgo 103, 0: Mong Violence y cine contepordneo Tot §! Cavell =a Buequed de ejecta ISS. ¥. ightngste: ef ema das nafenctas Tos. R Stim’ 900s eras concepts de fa eorfa del cine Tor, MiChiea = Ef onto 108, VW.AA Profondo Argento, Rear de un maestro del terror itllano 108, RWhtaker: Elfin del privacidad He Ri Gasca de Par 81 srgtent del lime LI BaBordwel« cine ae Elsensteln TIE PLanger = La teteisin sensctonalista U.S Auge - dinero de Holiwood Ha 1b Sincbes Nogega De erawa lene LIB. L Seger Camo ecor personajes inoiabtes 121, BL Pais ond dln epecteuls Patrice Pavis El andlisis de los espectaculos Teatro, mimo, danza, cine Pi oma fry ~ by wW PaIDos ‘Thule original: anal dee spectacles Publicado en francés, en 1996, por Hditions Nathan, Paris “Traduocién de Enrique Folch Gonzélez (Cobierta de Mario Eskenazi ‘Queda gurosaments rohibides, sin a autvzaién eset eos tls det copie tao [at saoconeseabecdas en slayer, a eproauccn total pala de sta obs por caiglee ‘edo preceimleta, compres la epopatia loan informa, la ‘deribaclon de empl sis diane guile 0 pesame pabicoe © 1996 Editions Nathan, Paris © 2000 de le traduccién, Enrique Folch Gonzalez (© 2000 de todas ls ediciones en castellano Ediciones PaidésIbérica, S.A, ‘Mariano Cuby, 92-0802! Bareslona +y Editorial Paidés, SAICE, Defensa, 599 Buenos Aires hhapsivwvepaides.com ISBN: 84-493.0978-6 DDepésito legal: B-42.499/2000 Impreso en Hurope, SL. ‘Lima, 3 - 08030 Barcelona [Impreso en Espafa- Printed in Spain Manifiesto mi més profundo agradecimiento, y dedico estas Paginas, a los compatieros y alumnos que, con sus observa- ciones, preguntas 0 crticas, me han hecho avanzar por el ca- ‘mino del andlisis de nuestros espectaculos. Sumario Introdueeién. .. . . PRIMERA PARTE: LAS CONDICIONES DEL ANALISIS 1. Estado de la investigacién . 1. Balance de la investigacion ; 1.1. Antes de a semiologia: el anlisis éramatirgico 12, Andlisis y semiolegia, .. 6... 5 1.3. Dos tipos de andlisis 14, Lasemiologia: auge y crisis 1.5. Limites de la semiologia cisica . 1.6. Nuevos puntos de partida . 2. Cuestiones pendientes 2. {Esperia oreemsccn? 2.2. Lasegmentacién 23, Laconcretizacién textual . 2.4, El estatuto del texto. a7 10 EL ANALISIS DE Los ESPECTACULOS 2.5. Elmodelo uarratolgico . . . . 2.6. La cuestién de la subjetividad. . 2.7. Lono representable. . . 3. La renovacién de las teortas 3.1, Teoria productivo-receptiva. Sociosemistica . 333. Entre la sociosemistica y la sutopeoa cultural 3.4, Fenomenologia . cae 3.5. Teorfas de los vectores . : 2. Los instrumentos del andlisis 1, Ladescripcién verbal . 2. Tomar apuntes . 3. Los cuestionarias. . 3.1. Elcuestionario Ubersfeld 3.2. El cuestionario Helbo . 3.3. El cuestionario Pavis, 4. Los documentos adjuntos. 4.1, Los programas... 4. 42. Los libretos de puesta en esc 43, El dossier de prensa... .. 44, El paratesto publicitario . . . . 4.5. Las fotografias . . . 46, El video... . 4.7. El ordenador y el disco compacto. 5. Laarqueologia del saber teatral. 5.1, Arqueologia teatral . 5.2, El archivo viviente . . 6. El cuerpo mediatizado del espectador 6.1, Nuevas tecnologias: ;nuevo cuerpo? 6.2, Intermedialidad . 63. Incorporacién de los medios de comunicacién alas artes vivas delaescena..... : 6.4. Ou Bien le débarquement désastrewx SEGUNDA PARTE: LOS COMPONENTES ESCENICOS 1. Elactor.... . Seer 1. El trabajo del actor... ‘i 11. La aproximacién a través de una toria de las emociones | 1.3, Los componentesy ls etapas del trabajo del actor, 1.4. Métodos de andlisis del juego del actor... . . . 37 38 39 40 40 41 42 42 43 45 45 47 48 48 50 51 3 33 54 4 55 55 56 56 s7 37 58 58 39 61 0 0 9 n 16 SUMARIO 2, Explicacién de gestos o vectorizacién del deseo? 2.1. Los distintos puntos de vista sobre el gesto. . « 2.2. Explicacién de gestos: El avaro. 23. Lo figural . 2.4, Vectorizacin del deseo y trabajo del sas: a Senna de Uirike Meinhof . . _ 3. Partturay subpartcura del actor 3.1. Definiciones. . . - 3.2, Dos tipos de parttur 333, La pattura y la subpartura: sintesis de sus componentes. . 3.4. Sintesis: el sistema de la subpartitura. . 3.5. Volver a poner el cuerpo en la mente. . 3.6. Hacia ima estésica del actor y del espectador. . 4, Elejemplo de Terzirek . ; 4.1. La subparttura reconocible por el espectador 4.2. La experiencia estésica del espectador . 5. Andis eta y ends len elemplo de MaratlSade 5.1. Condiciones del andlisis . . . ; 5.2. La mirada del analista, 5.3. Procedimientos filmicos . . . 54, Procedimientos teatrales. 5.5, Blestudio del actor 566. Ideologema de la indecidibilidad . 5.7. Comentario de las fotografias. . 6, Enel arco iris de las artes del cuerpo: minica, danza, teatro y dan teatro. . « . 6.1. Localizacin de la trayectoria. 6.2. Vectorizacion.. . . 63. La mirada del espectador . 6.4, Tipos de andlisis. . . 2. Vox, miisica y ritmo... . 1. Lavoz....« 1.1. El aparato vocal 1.2. Factores objetivos 1.3. Factores subjetivos . 1.4, Factores culturales . 1.5. El andlisis de la voz de los actores 2. La misica. 2.1. La misica en el interior del espectéculo . 2.2. El efecto de la miisica en el espectador. . 233, Funciones de la mesica en la puesta en escena occidental. 3. Elritmo. . arr 3.1, Ritino global y ritmos especificos . uw x0 2 98 100 107 107 108 109 ML uu 112 14 4 116 us 118 119 120 123 126 128 129 134 135 136 136 138 141 14 141 143 144 148 14g 149 150 151 152 153 153 2 3.2. Ritmo y tempo. EL ANALISIS DE LOS ESPECTACULOS 3.3. Ritmo y duracion subjetiva de la representacién 3. Espacio, tiempo y accién. 1. La experiencia espacial LLL. Bl espacio objetivo exterior. . 1.2. Bl espacio gestual . 13. Espacio dramatico y espacio escénico . 14, Otras maneras de abordar el espacio 2. Laexperiencia temporal... .. . 2.1, Tiempo objetivo exterior . ‘Tiempo subjetivo interior . 2.3, Tiempo dramitico y tiempo escéni 3. La experiencia espacio-temporal: los cronotopos. 3.1, El cronotopo segiin Bajtin 3.2. Tipologia fundamental . 3.3. La integraciGn de las percepciones . 3.4, Encadenamiento de los cronotopos 3.5. Los cronotopos en Ia red de vectores to como vectorizacién 3.6. El desplaz 3.7. La vectorizacién ritmica y su representacién. . 3.8, Retomno a la hip6tesis de partida 3.9. Un Woyzeck anatomizado. . 4. Los otros elementos materiales de la representacién . . 1. El vestuario. LL. Limites del vestuario 1.2. Organizacién de las observaciones . 1.3. Las funciones del vestuario teatral . . 1.4. El vestuario y lo demas 15. Vestuario del performer y vestuario del personaje 1.6. Vectorizacién del vestuario 2. El maquillaje . Maquillaje y chalanco. . Topologia del rostro, 24, Elinconsciente del maquillaje . . Rastros y funeiones del maquillaje . 2.5, Protocolo de observacién del maquillaje 3. El objeto 3.1. Objet 3.2. Distintos grados de objetividad . . 3.3. Categorfas para la descripcién 4, La iluminacién : 4.1. Consideraciones técnicas lentificado y no identificado 154 155 157 159 159 160 161 163 163 164 164 165 167 167 169 170 171 m 172 173 174 175 7 179 179 179 180 180 183, 184 186 186 186 187 188 190 190 190 191 193, 195 195 SUMARIO 5. 42. Tluminacién y color . 43, Dramaturgia de la luz . oe 44, Lailuminacién y el resto de la representacién . - Materialidad y desmaverializaci6n. 5.1, El olfato 5.2, Eltacto - 533, El gusto. 5, El texto puesto y emitido en escena 1 1. La aproximacién psicolégica y psicoanalitica L . La participacién en el acontecimiento . . El estatuto del texto puesto en escena t. El cuerpo del espectador. ‘Texto puesto en escena y texto emitido en escena . Lil, Texto escrito y texto enunciado. 1.2, Texto y represeniacién . . . 2.1, Autonomia o derendencia del texto. 2.2, Especificidad del texto dramatico. . . 2.3. Tipologias de la puesta en escena. , Bl tratamiento del texo en el espacio piblico de la representacin 3.1, Plasticidad del texto. oer 32. Las «circunstancias determinadas» . ... .. 3.3, Reconstruccién éel sistema de la enunciacién escénica 3.4, La puesta en voz 7 355. Los factores kinestésicos del texto e085 3.6. El texto y los signos paraverbales. . . 3.7. Doble sistema pera la percepcién, codificacién y memorizacién, 3.8. ;Verbalizaci6n ofigurabilidad?. . . 3.9. Eltexto en laelectrénica sonora . . TERCERA PARTE: LAS CONDICIONES DE LA RECEPCION La teoria de ta Gestak 2.1. Elefecto producido. . . . 2.2. Teorias relacionales 0 interaccionales HdentificaciOn y distancia... ... +: 3.1. Mecanismos de dentificacién 3.2. Modalidades de identificacién . 33. Ladistancia. .. . « : 314, Mis alld dela idemiicaciOny la distancia: la danza Butho 3.5. El gusto de la identificacion.. . . « : 316, Identticacion masculina e identficacia femenina 4.1, La situacién concreta 13 195 197 197 198 198 199 199 201 202 202 205 208 208 209 212 216 216 27 217 218 219 219 221 221 222 227 228 229 229 231 231 231 232 233 235 237 239 240 240 “4 EL ANALISIS DE Los ESPECTACULOS 4.2, Antropologfa del espectalur . 4.3, Los placeres del espectador. ... 5. Trabajo del suefio y trabajo de la escena . Sul, Suefioy fantasma...... . 5.2. La légica inconsciente . . . 5.3. Operaciones del trabajo de la escena . 2. La aproximacién sociolégica al espectado 1, Dramaturgia det espectador o spectator in specuelo 1.1. Circunstancias de enunciacién . os 1.2, Primeras impresiones .. . . . 1.3. Enciclopedia y conocimiento de los cédigos - 14, Estructura discursivas: tema, intriga y gui6n 15, Estructuras narrativas: la fabula. . 1.6. Estructuras actanciales: la acci6n de los personajes. 1.7. Comprobacién pragmitica de las hipétesis. . 1.8, Estructuras del mundo: efectos de mimesis. . . 1.9, Estructuras ideolégicas ... 4... 2, Sociologia de la representacién 2.1, El objeto de Ia sociologia . 2.2, Del individuo a la masa ; 3. Estudios-marco para el anlisis sociolégico . Las finanzas del espectéculo . . . 5. Revisin del andlisis ideol6gico . - . La estética de la revepcién . . 2.7. De la sociologia a la antropologia 3. La aproximacién antropolégica y el andlisis intercultural . . 1, Adaptacién de la mirada y del entendimiento.... . . . LL. Laperspectivadeloito ...... . 1.2, La perspectiva antropologica. 2... . 1.3. Un ejemplo de andlisis: la danza Odisi . . . . 2, Bl objeto del andlisis antropolégico . . 2.1. La préctica cultural espectacular . 2.2, La cultura en todos sus estados . . 2.3, Relaciones culturales . . . . . Niveles y recorridos de legibilidad 2.5. Las relaciones entre persona/personaje y cuerpo/mente en Tas distintas culturas . . . 3. Metodologia del andlisis antropoldgico 3.1. Laetnoescenologia . 3.2. Desplazamiento de les preguntas... |. 3.3, Teorfa de los intercambios culturales.. 3.4: Reequilibrios del andlisis antropolégico . . . . 241 241 242 242 243 244 251 252 252 255 255 255 256 256 256 257 257 258 258 258 258 263 263 265 268 m 272 272 22 214 276 276 27 277 282, 286 286 286 287 288 ‘SUMARIO 3.5. Reequllibrios: el ejemplo de Heiner Goebbels 4, La mirada antropolégica. Conclusiones. ;Qué teorias para qué puestas en escena? 1, La evaluacién de la puesta en escena Lil. Criterios de la evaluacién . 1.2. Los «errores» de la puesta en escena, 13, El sistema de la puesta en escena 14, GRetomo del autor y de la autoridad? . . 1.5. Viejas y nuevas tareas del director de escena . . . 2, Limites del andlisis y limites de la teorfa 2.1, ReevaluaciGn de la teorfa. 22, Puntos de referencia de la semiologi integrada 23. Condiciones del andlisis.... 0.0.2.0 e+ 24. Contraelrelativismo posmodemo. . . . 215. Pluralismo metodolégico y no eclecticismo 2.6. Cambio de paradigma . : . . 227, Teoria y anlisis desde el punto de vista dela préctica . 3, La semiologia integrada en la encrucijada de las teorias y las précticas 3.1. Un oximoron teérico para una produccién eseénica ilimitada 3.2. La antropologfa, relevo de la semiologia. uConcluit? .. . Bibliografia. Créditos fotogrificas ........-- Indice analitico. . . 15 294 297 299 300 300 301 302 303 304 306 306 308 309 310 312 312 313 316 316 318 319 321 333 335 Introduccién El andlisis de espectéculos se propone una tarea desmedida que seguramente supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y la multitud de tipos de espectéculo y debe recurrir a una serie de métodos, més 0 ‘menos probados,¢ incluso inventar metodologias que se adapten mejor a su pro- yecto y a su objeto. El espectador, aficionado o profesional (critico, universita- io), aftonta espectéculos muy diversos y no dispone —es lo menos que podemos decir— de un repestorio ée métodos de andlisis universalmente reconocidos y probados. Los anlisis existentes dicen muy poco respecto de los medios y los, métodos que utilizan los espectéculos, como si su recepcién y su interpretacién faesen evidentes. Sin embergo, la localizacién de los dominios del espectéculo y de su organizacién no es en absoluto manifiesta para nadie, y sus relaciones mu- tuas en el seno de la puesta en escena, asf como el modo en que estos elementos se reorganizan misteriosamente en Ia cabeza del espectador, lo son menos toda- via. Esta reflexi6n sobre el andlisis de espectéculos tiene por objeto clarficar to- das estas perspectivas y proporcionar instrumeritos sencillos y eficaces para ri bir y analizar un especticulo, Esto exige, en primer lugar, un esfuerzo de clarificacion de las técnicas principales del «andlisis» (volveremos sobre este tér- mino més adelante). 18 EL ANALISIS DE LOS ESPECTACULOS Por lo tanto, en el terreno de lo espectacular, un terreno minado por tenras de lo ‘mds contradictorio y por las ms insdiosas sospechas metodolégicas, en este baldio. ‘encel que todavia no se ha desarrollado un método satisfactorio y universal, debemos avanzar con le mayor humildad y, sobre todo, con la prudencia ms elemental Si pre- tendemos hacer una prospeccién, o un balance, de Jos métodos del andlisis de la pes- ta-en escena, debemos asumir el riesgo de saltar sobre una mina en escena. A ello © cntrega esta obra, que quisiera ofrecer al lector no especializado, pero sf aficionado a Jos espectéculs, algunos puntos de referencia y algunas claves para el andlisis, En cierto modo, para llevar a cabo esta temeraria empresa, habria que volver a partir de cero, meterse en la piel del aficionado al teatro y olvidar todo lo que ya se ha escrito en los dominios de la semiologie, a esttica de la recepcién, la herme- ‘éutica y la fenomenologfa, con la idea de mejorar Ia aplicacién intuitva de todos estos saberes a la descripci6n y 1a interpretacién de los espectéculos vivos: una ta- zea tan ingrata como imposible. Esta aproximacién pragmtica es tanto més delica- da cuanto que, evidentemente, no hay reglas ni pruebas que puedan doterminar si hhemos descrito y comprendido adecuadamente una puesta en escena o, por contra, la multitud de teorfas y de observaciones contradictorias no ha hecho més que obs. truir la visign «simple y clara» del espectéculo, A esta multiplicided de métodos y de puntos de vista se afiade la extrema diver- sidad de los espectéculos contemporéneos. Ya no es posible agruparios con una ‘misma etiqueta, por mucho que ésta sea tan propicia como «artes del espectéculon, «aries escénicas» o «artes del especticulo vivo». ¥ esto conciere tanto al teatro de texto (que pone en escena un texto preexistente) como al teatro gestual, la danza, la ‘mimic, la 6pera, el Tanztheater (Ia danza-teatro) o la performance, manifestacio- nes espectaculares que son producciones artisticas y estéticas, y no simplemente «Comportamientos Humanos Espectaculares Organizados».! En este timo caso, Ta puesta en escena ya no se concibe como una transferencia de un texto a una re, Presentacin, sino como una produccién escénica en Ia que un autor (el dizector de escena) ha dispuesto de toda la autoridad y de toda la autorizacién para dar forma ¥ sentido al conjunto del espectéculo, Este autor —hay que insistir en ello— no es necesariamente una persona concreta (como un director de escena oun coredgrafo), € un «sujeto» incompleto y no ecudnime, reducido y con responsabilidades limita 4a, y que se ramifica en todas las instancias que, durante la produceién de la pues- {zen escena, han de tomar decisiones artiticas y técnicas, sin que estas decisiones se reduzcan a una serie de intenciones que, una vez desplegado y terminado el es- Pectéculo, hubiera que reconstruir para someter a prueba su realizacién o su fideli- dad. Efectivamente, el andlisis no tiene la obligacién de adivinar todas estas deci- siones e intenciones, sino que se funda en el producto final del trabajo, por muy inacabado 0 desorganizado que este El andlisis del espectéculo del que trataremos aquf es distinto de Ia reconstruc- i6n histérica: el analista asiste ala representacién y tiene de ella una experiencia 1. Jean-Marie Pradicr, «Ethnosoénologe: a profondeur des 6mergences», en Internationale de ima sinaire, 25,1996, INTRODUCCION 19 vive y concreta, micntras que el historiador 2e eofuerza por reconstnuir espectéculos ‘a partir de documentos y testimonios. El analista rinde cuentas a un auditor, o a un lector, que (las mas de las veces, pero no necesariamente) ha visto igualmente el ‘mismo espectéculo, Por o tanto, en sentido estricto, no hay andlisis siel analista no asiste personalmente a la representacién, «en directo», en tiempo y lugar reales, sin 1 filtro deformador de las grabaciones o los testimonios. En esto, el andlisis se di- ferencia de la reconstruccién de espectéculos del pasado. ‘Las formas de estos andlisis y los discursos en que se inscriben son extremada- mente variados: comentarios esponténeos de los espectadores, articulos especial zados de Ia ertica'escrta o audiovisual, cuestionarios que se contestan por escrito tras un tiempo de reflexién mas o menos largo, grabaciones mecénicas auditivas 0 audiovisuales, descripciones orales o escritas de los sistemas de signos por parte de ‘escrupulosos semi6logos, meditaciones potticas o filos6ficas que suscita el espec- téculo, etc. La lista de discursos permanece abierta y, a menudo, estos mismos dis- cursos se combinan unos con otros. No se trata de encontrar el buen método de ané lisis (el cual no creemos que exista como tal), sino de reflexionar sobre los méritos de cada aproximacién y de examinar qué nos revela cada una del objeto analizado. Con todo, este pluralismo de los métodos y de las preguntas se opone completa- mente a un relativismo posmodemo. Volveremos a ello. El plan de este libro refleja nuestra preocupaciGn por oftecerle a lector no es- pecializado, pero aficionado al teatro, la situacién actual de la investigacién (pri- mera parte), asi como algunas precisiones —que profundicen y se basen en diversos métodos de investigacién— sobre los componentes principales de todo especticulo (Segunda parte), antes de situamos decididamente del lado de la recepcién (tercera parte), con el fin de reconstruir la lectura dramética, las reacciones conscientes ¢in- conscientes y la dimensiGn sociol6gica y antropol6gica de la mirada y de sus ex- pectativas. Cada componente de la representacién merece examinarse en sf mismo yy en su relacién con los demés, al tiempo que exige unos instrumentos de investi- zgacién propios que reducen notablemente la posibilidad de una teorfa general de la puesta en escena. Por lo tanto, examinaremos sisteméticamente el funcionamiento de cada componente y propondremos métodos que se adapten a su objeto. Arrojar ‘una mirada panorémica sobre la puesta en escena no es menos capital, siempre que cevitemos caer en un impresionismo critico que les gentes de teatro no soportan. Para evitar este impresionismo, sin duda elegante pero finalmente reductor, tomaremos algunos atajos con el objetivo de devolverle al espectador una confianza en su pro- pia mirada que no deberfa haber perdido nunca. Primera parte Las condiciones del andlisis 1, Estado de la investigacion 1, Balance de la investigacién 1.1, ANTES DE LA SEMIOLOGIA: EL ANALISIS DRAMATRGICO Es evidente que el andlisis del espectéculo no se origina en la época del estruc- turalismo y de la semiologia. Todo espectador que comente un espectéculo hace de 4, ipso facto, un andlisis, puesto que sefiala, nombra, privilegia y utiliza este o aquel elemento, establece lazos entre ellos, y profundiza en uno en detrimento de otro. Al comentar verbalmente el espectéculo, el espectador no tiene la obligacién de verba~ lizar lo indecible. Més bien se esfuerza por encontrar puntos de referencia. Con la ‘mayor frecuencia, la descripcién se injerta en el relato de una historia (de una fabu~ 1a) 0, al menos, en la narracién de los acontecimientos escénicos més destacados, lo que facilita una localizacién de los materiales empleados, una segmentacién natural de la representacién y una extraccién de los tiempos fuertes, 0 una eleccién de de- terminados fragmentos de Ia puesta en escena. La tradicién del andlisis dramatirgico se remonta a Diderot (De la poésie dra- ‘matique, 1758) y a Lessing (Hamburgische Dramaturgie, 1767),! quienes describen 1, Trad, cast: Teoria dramtcas, 194A «Anis dramstirgico» procede del alemsn «Dramatur- sche Analysen, El andisis ramatirgicoconcieme al texto aa escena, mientras que el andisisdra- ‘ético concieme Gnicament al texto. 24 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS admirablemente el juego del actor o los efectos eseénicos.? Brecht no hace, por tan- to, més que retomar una tradiciGn antigua y ya confirmada por la tradiciGn alemana del Dramaturg (el consejero literario y teatral del director de escena, que hoy lla- amos dramarurgo). Propone andlisis dramatirgicos dl teatro de su época,o de sus Duestas en escena, que constituyen ademés revelaciones muy iluminadoras sobre la concepcin de la puesta en escene. En Francia, este tipo de aproximacién esté re- presentada por critics tedricos como Roland Barthes o Berard Dort. Sus andlisis parten siempre de los mecanismos ideol6gicos y estéticos de la puesta en escena Hasta los afos sesenta, este modo de descripcién domina a todos los demés por st amplitud de miras, su precisi6n y el compromniso que consigue establecer entre una observacién puntillosa y una interpretacién de altos vuelos. El andlisis dramatirgi- 0, aunque no tenga Ia ambicién ilusoria de ser exhaustivo y, a veces, no sea cons- ciente de perticipar en la descripeién del espectéculo, ofrece una primera aproxima- cin sinética ala representaciGn y, al subrayar las lineas de fuerza del espectéculo, evita la dispersi¢n de la mirada Enel proximo capitulo veremos que otros muchos instrumentos estén a nuestra disposicién a la hora de dar cuenta de un espectéculo, y que salimos ganando cuan- do asociamos unos métodos a otros y multiplicamos las fuentes de informacién. En primer lugar, conviene tener en cuenta las posibilidades de la semiiologia del espeo- téculo, una «ciencia» por el momento bien establecida y, al mismo tiempo, un ém- bito de investigacién en plena reestructuracién. 1.2, ANAusts ¥ sEMIoLocta, La expresién consagrada «anilisis del espectéculo» no es muy afortunada. Ana- lizar ¢s efectivamente descomponer, segmentar y trocear el continuum de la re- Dresentacién en finas rodajas o en unidades infintesimales, lo que evoca una «car nicerfa» 0 un «destrozo» antes que una aprehensién global de, y por, la puesta en escena, Ahora bien, el espectador necesita percibir y, por tanto, descrbir, una tota- lidad, o al menos un conjunto de sistemas ya estruciurados y organizados en sf mis. ‘mos, algo que hoy en dia nombramos con la expresién «puesta en escens». A este ‘especto, no tendrfa mucho sentido hablar del «andisis de la puesta en escena», ya que Ia puesta en escene es, por definiciGn, un sistema sintético de opciones y de principios de organizacién, y no, como el espectéculo o la representacién, el objeto Concreto y empirico del futuro andlisis. La puesta en escena es un concepto abstrac- {0 te6rico, una red més 0 menos homogénea de elecciones y de obligaciones que, en algunas ocasiones, se designa con términos como «metatexto>? 0 eexto especta. 2. La oxpesién «juego detector» pretenderecuperar el aspect Iico que e dan inglés con vo lay y play, y en alemia con spielen y Schauspie,aspecto qu se perde en términos como interpre. ‘usin y eactuaciGne. Véase Patrice Pavis, Diccionario de taro, Barcelona, aids, 1998, pig. 254, 3. Parcs Pais, Vox er images de la scene. Pour une sémiologe de la riception, Presses Univer. tales de Lil, 1985, ESTADO DE LA INVESTIGACIN 3 ccular»,t El «metatexto» es un texto no escrito que agrupa las opciones de esceni- ficacién que el director de escena ha elegido, conscientemente ono, durante el pro- ceso de los ensayos, unas opciones que se traslucen en el producto final (o que po- demos encontrar, a veces, Iegado el caso, en el libreto de puesta en escena, aunque teste libreto no sea idéntico al metatexto). Bl «texto espectacular» es la puesta en es- cena considerada no como un objeto empfrico sino como un sistema abstracto, ‘como un conjunto organizaco de signos. Este tipo de texto —en el sentido semiol6- gico y etimol6gico de tefidoy de red— proporciona una clave de lectura posible de Ja representacin, pero no debemnos confundirlo con el objeto empirico: la materia- lidad y Ia situacién conerets de enunciacién del espectéculo. El anilisis de nn es pectéculo —ya se trate de andlisis dramatirgico o de la mera descripcién de frag- ‘mentos 0 detalles— pasa necesariamente por el reconocimiento de su puesta en escena, la cual agrupa, organiza y sistematiza los materiales del objeto empirico que es la representacién. En este sentido, parece més fécil —y més informativo— pro- poner algunas hipétesis generales sobre el funcionamiento de la puesta en escena, antes que largas descripciones, supuestamente objetivas y exhaustivas, de los as- pectos heterogéneos de la representacién, Pero estas hipGtesis, evidentemente, no son més vélidas que quien las emite: en el presente caso, el espectadot/analista en ‘busca del funcionamiento global de la puesta en escena, Las hipdtesis no poseen ni la objetividad aparente de Ia observacién empitica ni la universalidad absoluta de la teorfa abstracta; se sittin entre la descripcién minuciosa, pero fragmentaria, y la teorfa general, pero no comprobable, y entre significantes informes y significados polisémicos. Hay que determinar ademés a quién se dirige el andlisis y con qué finalidad ¢ {dea se emprende. El andlisis parece tener dos funciones principales: el reportaje y le reconstruc 1.3. Dos pos DE ANALISIS El andlisis-reportaje Responderia al modelo de reportaje deportivo que se realizaen directo en Ia radio; ‘comentariael desarrollo de la representacién como un partido de fitbol,indicando lo ‘que ocurre en el escenario entre los jugadores, aclarando la estrategiautilizada y des- tacando el fesultado, los objetivos/goles alcanzados/marcados por los equipos en liza Se trataria de captar el especticulo desde su interior, la vivacidad de la accién, y deres- tituir el detalle y Ia fuerza de los acontecimientos, experimentando concretamente 1o ue el espectador siente durente la representacién, cudl es su punctum? y eémo es in- terpelado emocional y cognitivamente por la dinamica del juego y por las ondas de sen- ‘4. Marco De Maris, Semiotza det teatro, Min, Bom, 1982 5. Roland Barthes, La chambre clare, Pris, Gallimard/Seui, 1980 (wad. cast: La camara lieida, Barcelona, Pads, 1950) 26 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS tidos y de sensaciones gencrads por la multiplicidad y la simultaneldad de Tos signos. Tdealmente, la encuesta-teportaje se deberia efectuar durante el espectéculo, cuando el espectador reacciona de inmediato, y debertamos prestar atencién a sus te. acciones justo después de su manifestacién, anotando la «puntuacién emocional>, tanto de la puesta en escena como del espectador. Aunque se practique poco durante el espectéculo —s6lo para grabar médicamente los cambios fsiol6gicos de los suje- tos que observan, 0 sus reacciones psicolégicas sumarias—, el reportae accede al co- +az6n del sujeto y localiza y observa in situ sus reacciones vivas ante los aconteci- ‘mientos escénicos, Se le escapan sin embargo muchos de los rastros que dejan estas reacciones, pues, en la cultura occidental, el espectador de teatro (al menos, el adul- to), y especialmente de teatro de texto, apenas esté autorizado a manifestaren voz alta y accuetpo descubierto sus impresiones, reacciones y comentarios; se le ruega que es- pre al final de la representacin para expresarios. Una parte importante de la impre- siones en caliente de este andlisis-reportaje se pierde para siempre o queda enterrada bajo los recuerdos y las racionalizaciones a posteriori de las emociones pasadas. Uno de los deberes del andlisis consiste en atestiguar su emergencia y su influencia en la formacién del sentido (y de los sentidos). La critica dramética, por lo que tiene de in- ‘mediato y de esponténeo, conserva a veces un precioso rast de ellas, cuando su es- cvituraalcanza a resttur el espectéculo como una metéfora de la primera impresién. Elandlisis-reconstruccién Occidente tiende a conservar y almacenar los documentos, 0a cuidar de los mo- ‘numentos histéricos. El andlisis-reconstruccién es una especialidad occidental y se ‘aproxima a las reconstrucciones histéricas de as representaciones del pasado. Se rea~ liza siempre post festum y retine una colecciGn de indicios,retiquias o documentos de la representaci6n, asf como las declaraciones de intenciones de los artistas escri- tas durante la preparacién del espectéculo y las grabaciones mecénicas efectuadas ‘desde todos los angulos y todas las formas posibles (banda sonora, video, pelicula, CD-ROM, ordenador). Semejante studivun® no tiene fin, pero la dificultad —to ve. emos en el capitulo 2— estriba en aprovechar el estudio de todos estos documen- tos con el fin de restituir una parte de la experiencia estética que tuvo el pliblico. Y ‘es que una puesta en escena, ya sea de ayer o date de la época griega, se acaba para siempre y dejamos de sentir la experiencia estética y de tener acceso @ la materiali- {dad viva del espectéculo, Por eso debemos contentarnos con tna relacién mediati- zada y abstracta con el objeto y la experiencia estéticos, o que ya no permite juzgar datos estéticos objetives sino, en el mejor de los casos, las intenciones de los crea- una critica radical del signo, desde Brecht hasta Artaud, pero su critica del teatro como «lugartenencia> y como representacién y su propuesta de un teatro ener- ‘gétco se han quedado desgraciadamente en proyecto y pregunta: «(El teatro energéti- 17, Tadeusz Kowzan,«L’art du spectacle dans un systéme général des arts», en Etudes pilosophi- ‘ues, enero de 1970. 18. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres, Methuen, 1980; Erk Fischer-Lihts, Semiotik des Theaters, Taing2, 1983. 19, Véase a definicién ene capitulo 3 dela segunda parte. 20, Jacques Dera, ok thee de a ervau6 eta clare dele eprésentations, en L’éeriure et la frnce, Pat, Sel, 1967, pigs. 341-268 ‘2, Jean-Frangis Lyotard, «La dent, la sume, en Des dispsiifspusionnels, Paris, UGE, 1973. 2 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS co} no tiene que sugerir que esto quiere decir aquello; tampoco tiene que decirlo, como deseaba Brecht. Tiene que producir la mayor intensidad (por exceso 0 por defecto) de lo que esté ahi, sin intencién. Y mi pregunta es: es esto posible?; y ;cémo?» 22 arece que la «desemiética» de Lyotard sea todavia menos posible y realizable que la semistica, pero tiene el mérito de poner en tela de juicio la nocin de signo, 6 al menos el signo estereotipado, ligado al lenguaje y sustituto de toda la materia- lidad del espectéculo. A ello se dedica igualmente la fenomenologfa, que critica la segmentacin en signos y, por tanto, la funcién semiolégica de la representacién, Para la fenomenologia, la percepcién del acontecimiento espectacular es global, lo que convierte cualquier segmentacién semiol6gica en algo absurdo: «El problema con la semiética es que, al tratar el teatro como un sistema de e6digos, diseca nece- sariamente la impresién perceptiva que el teatro produce en el espectador. Y, como ha dicho Merleau-Ponty, “es imposible [..] descomponer una percepeidn y trans- formarla en un conjunto de sensaciones porque el conjunto es anterior a las par- tes"».2 De ah que se haya producido una reaccién contra el andlisis, y el inicio de una fase globalizadora en la que buscamos s{ntesis antes que claves de lectura, Aprehensién global y vectorizacién Estas distintas critcas del andlisis semiolégico clésico conducen, en los afios cchenta, a una fase globalizadora que concibe el espectéculo como tna serie de si tesis 0 de marcos. La puesta en escena, en el sentido estructuralista del término, se convierte en la nocién clave de una nueva teorfa capaz de sintetizar las opciones de actuaciGn, las elecciones draméticas y las Iineas de fuerza de la representaciGn, En lugar de descomponer Ia percepciGn, seriar las sensaciones y multiplicar los senti- 4os y, por tanto, en lugar de segmentararbitrariamente el signficante para taducir- lo en significados posibles, se concibe los significantes més bien como espera de significados posites y se vuelve a considerar la nociGn de signos individualizados conel fin de establecer series de signos que se agrupen segtin un procedimiento que podrfamos describir como una vectorizaciGn. La vectorizacién es tn megio a la vez metodol6gico, mnemotécnico y dramético de vincular redes de signos. Consiste en asociar y conectar signos que se toman de redes en cuyo interior cada signo tiene sentido tnicamente por Ia dinémica que lo vincula con los dems. Supongamos que ‘una pistola aparece sobre un muro, como en La gaviota de Chéjov: el espectador tentard vincularia con otros indicios y, en cuanto haya desaparecido y oiga una de- tonacisn, sospecharé que el protagonist bastante deprimidoy suicida, acaba de po- ner fin asu vida. Estas redes son como rejillas que sostienen la puesta en escena ¢ Jmpiden que se descompongs permanentemente, Sin embargo, esta globalizacién no esté exenta de riesgos, puesto que el andlisis ‘emprende una bisqueda de una especie de «claven secreta de la escenificacién, de su 22, Iotdem, pi. 104 23, Bor States, Great Reckonngs in Line Rooms, Berkeley, University of Califor Press, 1987. ESTADO DE LA INVESTIGACION ea forma centrada y concentrada, lo que excluye las précticas escénicas que se fundan en tl descentramiento, lo arbtrarioo el azar. Para evita este cierre de la puesta en escenia ¥y desu andlisis, ue se han vuelto demasiado coherentes, diremos que la puesta en es- ena —su produccién y su recepcién—no se ofrece nunca «llave en mano», sino que hay que hacer la hip6tesis, amenado fil de una cierta vectoizacin, es deci, de una tensin de signos o momentos del especticulo y de un recortido de sentido que los vin- cola y que hace pertinente su dingmica, S6lo podemos describir las liness directrices de la dramaturgia y las principales opciones escénicas que, por ott lado, no excluyen ddecisiones pragméticas que se desvian de Ia Kinea general. Puesto que la exhaustividad tes imposible, fastidiosa 0 poco pertinente, tenemos mucho interés en volver a situar los Signos y los vectores en un esqvema director en perpetuo cambio, lo que evitard que nos ahoguemos en detalles insignficantes. Mas vale una reconstruccién de esa red, con sus orientaciones y ss lineas directrices, que una masa no organizada de restos mate- riales o de documentos grabados con los que no sabemos qué hacer. La descripcién del ‘especticulo siempre oscila entre una exigencia totalizadora de sintesis y una indivi- .” Efectivamente, es recomendable no perder de vista esta objecién y concebir la representacién como materialidad y, a la ‘vez, como significacién potencal; no reducir nunca una cosa al estado de signo abs- tracio y estereotipado. Confroniado con un gesto, un espacio o una mtisica, el espec- tador apreciard durante el mayor tiempo posible su materialidad: quedard primero afectado de asombro y de mutismo por esas cosas que se le ofrecen a su estar-ahf,an- tes de integrarse al esto de la wepresentacidn y de volatilizarse en un significado in- material. Pero tarde o temprang, fatalmente, el deseo se vectorizard y Ia flecha alcan- zard su presa y la transformard en significado. Leer los signos del espectéculo supone asi, parad6jicamente,resistrse a su sublimacin, pero, durante cuénto tiempo? 24, Hans-Thies Lehmann, «Die Irszenierung: Probleme ihrer Analyse, en Zeltschrffir Semin, vol 2 1, 1989, pig 48. 25, Bert States, op. ct, pag. 7 34 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS Desublimacién El cuerpo a cuerpo con la materialidad del espectéculo se debe tomar por tanto en sentido propio: el analista (que también es hombre) reeliza un giro hacia el cuer- po de la representacién, més alld de la sublimacién que representa todo uso de los signos; se convence de la experiencia estética y de las cosas materiales que le ofre- ceel escenario, Desesperadamente, intenta superar esa «ceguera de muchos semi¢- logos al respecto de la fuerza material de los significantes estéticos», y tiene en cuenta el «fenémeno de Ia no intencionalidad, la carga libidinal de, los aconteci- ‘mientos y la materialidad sensual de los significantes, que obligan a no dejar de lado Ja comporalidad de las cosas, estructuras y seres vivos gracias a los cuales se produ- cen los significantes en el teatro». Para tener una experiencia estética de un es- pectéculo de circo, de una performance o, sencillamente, de una puesta en escena ue utiliza muchos materiales, hay que dejarse impresionar por su materialidad, y ‘no empefiarse en atribuile un sentido, Esto es lo que, de una forma natural, hacen Jos nifios, o quienes asisten a un espectéculo que pertenece a una tradiciGn distinta de la suya, Asi, actualmente, el andlisis del espectéculo tiende a volver alas realidades ma- teriales y concretas dela escena, tiende a un regreso desublimado al cuerpo de la re~ presentacién, lo que rompe con la idea abstracta de la puesta en escena como subli- macién del cuerpo escénico, como esquema abstracto ideal. En los capitulos .» Pero, emo captar y anotar en un papel tales exteriorizaciones? En el mejor de los casos, ‘podemos imaginar —al pensar en la mirada que el cine arroja sobre la realidad tea- tral—que la mirada del analista es comparable, aunque metafGricamente, ala del apa- rato filmico: punto de vista, distancia, escala de planos, encuadres, ajustes mediante el montaje, asociaciones libres del montaje en el interior del plano, etc. Asf, a veces, Jos andlisis teatrales salen ganando al inspirarse en las grandes figuras del lenguaje ccinematografico que, por su parte, también surgen de una ciertal6gica de la mirada. Pero la mirada subjetiva sobre lo objetivo (filmico o dramético) ng es tanto una impresin fugitiva captada mecénicamente como una manera de experimentar esté- ssicamente el espectador 1os movimientos del objeto percibido, es decir, de seguir ‘corporalmente las Variaciones del bailarn actor y la dindmica del espectéculo. Como Barba, «pensamos en esos raros espectadores capaces de seguir o de acompatiar al actor en la danza del pensamiento-en-accién».°* En nuestra opiniGn, estos especta- dores no deberfan ser tan escasos, sino més bien la regla general: aficionados al teatro capaces de experimentar y de hacer explicitos los movimientos y sensaciones 23, Véase Tavetan Todorov, Tore de la ltérature, Testes des formolites ruses, Parte, Sell, 1965, 34. Anne-Franjoise Benhamou, «Méandres d'un enseignement typique», en Thidtre(Pubiic,€2- 83,1988, pig. 10. 35, Eugenio Barba, «Theatre euasien», en Confuences. Le dialogue des cultures dant lee specta- les contemporains, Saint Cyr, 192, pé. 10, [ESTADO DE LA INVESTIGACION 39 Ge su cuespo, de percibi el pencamiento-en-accién y el euerpo de los performers y de la performance como una auto-bio-grafia en sentido propio, esto es, como una teseritura del cuerpo del actor y del espectador, una escritura que se inscribirfa por sf ‘nisma en Ia escena descrita 0 por describir. 2.7. Lo NO REPRESENTABLE Con todo, el acontecimiento escénico no es siempre fécilmente descriptible, pues los signos del juego, en la préctica actual, son a menudo infimos, apenas per- ceptibles y siempre ambiguos, cuando no ilegibles: entonaciones, miradas y gestos contenidos antes que manifiestos son momentos fugitivos en los que el sentido se sugiore pero resulta dificil de leer y de exteriorizar. ,Cémo registrar estos signos apenas materializados, si no es por intuicién y mediante un «cuerpo a cuerpo» con cl espectéculo gracias al que el espectador se entrega a una percepcién sensitivo- motora del juego escénico? El término poco cientifico y poco semiol6gico de «ener- fa» resulta muy til ala hora de delimitar el fenémeno no representable del que tra- tamos: con su presencia, su movimiento y sufraseo, el actor o el bailarin desprenden una energfa que alcanza de Ileno al espectador. Intuimos correctamente que esta ca- lidad es la que establece la diferencia y la que participa tanto en la experiencia esté- tica completa como en la elaboracién del sentido. Lo no representable, es decir, lo invisible (esencialmente pero no exclusivamente), intentamos localizario—en res- puesta a la hegemonia de una cultura visual de la evidencia— en la audicién, el rit- ‘mo y las percepciones kinestésicas, y, por lo tanto, més allé de los signos visuales demasiado evidentes y més allé de las unidades ampliamente visibles. Se trata, por ejemplo, de leer el cuerpo como leemos el cuerpo de los bailarines: En Ia danza, saber leer empieza por el acto de ver, oft y sentir cémo se mueve el cuer- pO. Elector de danza debe aprender a ver y a sentir el ritmo en el movimiento, com- prender la widimensionalidad del cuerpo, ser sensible a sus capacidades anatémicas ¥ ‘su relacién con Ia gravedad, identificar los ademanes y las formas que el cuerpo rea- liza e incluso volver a inventarios cuando los realizan diferentes bailarnes. El lector ddebe advertr también los cambios en las calidades de la elasticidad del movimiento -—la dindmica y el esfuerzo con que se realiza— y ser capaz de trazar el camino de los bailarnes de una 2 otra parte de la representaci¢n.»* Todas estas cuestiones pendientes, cuya solucién todavia se sigue haciendo es- perar, muestran hasta qué punto la teorfa y el andlisis del espectéculo, al intentar abrir todos los cerrojos, se han alejado de una semistica de la comunicacién y de los, ‘e6digos, y hasta qué punto el modelo seméntico del signo y de los niveles de senti- do no se adapta a la puesta en escena contemporénea. En cambio, en cuanto no su blimamos el significante en un significado inmaterial e indicamos las Yineas direc trices de los vectores, vislumbramos un modelo més flexible del funcionamiento de 136, Susan Foster, Reading Dancing, Berkeley, University of Califomia Pres, 1988, pig. 58 40 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS, los signos y de sus vectores (Io abordaremos de nuevo en los préximos capitulo), Esta vectorizacién del deseo —tanto el deseo del cuerpo mismo de la representacion como el del espectador—se convierte en un modelo posible para el andlisis, ya que estamos en condiciones de identificar la vectorizacién como lo que organiza el es. pectéculo, pero sin inmovilizarlo en una postura definitiva y exponiéndolo al con- trario a miradas contradictories. Para que podamos desarrollar este modelo apenas entrevisto, nos queda preci- sar las condiciones del andlisis y 10s dominios te6ricos en los que puede prosperar mejor. 3, La renovacién de las teori La cuestién fundamental del andlisis consiste en saber para quién y con qué ob- Jetivo lo realizamos y qué método se adaptaré mejor a él. Mientras que la resefia en la prensa escritao audiovisual se dirige a un piblico amplio que ante todo quiere re- cibir informacién y consejo, la esefia semiol6gica, que reclama més tiempo de re- flexién y un aparato conceptual mas sofisticado, se dirige casi siempre a otros te6- ricos ¢ intelectuales del teatro, a colegas enzarzados en la misma relacién friolenta, ¥y @estudiosos o fetichistas de la escena. En cuanto a la gente de teatro, rara vez es la usuaria de los andlisis, ya sea por temor a verse desvelada, por un miedo indeter- ‘minado @ la teorfa o un antintelectualismo primario, 0 por desinterés o falta de tiempo y curiosidad. La cuestin no estriba en saber cémo atraerla hacia nuestras teo- ras, sino —tregua de modestia— en saber cémo nuestras teorias ejercerén una in- fluencia sobre su préctca, de 1a misma manera que su préctica ha suscitado nuestras teorfas. A este trégico equivoco se afiade el hecho de que la investigacién se realiza casi siempre aisladamente con un grupo de especialistas pertenecientes, ademés, a luna misma tradicién critica que ignora con frecuencia a las demés. Sabemos que en- tre la semiologia francesa, el empirismo holandés, los estudios de paiblico suecos, el pragmatismo inglés, la hermenéutica alemana o la historiograffa italiana no hay pricticamente intercambios. Alas, poor Erasmus. A pesar de la deplorable enumeracién de estas cuestiones pendientes y de estos bloqueos, parece que el wndlsis, eveinte aos después», pueda partir de bases més seguras, siempre y cuando solicitemos la participacién de disciplinas sofisticadas y bien establecidas como la sociologia y la antropologta, las cuales casi siempre se han elaborado lejos de los casos concretos de los textos o las representaciones. Nos limitaremos a enumerar, para recordarlos, cinco ambitos de investigacién que con- vendria movilizar mejor en los andlisis coneretos y que volveremos a encontrar en los distintos capitulos de este libro. 3.1, TEOR{A PRODUCTIVO-RECEPTIVA Para un andlisis atento al producto final de la puesta en escena, pero también a las rafces de su formacién, conviene inventar una teoria que aborde tanto la produc- ESTADO DE LA INVESTIGACION mm cin como la recepei6n; una teorfa que no sea parcial ni unilateral, como lo han sido Jos estudios sobre la creacin literaria y escEnica o los de la estética de la recepein, cuya reaccidn ha consistido en centrarlo todo en las lecturas de la obra relativizada por la serie de los pablicos sucesivos. Conviene imaginar un modelo que combine tina estética de la produccién y de la recepoién, que estudie su tensién dialéctica y ‘que tenga en cuenta la recepcidn anticipada por la produccién y la produccién liga- daa la actividad del espectador durante le recepci6n.” ‘Lehmann ha sefialado el peligro que sin duda entrafta la mera transferencia de los problemas relacionados con la produccién al dmibito de la recepci6n, y el esperar in- [Fenvamente que el espectadorls resielva todas de un golpe de varita mégica, como si pudiera gozar de todos los poderes tedricos. La teoria productivo-receptiva inten- 1a, sin embargo, repartir el trabajo de conversién en formas y en signos entre las ins- tancias productiva y receptive; supone que unas no pueden ignorar a las otras sino que obran con astucia ¢ instauran estrategias y pistas més o menos practicables. De esta concepcién productivo-receptiva resulta la estrategia interactiva de las instan- cias productora y receptora que debemos intentar producir en tanto que ereadores y recibir en tanto que espectadores. Esta estrategia evita volver a caer en el debate de la intencionalidad del artista productor y de la subjetividad del espectador receptor, nos recuerda que no debemos buscar ni en una ni en otra, sino en su seduccién (que no reduccién) mutua, una seduccién que las culturas habituadas al intercambio inter- cultural conocen bien, pues sucumben a ella sin tregua, y no sin deeite. En este mismo orden de ideas, no parece muy wil volver a introducir la polari- ‘dad subjetividadobjetividad rara concentrar la subjetividad del lado del artista y el espectador, y la objetividad del lado de Ia obra-cosa. Sin duda, es el sujeto quien analiza y evala, pero decir que el andlisis es subjetivo no es solamente trivial, sino ‘que presupone asimismo que habria una objetividad acerca de la cual se podria le- ‘gar un acuerdo y que seria lareferencia comiin y estable, el objeto finalmente cap- turado al vuelo del deseo. 3.2, Sociosemistica Otro émbito que habria que desarrollar es el de una semiologfa atenta a las cues- tiones ideolégicas, a la manera en que un contexto socio-econémico-cultural ancla, -y constituye los signos. Los estudios empiricos sobre los piblicos han comprendido (0 deberian haber comprendico) que no pueden dejar de interesarse por el estudio de los mecanismos cognitives, emocionales y semiol6gicos del espectador que construye el sentido y que, por tanto, est comprometido hermenéuticamente en la elaboracién de ese sentido.” ;Se pueden conciliar la aproximacién semiocognitiva 37. Patrice Pavis, Voix etimagesde la scine, op. cit. pigs. 281-297, 38. Henri Schoeamakers(comp.} Performance Theory, Usect, Instituut voor Theaterwetenschap, 1986; Wilmar Sawer, New Directionsin Audience Research, Utrecht, Institut vor Thesterwetenschap, 1988, 42 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS — y las consideraciones sociologicas ¢ ideologicas? lista es Ia cuestiGn crucial que plantea explicitamente una disciplina como la sociosemiética, que se separa ala vez de Ia teorfa de la recepciGn surgida de la Rezeptionsésthetik alemana y de la teoria del Reader-Response Criticism norteamericano, unos métodos que ignoran desgra- ciadamente la pluralidad ideol6gica del lector o del piblico al presuponer un lector individual «ideal» y aislado, y no una encrucijada ideol6gica y cultural de tensiones, y contradicciones referidas a tendencias y grupos en conflicto.”” 3.3, ENTRE LA SOCIOSEMISTICA Y LA ANTROFOLOGIA CULTURAL En el transcurso de los iltimos afos, la sociosemi¢tica ha progresado hacia una antropologfa cultural que engioba la dimensién cultural y relacional de la representa- cign. Las investigaciones sobre el teatro intercultural (Brook, Grotowski, Barba) han acelerado el cuestionamiento de los instrumentos puramente lingiisticos y semiéticos del andlisis. Una semitica intercultural nos incita a relativizar nuestras elecciones, prioridades y gustos en el andlisis de los espectéculos. Nos previene, por ejemplo, de nuestras obsesiones de describir un espacio visible y legible, de investigar y tratar cuantitativamente las informaciones y las redundancias, y de valorizar lo que rompe Ja norma y atestigua originalidad. Este tipo de semictica tal vez pueda curar nuestra sordera ante los fenémenos de a escucha, la voz, el tempo y el ritmo, as{ como nues- tra incapacidad de seguir varias acciones paralelas y de evaluar a energfa del actor. Sin renegar demag6gicamente de nuestras costumbres culturales occidentales, se t2- ta simplemente de advertir que nuestra mirada etnocentrsta (0 eurocentrist) influye en nuestra percepciGn y a menudo la hipoteca, y que saldrfamos ganando si de vez en cuando cambidramos de perspectiva y de instrumentos de andlisis.” 3.4. FENOMENOLOGIA El pensamiento fenomenol6gico parte de la idea de que toda experiencia feno- inénica y perceptiva posee una forma o Gestalt que retin totalidades organizadas y ! La verbalizaci6n va incluso en contra de una estética del arte que intenta pre- servar el cardcter «figural? es decir, no reducible a la palabra, de la exhibicién es- ‘énica. Algunos elementos procuran no hacer uso del lenguaje para'captar la di- ‘mensién visual y ritmica de la escena. Pero, habitualmente, la verbalizacién pasa ppor una descripcién mas o menos profunda de las acciones escEnicas. Ahora bien, la descripei6n tiene una larga tradici6n y se aplica sobre todo al género narrativo, que da cuenta de un espacio y de una situacién estéticos. En el andlisis de la novela, la descripcién se define como «una secuencia orga- nizada en tomo a un referente espacial (y no temporal como en la narracién de acontecimientos) y que produce el estado de un objeto, de un lugar o de un perso- naje (el retrato)».> Veros asf que una descripcién s6lo se aplica parcialmente al es- pectéculo, el cual esté unido a una serie temporal dé acontecimientos en los que par ticipan personajes visibles y activos. Con todo, la descripcién no es capaz de dar cuenta por completo de la experiencia de un espectéculo a una persona que no ha asistido al mismo. «Describir es siempre —para un sujeto determinado— seleccio- nar propiedades de un individuo del mundo para otro sujeto; es pues un acto de significacién que depende de las condiciones pragméticas.»‘Al describir un espec- téculo, elegimos algunas propiedades que juzgamos notables para los demas. No procuramos registrarlo todo para nosotros mismos, sino que evaluamos qué intere- sard a los demés y a nosotros mismos. Todo andlisis descriptivo se realiza en fun- ci6n de un proyecto de sentido que preparamos para un observador extemo, como si tuviéramos que convencerlo de la pertinencia de nuestras observaciones. ‘A lo anterior se afiaden otros principios de la descripcién que también valen para el espectéculo: — Los marcadores temporales son indispensables para la descripeién («prime- 10... luego... finalmente,..»): el andlisis del espectéculo los necesita para res- petar una cronologfa minima y recordar en qué orden se desarrollan las acciones, y desfilan los signos. — Los organizadores espaciales permiten que quien describe se oriente en relacién ‘con el objeto: el espectador enfrentado a la accién escénica se ve a veces obli- _gado a desplucarse, lo cual relativiza la perspectiva adoptada. — Las «unidades que nuestra experiencia del mundo estructura en redes més 0 me- 1. Eugenio Barba, Le canoé de paper, Lectoure, Bouffonnris, 1993, pig. 26 2. Por setomar la palabra de Jean-Frangis Lyotard en Discours, figure, Pars, Klincksieck, 1971. 3, Yves Reuter, Iiroduction& analyse du roman, Paris, Borda, 1991, pig. 102. 4 Jean-Michel Adam, Le texte descrip Pare, Nathan, 1989, pig. 8-9, LOS INSTRUMENTOS DEL ANALISIS 47 nos sistematicas»” podsian remitir én el seno de la represeutacion, a categorias preeistntesyreiteraas como, por ejemplo, los oficios implicados en la pues- Pen escena (escenégrafo, figurinista, maquillador, misico, tc). Sin embargo, Son mds productivas cuando parten de la estructura del material y de Ia sistemé- tica que éstesugicre: por ejemplo, vectorizaciones quest extraen de un material o que se transmiten de un elemento 2 otro. — Leaspectualizacién —la division y clasficacin de los elementos que componen cbjetos-— depende por tanto de la letura y de la vectorizacién que hacemos del xpecticulo, antes que de las categoria acabadas de los oficios. Parte del todo formado por la obra y la segmentacin en partes que coloca a los distintos ele- rmentos en una relacién a la vez temporal (cronolégica) y espacial (topogrdfica). — [a orientacién narrativa y evaluadora de toda descripcién vale para el espect clo deserito: cuando demostramos una tesis 0 sugerimos un juicio de valor que ‘se dirige a un interlocutor implicito, siempre describimos el espectéculo. En lugar de concebir ef andlisis del espectéculo como una descripcién de un objeto estétco, hemos de considerarlo como un relato, como una manera de hablar de un acontecimiento pasado que no tiene la autoridad de un texto escrito pero que ‘onstituye una documentacién més general sobre lo que ha ocurrido y que nos na- tra varios relatos: el de la fébula, l de los acontecimientos, el de la arqueologia y ide la antropologia que cuestiona una cultura enterrada bajo los sedimentos de la historia 2, Tomar apuntes {Debemos sugerirle al aprendiz de espectador, o al teatrélogo angustiado, que tome apuntes durante la representacién? Desde luego que no, pero si insiste en ha- cerlo, nos aventuraremos a darle los siguientes consejos. ‘{Escribir 0 dibujar? La redaccién de notas linglisticas durante el espectéculo obliga al que escribe a romper el encanto para racionalizar con la escritura. Su vi siGn y su comentario del espectéculo se ven definitivamente afectados por ello, y Ie resultard muy dificil no volver a pasar por el molde de sus primeras impresiones. Por otzo lado, a menos que haya inventado él mismo un sistema de notacién com- parable de la mésica o la danza, el espectador se verd obligado a recurrir al lengua je si quiere tomar nota de un detalle fugitivo de la puesta en escena. El dibujo —o, mejor, el garabato nocturno— traduce una reaccién mucho més, primazia: fija un perfil, un desplazamiento o un éngulo de Ia escenografia sin ver- balizar todavia la percepcién. Conserva asi un valor gestual y kinésico que ms tar~ de proporcionard valiosas informaciones. ‘Esta enotacién de emergencia», escrita o dibujada, ser capaz de sefialar los en- cadenamientos, las cesuras y las transiciones que puntian el especticulo. El dibujo 5. idem, pig 105. 48 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS del relieve del espectéculo, de su trayectoria y de sus lineas de fuerza —imégenes que nos conducen a lade la vectorizacién— resulta siempre expresivo y aclaratorio, En lugar de detalles, perseguiremos la trayectoria general, la textura, incluso la par. titura del espectéculo. Entrenado para «ver» la partitura segdn las categorias de acu mulacién, desplazamiento, ruptura y embrague, al observador habituado le bastard ccon algunos zarpazos para capturar su presa. Una vez cafdo el teln, el espectador ya se encuentra en busca de una experien- cia pasada a pesar de y gracias a la escritura, ;En qué momento debemos escribir sobre la puesta en escena? Antafo, los periodistas tenfan que redactar su resefia du- rante las horas que seguian la cafda del tel6n; se dice que algunos crticos no pu- dieron ver nunca el quinto acto de Hamlet, pues debian entregar su resefla antes del uelo final. Actualmente, los cronistas tienen todo el tiempo del mundo para dar fe de lo que acaban de ver, pero cuanto més esperan, més se les escapa el punctum del espectéculo, asi como los detalles que constituyen la came de la representaciGn es- cénica, La escritura critica no tiene otra ley que la de crear la ilusién de que se revive el acontecimiento pasado a través de la escritura presente. La toma de apuntes se rea~ liza con vistas aun texto completo que pueda ser leido por oto, 0 que el critico pue- dda usar simplemente como notas a las que se referird més tarde, cuando sus recuer- dos se hayan difuminado, Més adelante propondremos un cuestionario que est més cerca del recordatorio que de la reflexién, pero que obliga al critic a reconstruit globalmente el sistema de la puesta en escena. Se trata de un informe de tipo uni- versitario, pues esté tan unido a lo universal como a lo parasitario, 3. Los cuestionarios Con el fin de ser —en la medida de lo posible— sistemsticos y completes, pro- onemos a los espectadores diversos cuestionarios, de los que damos aqui tres ejemplos: los de Anne Ubersfeld y André Helbo® y el de Patrice Pavis.’ Comenta- remos brevemente los dos primeros. En cuanto al tercero, ya ha sido comentado, y este libro se esfuerza por contestarlo detalladamente. 3.1. EL CUESTIONARIO UBERSFELD 1. Los apoyos materiales '. Cémo (no) se da a conocer el espectsculo. Seales de identificacién, abonos, aco- sida de la prensa, programas y carteles. , Como se siti el especticulo en el espacio (urbeno). Barrio, piblico pretendido, deseo asumido, arqutectura,relacién con lo cotidiano, & Reproducidos en Andié Helboy atos, Thédre. Modes d' approche, Pts, Kacksieck, 1987, 7, Paice Pavis, «Questions sur un questionnaire pour une analyse de spectactesyen Votx et ae sg0sde la scén, op. ct (STRUMENTOS DEL ANALISIS “9 Los IN! ‘ Cémo se sida el especticulo en relacién con Ia historicidad. Explotacién/recha- Zzofrevelacin de una tracién, de un dispositivo, de un orden 2, Laentrada ‘2 xCémo ha elegido le pieza? ty, Déndefoémo ha encontrado las localidades? zHan provocado un agujero en su presupuesto? 3, La comunicacién a Funci6n social del espertéculo: construccién de la convencidn, de la usin (pa- pel del saloncilo, del extreacto, del postespecticulo, de los ensayos). b, Papel del contrato espectacular. ;Alguna dimensién del especticuto se ve privile- ‘iad? participacién de un saber, presencia/cuerpo del actorlde la compa, emo- cidnjestimulo, no comunicacién, no cognitive, 4, La recepci6n ‘4, gCémo ha percibido/comprendidofinterpretado el proyecto espectacular? ’. {El pablico ha sido interpelado globalmente? De entrada (1), Anne Ubersfeld insiste en el fundamento material del espec- téculo al agrupar publicidad (a), inscripcién geogréfica y relacién con la historia, La dificultad estriba en vincalar conceptualmente estos tres niveles. La cuestién del deseo (eleccién de la pieza) se plantea crudamente (2a), ast ‘como su telacién con la economia: se solicita la ayuda del psicoandlisis y de la so- ciologia. Responders a le lamada? El vinculo con el objetc teatal se plantea en términos de comunicacién, cuando podrfamos pensar que el espectaculo es una «finalidad sin fin, un objeto que se debe constituir gracias al deseo del espectador y que se debe comunicar segiin un contrato espectacular (3b) claramente establecido. Por otra parte, las «dimensiones» del especticulo estén particularmente embrolladas, de modo que al espectador le ccostard distinguir Ia emocién, la cognicin y el estimulo, as{ como /as funciones del ‘especticulo: «social», sin duda, pero también ritual, cultural, terapéutica, metafi- sica, ete. Lanocién de proyecto espectacular (4a) es capital para la puesta en escena oc- cidental, que implica decisiones colectivas y una coherencia estética. No tiene, en cambio, sentido para la tradicién oriental, que recobra por repeticién, confirma- cién e fnfimo desplazamiento una préctica secular ya establecida. La iltima cues- in (4b) aspira a determunar si el pitblico ha sido dividido (como lo deseaba Brecht) o si ha reaccionado «como un solo hombre» en la representacién psicol6- ica o cultural. 50 AS CONDICIONES DEL ANALISIS 3.2. Bx curertonanio Heino 1. Elespacio escénico ‘Su forma y la forma del teat. ‘Su naturaieza (mimética-Iidica). Coordendas del espacio (abierto-cerrado, altura-profundidad, vasto-téducido, vacfo-ccupado), Relaciones de lo escénico con lo extraescénico, ‘Qué «estética» propone (colores, formas, «estilo», referencias cultuales), 2, Los objetos Origen. Materia, Cantidad. Objetos que adoptan mitiples funciones. Utilidad, Funcionamiento ret6rico-simbslico. 3. Los actores ‘Niimero de actores, ‘Relacién personaje-actor. Tipo-individuacién, Apariencia, edad, sexo, gestualidad, voz-diccién, vestuaio CCarfcter social del actor: historia, papoles interpretados, pertenencia a una com- patie. 4 Eldrama Género, Fabala. ‘Modo de intercambio. apart de improvisaci6n y lo aleatorio. 5. El abajo del director de escena ‘Como pone de relieve la ficién (fiocionalizacin, Qué tipo de referenteelige (histérico, contempordneo, fantésico, etc). Cémo realize la segmentacién en unidades. :Privilegia lo continuo o lo,disconti- suo? ‘Hlay una predominancia de lo visual o dela escucha (palabra, mtsica)? La mayoria de las preguntas de Helbo remiten a elementos concretos y visuales del espectéculo. Privilegian el espacio ¢ ignoran la temporalidad y el ritmo. Si las del espectéculo (capftulo 2 de la tercera parte) y el «discurso global» de la puesteen escena, o incluso su «estilo». El género de las «representaciones en segundo grado» se ha convertido en un medio de volver a representarlcrear/inventar un espectéculo que ya ha tenido lugar, ‘ero que, remendado asf, ten: un valor en sf mismo y constituye un andlisis/snte- sis vivo que implica el compromiso de todos los medios técnicos y humanos para (c)erear un acontecimiento, Las distinciones entre antiguo espectéculo y nueva re- construccién, entre creacin original y reposicién reelaborada, entre andlisis y sin- tesis,o entre teorfa y practice, tienden a difuminarse. 11, Mike Pearson, «Thestre/Arcieology», en The Drama Review, 38, n"4, 1994 pig. 134, 12 Iotdem. 58 AS CONDICIONES DEL ANALISIS 5.2. BL ARCHIVO VIVIENTE El actor archiva en sf mismo sus antiguos papeles, los cultiva, los vuelve a re- ppresentar, los compulsa, los compara y los remite a su experiencia pasada y présen- te. Los alumnos de Decroux son capaces de reproducir un ejercicio que trabajaron ‘con su maestro veinte afios atrés. Al memorizario corporalmente, pueden reactivar- Jo mediante un entrenamiento fisico adecuado. Es ésta una proeza que realizan igualmente los actores de Barba 0 de Grotowski asf como otros creadores que «in- ‘corporan> una parttura fisica extremadamente precisa (como, por ejemplo, las de ‘Bob Wilson, Mike Pearson o Pina Bausch). Con frecuencia, @ la hora de presentar su trabajo, estos actores retoman algunos momentos de sus grandes papeles y abren ‘paso a una mirada sobre el archivo viviente de los espectéculos en los que han par- ticipado y de los que offecen fragmentos que parecen extraidos de lo mis recéndito de la memoria teatral, Y es que esta memoria viva del teatro es su bien més precia- do, el tesoro que los medios de comunicacién no llegan a encontrar y que concieme al recuerdo en came viva del espectador: «En la era de la memoria electronica, del filme y de la reproductibilidad, el espectéculo teatral se dirige a la memoria viva, {que no es museo sino metamorfosis».!? Las reconstrucciones vivas pueden adoptar de este modo la forma de una recu- peracién lidica, de un entrenamiento pensado como la escritura cotidiana de una especie de diario fisico del actor, de una presentacién de trabajo, de un metaespec- téculo o espectéculo en segundo grado, en suma, de una arqueologia que sea «otra ‘manera de narrar».!* 6. El cuerpo mediatizado del espectador Entre los instrumentos del andlisis y en la medida en que se converte en un ins- trumento influido por los medios de comunicacién, en un instrumento que incorpo- ra. interioriza determinadas reglas de su funcionamiento, jno habria que otorgar un lugar especial al cuerpo mediatizado del espectador? La conjuncién de los distintos medios de comunicacién y su penetracién en la obra escénica nos conducen a exa- minar su «intermedialidad», es decir, los intercambios de procedimientos especifi- os entre medios de comunicacién, cuyo rastro encontramos en la representacion que nos proponemos escrutar. El teatro cuestiona a menudo los modelos percepti- vvos dominantes y, especialmente, los que se encuentran bajo la influencia de los medios de comunicacién. Pero, en realidad, nose trata de un fenémeno nuevo: El arte modemo inici6 el cuestionamiento de los modelos perceptivos corrientes. El arte contemporsineo lo sucede en ello con su andlisis de la publicidad y de los medios de comunicacicn que hoy en dia ocupan demasiado a menudo el lugar que la natura- 13, Eugenio Baba, Le eanoé de papier, op. ct, pA. 6. 14. Mike Pearson, op. cit, pe. 139. os INSTRUMENTOS DEL ANALISIS 39 Jeza dejo vacante en nuestra experiencia del mundo. En cemejante contexto e lgiti- to que la historia del arte examine —por supuesto con todas las precauciones neve arias Io que, en sus materiales histéricos, depende de los modelos perceptivos y mediéticos.”* En el caso del teatro, debemos examinar el impacto de estos modelos percepti- os y medisticos sobre el actor y también sobre el espectador: zhasta qué punto sus {uerpos han quedado afectados y modelados por las nuevas tecnologias? {Se ha Convertido el cuerpo en ese «dios protético» del que hablaba Freud en El matestar enla cultura? Gracias a todos estos instrumentos [méquina de motor, gafas, telescopio, microsco- pio, mara fotogréfica, graméfono,teléfono, escrtura, et], el hombre perfecciona ‘us Grganos —motores y también sensoriales—, o bien amplia considerablemente los limites de su poder (..]- El hombre se ha convertdo, por asf deciro, en una especie de adios protéticon, un dios sin duda admirable sireviste todos sus érganos auxiliares, pero éstos no han crecido con él y a menudo le dan bastante trabajo. 6.1. NUEVAS TECNOLOGIAS: ; NUEVO CUERPO? {Se han vuelto superfluos nuestros sentidos? Son sustituibles o intercambia- bles nuestros ojos y nuestras orejas? {Es inminente nuestro reemplazo por la ma- ‘quina? Estas son algunas de las preguntas que no dejamos de plantear, més o menos rmaquinalmente, al cuerpo y al cerebro que somos los seres humanos de este fin de nilenio. No se rata tanto de una «huida de los cerebros» como de una desmateria- lizacién del cuerpo, a la que a veces asociamos un proceso compensatorio de rena- turalizacién de la representacién. Podemos estimar que la confrontacién cotidiana con los medios de comunica- ‘ign —del teléfono ala televisiGn, pasando por el cine, el video, la fotografia, el or- denador o... la escritara— influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar la realidad, y que percibimos también Ia realidad espectacular de una forma distinta de inde hace veinte, cincuenta 0 cien afios. El impacto de estas mutaciones no es tan fisiolégico como neurocultural: nuestros habitos de percepcién han cambiado, so- bre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evolucionado, Lo ob- servaremos al confrontar dos tipos de espectéculo: uno, lterario, se centraen el tex- toy el sentido teatrales; y el oto, ligado a Ia electrénica sonora esté descentrado y desconectado de la realidad mimética. Esta es la diferencia que ilustra mejor los 15, Hans Belting, histoire de Part stelle iie?, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989, pig. 47. 16, Sigmund Freud, Malaize dane la civilization, Paris, PUR, 1971, pgs. 38-39 (ad, cast: El mar estar en a cultura y otros ensayas, Madrid, Alianza, 1998). Cc LAS CONDICIONES DEL ANALISIS Teatro Elecerénica sonora El texto «textuadom presenta una core- | + La eleetrénica sonora to intentarelacio- lacién de los sistemas de signos y una | narsus componente entre sf; amenudo, resultante global comprensible por todo | 1a representacién se ha montado pista a el mundo. pista, como un montaje de las distintas pistas de un filme, + Voz y cuerpo son correlativos: una esté anclada s6lidamente en el ot, del mis- ‘mo modo que el sonido y las imagenes estén integrados. + El receptor contia en la relacién binaria | + Se instaura una nueva kinestesia que da entre sigificante y significado: uno re- | jugar a una nueva sintesis corporal en nite al ox sin ninguna ambigiedad. elespectador, y que se opone a su site ‘ma habitual de referencia, fundado en Ia alianza del tiempo, el espacio y el cuerpo. Laobra, como su receptor, constituye un | + El gujeto so reduce y se descentra: est sujeto centrado y unificado. Todas las | abierto a una multitud de voces y esta- percepciones se reducen a un ticleo es- | mos obligados a escucher y mirar de un fable: Ia estructura de Ia obra y Ia | modo diferente. conciencia unificada del observador. Esta somera confrontacién, aunque presentada un tanto brutalmente, indica al menos que la realidad y su puesta en escena nos llevan a cambiar de mirada, ¢ in- cluso de cuerpo, para estar en condiciones de percibirlas adecuadamente, La misma metamorfosis corporal incide sobre el actor, cuya presencia fisica ya noes siempre la norma. Ya nose trata tnicamente del actor filmado, para quien «la pérdida ocasionada por esta transposicién se apoya ante todo en la heterogencidad de densidades y de registros corporales con los que juega el arte vivo.” Se trata también del actor que toma el mando de un cuerpo virtual, pues «con la mejora de la velocidad de célculo de los ordenadores, se espera que un actor pueda animar pronto en tiempo real, con su propio cuerpo, un cuerpo virtual enteramente sinteti- zado o que se toma “prestado” de otra persona»."* La transmutacién fisica esté muy adelantada, A riesgo de confundir su cuerpo real con su cuerpo virtual, de estar tan presen- te como ausente, el actor del futuro cercano esté buscando otro cuerpo y, sobre todo, ctra concepcién del cuerpo. «A este estadio del saber y de la tecnologia le corres- 17 Sally Jane Norman, . Decroux, a pesar de su homenaje a Chaplin, no se vale del eine mudo, pero en Paroles sur le mime se refiere explicitamente a los «dos movimientos contratios» del sincopado y el fundido, que caracterizan dos maneras de moverse del mimo.* Ahora bien, stos son términos y téenicas que el cine ilustra mejor, por ejemplo, con el montaje répido y el fundido encadenado o la cémara lenta. El mimo ejecutard me- Jor su gesto cuando piense en estos dos tipos de proyeccin del filme; la costumbre de sentitlos realizados en la pantalla inspirard su gestual.® Las nociones de plano ‘general o de montaje encuentrani un equivalente gestual en la nocién de moviliza- ci6n/inmovilizacién de una parte del cuerpo y en Ia de fragmentacién del cuerpo, donde cada segmento se utiliza por tuo, La oposicién entre la oeada irregular (el slance) y la contemplacién panorémica (el gaze) se ha teorizado con frecuencia, es- pecialmente Beckett en Film: La ojeada es la mirada exterior, de la cémara y del montaje, que introduce una ruptura centre plano y plano y una discontinuidad de un plano a otro. Estas ojeadas dela visicn hhaptogénica agreden a su objeto e introducen un staccato que se refleja en la discon- tinuidad espacio-temporal de los planos [...]. La contemplacic de los objetos se realiza, por contra, con un movimiento de legato ¥ de panorimica que recorre sin interupcién el mundo exterior que se vuelve por ello ‘més stable y global, y que precede ala mirada: las cosas y el espacio parecen estar ya 23, UweRRichterich, Die Sehnsucht zu sehen. Der flizche Blick, Francfort, Petr Lang, 1993, pig 43. 24, Btinne Decroux, Paroles sur le mine, Pars, Gallimard, 1963, pg. 72. 25, La gesual wes a manera especifica de movers un ator, un personae oun estilo intepretativon (Patrice Pais, Diccionario del aro, Barcelona, Paidés, 1998), [N. del] 10s INSTRUMENTOS DEL ANALISIS 63 ‘ana Jacepera de wna mirada, de un EYEVI que se pose sobre ellos, como si estos ob- jets se oftecieran constantemente a la visi6n.** Pina Bausch, y con ella buena parte de la danza contempordnea llamada pos- modema, uiliza unos procedimientos de composicién coreogréfica que esperaria- ines encontrar més bien en la estética del filme 0 del video: fragmentacién del ges- fo.repeticign de una secuencia, efectos de plano general de focalizaciOn, fundidos treadenados, miradas a la cémara, elipsis narrativa y montaje acelerado. Como sila manera de coreografiar pasara por una mirada mediatizada por la cdmara o la mesa dde montaje del cine o el video. 6.4. OU BIEN LE DEBARQUEMENT DESASTREUX En el especticulo Ou bien le débarquement désastreux, compuesto por Heiner Goebbels y creado en Nanterre en marzo de 1993, se reunieron un cierto nimero de bjetos musicales, textuales y escenogréficos segiin un «método» que revela una nueva utilizacién de los medios de comunicacién, como si la manera tradicional de tratar los materiales escénicos se hubiera desplazado. ‘André Wilms recita y cita los textos de Conrad, Miller y Ponge antes que re- presentarios. El montaje no es solamente tematico (se trata de una selva), sino tam- ‘ign gramatical: las entradas de Diario del Congo de Joseph Conrad estén escritas en primera persona; el relato Heracles 2 0 a hidra de Heiner Miller escenifica un personaje que se describe en tercera persona; el poema de Ponge sobre el bosque de pinos se da como una deseripcién objetiva, sin sujeto implicado en la narracién, se gin los principios de una seudocientificidad. Estos tres modos de discurso cubren el Conjunto de los medios lingifsticos de describir o de escribir sobre un bosque. Vé ‘mos cémo el locutor y el ser humano se diluyen poco a poco en tanto que presencias para convertirse en un lenguaje que se basta a sf mismo y se limita a definir sus tér- rminos («Un bosque de cuarenta afi se llama...»). Por otra parte, este lenguaje que el actor transporta y no encama se ahoga en un

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