PAUL HINDEMITH ARMONIA TRADICIONAL Primera Parte Hercicios de Armonia para cursos superioresPREFACIO La Armonia, nuestra vieja amiga, considerada antafio como el método indispensable ¢ inmejorable de ensefianza, ha tenido que descender del pedestal sobre el cual e: respeto general la habia colocado, La culpa no es tanto de la actitud de aquellos estudiantes que sdlo consideraron su estudio como un mal necesario, Mas bien se debe a Ia conviccién creciente de ciertos profesores de que si bien uno debe seguir las reglas de la armonia por mero respeto a 1a tradicién, conviene sin embargo independizarse de ellas si se tiene In intencién de emprender tareas creadoras y aun teorias de orden superior, para seguir con seguridad nuestro camino. La practica musical se ha encaminado por sendas por Jas que la ensefianza de Ja armonia no la ha podido seguir. Principios constructivos. que abarcan solamente una pequefia fraecién de las posibilidades del material arménico; limitacién con respecto al estilo; dependencia excesiva de la notacién; fundamentos actisticos insuficientes: he aqui las razones que motivaron el atraso del estudio de la armonia en Ja carrera entablada entre la practica musical y la ensefanza tedriea. He escrito extensamente sobre ese ema, En el “Arte de Ja Composicién Musical” dediqué centenares de paginas a Ja critica de la teoria convencional de la armonia y a sugerencias para su mejoramiento, de modo que puedo ahorrarme aqui una discusion extensa sobre este tema. A pesar de la evidente pérdida de prestigio que ha sufrido Ia ensefianza tradicional de la armonia, debemos considerarla aun como la rama més importante de Ja ensefanza teérica, por lo menos hasta que no haya sido reemplazada por cuslquier nuevo sit tema: sistema generalmente reconocido, universalmente adoptado, mas amplio y mejor en todo sentido. Y aun después de la introduc- cién de tal sistema, la armonia conservard un alto puesto como método histérico que tuvu gran importancia en otro tiempo; y aunque ya no forme parte del programa de estudios del atormen- tado alumno de violin o de piano, sera de la mayor importancia en Ja educacién de los futuros profesores de teoria y de historia musical. En ambas situaciones: la actual, en la que la fe en el poder magico de las antiguas reglas de la armonia esta desapareciendo rapidamente, y la futura, en las que tales reglas tendidn interéssolamente para el estudiante que analiza y que dirige su mirada hacia el pasado, dificilmente sentira alguien un gran deseo de emplear més tiempo que el absolutamente necesario en la adqui- sieién de los conocimientos arménicos. Por lo tanto et principio fundamental para Ja instruccién en este campo debe ser el siguien- te: dar al estudiante el matcrial que neccsita en forma condensada y eubrayaudo constantemente sobre la base puramente historica el valor préctico sélo relative del estudio de la armonia, para luego tratar de ponerlo en contacto con métodos mas avanzados. La ensehanza debe ser rapida, lo que no significa que deba ser descuidada. Brevedad y prolijidad pueden combinarse muy bien si se omite mencionar lo inseguro, lo excepcional y lo que esta basado en consideraciones puramente estilisticas y personales. Afor- tunadamente la situacién no es tal como pretenden hacernos creer muchos libros de texto que presentan a la armonia como una cien- cia profunda y dificil, casi como un arte secreto. Por lo contrario, la armonia es un arte sencillo, hasado cn unas pocas reglas empi- rieas derivadas de hechos histéricos y actisticos, reglas faciles de aprender y aplicar si no se las envuclye con una nube de ampu- losidades seudo-cientifieas. Puede, por lo tanto, ser presentada al alumno sin dificultad alguna, en forma sencilla y concentrads. En mi opinion, el hecho de que « pesar de Ia necesidad de una instruccién clara y breve sigan apareciendo grandes y gruesos manuales de armonia que encuentran lectores, no es de ninguna manera un signo de continua extension y perfeccionamiento del método. Como sistema tedrico y como método pedagdgico, monia ha sido explorada y perfeceionada eu todos sus vericuetos y escondrijos; su material ha sido examinado, desmenuzado y reor- denado cenienares de veces y, con Ia mejor voluntad de! mundu, ya no se descubriran camines que no hayan sido hollados. Me pa- rece mas bien que la mayoria de los misicos trata de aquictar remordimicntos cuando sigue leyendo y esiudiando las intermina- bles reagrupaciones y reediciones de ins viejas verdades. Nadie esta realmente satisfecho con lo que aprendio tiempo ha durante su estudio de la armonia Por anu parte el material le fué presentado en forma voco atrayente; por otra, iodax las demas actividades le parecian mis interesantes que cl estudio tedrico que, por lo gene- ral, tiene una intluencia tan lamentablemente pequefia sobre las realizaciones musicales practicas que deben ser aprendidas en 106 primeros anos. Es asi como mas iarde se compra el iitimo libro de armonia, tal como se habian comprade otros antes de él, para recuperar al fin lo perdido (generalmente la intencién es el fin de la empresa), descubriendo, quizi en Ultima instancia, algunos de los seeretos cuya presencia sospecha mie © menos todo musica por detras el velo de Ja teoria musica!, Es come si tan sdlo bastara aredescorrer este obscuro velo para poder conteniplar el misterio del espiritu creador. Pero no importa cuantos libros de armon‘a une Jea; no traen nuevas revelaciones: y aun las mentes mas poderosas fracasarin al hacerlas si-por casualidad cmprenden la redaceién de un nuevo texto de armonia. Por qué entonces este nuevo intento, sien base a lo dicho seré tan imutil y de tan poco provecho como todos los demas? La respuesta a esta pregunta es que doy este paso atras consciente- mente, dandome cuenta cabal de su relativa importancia. Su fina lidad no es proveer una base tradicional a Jos principios expuestos en el “Arte de la Composicién Musical” (lo que no es necesario, puesto que para el lector inteligente Ia tradicién esta presente ‘en todas-las paginas de esa obra, sino facilitar eb rapido aprendizaje mencionado mas arriba, y este de la manera menos escolastica po- sible a fin de que se sienta continuamente una estrecha relacion con la misica viva. Es cierto que atin en este libro hay suficientes reglas, pero se las ha reducido a un minimo posible, mientras que por otra parte se ha dedicado especial ‘cuidado « proporcionar material para trabajos practicos. Trozos de mtisica de todas expe cies y estilos (en la medida en que un estilo puede estar repre sentado por el empleo por un conjunto especial de material arn nico) han sido provistos en gran cantidad, de modo que si un estudiante recorre, a fuerza de trabajo, este conjunto de problema: de todo tipo sin que se le imponga cl aprendizaje de demasiadas reglas, es muy probable que Iegue a un conocimiente mis pro fundo y concienzudo del trabajo arménico que después de haber esearbado muchos pesados, profundos y doctos tratados de armo nia. No se requiere del estudiante ninguna clase de talento par la composicién. Al limitarse estrictamente al procedimiento téenic de enlace de armonias, este libro hace posible que cualquier mi- sico 0 aficionado a la musica, desprovisio de la menor idea crea- dora, domine los ejercicios que proporeiona. Fsta dentro de la naturaleza de ta materia que atin el plan di ensefianza mas condensado debe seguir aproximadamente el de- arrolle histérico de la composicién musical, tal como se manifiests en la composicién libre, independiente de las roylas de los Tibros de texto. Esto es cierto a lo menos hasta este punto: que Jos ejercieios que emplean material arménico sencillo corresponden a una epoca mas primitiva de la técnica de la composiciou, mientras que a me- la que el estudiante domine mas acordes, progresiones y ycla- ciones tonales, se va acercando mas estrechameate a la préction de las diltimas décadas. Pero dado que nuestros ejercicios no sirven 2 fines histéricos ni estilisticos, esta correspondex cia muy esquematica con la evolucién de la umisics desde 1600haste 1900 es del todo suficiente. Mirando hacia atrés, como lo hacea:.s, desde una época en que el material utilizado es conocido en ou totalidad, hacia una técnice que aun investiga y descubre podemos horrarnos muchos rodeos y caminoy Iaterales que los buseadores y deseubridores originales tuvieron que recorrer; en efecto, a fin de egar a wo mayor dominio de nuestra materia podemos subrayar determinados procedimientos técnicos y restac importancia a otros en comparecion con la eseala rea) de los com- positores del pasado. Las bases historicas, fisicas y tisioldgicas de nuestro procedimiento de trabajo no son de importancia aqui. Los que ec interesen en ellas pueden buscar esos temas en la literatura correspondientes. También ha sido omitida aqui Ja inclusion de ejemplos ilustratives de Ja literatura musical: es el profesor a quien incumbe indicar a] estudiante déude puede encontrar los modelos para su trabajo - Los ejercicios del libro conducen al alumno desde los primeros pasos en cl estudio de la armonia, hasta las mas complejas com- bimaciones de la técnica de la alteracién. Para grupos reducidos, compuestos por estudiantes normalmente dotados que se retnen dos veces por semana, este material proporcionara trabajo para uno o dos aiios, Para estudiantes mas bien lentos, « quienes no bastan los ejercicios dados, el profesor podra proveer cjcreicios suplementarios, mientras que los estudiantes bien dotados podran adquirir tal vez considerable destreza elaborando sélo una parte del material. El hecho de que la armonia puede set ensefiada siguicndo este método ha sido demostrado en el curso para el cual y con cuya participacin activa ha sido escrito este manual. En la Esuela de Musica de la Universidad de Yale repasamos el material de este libro en unas pocas semanas. “El deseo de ayudar a otros profeeores y estudiantes que hayan sentido agudamente la falta de abundante ¥ variado material de ejercicio, es lo que me ha movido a publicar este pequefio libro. PAUL HINDEMITHPREFACIO A LA SEGUNDA EDICION Para el autor de un libro de armonia, frases tales como “60? millar”, 20? edicién”, “Reimpresién a precio reducido”, tendriin siempre el sonido de un, legendario canto de sirenas, En general puede estar muy contento si la cantidad de ejemplares comparati- vamente reducido de la primera edicién halla compradores sin demasiada dificultad. Con esta. perspectiva ante mi, dificilmente podia esperar algo mas que un interés moderado por esta pequeiia obra, y menos aun por haber nacido en un principio sélo como parte de trabajos més importantes, sin otra finalidad que la de presentar a algunos profesores y estudiantes, en conflicto con pro- blemas similares, algtin material de ensefianza que se consideraba prictico. Sin embargo, apenas un atio después ac la primera pu blicacién, una seyunda edicién se hace nevesuria. Que el hecho se deba a Ja naturalezs 0 al ordenamiento del libro, 0 que las condi« ciones actuales scan particularmente favorables para la distribucion de una obra tal, o que las ventas sean cl resultado de una mera curiosidad, son preguntas que deben permaneeer sin respuesta aq Me contento con descar buena sucrte a esta sevunda cdscion, al ponerse ésta en camino. En los ejercicios mismos no se ha cambiado nud. a exeepeién ade. Ein de Ia climinacién de errores de imprenta ¢ inexact texto, en cambio, se han efectuado algunos agrezados: han mejoradas formulaciones poco claras, y. toni era necesario, se han introducido explicaciones adicionales. PAUL HINDEMITH New Haven, Abril de 1941PREFAcio Capirute I: Carizuxo I: Capfruto II: Capiruto IV: Capiruto V: Capfruco VI: Cariruto VII: Capiruto VIII: Capiruto IX: Cariruto X: Cariruco XI: Cariruco XU: Carituto XTIT: Cariroco XIV: Carireco XV: CariruLo XVI: INDICE Introduccién ...... see 0eeee bes eeeeeee eee 1 Triadas de lay armonias principales —....... 4 Acordes de sexta .. « 18 E] acorde de séptima de duminaate ........ 18 Inversiones del acorde de V, 00 .....000.00- 25 Derivaciones de Vi: Vo, V'", y sus inversiones 34 Notas extrafias al acorde .........-00200065 39 Acorde de o atordecdedE zccsemassosrse: 48 Acordes sobre II, I, VI, VIL ..........0- 53 Acordes de séptima de I, Il, 111, [V, Vi, VIL 60 Alieracién: simple: scssevevesssseemernevess B Dominantes seeundarias .-.............-+.- 82 Otros tipos de alteracién .....6...00s0eeees 88 Modulacién—t . Modulacién—II Fjercicios suplementarios .....++.. ++ ee WTCAPITULO I INTRODUCCION Requisitos previos: Conocimiento de: Ta escala mayor Ja escala menor (en sus diferentes formas) Jas tonalidades y «u progresin por quintas las alteraciones Jos valores de las notas y de los silencios Jos signos de indicacion de compas las claves de sol y fa los intervalos en todas sus formas Voces Escribimos para cuatro voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo. La extension de cada una de estas voces es la siguiente: 3, Usamos dos pentagramas: el superior para Soprano y Con tralto; el inferior, para Tenor y Bajo. Triadas El material empleado es el acorde perfecto en sms dos formas principales: yor FS er BES Nombres de las notas del acorde perfecto: Inferior: fundamentai Media: tercera Superior: quinta Los acordes se denominan de acuerdo a sus fundamentales, p.e.: Do mayor, mi menor, etc. Terminologia: letras mayiisculas = mayor (Do = acorde per- fecto de Do mayor) Letras mimisculas — menor (la = acorde perfecto de lo menor). {1}——— EJERCICIO 1 —— Toquese en el piano: La, la, Dog , reb , Sib, si, Solb , fag. 4. Duplicaciones Distribucién de las notas de una triada entre las cuatro voces: una de cllas debe ser dup! Duplicaciones _permitidas: la fundamental (de preferencia), © la quinta, (No duplicar la tercera) No cruzar las voces (mantenerlas en el orden naturel: Sopra- no, Contralto, Tenor y Bajo} 5. Distribucton ae las voces Posicion cerrada de los acordes: ninguna nota del acorde puede ser interealada entre Soprano y Contralto o Contralto y Tenor. Posicién abierta: notas del mismo acorde pueden ser interca- ladas entre Soprano y Contralte 0 entre Contralto y Tenor. Distancia de Ia voces: entre Soprano y Contralto 9 Contralto y Tenor, no mayor que una octava: entre Tenor y Bajo, eual- quier distancia. Posiciones determinadas por ja neta del soprano: posicién de actava, de quinta y de tercera, las tres cerradae o abiertas. Poucién de tercere Posiclon de octave — Posiclén de quinta, [21EJERCICIO 2 Eseribanse los siguientes acordes en todas las posibles po- siciones abiertas y cerradas: , Re, Sib, Fag. Lab, Sol, mi, sol#, mib, fa, si. 6. Triadas en Ia escala Se pucden construir triadas sobre todas ias notas de Ja escala. Para ello pucden ser empleades unicamente las notas de Ja escala. En mayor: En menor: (Se emplea la escala menor arménica) Los grados de la escala (y los acordes construidos sobre ellos) se designan por medio de numeros romanos I-VI. En mayor: 1, IV y V son acordes perfectos mayores; IL, IIT y VI son acordes perfectos menores; VII cs un acorde disminuido. En menor: I y IV son acordes perfectos menores; Vy VI son acordes perfectos mayorcs; Tl y VII son acordes disminuidos; Hes un acorde aumentado. Nombre de las notas mas importantes de Ia escala: Tonica V_ Dominante IV Subdominante VIL Sensible El acorde de dominante es un acorde perfecto mayor en am- boa modos. Su tercera es Ia sensible. ——— EJERCICIO 3 ‘Téquense en el piano los siguientes acordes, en todas las posibles posiciones abiertos y cerradas: Re I, Mis, Fa# IV, Reb col 1, do# VI, abv, i I [3]CAPITULO Ik TRIADAS DE LAS ARMONIAS PRINCIPALES Enlace de los acordes principales 1—V, V—I y I—1V, IV—-I Su forma mas sencilla: Fundamental duplicada en ambos acor- des a la octava o al unisono. Procedimient (a) Escribase la progresién del bajo dei primer acorde al segundo (b) Complétese el primer acorde. (c) Mantenga en el segundo acorde Ja nots comin a ambos. (d) Condizease las dos notas restantes del primer acor- de por grado conjunto a ias notas mas cereanas del El movimiento de las voces: {a} Movimiento directo: Dos 0 mas voces se mueven en ja misma direccién. = = ea (b) Movimiento contravio: Dos vaces se mueven en di- reecién opuesta. = (c) Movimiento oblique: Una voz permanece fija mien tras otra se mueve. eS=3 (4)EJERCICIO 4 —_— Escribanse los siguientes enlaces: La I-V mi I-V Fa V-I fat VI si LIv do I-IV Mip IV-I sol IV-I —— EJERCICIO 5 —— Téquense os siguientes enlaces: 1 I-V dof I-V Sib V-I fa V-I Mib I-IV la LIV RebIV-I si IV-I 2. Forma més complicada de los enlaces I—V y I—IV: dupli- cacién de la quinta en el primer acorde, cualquier duplicacién permitida en el] segundo, Procedimiento: (3) como en el caso anterior. (b) como en el caso anterior. (c) Si pueden ser mantenidas dos notas al pasar del pri- mer acorde al segundo, manténgase una y conduzcase la otra por ef camino mas corto (salto de una ter- cera mayor o menor) a la nota mas cereana del segundo acorde. (d) Si mo puede ser mantenida ninguna nota, condds- canse cada una de las tres voces superiores por el camino més corto (por grado conjunto, o salto no mayor que una cuarta) # le nota més cercanma del segundo acorde. Reglas para Ia conduccién de las voces: (a) Evitese conducir dos voces cualesquiera en octavas consecutivas o en unisono: ae ® Catto ge am : jete.y Geteoal dreceton het = = sn nats itense quintas consecutivas: No se deben efectuar saltox de las cuatro voces en movimiento directo. Atin saltos de tres voces en la misma direccién han de ser tratados con cuidado. El excesivo impulso hacia adelante creado por tal acumulacién de saltos puede ser restringido aeate niendo inmévi] Ia restante o conduciéndola en di- reccién opuesta. [5 }Se permiten sin limitacién saltos sumultineos de tres voces que no constituyan més que un cambio de po- sicién del misme acorde, siempre que a cuarta vor permunezca inmvil o se mucva en direccién opucsta. (Ver mas adelante ei ejercicio N? 11). EJERCICIO 6 —— Escribanse enlaces de las especies explicadas: Mib L-V la LV Sol V-I solk V-1 Solb I-IV ery Re WV pyercicio 7 2° Téquense enlaces de las especies explicada Sib i-v 1 La V-I mi V-I Fat LIV fe LIV fi, IV- ret IV-I Enlace los acordes IV—V y V—IV. Su forma més sencillo: ambos acordes con Ia fundamental du- plicada. Procedimiento: (a) Como en los casos anteriores. (b) Como en los casos anteriores. (c) Condizcanse las tres voces superiores en movimien- to contrario al bajo y por el camino mas corto posi- ble a las notes del segundo acorde. (Esta reyla es aplicable en eu totalidad solamente en la forma mas sencilla de la progresién IV—V y V—IV). Reglas para la conduccién de las voces: (a) Dos voces no deben moverse en forma ascendente hacia una octava desde un intervalo mas pequeiio (octavas tas). yo (b) Dos voces extremas no deben moverse en forma as- cendente hacia una quinta desde un intervalo mas Pequeiio (quintas ocultas). EJERCICIO 8 ——— Escribanse los siguientes enlaces: la IV-v fa V-IV Sol# V-IV si IV-V Re IV-V reb V-IV [6]EJERCICIO 9 ‘Toquense los siguicntes enlacce: Mi IV-V fat V-IV Sib V-IV sol IV-V Dot IV-V mib V-IV Forma mas complicada: duplicacién de la quinta en el primer acorde, En algunos casos este enlace volamente es posible cuan- do se omite la quinta en el segundo acorde, triplicandose la fun- damental Prooedimiento: (a) Como en los casos anteriores, (b) Como en los casos anteriores. (ce) Conddzcanse cada de las tres voces superiores en cualquier direecién y por el camino més corto a las notas del segundo acorde. (Asi no se produci- ran altos mayures gue una cuarta). para Ia conduccién de las voces: Ninguna voz debe efectuar saltos de v~ stervalo aumentado 0 disminuido. (b} Evitense saltos de mis de una quinta en lan tres voces superiores. EJERCICIO 10 —— Escribanse los siguientes enlaces con duplicacion de Ia quinta en el primer acorde: Lab IV-V do IV-V Si V-IV mi IV-V Mib V-IV Tab IV-V Le dicho anteriormente con respecto al segundo acorde en es- tos enlaces cs aplicable de aqui en adelante a todos los acordes mayores y menores: se puede suprimir la quinta. ——-EFJERCICIO 11 Fecribanse los siguientes enlaces (indicacién de gredos y rit no dados): - 4 | 2 d | d 4 | e | I Iv v I Iv v be dladdligd tert bid aladtaadtdl Ai la¢aaeldiwe l dloe md ld a le did el da 3 e "oa a¢ten es ¢ lrt Cuando se repite Ia armonia, la posicién del acorde debe ser cambiada. EJERCICIO 12 (Bajo con indicacién de grados) > eS SS SSS] Mi I Vv Iv ¥ I | Solb i Iv - I Vv I = — = St 4 Do Vv Vv VW I 1 Vv v I SSS SS = la t Vow 1EJERCICIO 13 Bajete (Bajo sin indicacién de grados) Sobre cada nota del bajete se debe formar el acorde corres- pondiente. = SS SS SS SS Lab Si Fa Dot Las alteraciones debajo de las notas del bajo se refieren # su tercera. == on | la * a = Pop bp as tex .EJERCICIO 14 (Melodia con indicacién de grados) - — I r = SSS SS v FAT vor wiiwiitswyv T + No hay raz6n para evitar las quintas por movimiento contrario que resul- tan de tales pasajes melédicos (y que prohiben muchos Mbros de texto) SoS vEJERCICIO 15 (Melodia sin indicacién de grados) SSS] © Fag , SS SSS SSS] | ee Sib Lab fat tit)CAPITULO TIL ACORDES DE SEXTA 1. Inversién de los acordes mayores y menores. La tercera del acorde esta en el hajo. Ss Indicacion del bajo cifrado: 6 Duplicaciones: fundamental o quinta (por ahora, no la tercera). Posicién de octava o de quinta (no de tercera). = EJERCICIO 16 Escribanse Y téquense Jos siguientes acordes de sexta en dife- rentes posiciones: La Is lab Vo Fat Ve mi Ig Mib IVe ret IVo Si Ie sib Ve Le quinta puede ver suprimida y la fundamental triplicade: Enlaces entre acordes de sexta comsecutivos o entre acordes de sexta y acerdes fundamentoles tratados desde el mismo punto de vista que las progreetones que se refieren e acordes fundamen- tales solamente. Procedimiento recomendado pars efectuar enlaces sencillos y correctos (a) Si dos acordes tienen uma nota comin, (b) Condiizcase cada una de las voces empieando los me- nores intervalos posibles. lua]Cuando la armonia no cambia, sc pueden emplear en las tres, voces uperiores octavas ocultas que constituyen un acorde rote 2 2 > Dol Ts Dol Ve Bien Mal EJERCICIO 17 (Indicacion de grados y ritmo dados) 4 4 4 Ji. d dog 4 M4Qtoy. |i, wil ¥ vw | itt wid din did ale dhe ie “ei gli atle daly glel od laelaaw la a! mod dal? glad ale al “iia lv tlatw ale fi En el bajo se permiten: (a) Saltos de octava o sexta. {b) Saltos por intervalos aumentados o dieminuidos ha- cia la sensible. [13]EJFRCICIO 18 (Bajo cifrado) Significads de las cifras: Noia sin cifra = Acorde fundamental Acorde de sexta [14]——— EJERCICIO 19 —— (Bajete) pane — =]EJERCICIO 20 (Melodias con indicacién de grados: De aqui en adelante ya no es necesario conducir siempre a las tres voces superiores por cl camino mas corto al pasar de un acorde al gue sigue, 0 mantener as notas comunes. Los saltos de octava o de sexta también pucden efectuarse en las voces superiores. doy N, 0 IV, vot WWvVWv I IIVV I @ 5 - o ' - é wt IVI Wy VV! MW Vt * Baso y tenor al unfsono. [te]EJERCICIO 21 (Melodias sin indicacién de grados) WS Después de una cesura claramente perceptible en la melodia 0 en el bajo cifrado, las cuatro voces pucden saltar en la misma direccién.e CAPITULO IV EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE El acorde de séptima de dominante cousiste en e) acorde per- esto: de le dominante al que se agrege le séptima de eu fun- lamental. * DoVa doVr Posiciones posibles: de tercera, quinta, séptima (no de octava). Carscieristica distintiva: J quinta disminuida 0, en las posi- ciones que ne seau Ja de séptima, Ia cuarta aumentada (tritono)- Eq quinia disminuida y la cuarta aumentada exigen resolucién. Resolucion de la quints disminuida: oe Do (do) Pekin dels ict ameania ES Do (do) Ein ambos cusos le consible aseiende a is tonics. Salace dei acorde fie séptima de dominante com ef acorde de ‘on. Procedi ta) Eseribase ia progresién del bajo Le guinta del accrde de eép'ima de domiaante puede ser supri- mids, y cuando clic eucede se hace posible la posicién de octe- va, Cuande el acorde de séptime de dominante contiene su . el acorde sje vesalueién esté despravisto de la suys. Lo tio es también : V; ain quinta— I con quints. lis}EJERCICIO 22 ——__ Eseribanse ios siguientes enlaces: (a) Acorde de séptima con quinta, acorde de resolucién sin ella. Mi V:-I si Vr-l Re I-Vr Reb V7-I la Vr-l Lab I-V; Sib V2-1 mib Vi-I do sol Vi-l fat Vii sol (b) Acorde de. sptima sin quinte, acorde de resol 1 do Fa vel mi Vr Fat I-V; Si VI sol V7-I sid I-Vr Do Vi-I lab Vr-I ret [-Vr ——— EJERCICIO 23 —— ‘Téquense enlaces similares, 4. Enel enlace Vz (con o sin quinta) — IV, 1a quinta disminuida © cuarta aumentada no puede ser resuclta. En este enluce (0 en el puesto) Ia nota comin puede ser mantenida r fin de enla- zar dichos acordes de Ja manera més directa posible. EJERCICIO 24 (Grados y ritmo dados) 1s 4d daqd 3 yt Yi TW! Wad 4 iJ Pago a + S-octava, T= séptima, a continuacién de la octava en el tlempo siguiente. a a WoW! Vert 3 4 2 did J 4 a4 aly ile dtd ulin aly \ Mp2 J oJ | i | ped? \ 41 wy,'!i wiv, i wv VY d Fargo dd. leddle dl de las qligit¢ele f ri! Wvy,li %,| Vs Vy IWvivy 2 J J J j meg dle 4 | ale dl aldd la | 3 41iad | dd Par: Marla thea le liaelél I \ 3di tdi peddidi ye dd |d “4 ii, le%, litivliye | iat Lint, ne F t19J—— FJERCICIO 25 — (Bajo cifrado) En los bajos cifrados, un 7 colocado debajo de una nota indica un acorde de séptima. z Mi z 6 mide 6 4h 6 6 6 6 7 Muchas formas del enlace 1V—V, (y viceversa) pueden ser realit das satisfactoriamente tan solo por medio de un intervalo melédico aumentado o disminuido. Por lo tanto, de aqui en adelante esta [20]itido el paso a Ja sensible nett bién en las demas voces! por medio de un intervalo aamentado disminnido (Es menos frecuente que se jucda abandonar la sen- jo de tal intervalo) jo. sino - EJERCICIO 26 (Bajete Si SSS SSS [21]De ahora en adelante, la tercera puede ser duplicada en acordes fundamentales y en acordes de sexta. Ejemplos en los cuales la duplicacion de la tercera puede ser de gran provecho: (a) Acordes de sexta Se aconseja no duplicar la tercera, por ser la sensible de un acorde de dominante (peligro de octavas consecutivas). La séptima tampo- co debe ser duplicada. EJERCICIO 27 (Melodias con indie: n de grados) Is vv IgV Vv, 1WV, wv, I i VW, IV Ve tTIV i Gig awe Peg pr hi. VY. Io VV iv é Ve I Ig L VV, Vy [atayory Ip Ws Ig WoT voi Veo% it sib oT, 1 Iv SS SS SSS] W Ie SS ————— si IT WI, TW Ig V I Ive vr Pee pee I oI, ™ tt W I W iV, I [23]—— EJERCICIO 28 ——_— (Melodias sin indicacién de grados) el iltimo acorde debe ser siempre debe estar siempre en estado funda- in, indica el de la ténica. E] acorde final rtido. |, nunca inve: Cuando no hay otra mental, [24]CAPITULO V INVERSIONES DEL ACORDE DE V, 1, Hay tres inversiones posibles del acorde de séptima de domi- nante, cada una de ellas en tres posiciones: Acorde V3= la tercera en el bajo: (posicién de tercera im- posible) Dov Acorde V§= la quinta en el bajo: Acorde Ve= la séptima en el bajo: {posicién de séptima im- posible) Do Vs E) cifrado para estos acordes es el siguiente: *, $,% La quinta del acorde puede ser suprimida en tas inversiunes de $ y#; en estos casos la fundamental (Sol, en los ejemplos dados mas arriba) es duplicada. 2. Enlaces V § (V$, V2)—I: procedimiento como en V:~-I. Resoluciones normales: vial I fundamental vial I fundemental o Ig. ‘Va al Ie. —— EJERCICIO 29 Focribanse los siguientes acordes en cualquier posicisn: Mi ve Fa V3 la Ve sol VE Re Vs Solb Ve do V$ mib Vi Si Ve Dot Vi reb Vi dot Vz Lab V§ Sib Vg fat Ve sol¥ V§ ‘Téquense estos acordes en el piano y resuelvanse cada uno de ellos hacia 1a forma respectiva de J. {25}Enlaces V$ (V4, V2)-1V: procedimiento como en V1-IV (no ha} resolucién normal de la quinta disminuida o de la cuarte Naat a Desde ahora se permiten los siguientes enlaces en las voces extrenias: las octavas por movimiento cuntrario, colamente al final de un eicreicio o de una seccién articulada claramente. EJERCICIO 30 (Grados y ritmo dados) En muchos enlaces la quinta disminuids (o cuarta aumentada) del acorde de céptima de dominante o de sus inversioncs, no pued? ser normalmente resuelta. Pero aun asi, siguicndo las reglas dadas, es posible escribir estos enlaces de manera perfectamente aceptable- edie | J . id wy i ali, tel f ve | revel Aldylil £ at fae \¢ Aliddale glide ly 4 lawl fl ' I s woe fait lve mle elie 1T Claes lacdiakl fle tog] a livnne lt 8 -~t me a a Es al s Esevv 7] aan vy 1% Ive 1% it It, ¥ ata IT 71 »4,J77 dodid. irl vtT J Ve Ve Vg WV v, IV It vy i, 19 sw IV iv, vy, IV I, IV I —— EJERCICIO 31 (Bajos ciftados) Desde ahora pueden cer empleadas las siguientes combinaciones de sonido: a= en todas las posiciones y duplicaciones. wid ddd dddigadalids os oe = . 2 ate, 2 = = se se N? 2, se emplea solamente al final; N? 1, puede producirse en cualquier lugar. (Atencién: sonoridad hueca), Pero ninguna de las dos formas puede ser empleada inmediata- mente después de acordes que contieaen la quinta dieminuids o la cuarta aumentada (Vz, V8, V$, Ve. etc.).Sol Dob Las alteraciones colocadas delante de un mimero afectan al inter- valo indicado por él, contando desde cl hajo. mi———-EJERCICIO 32 ——_ (Bajetes) t sibret EJERCICIO 33 (Melodias com indicacion de grados En posicién cerrada, en un acorde de V;, es a veces inevitable Nev al haio por encima del,tenor. ar Si bien resulta aparentemente un acorde de Vo, el efecto vigoroso de la progresién del bajo justifica que consideremos al acorde co mo provisto de toda la fuerza de un Vz. Exceptuando este caso, el cru zamiento de las voces debe evitarse en to posible. —— MoI VIV 1, We, I 1, Vel VIGV § $ VIO VjWe VV, I [30] =]| Sib 7 IV, Ve ——— e z T I V2 Ig IVe Ve Vr i 1 WiIv,V, I cee ———— + my 2 6 6 6 = = rHeswWwy % %T_H™ a SOO,vi Wy 1 EJERCICIO 34 {Melodias sin indicacion de grados) No se deben emplear como acordes finales de los ejercicios, acordes de séptima y combinaciones similares, como tampoco sua inversiones. ees = Sate a sip =£33]CAPITULO VI ACORDES DERIVADOS DEL V, 1. El ecorde de novena de dominante consiste en un V7 al que se agrega la novena de su fundamental: b. Do Vo doVo eT v0 Inversiones:v¢ y V4 Indicacién de bajo cifrado: », 5 y % En la escritura a cuatro partes, el acorde de novena y sus in- versiones se emplean generalmente como sigue: (a) la quinta es suprimida; (b) la novena se encuentra en la vox superior; (c) Jas dos voces superiores no deben formar una segunda. Do Vo Do V3 DoV we No obstante las dos voces superiores pueder. (en Vg y V8) ser dispuestas a una noyena de distancia; por lo tanto ya ne se aplica con pleno rigor la regla que establece a la octava como distancia mixima entre las dos voces superiores. [34]2. Aeorde de séptima de dominante con sexta: Si =, La quinta es reemplazada por Ia sexta, DOV Dov} Inversiones: Do (do) V$_ Do (do) Vi La sexta se encuentra casi siempre en la vox superior. Indicacién de bajo cifrada: 7,'s yi En Ios enlaces los dos derivados (Vg, V'7) y sus inversiones son tratados como Vz y sus inversiones correspondientes. La nota caracteristica de estos acordes de dominante (9 en Vo, 6 (13) en V8) puede ser alcanzada mediante un intervalo dis- minuido o aumentado. EJERCICIO 35 Escribanse los acordes siguientes: La Vo si Ve Mib Vi fa Vb fo to Re V¢ lab VE Solb Vit sol Vit 1 Mi ve re V3 sib vi la vi ‘Toquense estos acordes en g} piano y resuélvanse en su respec- tiva forma de I (Vt y Vien Ig, vea Capitulo V, secciém 2). EJERCICIO 36 (Grados y ritmo dados) Para evitar saltos innecesarios en todas las voces, se dehe clegir cuidadosamente la posicin de los acordes. [35]J d 2 yd : F ta fj Ye | iy Ys ly wv | i? | J d 4. de J w YM lr RL VI vy, tot l vi TI 5 Lv ko 1 3 J J : Is 3 d | | Ye Vy 1 li, 1 ¥, vw lrowi d¢2 ddiddiddudd aid idd ie dot v Iv | Vy te tv vivyi ly ¥, lfewv ly, wl Ti 4 $ solt IT 7 a TTT J. iv, tiv la, % 7 | Vy | a) | TT 7 1? S| ¢ Te Vp 7 ve Vo Vy I Vip I | EJERCICIO 37 (Bajos parcialmente cifrados) Mi > . 8 ‘s Solb 6 wo 6 7 2 8 . ¥ = i oi 4 te ‘ fa 5 to ye gk ‘is iT 4 T 6 4 6 H $ ES == SSS si $ #f 6 6 B & 2 $ 2 == SSS ‘4 fs 4 2 Las sucesiones de octavas y auintas ocultas mencionadas en la pa- gina 6, pueden ser usadas: entre dos voces intermedias, entre la voz superior y una intermedia. (Vease también la pagina 26). No obstante deben hacerse menos evie dentes por medio del fuerte movimiento contrario de una de las otras voces, por lo menos. Sin embargo se ha de seguir evitando en todas las voces las siguien- tes octavas ocultas y las similares que se originan cuando dos voces se desplazan desde wna séptima 0 una novena hacia una octava: Desde ahora en adelante esta permitido Hegar por medio de un intervalo aumentado o disminuido no solamente a las notas ya mencionadas (9 en Vg, 6 en V8 ,y la sensible) sino también a otras cualesquiera, cuando de ello resulta una mayor fluidez cn Ja eonduccién de las voces (especialmente en menor) o para evitar errores mis graves, ——— EJERCICIO 38 ——— (Melodias con algunas indicaciones de grados) : Gregunt it = SSS Lab vp viEn los enlaces en que se emplea V™ se producen con frecuencia octavas consecutivas: [38]CAPITULO VIL NOTAS EXTRANAS AL ACORDE 1. La bordadura aparece entre una nota del acorde y su repeticién, en posicién métrica mas debil que ésta y a la distancia de una segunda superior o inferior: 2, Las notas de paso forman uno o mis pasos de segunda entre dos notas diferentes de um acorde y se presentan’ en posicién mé- trica més débil que éstas: + 3. E¥ retardo precede a una nota de un acorde a distancia de se- gunda. Es preparado incluyéndolo como nota propia en el xcorde anterior y es resuelto Mevandolo por grado conjunto Ia correspondiente nota arménica. El retardo ocurre en posie cién métrica més fuerte que eu preparacién a resolucién: + Los retardos que resuelven on forma ascendente son menos frecuentes que los que resuelven en forma descendente: Cuando el retardo resuelve en la tercera de un acorde,nada impide duplicarla cuando dicho acorde es un acorde me- nor; no obstante, en un acorde mayor tal dupli de resultar molesta, y debe ser siempre evita: tercera es 1a sensible (tercera del acorde de dominante).Entre el retardo y la resolucién pueden ser intercaladas otras notas: oo Se Sélo cs posible en tiempo lento: La anticipacién es wna nota propia de un acorde que es anti- cipada, en el acorde inmediatamente anterior, en posicién mé- trica débil. ‘ Kd it = r= La apoyatura es un retardo sin preparacién. Cuanto se ha di cho sobre el retardo, exceptuando lo referente a su preparacién, se aplica también a ella: La eseapatoria sale de Ja nota real de un acorde por grado con junto y se dirige por salto a una nota propia del acorde si- guiente. Esto ocurre en posicién métrica mas débil que su re- solucisn. La escapatoria alcanzada por salto precede a la nota propia de un acorde por grado conjunto estande separada de la nota pro- pia anterior por un salt8. Por excepeién pueden aparecer notas. extrafias a un acorde y que no cuadran en ninguna de iss categorias precedentes, Se las considera notas libres. EJERCICIO 39 ——— (Mclodias con y sin indicacién de grados) * + + Wie Bes FY ‘ iS Se Se ES Se + Ve sé vi oT 2 Se notaré que a menudo acordes mas complicados (por e; de de novena, y a veces aun el acorde de séptima de dominante) pueden er interpretados como acordes més sencillos con cl agre- gado de notas extrafias. La presencia de tales notas extraiias pro- duce a veces la duplicacién de Ja sensible o de notas caracteristicas en acordes de séptima (7), en V_ (967 ), y en VS (6 (13) 67). Estas duplicaciones se considcran inofensivas debido al caracter transitorio de las notas sefialadas con una +. [41]+ mi Ve IV, 1, Vv, —_ Vig 3 + 1__1v,__v, _' Re Viiv + 142}VetVy I, lal __ G-__v Ve IWe__ Ve V Vz__ I, ___ V;——1 fab 1_y — i —Vvz. — lk —1V— Vg de | vs dot Icome + + mt eS Al armonizar melodia: sin indicacién de grados, se debe dedicar primordial atencién a la perfecta elaboracion del bajo. Se aconseja escribir primero la parte completa de éste, pensando, sin cmbargo, siempre en lox acordes que habran de ser realizados de acuerdo con Ia melodia dada {44}Lab oe SSS SS = i rT vs Ve 5 Br [45]= = SS Se IVeCuando se emplean notas ajenas al acorde, a veces se producen quin- tas consecutivas entre éstas y notas propias del acorde. Tales quintas pueden ser empleadas sin vacilar. Pero, en cambio, las octavas con- secutivas que surgen de este modo deben ser estrictamente evitadas. Las quintas consecutivas entre dos notas extraiias de igual especie (dos retardos, dos notas de paso etc.) son, sin embargo, tan molest: como las que aparecen entre notas propias y por ello deben ser evi- tad Asi es permitida esta progresién: pero no esta otra: (47)CAPITULO VII ACORDE DE $ ACORDE DE r1¢ 1 Acorde de{: la segunda inversion de un acorde Do If re IV§ La quinta se encuentra en el bajo Indicacién de hajo cifrado: § Duplicaciones: preferentemeate Ja quinta; con menos frecuen- cia la octava o la tercera. Empleo mie frecuente de Tj: (a) antes de un acorde de dominante en una cadencia final. En este caso el efecto es el de un V con dos apo- yaturas: z oe (b) como acorde de paso o doble hordadura (en este caso tiene Ia misn.z funcién que las notas de paso o las bordaduras) IViy Vi son comunmente usados como acordes formados por bordsduras, notas de paso o anticip. 2. TIg : acorde de subdominante con sexta agregada. © Do If de Ut Particnlarmente titi] en finales (antes de If, V 0 V2). £48)Las notas que constituyen la segunda (o novena) caracteristica del acorde no pueden ser omitidas, mientras que la nota que establece el caracter mayor o menor de dicho acorde e3 a veces suprimida En este caso Ja duplicacién es facultativa: > = Fite IT § incompleto, lo mismo que Tf, es empleado a menudo como acorde vecino a un acorde de dominante siguiente. En este caso la nota que es tratada como apoyatura (0 retardo) con resolucién a la tereera del acorde de dominante no debe duplicarse: —— EJERCICIO 40 Eserfbanse los acordes siguientes en diferentes posiciones: Fa If Re VE sol# IV$ Lab Ug mi If si Ive fat Vi rib I$ EJERCICIO 41 ——— Téquense los enlaces siguientes: La T-VW-I. mi V-I{-IV. Sol I-IV$-I. do IV-Ti-v-1. Mib IV-VET. dog To—TI}-If-V7- Fag W$-Vr-1, —mib Te-V{-1-10§-1-Vr-1. Para facilitar este ejercicio, escribanse las notas del bajo, y tiseselas como una ayuda al tocar. EJERCICIO 42 —— (Bajos cifrados) Las melodias que han de ser realizadas sobre los bajos cifrados, no deben arrastrarse penosamente de una nota a otra. El estudiante debe mas bien tratar de concebir una linea melédica fliida. Eseri- base toda la raelodia antes de elaborar las voces intermedias. LabAl} wee i a qe a | see wow [50]EJERCICIO 43 - (Melodias con y sin indicacién de grados) + —lg__ V__V#_IV,_1¢__ IV_vB_1 , os ‘ ¢ i Ww or wtiigv mvs 1 |, es ees —3— _—s Gat Sa =| SS f vy, vs 1 i If 1y, , 1 b= ¥—~t—_& SS =f Te q + ug —— WM [51]la If S - 2B Alls = eB = wo = = f= z Ss aly" mib Si t a {52}CAPITULO IX ACORDES SOBRE MH, If, VI, VIE En Mavor: HL, UI y VI son acordes menores. VII es un acorde disminnido. (ver pagina 3) En Menor: VI es un acorde mayor. IL y VII con acordes disminuidos. Wl es un acorde aumentado, (ver pagina 3) Los acordes muayores y menores y sus inversiones deben ser tratados exactamente como los acordes sobre [, IV, Vy sus ine versiones, Acorde disminuido: son preferibles las inversiones (especial mente el acorde‘de sexta). Duplicaciones: en todas las formas el sonido mas indicado para ser duplicado es aquél que no forma parte de la quinta dis nuida (o cuarta aumeniada). E] tratamiento més satisfactorio del acorde disminuido y sus inversiones consiste en la resolucién de la quinta disminuida (o euarta aumentada). Acorde aumentedo: Ia nota sensible en él contenida, no debe ser duplieada. A veces, soprano 0 bajo, o ambos simulténeamen- fe, inciden con tanta fuerza sobre el conjunto de las voces que tales reglas de precaucién no pueden ser observadas. Entonces resulta sencillamente imposible evitar en tales enlaces cierta deficionc-a en la conduccién de las voees (p..e. quintas y octa- vas ocultas), En efecto, también en otros enlaces, aun de me- nor compromiso seri a veces imprescindible admitir deficien- cias en Ia conduccién de las yoces en favor de otros elementos (linea melodica, estructura del bajo, progresién de las notas fandamentales etc.). En iales casos, las quintas y octavas ocul- tas no son, a menudo, el peor camino para salir del paso. No obstante, conviene cvitarlss on Jo posible en las voces extremas. ——— EJERCICLO 44 - (ndicacién de graios y ritmo dade: aloe sie J ln cale dale dle 1 14 V, MVE lv IgV WIM, he a, | 1 [53]sg dd fed yd ood o d. IVI % WN, Vi alt igh Wig VeLeV Ugly ¥, hg i 3 was Shai, vi iy vi | Ye Ul, V in, | kor om I I dave! 5 id je ood) TTS |e | Toe My Ve! VE tle Ig Me! IV TM Vig te | I J j cote fF ult a wl i, lt ahi vl aig iit I ae edhe bid dayd dyd J diddy ee | Tigi ii vu yli velivitav! Liv i lVvnev A mgr fe | ood fad I site iii, | Te livnt | im EJERCICIO 45 (Bajos cifrados)8 88 5 yg 8 Be g ? ; + Condaciones de voces ules como EEEES ceases de quinn ola) son a menudo inevitables cuando se emplea ef acorde aumentado. En tales casos debe tratarse de que no aparezcan pot lo menos en las dos voces extremss. Enlaces usados con frecuencia: QQ) Vien lugar de I. en rota}. (2) V como conclusién de un final, siguiendo generalmente a TV@ en menor (cadencia frigia, semi-cadencia) EJERCICIO 46 —— (Melodias con indicacién de grados) La relativa riqueza del material arménico que ya tenemos a nues- tra disposicién nos permite romper las limitaciones del estricto estilo vocal al cual nos hemos atenido hasta ahora. Continuaremos eseribiendo a cuatro partes, pero ya sin observar estrictamenie las reglax referentes al registro de las voces, expuestas anteriormente. Al tocar ejemplos en el piano (sin haberlos anotado) no es nece- sario seguir estrictamente las reglas de la escritura 2 caatro partes. Se puede adoptar un estilo més pianistico, empleando formas mas llenas de los acordes (acordes con mas de una duplicacién, acordes de novena completos, etc.) 0 armonias reducidas, a tres partes solamente. inales dirigidos hacia I (eadencia Sol I VI UL= FF = Pao Mby_oiv,ou v veo vii 1g Vig VED, 1 WV, Ve — I0;T,. Wl 1 -Him vw yy, Liv i La sensible puede ser duplicada con buen efecto: (a) cuando ne es la tercera de un acorde de dominantes (bh) cuando es 1a tercera de un acorde de dominante que es seruido por un acorde que no sea el de la ténica(Il, ILIV, VI). En este caso las dos sensibles a0 se deben mover en Ja misma direccién- cuando, mediante su duplieacién, se puede obtener una n.ejor eonduccion de las voces (casi siempre por movi- miento contrario de las voces que contienen la sensible duplicada). : {e. z Pole ly Mg 1s V,—Vg—1V V¥g— I W Vv, VI rT te Ug Ve v [56]VI ___ Is Vv, 1 Yeoe Pal av 4 4 en octayas SSS =e vi WwW, - I,— 0 —Wg__ Vil 16 ¢_ VI Ie Weve 1 57]——— EJERCICIO 47 (Melodias sin indicacién de grados) Fa = aes = £58]3 7CAPITULO X ACORDES DE SEPTIMA DE I, I, Ul, IV, VI y VIE 1. Acordes de séptima secundarios En Mayor: En Menor: I; HW, Wh, Iv, Vi, VI, Estos acordes se usan en todas las inversiones (3, §, 2) y posiciones. 1, y IIT, son poco usados en menor; el acorde de VII;. por el contrario, es muy comin. Considerando ciertas notas como extrafias al acorde perfecto 0 al acorde de séptima de dominante, se puede a menudo pres- cindir de tratar los acordes de séptima secundarios como acor- des independientes, El efecto aspero de muchos acordes de séptima secundarios puede ser euavizado por medio de la preparacién: la nota ca- racteristica (la séptima) aparece en la misma voz como noti propia del acorde precedente. La mejor forma de tratar el VII7 (en mayor y menor) y el I (en menor) y todas sus inversiones, consiste en la resolucién de Ja quinta disminuida (o cuarta aumentada). Los acordes de séptima secundarios son usados generalmente en forma completa, o sea de cuatro sonidos. En casos especiales en que no se exige una armonia completa, se puede a veces obtener una mejor conduceién de las voces suprimiendo una nota: (a) en acordes que no tienen intervalos aumentados o disminuidos (Mayor: I;, Ify, Tilz, 1Vz, VIz; menor: TV;, VI;), asi como en VII, en menor, pueden ser suprimidas tanto Ia tercera como la quinta; . (b) en todos los otros (Mayor: VII;; menor: I;, I7, Ul,) puede ser suprimida cualquier nota que no forme parte del intervalo disminuido (o aumentado) y que no sea la séptima del acorde. Cuando una de las notas del acorde es suprimida, conviene duplicar la fundamental y colocar Ja séptima en la vor supe- rior. La sensible no debe cer duplicada, aunque sea (como en VIi7) Ia fundamental del acorde. [60]EJERCICIO 48 ‘Téquense los siguientes enlaces: Do Ir-IV Mi Ur-V Si TEI7-VI solf I7-VI sib Thr-Is fat I1l-Vle Fa If-lv Reb IIg-Is Fat III$-Is la If-VIc si II$-VIe fa IMN§-Ivr Mi IfIv7 Sib Ig-Vr Dot II$-Hr fa Ie-ug la fle do ITI$-VIs Fa UeVile Si [e-ILlr Re Us-Vir re Inv fat Ub-Vs sib I1ls-VIo En el empleo de acordgs de séptima secundarios (asi como en otros acordes mas complicados que se trataran mas adelante) la prohibi- cién de las quintas consecutivas no puede ser siempre muntenida estrictamente. El efecto de las quintas consecutivas deja de ser molesto porque la atencién del oyente es absorbida por un factor de mayor evidencia, el acorde de séptima secundario. En con cuencia, estas quintas consecutivas pueden ser empleadas sin vaci- lacién en Ios enlaces que incluyen acordes de séptima secundarios, siempre que no puedan ser evitadas o que la unica manera de evi- tarlas implieara una conduccién tosca o forzada de las voces. Esto es aplicable a los enlaces de acordes simples (los acordes perfectos y acordes de dominante ya considerados) con otros de séptima se- cundarios y viceversa, como también a los enlaces de sépt io Sin embargo se deben evitar las quintas consecutivas entre soprano y bajo. En los enlaces compuestos solamente por los acordes sim- ples antes mencionados, las quintas consecutivas siguen siendo prohibidas. Sol IV7-I La Vb-V Mib VI7-1 do TV7-Vs mi VIr-IV re VII-7 Re IV$-v Lab Vis-vg Si VIUS-Vile dot IV$-V7 mib Vig-V7 sol VIIS-VIs La IV{-VIIr Do VIf-Ve Solb VIT{-Io mi IV§-vé sol VI§ Us si VIIL-VIe Sol IVeI = Mib VI-V'} Lab VII2-Vo lab TV2-VIIf do VI2-IIr mib VII2-1f EJERCICIO 49 ——. (Bajos cifrados) La a Pos. de quinta 7 TA r 7 Pos. de quinta re g5 * Bo :F Te af OO s [or]e Pos, de 3+ Mib Tf few fat Si do Pos. mi on [ez]EJERCICIO 50 ——— (Melodias con indicacién de grados) * + + + + IV; V2 —_ Re IL_ |, Ip Ty — V_ I, __ 5 + Ve 1 me vol, — I, Wy Ws — Vvy—VIVeI + + + ars fe T == Vi, Iv, Wy + + + i — Uy — Viz Wy 4 MULT, ViVi, WMI IV ly IV;_VI Vie. : mW eM SS eS ; = IV, —Vi;—m = V. — “vl, _vI — VI,— a a a = = Vv, Q H,— 1 Vlg ur tv = + SS SS] Vi WV, Vi,ar ot ss, Vy sO 4 ee ee ; —— 4 doy___,___“ mp, vi, IV, [63]v4, ig ___ 6 ILI, Vu, Yo hy vy === t.— i, IV ——— — mm, se VI, —— i [64]EJERCICIO 51 (Melodias con bajo cifrado) En oportunidades adecuadas pueden introducirse notas extrafias al acorde también en las voces intermedias. Sin embargo debe tcnerse euidado de no sobrecargar la escritura. Sol Movido [65]enh organ = =: E + 7 6 4 BS 7 es 8 En Ja forma tradicional del bajo cifrado (qué es usada en este libro en forma simplificada) hay signos especiales para los sonidos alte- rados hacia arriba y hacia abajo (p.e.6,4, etc.), pero como estos signos no fueron usados consecuentemente por todos los composi- tores, se los ha reemplazado aqui por #,b,b. y bb, a fin de obtener una notacién sin ambigiiedades.sol Moderado perro renes 6 6 7 6 6 7 #6 Lab Muy movido (Quintas | consecutivas) (67)6 5 Muy Jente Flee gee ox —— EJERCICIO 52 ——— (Melodias con bajos) [68]Lento w oy i) 6—(——) 6 En el bajo cifrado uma linea que se extiende por debajo de dos o més notas indica que la armonia del primer acorde (acorde perfec- to u otro acorde especificado por el cifrado) es mantenida hasta el fin de Ja linea (esto signifiea que el bajo contiene en esta parte notas extrafias al acorde o forma un acorde roto). Compérese este modo de emplear la linea con su uso en combinacién con los mime- ros romanos (indicacién de grados) desde el ejercicio 20 en adelante. Movido (69)RapidoMovido = e = ep Re Po ces SSS £ at = == [71]Gon movimiento tranquilo 7 4 3 [72]CAPITULO XI ALTERACION SIMPLE 1. La adopcién de una eseala menor distinta de la arménica nos proporciona algunos acordes adicionales pertenecientes a Ia tonalidad. La escala menor melédica ascendente proporciona Ios siguien- tes acordes (hasta ahora no empleados en menor) : a= weresor (ny (IV) (v1) La escala menor melédica descendente (menor natural) da: ———= temenot (TT) (V) (VID Los siguientes acordes de séptima se obtienen de Ia escala me- nor melédies aseendente y descendente: la menor a las quintas consecutivas, estos acordes de sépti- ma secundarioe producidos por alteracién simple, son tratados de manera exactamente igual que los acordes de séptima se- eundarios originales, no alterados, considerados en el ca- pitulo X. 2. Por la alteracién cromitica de algunas notas de la escala (ase censo o descenso por medio de accidentes) se pueden agreyar otros acordes mas. De la gran cantidad asi obtenida, los usados con mayor frecuencia son los siguientes: (vn) (vp Dell) (m) Ta a) {73]El acorde sobre VI altcrado es usado a menudo cn una varia cién de la cadencia rota, mencionada en la pagina 55: 1—Vz —VI Alt. EI acorde sobre el II alterado es usado principalmente en su primera inversion (“sexta napolitana”). El enlace muy comin de este acorde con una dominante (II nap. —V ) se carac- teriza por dos detalles que con generalmente evitados en otros enlaces, pero que aqui se recomiendan por ser necesarios y también de buen efecto: (a) tercera disminuida en una de las voces (de la fun- damental de acorde napolitano a Ia sensible del acorde de dominante) : (b) falsa relacién. Los acordes de séptima usados con mis frecuencia, obtenidos mediante la alteracién simple, son: Do mayor Algunos de los acordes mencionados més arriba introduceu en el modo mayor elementos caracteristicos del modo menor (p. €. la eubdominante menor), y viceversa. Por lo tanto es compren- sible que hasta los acordes de ténica puedan ser intercambia- dos, siempre que no se desce dar una sensacién precisa de ma- yor o menor (mis bien en el transcurso del desarrollo arméni- 0 que en el comicnzo o en el final; sin embargo un trozo en modo menor termina a menudo con un acorde de ténica cn modo mayor —que contiene la asf Hamada “tercera de Picar- dia”— siendo menos frecuente el caso inverso). Los acordes alterados no pueden ser indicados con ntimeros romanos sin riesgo de confundirlos con los acordes no altcra- dos, originalmente indicados con estos mimeros. Por lo tanto desde aqui en adelante los mimeros romanos se reservan para Jos pocos casos en que otras indicaciones serian menos corree- tus (ver pags. 107 y siguientes) y se emplean casi exclusiva- mente las indieaciones mas exactas del bajo cifrado. El estudiante atento habra notado, sin embargo, cierta ambi- giiedad atin cn los bajos cifrados. En general, las cifras son indicaciones abreviada para acordes (g,{,§,etc.), pero en ciertos cazos, dos cifras consecutivas indican Ia progresién de una sola vor (p.2, 47, que aparecié ya en el ejercicio 24 y en otros). Esta ambigiiedad ac debe al hecho de que ningin cifra- do puede reproducir todo lo que sucede en el desarrollo armé- nico con exactitud igual a la notacién sobre pentagrama. Pero con la experiencia adquirida ya por el estudiante, éste no tendré ninguna duda respecto al significado de las cifray en cada caso. (ra)EJERCICIO 53 (Melodias con bajo cifrado) Do Moderadamente rapidofa Rapido [76]sib Alegre—— EJERCICIO 54 ——— (Melodias con bajo) Con ritmo movido Tranquilo is 6 he (78)Alegre wb 3 + % 6 5 Moderado [79]i] ti wl! ull(81)CAPITULO XII DOMINANTES SECUNDARIAS Cualquier acorde mayor o menor que no sea Ia ténica de la tonali- dad (II, IIT, IV, V, VI, en mayor; IV, V, VI, en menor) asi como todo acorde mayor o menor obtenido por alteracién, puede ser real- zado haciendo que lo preceds un acorde perfecto (mayor; con menos frecuencia menor) o un acorde de séptima (con preferencia del tipo de séptima de duminante, es decir, que consiste en un acorde mayor con la séptima menor agregada), el cual tiene con respecto a ese acorde Ja funcién de dominante. Estos acordes de dominante auxiliares contienen notas que no per- tenecen a Ia escala original’ (0, lo que es lo mismo, alteraciones de las notas de la escala} El acorde de séptima de dominante de la escala original también puede ser precedido por sa dominante auxiliar. EJERCICIO 55 ——— Téquense los siguientes enlaces: V—L, V; —I. IV—I, VIL. 111-1 alterado VII, 11-1, nap. I, en diversas tonalidades mayores y menores y en diferentes posiciones, siendo el primer acorde de cada enlace precedido por su dominante auxiliar. Ejemplo: fag: nap. 1,—I): El efecto de una dominante auxiliar se puede obtener no slo por medio de un acorde con funcién de dominante con respecto al que Je sigue, sino también por medio de un acorde construido sobre una que es usada como nota sensible a la fundamental del acorde siguiente, creando asi un VII, Vlg, VII2, o VIl,artificial (alterado © no, en estado fundamental o en cualquier inversién). [82]——— EJERCICIO 56 —_— (Melodia con bajo cifrado) Moderado (83}Lento > + 2 ome ay i Was 5 3 & y Biase + + el ¢ er f—T + 6 4 4% 1 —— EJERCICIO 57 ——- (Melodias con bajo) ModeradoCon movimiento tranquilo bT (85)Lento, J = =) 1 7 8 5 = EZ + so 5 [86]CAPITULO XI} OTROS TIPOS DE ALTERACION 1. El acorde de séptima de dominante y sus inversiones son fre- cuentemente empleados en forma alterada, Las alteraciones se efectiian por medio de Ia (a) enarmonia de la séptima (b} enarmonia de la quinta (c) empleo de una nota situada a un semi-tono superior © inferior de la quinta. en lugar de la misma. Forma original Alteraciones Los acordes Nos. 6, 7 y 8 no son empleados como acordes regu- lares debido a los intervalos doblemente aumentados 0 dismi- nnidos que contienen. 2. Las relaciones tonales més cercanas de estos acordes de domi- nante alterddos pueden ser halladas en Jos acordes fandamen- tales mayor 0 menor (o acorde de sexta) inmediatamente si- guientes, los que deben ser escritos en su forma regular —es decir, sin intervalo aumentado o disminuido— y alcanzados sin enlace cromético 0 enarménico por medio de una de las siguien+ tes resoluciones: (x) Resuélvase Ja quinta disminuida en una tercera mayor 0 menor (o la cuarta sumentada en una sexta mayor o me- nor), tal como se describié cn la’ pagina 18. Considérese Ia nota aleanzada por un paso de semitono ascendente como fundamental del acorde de resolucién y complétes el mismo con las dos voces restantes (mas de una posibi- lidad en los Nos. 5 y 12). (bh) Resuélvase como en (a), pero reemplacese Ia fundamen- tal de esta resolucién por otra situada una tereera mayor © menor mas abajo (tal como en una “cadencia rota” ver pigs. 55 y 74), considerande una de lax notas restan- tes del acorde de dominantc como nota sensible (Nos. 3, 5, 11, 12) 0 como subdominante (N° 2). De esta manera obtenemos las siguientes resoluciones: 2 3 ks 9 10 12 = {88} $l Oi aHaciendo caso omiso de las indicaciones anteriores, se dan otras numerosas resoluciones. Pero entonces estas resoluciones deben consistir en mas de dos acordes para establecer claramente eu significado tonal. En los enlaces que contienen acordes introducidos en una tona- lidad dada por medio de esta alteracién (sea contenien- do tales acordes aisladamente, cea en coneccién con otros), el oido es bastante insensible con respecto a las quintas conse- cutivas Tambien en tales casos la atencién del oyente ex ahsor- bida por un detalle mas evidente: la compleja relacién tonal. 3. Las inversiones de estos acordes pueden ser usadas a menudo en forma mas sencilla y més legible por la introduecién de progresiones cromiticas. Pero también pueden ser usudas en sus formas originales, y, algunas de ellas, p. ¢.: 2 . 12 son actualmente usadas, 4. Después del acorde 2 (2 aumentado o “Sexta Alemana”) y dei 5 (faumentado o “Sexta Francesa”) el N° 9 es el que se em- plea'con mayor frecuencia, Aparece casi invariablemente con Ja quinta aumentada en la voz superior Dos de sus inversiones se usan en la misma for Ni a Fiecuentemente se usan los siguientes acordes a tres vores, obte- nidos por omisién de wna de las voces de los Nos. 2, 5, 9: oat 2 et 5 del 9* + Bete acorde aumentado es un acorde de dominante, mientras fue el acorde aumentado orl- ° Bimal (sin aiteracidn) menclo- 7 Rado en el Capitulo IX es un (*Bexta Haltane”) acorde de SIF menor. (89)Todos estos acordes tienen la misma resoluein tonal que el acorde original del cual derivan. Lo mismo que el acorde de séptima de dominante, el acorde de séptima disminuida (VII, en meuor) tiene también formas alteradas, La enarmonia de sus notas permite Ja resolucién di- recta hacia cuatro acordes diferentes mayores @ menores o sus inversiones: Una de Jas notas del acorde (en cada caso una distinta) es empleada como nota sensible a la fundamental del acorde signiente. La tercera superior de esta nota sensible puede s¢r reemplazada por una cuarta disminuida. El resultado es un acorde similar a V'}. Lu nota nueva debe estar siempre en la yor superior. . ied A pesar de Ia gran libertad en la conduccion de las voces hecha posible por estos acordes de séptima con eardcter de dominante, se debera siempre tener cuidado (en Jas formas en que ce ha omitido una nota, 0 en acordes de mas de cuatro voces) en evitar Ja duplicacién de la nota que acttia como sensible. Todos los acordes que contienen quintas disminuidas o cuartas aumentadas son especialmente susceptibles de ser alterados. Estos acordes presentan demasiadas posibilidades para poder ser encuadrados dentro de un sistema facilmente comprensible. Por lo tanto hay que contentarse con construir estos acordes segtin las necesidades, empleindolos de acuerdo a am estructura, atin cuando algunos de ellos, debido a su uso frecnente, han encontrado un lugar definido dentro de Ja clasificacién tonal como el siguiente acorge: Ya ee habr notade que el enriquecimiento arménico que la alteracién trae al campo de las zclaciones tonales, introduce también el peligro de una abundaneia desagradable. de exceso, y de disolucion caotica, En efecto, cada nota de una eseala pue- de ser alterada, y este hecho da origen a una infinita cantidad de relaciones tonales con sus ramificaciones subsiguientes. Esto no significa que se crcan nuevas combinaciones conoras, sino simplemente que las ya conocidas aparecen en notacién siem- pre diferente, Pero, ‘afortunadamente, existe la posibilidad de substituir la notacién cromatica por la técnica del uso de la nota sensible y esto reduce la gran cantidad de complicados acordes alterados a las proporcioncs mas manejables de la serie de las alteraciones mas usuales y sencillas que ya conocemos. [90]EJERCICIO 58 (Melodia con bajo cifrado) Moderado Lento 8 i 5 3 (oryop Ss £92]5 5 S68 4 i ah i “ + 4 u ~ = = 9 #12 a B by Wl yep yp Gow En ejercicios de esta clase es facil darse cuenta de las limita- ciones del bajo cifrado. Comienza a ser inesmodo cuando incluye cifras (0 accidentes) que representan tres notas de un acorde; y cuando contiene cifras o accidentes que representan cuatro notas, pierde completamente su sentido. Porque entonces el propésito ori- ginal de las cifras, que era cl de proporcionar una especie de subs- tituto taquigrafico de la notacién sobre pentagrama, se ve frustrado al producirse una complicacién mayor que Ia notacién sobre pen- tagrama misma, transformandose asi el cifrado en una carga intitil. [94]—— EJERCICIO 59 (Melodias con bajo) = [ # o> 2 May rapido [95]2 Bie2oe [96]preeopeemenye = Lento = + rr Saee = ss - ¥ _— 7 4 . (97)a NE Moderado ae a aaaCAPITULO XIV MODULACION—1 1. La modulacién es el desplazamiento de una tonalidad hacia otra. Una modulacién es clara y esta libre de ambigiiedades cuando cada una de las tonalidades es expresada pura e inequivoca mente. La tonalidad nueva no.dehe ser abordada antes que la inicial esté firmemente establecida. El modo mis sencillo para establecer firmemente una tonali- dud es la cadencia, La cadeneia en su forma mis breve, consiste en es acordes de una tonalidad, siendo el ultimo siempre el de tonica. 2. Las cadencias més decisivas y, por consiguiente, Ias més comu- nes con aquellas en que el acorde de le dominante precede al de Ja ténica. El gcorde anterior a la dominante puede ser cons- truide sobre cualquier grado de 1a escala. ——— EJERCICIO 60 —— (Bajos cifrados) Téquense las siguientes cadencias: Do fat, Mib 7 re 6 t Sol £ sil = i Re 7 dot § #¢ la 3 3. Las cadencias en que la subdominante precede « Ia tunica (ea dencias plagales) son menos deeisivas y por lo tanto no deben ser usadas cuando ae requiere cl efecto cadencial mas fuerte. ——— EJERCICIO 61 ——— Toquense Ias siguientes eadenciaReb? > sig # re Sb Una cadencia es tanto menos decisiva cuanto més lejana es la relacién del pentiltimo acorde con la ténica. EJERCICIO 62 ——— Teéquense las siguientes cadencias: Do sol Fa SS soe A eat mi ] Ia § rebS § ¢ & Solb § § sibs § Si e bb mib 7 Mi ‘ 4. La semi-cadencia (cadencia frigia) ya meneionada (p. 55) es una cadencia cuya meta no es Ja ténica sino Ja dominante. En menor, esta dominante es generalmente precedida por el acor- de de sexta de subdominante, y en mayor, por el acorde de sexta de subdominante alterado. Pucsto que el significado tonal de esta cadencia ce claro sélo a Ia juz de una cadencia previa © subsiguiente que Heva a la ténica, la semi-cadencia no se presta para Ju definicion inequiveca de una tonalidad. Es m indicada como cadencia de paso en el transcurso de una mar- cha arménica, 0 como cadencia final cuando ee desea mantener la conclusién abierta ¢ indefinida. {100}EJERCICIO 63 Téquense las siguientes semi-cadencias: = SSS dos 4 6 Re 6 6 i = 2S = =| fh © 8 # Lab ‘ 5 Por medio de la adicién de otros acordes mas y de la ornamen- tacién melédica, las cadencias pueden ser ampliadas hasta constituir estructuras tonales mayores. Todos los ejercicios desarrollados en los doce capitulos precedentes sop ejemplos de este procedimiento. 5. La tonalidad nueva en una modulacidn (tonalidad de destinc) es establecida de Ia misma manera que la tonalidad original (tonalidad de origen). Entre Ja tonalidad de origen y la de destino se encuentra una zona que pucde pertenecer a cualquiera de ellas. Esta zona puede consistir en un solo acorde comin a ambas, 0 en un gru- po de acordes con significado tonal comin. Las modulaciones mis sencillas emplean como eje el ‘acorde eadencial de tonica de Ia tonalidad de origen: este acorde es interpretado como acorde comun en ambas tonalidadce. EJERCICIO 64 Téquense las siguientes modulaciones. Complétense los tres compases iniciales en cuatro voces y tnanselos después aucesivamente a cada una de las continuaciones dadas. [101]emplean como eje cl acorde de dominante © de subdominante de la tonalidad de origen. Otras modulaciones —— EJERCICIO 65 ——_ Toguense los si terior. guientes ejereicios del mismo modo que el an- om | ul i | | | [102]Fl acorde comin puede aparecer como: (a) dominante secundaria de la dominante o subdominant de Ja nueva tonalidad; <(b) dominante secundaria de I, WI, 0 VI de la nueva to- nalidad; (e) acorde simplemente alterado de 1a nueva tonalidad. EJERCICIO 66 ——— ‘Téquense los siguientes ejercicios como los anteriores. 1103 }== @vap) [ 104](menor) Cualquier otro acorde de Ja tonalidad de origen puede servir como on si se Je asigna en la tonalidad de destino funciones arriba mencionadas. So a8 Be 3 af "ae 2 2 os [103 jCIO 67 ——— CI EJER Téquense los siguientes ejercicios como los anteriores. 106}6. En muchas modulaciones no se intenta crear una zona inter- media bien definida; primero se establece claramente la tona- lidad de origen, y Iuego la tonalidad de destino es abordada directamente como contraste arménico, Es obvie que tal proce- dimiento puede-causar una rupture dentro del discurso musical Ia cual conapira contra Ja fluidex de Ja marcha arménica si no es usada con prudencia como recurso especial para dar impulso al desarrollo arménico. Sin embargo, procurando que no haya un contraste estructural demasiado grande entre ef ditimo scorde de la tonalidad de origen y el primero de la nueva tonalidad (como ocurre p.e siendo aquél un acorde auraentado y éste uh acorde de séptima secundario; o aquél un acorde sin tercera y éstc un acorde de do- minante con la sexta substituyendo a la quinta; o aquél un acorde en posicién muy abierta y éste um acorde en la posi- cién mas cerrada posible, etc.) habra siempre una relacién per- ceptible entre ellos, por tenue que sea. En efecto, este tipo de modulacién sorpresiva no difiere esencialmente de los enlaces deseriptos anteriormente. En la medida en que nos apartamos de las normss tendientes a una modulacién fluida y estrecha- mente entrelazada, la impresién de disjuncién y de brusca in- terrupcién que causardn estas modulaciones del tipo de “terra- 1a”, produciran un efecto cada vez mas incisive, perturbedor, y, finalmente desconcertante, el cual Wega a dificultar la com- prensién de une pieza, ain en los casos en que la estructura arménica de la misma exija ese efecto. El oyente captara sdlo con dificultad el salto repentino de una region arménica a otra, ai es sometido demasiado a menudo y a intervalos demasiado reves, 2 este choque, ve apartara con espanto de las realizacio- nes del desenfrenade manipulador de sonidos para buscar su salvacién en un estilo musical mas ameno, que le ahorre tales desagradables sobresaltos. . EJERCICIO 68 ‘Téquense los ejercicios siguientes como los anteriores.dof IV ev {108 1CAPITULO XV MODULACION—IT Las modulaciones que Nevan con mucha rapidez a tonalidades distantes y sorpresivas (modulaciones que por consiguiente no pueden ser empleadas en cualquier parte) se consiguen al hacer del tiltimo acorde de Ja tonalidad de origen un acorde con alte- racién ampliada (ver pag. 88) en Ia tonalidad’ de destine. ——— EJERCICIO 69 Téquense los ejercicios siguientes como loz anteriores FAR (awh [109]continge continie. contintie [110]2. continue Nols necesario alcanzar directamente Ja tonalidad de destino. Se puede pasar por otras tonalidades en cl transcurso de la modulacién. Cada una de estas tonalidades intermedias puede ser alcanzada en cualquiera de las numerosas maneras deserip- tas anteriormente, pero se ha de procurar siempre que los gru- pos arménicos sean claramente definidos si no han de apare- cer como pertenecientes a una de las tonalidades vecinas. En el ejercicio siguiente se ha aplicado esta técnica. —— EJERCICIO 70 Las siguientes melodias modulantes deben ser elabora- daz Ya no es imprescindible atenerse estrictamente a la eseri- tura a cuatro voces. Algunas partes pueden ser escritas a tres, otras a mas de cuatro, A este respecto se debe notar que en la escritura a tres voces resulta a menudo di exponer clara- mente el significado de los enlaces arménicos cuando estan re- * cargados de numerosas alteraciones, La escritura a cinco o mis voces reales se presta preferentemente al movimiento tranquilo de una obra de estilo vocal; pero conviéne,poco a nuestro estilo instrumental mas animado, donde el movimiento demasiado independiente de numerosas voces individuales, que en su an- dar auténomo se destruirian continuamente, haria dificil obte- ner un resultado agradable. Ademas de escribir a tres, cuatro, cinco o més voces, el estudiante debe practicar el estilo mixto propio de los instrumentos de teclado, combinando acordes de muchos sonidos con pasajes de escritura mas tenuc. Andante Fa V rel [it]‘sil v as ree Mib V, ao sib Ig sol¥T as do# TI Nap. soe Movido dot Fatv Soll Sil (112)eae = es SoS —~ E Fas v = MiV 7 Se 2 = dot I ¥ sols VII Moderado (113)Con moto,Con movimiento tranquilo (115]CAPITULO XVI EJERCICIOS SUPLEMENTARIOS Escribase el acompafiamiento de piano para las partes solistas de Jas siguientes sonatinas concchidas para Flauta @ violin. Aqui es aun menos necesario atenerse estrictamente a la cscritura @ cuatro voces que en los ejercivios del Cap. XV. En favor de una ejecucién mas comoda y de una sonoridad mas satisfactoria, Jas ar- monias pueden ser relienadas (cuidando ciempre de mantener 1} duplicaciones en una proporcién adecuada) o reducidas a dos o tres sonidos. Armonias compactas pueden ser disueltas en lineas melédicas yor medio de la figuracién arménica de acordes roto Pasajes al unisono, cruzamiento de voces, refuerzo del bajo, parale- las y numerosos recursos mis pueden ser usados para dar vida y variedad a la eseritura, Todos estos recursos son dessrrollados desde el estilo # cuatro voces que ha sido practicado en los capitulos an- teriores, cuando subordindbamos este estilo a nuestre experiencia en la técnica particular a los instrumentos de teclado. Se pueden encontrar ejemplos de este tipo de composicién en toda Ja Ji1ers- tura clisica y moderna. EI procedimiento para realizar estos ejercicios cs el siguiente: (a) Determinense los grupos tonales. Se notaré que algunas secciones estan comprendidas en una tonalidad (el final de la seceién esté en el mismo tono que el principio) mientras la caracteristica arménica de otras seeciones ¢s su naturaleza modulatoria, (b) Determinese de entrada cual es el estilo en el que han de ser elaboradas las distintas secciones. Como ayuda se ha indicado con ntimeros romanos estas diferentes seceio- nes; niimeros iguales indican seeciones correspondientes. (c) Escribase el bajo de acuerdo a las consideraciones expucs- tas en a: determinando primero los puntos principales de Ia marcha arménica y Inego realizando los pasajes que Jos enlazan, Agréguese luego (moderadamente) cifras que indiquen con claridad el esquema arménico. (d) Elabsrese todo el bajo de acuerdo a las consideraci expuestas en b. (ec) Complétese In armonia. La parte de piano completada puede ser un trabajo muy correcto y ordenado, de acuerdo con las reglas de la armonia. Esta ex la meta que puede alcanzar cualquiera que haya dominado los ejercicios anteriores. Como ya se dijo en el prefacio, para aleanzar esta meta no es necesario poseer talento para la composicién. Una vez que el estudiante haya aleanzado este grado relativamente alto de conori- mientos técnicos, puede dedicarse con la conciencia tranquila. a problemas técnicos de otra indole, problemas que también pueden ser resueltos sin necesidad de talento creador sino simplemente por medio del caleulo y de la combinacion jnteligente . Si por otra parte 117]aus versiones completas de estas sonatinas demuestran que ademas de haber realizado correctamente las posibilidades que encierran, sabe expresarse en un lenguaje personal y caracteristico, en el mejor sentido, entonces debe contemplar la posibilidad de desarrollar el talento creador asi demostrado con miras a la composicin original. El intento no puede perjudicarlo si no olvida nunca cuan escaso es el porcentaje de compositores realmente dotados entre todos los que se dedican a componer, y que, con la mejor voluntad del mundo y el eriterio mis severo, existe siempre el peligro de tomar por talento ereador lo que no cs més que un don para la imitacion habil, 0 una capacidad muy desarrollada para la compilacién. Resumiendo, diremos: que el hecho de que un estudiante haya realizado la totalidad de Jos ejercicios contenidos en este libro no prueba nada con respecto a sus facultades creadoras. Por otra parte, un compositor, aunque fuera muy dotado, que no es capaz de eje- cutar estore ejercicios con toda soltura, ha de ser considerado como un mtisico inoxperto y s6lo instruido a medias. Sonatina 1 Alegre 1ee (120)ROTr S =F Sonatina II Allegro asssi [121]22 yb as velit Bish, vy vei Bh aH 7 v Tra deer ete: — a. continie * Sonatina IV Moderato ¥ 6 [ 123}creer, ences ET OE <=t[125]