MAREK HENDRYKOWSKI Instytut Filmu, Mediéw i Sutuk Audiowizualaych Uniwersytet im, Adama Mickiewicza w Poznaniv Zelig jako docufiction Anstract. Hendrykowski Marek, Zlig jako docufcton (Zelig as docufiction). ,Images" vol XXI, no, 30, Poznat 2017, Adam Mickiewice University Press, Pp. 77-89, ISSN 1731-450X. DOL 1014746712017 30.06. “This close-reading analysis and interpretation examines the original form of Woody Alleis master- piece Zlig (1983), The author combines a film studies approach with an investigation af epistemolog {cal and semiotic reflections on moving images. The author emphasises that more than three decades ago Allen gave to a wide audience a critical, sceptical and itonic vision of the “Uocumentazy” (es. regarding the “truth’) status of moving pictures. This study also introduces also important termino- logical distinction between “mockumentary” (“ake-documentary") anda contrasting category. thatis, “documentary fiction” (also called "docufiction’), giving an instructive and precise definition ofboth, Kxworps: cinema, documentary, fiction, doculction, mockumentary, narration narrative, moving mage, reality truth Nakrgcony ponad trzy dekady temu Zelig Woody‘ego Allena (1983), ze zdjgciami autorstwa Gordona Willisa, stat sig w Swiecie filmo- wym wydarzeniem artystycznym wielkiego formatu, Na dobra sprawe zxewolucjonizowat podejscie do filmu montazowego i do wiycia ma- terialéw archiwalnych w ramach fikeji ekranowej[1]. W przeszlosci tysiqce filmowcéw prbowaly na rézne sposoby godzi¢ i laczyé ze soba pierwiastki dokumentalne i fikcjonalne, ale przed Allenem i Willisem nikomu nie udalo sig tego dokonaé w spos6b réwnie finezyjny, frapu- jaco biegly warsztatowo, a przy tym niezwykle spektakularny i nosny poznawezo, Nie ulega watpliwosci, iz ze wzgledu na reprezentowany rodzaj filmowy Zelig nalezy do sfery twérczoéci fabularnej, a nie dokumen- talnej, Fabularnej, owszem, ale wielce nietypowej - skrajnie wychy- lonej w strong poetyki dokumentu, z ktére} autor czerpie pelnymi garsciami, Film ten rozgrywa sig od poczatku do korica pomiedzy rodzajami — jego zywiot stanowi pogranicze filmu fikeji i filmu faktow. To fikeja, ewidentnie, jednak taka, ktéra czyni wszystko, aby wzia: ja za obraz, niefikejonalny, czyli dokument. Wszelako nietypowy to dokument, ktéry spreparowano i wykreowano metodami kina fikcji. Dokument udawany, podrobiony, niby-dokument, calkowicie zanurzony w pozorach filmowego dokumentu - w materii fikcjo- nalnej. Stad bierze sig umowna i zarazem paradoksalna nazwa tego gatunku - docufiction, [1] Funkejg rezysera montazu petnita prey Zeligu ze zmakomitym rezultatem stala montazystka Allena, Susan FE. Morse Images vol. XXI/no. 30 Poznai 2017 ISSN 1731-450 Wprowadzenie Wstepne ustalenia78 MAREK HENDRY KOWSKI Sprébujmy rozpoznaé te zlozong kwestig w éwietle dwéch cal- kowicie sprzecznych z soba stwierdzen, Zdanie pierwsze: realia raiq- co odstaja od fikcji. I drugie: realia nie odstajg razqco od fikcji. Ot6% w przypadku gatunkéw takich jak docufiction czy mock-documentary (mockumentary) oba te zdania wchodza w gre, znajdujg zastosowanie i wydajg sig wiarygodne. Dlaczego? Poniewaz i tu, i tam w granicach danego przekazu poruszamy sig na styku filmu faktéw i filmu fikeji, kkrgzqc od poczatku do konica pomigdzy biegunami kinowej Dichtung i Wahrheit Nie jest to bynajmniej sytuacja czysta, Wprost przeciwnie. Po obu stronach nieustannie przekraczanej granicy kwitnie swoisty prze- myt: mockumentary potrzebuje do aycia fikcji (ergo zmyslenia), a do- cufiction - pierwiastkw dokumentu., Jak to zazwyczaj na pograniczu, mamy do czynienia z prowadzong w obie strony kontrabandg. Prze- mycany towar niewiadomego pochodzenia jest niepewny, wyprodu- kowany i zdobyty pokatnie, po stronie nabywcy istnieje ryzyko lipy. Wyobraénia widza powoluje przez to do istnienia specyficzny, oparty na daleko idgcej umownose, styl dwubiegunowego odbioru z umownie ograniczong wiarygodnoscig, W przypadku docufiction stawkg w grze prowadzonej z widzem jest umownie wiarygodna niewiarygodnos¢ przekazu, stowem — wytwa- rzanie, uprawianie i komunikowanie fikeji przebrane) w dokumentalny kostium i osiaganie tq droga pozoru faktualnosci, Fikcja wspiera tu nie dokument, lecz wrazenie dokument. Nie chodzi o substancjg przekazu (autentyzujacy opowies found footage), ale o jego funkcj¢. Zelig nie udaje dokument, lecz ~ zgodnie z duchem gatunku docufiction ~ zongluje i bawi sig jego pozorami. W przypadku mock-documentary natomiast przekaz ekranowy rozwija sig i funkcjonuje w odmienny od tamtego sposéb. W taki mia- nowicie, by - mistyfikujgc realne — osiagnaé optymalng wiarygodnosé tego, co przedstawione. Inaczej niz w przypadku od poczatku do kosica fikcjonalnej docufiction, stawka w grze z adresatem stajg sig w mock- -dokumencie udatnie sugerowane pozory faktualnosci, ktdre mozna by okreslié mianem zmyélenia wyposazonego w optimum filmowego autentyzmu, Scisle biorgc: iluzji autentyzmu, ktory zostal wykreowany za pomocg konwencji przedstawieniowej dokument, i ktére przemysl- nie i konsekwentnie maskuje caly czas swa fikcjonalnosé. ‘Mamy wige dwa spowinowacone z soba gatunki pogranicz~ ne, Réinica, jaka je dzieli, nie stanowi dychotomii, Nie oznacza cal- kowitego przeciwstawienia migdzy nimi - ani w zakresie substanc)i (resp. charakteru uéytego tworzywa), ani tez zastosowanych metod realizacji, Odmienny jest tylko kierunek dgzenia, Docufiction jest wyprawa z ekwipunkiem dokumentalnym w strong bieguna kina fikcji, zaé mockumentary - wyprawa z ekwipunkiem zmyélenia (ergo fikcji) w strong bieguna kina dokumentalnego. Kwestia parodystycznej wy- mowy pewnej liczby mockumentéw pod wzgledem poetyki zbliza je poniekad do sfery fikcji paradokumentalnej, ale w aspekcie przynalei.ZELIG JAKO DOCUFICTION nogci do rodzaju nie przesadza tego, ze funkcjonalnie maja pozostaé dokumentami(?] »Moina chyba zaryzykowaé twierdzenie” - pisze Katarzyna Maka-Malatyiiska w odniesieniu do charakterystyki kina Siergieja Dworcewoja ~ ze kino to ,opiera sig na wzajemnym przenikaniu obu filmowych rodzajéw: dokument czerpie z fabuly, a fabula z dokumen- tu"[}]. Sprobujmy péjéé tym obiecujgcym tropem, stawiajgc pytanie © fenomen poetyki tak zwanej docufiction, A wraz z nim 0 réinice, jaka istnieje pomigdzy ta specyficzng odmiang miedzyrodzajowa kina aczgsto z nig mylonym, odmiennym przypadkiem, jaki stanowi mock- -documentary, czyli tze-dokument. Robocza definicja pojgcia docufiction, ktérq niniejszym spo- rzqdzamy, moglaby brzmieé nastepujaco: docufiction stanowi taka odmiang utworu filmowego, w ktérej dla wykreowania fikcjonalnego prackazu wZyto i zastosowano srodki wyrazu i konwencje przedstawie- niowe kina dokumentalnego z jednoczesng sugestiq ze strony nadawcy i domniemaniem po stronie odbiorcy, iz przekaz ten, cho€ w istocie fikejonalny, moze byé umownie uwazany za quasi-dokumentalny. Fikeja zatem w przebraniu dokumentu, Jak widaé, nie jest to definicja catko- wicie odeinajgca i separyjgca docufiction od wszelkich innych odmian gatunkéw filmowych eksploatujacych migdzyrodzajowe pogranicza dokumentu i fikeji. »Dokumentalny” zag - w szczegélnym przypadku, jaki stanowi Zelig - ozmacza w domyéle tyle, co zarejestrowany na tasmie, niesfalsy- fikowany, adekwatny wobec rzeczywistosci, do ktérej sig odnosi, wie- rzytelnie poswiadczony przez. zabieg je) faktycznego odfotografowania i dzigki temu wiarygodny. ,Wiarygodny” - znaczy zaé w interesujq cym nas przypadku tyle, co zashugujacy na zaufanie adresata przekazu w kwestii jego a priori zaktadanej i co rusz ewokowane} w rozmaity sposéb przez nadawee wiarygodnosci, Ujmujac rzecz w telegraficz- nym skrécie: docufiction to takie ekranowe zmySlenie, ktore czerpie inspiracje i érodki wyrazu z poetyki dokumentu, nie udajgc wszelako, ae nim rzecrywiscie jest. Nasuwa sig w tym miejscu kluczowe dla naszych rozwatat py- tanie: czy termin ‘docufiction jest wyrazeniem synonimicznym wobec terminu ‘mock-documentary’? W Swietle powierzchownego ujgcia wy- daje sig, Ze tak, iw gre wchodza okreslenia synonimiczne. Ewentualna réinica migdzy nimi moglaby wynikaé ze stopnia sfingowania obrazu realnosci, Sprébujmy glebiej rozwazyé te - istotng i, jak sig okaze, di nioslg terminologicznie ~ kwestig, siggajqc w celu je} rozstrzygnigcia do podstaw genologii filmowej. Dylemat ten dotyezy w gruncie rzecry 79 [2] Pisata o tym Beata Kosisiska-Krippner w artykule: [3] K. Mgka-Malatytiska, Metoda dokumentalna Parodystycena natura preywlaszczeri kodéw faktual-_w filmie fabularnym na preykladzie filmu ,Tulpan nych i Konwengji w mock-dokumentach, .Kwartalnik __Siergija Dworcewoja, w: Pogranicza dokumentu, red. Filmowy" 2006, nt 56, 8. 47-72. M, Jazdon, K, Maka-Malatyriska, P. Plawuszewski, Poznafi 2012, 8.153.80 MAREK HENDRY KOWSKI odmiennosci relacji zachodzacej migdzy funkejg estetycang a funkejg poznaweza przckazu kinematograficznego. Oba pojgcia laczy migdzyrodzajowosé jako funkcja se- miotyczna przekazu, Zaréwno docufiction, jak mock-documentary (synonimiczne okreslenia: mockumentary, mockument, tze-dokument) eksplorujg bowiem kazde na sw6j sposéb pogranicze rodzajéw fil- mowych. W przypadku docufiction w gre wchodzi jednak cos wigcej, a mianowicie: zabieg wymiany wartosci (poznawezych, estetycznych etc.), ktére niosa wspélobecne i wspéldzialajqce z soba - polgczone w symultanicang calosé wyzszego ragdu ~ film fakt6w i film fikeji. Przedmiotem gry komunikacyjnej toczacej sig przez caly czas migdzy autorem a widzem (nadawea przekazu i jego adresatem) jest w przypadku docufiction nie spreparowany dokument, lecz iluzja tozsamo$ci obu angazowanych rodzajéw filmowych, na jednako- wych prawach wspéluczestniczacych w przekazie. Iluzja ta ewokuje podobietistwo migdzy nimi, ale bynajmniej nie przesqdza o tozsamosci docufiction i mock-documentu. Zasadnicza réinica migdzy nimi sprowadza sig tylko do tego, iz 4ae-dokument konsekwentnie zaciera wszelkie Slady fikcyjnoSci, pozo- rujgc prawde i projektujge wiarygodnose przekazu, podezas gdy docu- fiction umiejetnie swoja fikcjonalnosé wykorzystuje i ogrywa. W tym sensie gatunek docufiction zawiera w sobie czynnik autoreflek- sywny, ktérego obecnosci i waénego udzialu odméwilibysmy prze- kazom spod znaku mock-documentary, z zasady swoje) stawiajgcym na absolutnie jednoznaczne przypisanie do rodzaju dokumentalnego, pray jednoczesnym udziale zmyslenia i fikcji. Ta ostatnia teza jest o tyle dyskusyjna, o ile w praktyce dzisiejszej nietrudno o przyklady wigzania z soba obu tych gatunkéw przekazu, co czyni drielaca je podstawowg roinice dystynkcjq watpliwa i problematyczna, ‘W przypadku gatunku mockumentary starannie przestrzegana w nim poetyka dokumentu, owszem, na rézne sposoby uwiarygodnia ekranowy przekaz, ale, w przeciwieristwie do docufiction, skwapliwie izautorska premedytacjq unika demaskujacego ja kontaktu,lustrem” autorefleksywnoéci. Mockument ,chce” byé nie-fikcja, dokumentem (a wige przekazem nie-fikcjonalnym) tout court. Docufiction nato- miast - bywa nim niekoniecanie i tylko na prawach autorskiej gry zkon- wenc)a, ktérej posrednictwo na rézne sposoby eksploatuje i ogrywa ‘Wspélne dla nich obu jest to, ze i docufiction, i mockumentary na rowni operujg zaawansowang stylizacja na dokument, umiejetnie i kunsztownie siggajgc po szeroka palete wlasciwych mu srodkow wyrazu, rozmaitych chwytéw, sygnalow gatunkowych i cech charakterystycznych. Stylizacja stylizacji jednak nieréwna. Nie chodzi bowiem o sama obecnosé czynnika stylizacji, lecz 0 funk}, jaka zabiegi stylizacyjne pelnig w danym przekazie W tym momencie a contrario daje o sobie zna¢ zasadnicza rézni- ca migdzy jednym a drugim zastosowaniem, W syntetycznym skrécie moina by ja opisaé nastgpujaco: poetyka docufiction postuguje sig swoZELIG JAKO DOCUFICTION icie arandowanymi w przekazie elementami fikcjonalnymi, podezas gdy mockumentary w swej postaci radykalnej konsekwentnie trzyma sig z dala od pierwiastka fikcji, kamutluje jg i unika wrazenia umow- noéci filmowego przckazu, dazqc do pelnego przekonania adresata © absolutnej, stuprocentowej niefikcjonalnosci (resp. wiarygodnoéci) wszystkiego, co pojawia sig na ekranie. Rautuje to w zasadniczy spos6b na styl odbioru filmu, Lie-doku- ment i dokufikeja, choé wydajq sig podobne, stawiaja na dwa odmienne style odbioru (odezytania przekazu). Instrukeja ,obstugi” obu wpisa- nych w przekaz modeli odbioru przedstawia sig r6¢nie, W przypadku docufiction to, co ogladasz, i to, co styszysz, moze byé zaréwno fikcja, jak i nie-fikejg. W praypadku mock-dokumentu to, co ogladasz, ito, co slyszysz na ekranie, traktuj jako przekaz niefikcjonalny, Allen jako autor Zeliga doskonale zdaje sobie sprawe z tego, Ze w przekazie, niewazne w tym momencie - fikcjonalnym czy dokumentalnym, dziala - jak wspaniale ujat to niegdy$ André Bazin w slynnym eseju Ontologia obrazu fotograficznego — ,irracjonalna sila, jakq ma fotografia, sila, ktéra zmusza nas do wierzenia w je) realnosé” [4]. Mock-dokument jako projekt poetyki odbioru nie zostawia marginesu dla niepewnosci widza. Méwigc ,,margines’, mamy na my- Sli takie pole manewru interpretacyjnego, w ktérym jest miejsce na ambiwalencje, wzajemne przenikanie sig, oscylacje, wymiang znaczeh i gre komunikacyjng miedzy oboma rodzajami, W przypadku mocku- mentary caloéé pola percepcyjnego zostaje zajgta i opanowana przez nadawcze dazenie do wykreowania pelngj iluzji na pozér faktualnego (czytaj: dokumentalnego) charakteru przekazu - w istocie swej fikcyj- nego. Czy 0 coé takiego chodzito Allenowi? Leonard Zelig jest postacig stuprocentowo fikcyjng. Niemnie} taka, ktéra zostala wykreowana 2 wiarygodnego materialu rzeczywi- stosci, Mamy tu pigtrowg umowg migdzy autorem a adresatem film Zelig jest tworem wyobraéni, ktéry w swoim wyobrazeniu zostat mak- symalnie uprawdopodobniony i uwiarygodniony do granic moiliwosci, ajednoczesnie wykreowany przez aktora, na dodatek bedacego autorem, opowiesci o nim. Gdzie tu wige miejsce na dokument? Ot6z, miejsca jest nadal sporo, W fikyjng czasoprzestrzen tej historii zostalo bowie wpro- wadzonych bardzo wiele element6w autentyzujqcych przekaz.na sposéb ‘uwagany powszechnie za ,filmowy” (ergo atrakcyjny dla widowni). Ekranowe sygnaly wiarygodnosci nieustannie informujg adresata, 2 ktoé taki naprawde istnial. Czyni sig to w sposéb nader przewrotny, sugerujgc od czasu do czasu, Ze wszystko, co dotyczy szczegélw bio- grafii tajemniczego Zeliga, pozostaje nie do kosica wiarygodne i pew- ne: wlcanie z jego nazwiskiem i nowojorskim rodowodem. Ekranowy omajmiacz - na modle kroniki aktualnoSci pelniacy funkejg komentatora [4] A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficenego, ww: idem, Film i rzeczywistose, praet. B. Michalek, War- szawa 1963, 8.35 81 Bohater i inni82. MAREK HENDRYKOWSKI ilektora 2za kadru— przez caly czas prowadzi jednakz widzem gre w wia- rygodny dokument, podsuwajac mu co rusz to nowe argumenty i dowody na faktycane i niezaprzeczalnie realne istnienie tytulowego bohatera Poczatkowo nikomu nieznany Leonard Zelig z czasem zostaje otoczony galeriq slynnych ludzi XX wieku, do ktérych nalezq migdzy innymi: prezydent Stanéw Zjednoczonych Calvin Coolidge, Al Capone, slawny pilot, ktéry jako pierwszy przeleciat Atlantyk - Charles Lind- bergh, Charlie Chaplin, Marion Davies, James Cagney, Josephine Baker, Francis Scott Fitzgerald, William Randolph Hearst, papiez Pius X1i in. Nie tylko sam zyskuje stawe celebryty, ale - dzigki maestrii zastoso- wanych chwytéw montazowych - wehodzi w sytuacyjng interakcj¢ z postaciami powszechnie znanymi w Ameryce i na Swiecie. Zabieg ten pozwala optymalnie uwiarygodnic istnienie osoby Zeliga ~ w cha- rakterze sui generis ,faktu spolecznego’. Co wigce), czynig to réwniez naoczni éwiadkowie - niektérzy na sw6j sposéb zafascynowani fenomenem, o ktérym film opowiada Owi swiadkowie dziela sig na tych, ktérzy komentujg przygody Zeliga na goraco, czyli w dobie wczesnej (,pan Zelig to prawdziwy gentle man’), oraz na tych, ktorych rozgtos i opiniotwérezy autorytet zostat zaangazowany w dobie dzisiejszej. Stad Allen siggnal po zabieg poniekad ryzykowny, a w istocie z premedytacjg obmyslany i preprowadzony, a mianowicie sfilmowane w kolorze (w przeciwieristwie do czarno-biale) reszty) wypowiedzi przed kamerq autentycznych oséb, luminarzy kul- tury amerykaiiskiej: Susan Sontag, krytyka literackiego i spotecznego Irvinga Howe'a, autora powieéci epistolarnej Herzog, noblisty z Chicago Saula Bellowa oraz psychologa, psychoanalityka i psychiatry Brunona Bettelheima, autora przetlumaczonego na wiele jezykéw studium Cu downe i pozytecene. O pozytkach i wartosciach basnil5} Historia czlowieka-kameleona Leonarda Zeliga rozgrywa signa przestrzeni kilkunastu lat. Poczatek stawy, jak zyskuje bohater, przy- pada na szalone lata dwudzieste, a kres ~ na kontrastowo odmienny okres poczatku lat trzydziestych, Allen doskonale zdawal sobie sprawe z zanikajqce} czytelnosci obu kontekstéw w oczach wspélczesne} wi- downi, Dlatego postaral sig o - rozrzucone po calym filmie - sygnaly wainosci organizujgce odautorski komentarz: zaréwno na temat przy- padku Zeliga i zmiennych loséw jego biografii, jak ima temat spoteczno- -historycanych kontekstéw, w ktorych rozgrywa sig akcja. Ta droga ww opowiesci o Zeligu na zasadzie przgset konstrukcyjnych pojawia sig szereg wspomnianych przed chwila komentarzy, wypowiadanych do kamery przez autorytety w osobach stynaych reprezentantow wspél- czesne} kultury amerykatiskiej: zaréwno artystow, jak i uczonych. “Aby zredukowaé wrazenie przepasci migdzy swiatem sprzed dziesiqtkdw lat a wspélczesnoscia, Allen wprowadza dodatkowo fik- [5] B. Bettelheim, Cudowne i poéytecene, O znacze- _rozwazania Susan Sontag o fotografi, gleboko kore- niach i wartosciach basni, przet. D. Danek, Warszawa sponduje z ideami filmu Zelig. 1985. Ksigzka Bettelheima, podobnie jak filozoficzneZELIG JAKO DOCUFICTION eying postaé Dr Eudory Nesbitt Fletcher w wieku podeszlym (w tej roli wystapila nie, jak mozna by oczekiwaé, poddana odpowiedniej charak- teryzacji Mia Farrow, lecz malo znana aktorka Ellen Garrison), komen- tujace) zdarzenia, jakie rozegraly sig w przeszlosci, Niczym w powiesci szkatulkowe}, autor dodal w roli naocanego éwiadka ,z. epoki" jeszcze jedng fikcyjng postaé, mianowicie: siostre Eudory Fletcher, wyraénie dystansujgcq sig od stawnej niegdys siostry. Leonard Zelig nie jest wige jedyng fikcyjng postacig analizo wanego filmu, Oprécz niego oraz. zajmujacej sig nim Dr Fletcher wy- stepuje galeria innych figur bedgcych tworami autorskiej wyobraéni, obmyslanymi jednak i skonstruowanymi przez Allena w taki spos6b, by nicaym nie naruszyé poczucia prawdopodobieristwa w oczach widza ‘Zoslaszcza w éwiadomosci widowni amerykaiiskiej, ale nie tylko, postaci drugoplanowe i epizodyczne wpisuja si¢ w koherentny obraz Ameryki dekady lat dwudziestych i poczatku lat traydziestych. Postawmy pytanie: czy bylaby réinica, gdyby akcja Zeliga dziata sig, dajmy na to, przed rokiem 1914? Na pierwszy rzut oka - to dadna réinica i aden problem, Materialéw z poczatk6w kina jest praeciez w archiwach pod dostatkiem. Zrealizowany w roku 1947 stynny film montazowy Nicole Vedrés zatytulowany Rok 1900 (tytut oryginalny Paris 1900: La Belle Epoque: 1900-1914), dowodnie przekonuje, iz tyl- ko w samych archiwach francuskich - nie méwigc o reszcie éwiata — istnialo i nadal istnieje niezliczone mnéstwo dokumentalnych zdjeé filmowych, ktére mozna by wykorzystaé do stworzenia fascynujgcego obrazu epoki fin-de-siécle'u[6] Ajednak réinica pomigdzy Paryzem 1900 a Zeligiem istnieje - ito przepastna, Przede wszystkim w pierwszym z tych filméw nie wiyto ani metra tasmy z materialami fingowanymi. Wszystkie wykorzystane wnim zdjgcia to jeden w drugi same autentyki, Stad Paryé 1900 przema- wia do wyobraéni widza poprzez kunsztownie opracowang poetyke ka- Iejdoskopu dokumentalnego, oferujqc mu w ciagu blisko dwéch godzin projekcji feerig bezcennych archiwaliéw ilustrujgcych uroki minionego Swiata, Podczas gdy Zelig - réwniez siggajac po dokumentalne materialy filmowe - z calg konsekwencjq zmierza w przeciwnym kierunku. Zywiotem docufiction w wydaniu Allena, jak zresztq kaidej innej, okazuje sig nie z pietyzmem potraktowany dokumentalizm, Jecz - oparta na ciaglej dwuznacznosci — przewrotna gra prowadzona zwidzem, bedaca Zxédlem efektu komicznego, Owa ambiwalentna rozgrywka polega na celowym zawieszaniu pewnosci i nieustannym kwestionowaniu dokumentalnej wiarygodnosci przekazu przez autora, Fikcja zatem, czy dokument? - Pytanie zasadne, ale w przypadku Zeliga nie da sig tych biegundw catkowicie rozdzielié, cho€ przeciwieistwo ich [6] Filmowi pigkny esej analityczny André Bazin, W poszukiwa- 26-28. niu straconego czasu: ,Paryz 1900", przel. B. Micha. 83, Zapis dokumentalny epoki cole Vedrés Paryz 1900 poswigeit Jk, w: idem, Film i rzeceywistosé, Warszawa 1963,84 MAREK HENDRY KOWSKI obu z natury rzeczy nadal dziala i obowigzuje w procesie komuniko- wania, Pierwiastek dokumentalny - umiejgtnie wybrany i pomyslowo aranzowany - konweniuje tu, wsp6listnieje i wspdlpracuje z pierwiast- kiem fikcjonalnym, I nie sposéb tych obu pierwiastkéw jednoznacznie od siebie oddzieli€. Co czasem udaje sig w ramach pojedynczego ujgcia, zawodzi na wyiszym poziomie sceny. Proporcji udziatu fikeji (Dichtung) i do- kumentu (Wahrheit) w Zeligu nie da sig takze kwantyfikowa€ (mniej dokument, wigcej fabuly lub odwrotnie). Zmyslenie Zywi sig tutaj ma- terig dokumentalng, zas dokument uprawdopodobnia to, co zmyslone. Jedno i drugie wydaje sig rownie wiarygodne i zarazem niewiarygodne. Jednoznacanoéé swiata przedstawionego — zastepuje caloSciowo zapro- gramowana i zainscenizowana przez Allena niejednoznacznosé docu- fiction. Ani to wigc dokument, ani wykreowana srodkami filmowymi nezysta’ fikeja, finezyjnie obmySlana i kunsztownie wystylizowana na przekaz dokumentalny. Mamy tu jedno i drugie - demonstrowane ww polgczeniu iw percepcyjne) osmozie, Dwa w jednym - rzec by mozna, watch and go. Poznawezo-artystyczny rezultat tych zabiegow ma kapitalne znaczenie dla projektowanego odbioru filmu. Dzigki nim nic, co po- jawia sig na ekranie, nie jest dla widza jednoznacznie wiarygodne i do kosica ,prawdziwe’, ani tez - absolutnie fikcyjne jako wytw6r cudzej wyobraini sfilmowany na prawach stuprocentowego zmyslenia. Lq- cae whudzaco jednorodng calos¢ 2djgcia dokumentalne i fikcjonalne, a takie nakladajgc na siebie i wmontowujac jedno w drugie (vide: sceny z fikcyjnym bohaterem w centrum sfilmowanych niegdys i prezento- wanych w kronikach aktualnoéci pamigtnych zdarzef historycznych oraz posréd stawnych tego Swiata), autor Zeliga miesza i przewrotnie kojarzy z soba oba filmowe rodzaje. ‘Neguijgc zaé catkowitg rozdzielnosé filmu fikeji i filmu faktow i na kazdym kroku podwazajgc ich rzekomo oczywista odrgbnosé uruchamia prowadzony na réznych poziomach przekazu autore- fleksywny dyskurs nad amfibolig relacji zachodzacych migdzy Swiatem realnym (to znaczy nalezqcym do uniwersum rzeczywistoéci spoza przekazu) a éwiatem zmediatyzowanym (kosmosem znakow werbalnych, wizualnych, audialnych, audiowizualnych etc.), ktéry go przedstawia i reprezentuje. Innymi slowy - zlozonoscig paradoksalnej wigzi pomigdzy tym, co rzeczywiste, a tym, co uludnie ,rzeczywiste’ W ten sposdb Zelig podaje w watpliwose i stawia na nowo nie tylko kwestig ontologicznej odmiennosci obu rodzajéw filmowych, ale i wydobywa na jaw podstawowy dylemat ich hipotetycznej wia- rygodnosci w procesie komunikowania. To pierwsze ~ a wigc kwestia ontologiczne) odmiennosci wykorzystanych materialéw zdjgciowych ~ bywa waine dla twércy filmowego i badacza, drugie - czyli domnie- mana (milczaco przyjgta i wznana) wiarygodnos¢ percypowanych obrazéw ~ ma swoje bezposrednie przetozenie na ekranowy przekaz i jego odbiér.ZELIG JAKO DOCUFICTION Miarg niewiarygodnej wrecz wiarygodnosci Zeliga jest niezwy- le wysrubowany, wyprowadzony na wyzyny éwezesnych modliwosci kina (méwimy przeciez 0 produkeji z roku 1983!, czyli spraed ponad trzech dekad) kunszt stylizacji, Dokonana systemowo i polifonicznie, sklada sig ona z serii wybordw i kombinacji, ogarniajqcych swoim za- siggiem wszystkie poziomy audiowizualne} Konstrukcji przekazu: od najniészych (na poziomie zabiegw mikrostylistycznych), po najwyz- sze (czyli takie, gdzie w gre wehodza nie jego pojedyncze czastki, lecz rozmaite wielopoziomowe operacje makrokompozycyjne).. Wszystkie pietra filmowe) konstrukeji zostaly w inscenizacji, zdjgciach, montazu obrazu i déwieku etc. przez. tworcéw polaczone w organicznie spéjna, wielopoziomowa calosé. Nie wierzymy wlas- nym oczom i uszom, Jak to mo‘liwe? I to bez wéycia technologii kom- puterowej! Wszelkie poszczegélne zabiegi i operacje: inscenizacyjne, dokumentacyjne, rezyserskie, operatorskie, scenograficane, aktorskie, charakteryzacyjne, montazowe, déwigkowe, laboratoryjne zwiqzane zobrobkq materialw zdjeciowych itp.) skladaja sig w sumiena analo- gowy, co warto szczegélnie w tym miejscu podkreslié, efekt optymalnie wysokiej autentyzacji wszelkich ekranowych obraz6w. Bohater tego filmu Leonard Zelig to niemal wzorcowy przecigtny Amerykanin, Zyjacy w pierwszej polowie ubieglego stulecia. Pomyst, aby zagral go sam Woody Allen, okazal sig strzalem w dziesigtke i kluczem do sukcesu nie dlatego, ze gra go slawny filmowiec, popularny aktor i wyémienity komik, ale dlatego, ze od pierwszej chwili staje sig on w oczach widza figura fikcjonalna, a mimo to - osobnikiem na sw6j sposdb catkowicie wiarygodnym w éwietle okolicznoéci jego istnienia w charakterze reprezentanta wlasnego spoteczefistwa, Na styku dwu rodzajéw filmowych i za sprawa ich wzajemnego przenikania sig daje tu o sobie znaé pierwszorzednie wadny dla wy- mowy i przestania filmu paradoks: na naszych oczach fikeja ekranowa wehodzi w prawa dokumentu, uzurpuje sobie jego prerogatywy, przej- miuje inicjatywe w granicach calego przekazu, podmienia i zawlaszcza dokument, zaczyna go zastgpowaé, az wreszcie zupelnie wypiera go z pola widzenia, nie dajgc sig - przynajmnie} w wyjéciowym zaloze- niu przyjetej Konwencji - podwazyé i zakwestionowaé, mimo jawnej ocaywistoéci bycia zmyéleniem, Docufiction tym rédni sig od mockumentu, Ze niejako bezwstyd- nie nie kryje i nie zaciera swej fikeyjnosci, Leonard Zelig jako mode- lowa sylwetka everymana jest tworem wyobraéni, lecz takie (jedno bynajmniej nie wyklucza drugiego) wizerunkiem idealnie wpisujacym sig w rzeczywista historig samego siebie i dziejowych okolicznosci, w ktérych prayszlo mu zyé ‘Opowiesé o Zeligu ma réwniez sw6j rozlegly wymiar interteks- tualny z odniesieniami do literatury i filmu. Wymiar ten ewokuje serig intrygujacych i zarazem wielce zaszczytnych skojarzest z arcydziela- mi sztuki XX wieku, Przychodzi na ysl Czlowiek bez wlasciwosci Roberta Musila, Burzliwe zycie Lejzorka Rojtsewarica Ilji Erenburga 85 Niewiarygodna wiarygodnoséWiarygodna niewiarygodnosé 86 MAREK HENDRY KOWSKI i Wystarczy byé Jerzego Kositiskiego (wraz ze starszq 0 cztery lata od Zeliga ekranizacig tej powiesci w rezyserii Hala Ashbyego, 1979). Zas ww Swiadomosci polskiego widza dochodza do tego jeszcze co najmniej wa kolejne skojarzenia, Pierwsze z nich dotyczy historii przedwojennej kariery Nikodema Dyzmy opisanej przez’Tadeusza Dolege-Mostowicza, a drugie - zmiennych kolei Zycia niejakiego Jana Piszczyka przed wojng, podezas wojny i po wojnie, ukazanych w mikropowieéci Jerzego Stefana Stawitiskiego Szesé weielen Jana Piszczyka (1959) oraz w Zezowalym seczgéciu Andrzeja Munka (1960)("]. Powréémy jednak w tym miejscu do najwadniejszej dla tych ana- litycanych rozwatasi, kluczowe) kwestii poetyki docufiction w Zeligu. Rodzaj i gatunek filmowy to nie szuflada, lecz wigzka funkcji! ‘Tak jest rowniez w interesujgcym nas przypadku. Kategoria ,film pa radokumentalny” stanowi okreslenie bliskoznaczne wobec fikeji doku- mentalnej (docufiction) z tq wszelako r6inica, iz w preypadku tej drugie} w gre wchodzi juz nie tylko sam udzial pierwiastka dokumentalnego, jako praymieszki autentyzujqcej przekaz, lecz, autorefleksywna w swej istocie dwoistosé, Ambiwalencja polegajaca na nicustannym balan- sowaniu migdzy biegunem filmu fikcji a biegunem filmu faktualnego. Warto raz jeszcze zestawié docufiction 2 mock-dokumentem. W zatozeniu nadawcy mockument zmierza do ukrycia tego, co w nim fikcyjne (ergo ,nieprawdziwe" bo sfalsyfikowane, stad ,tze-dokument”) Intencjonalnie, widz ma w nim zostaé wprowadzony w blad, wypro- wadzony w pole i zdezorientowany - do korica nieswiadomy udziatu zmyslenia i fatszu. Oczywiscie, moze crytaé rzecz. wspak, ale nieufnosé stylu odbioru nie le/ala w intencji wirtualnego nadawcy tego typu przekazu. Mockument mozna wigc okreslié jako falsyfikat, Igarstwo i szalbierstwo popelnione na konto dokumentu i wiarygodnosci ko- munikowania, jakq ten rodzaj kina spolecznie wytworzyl. (Od caasdw przenikliwej dekonstrukeji hitlerowskich kronik propagandowych dokonanej przez Siegfrieda Kracauera myél filmo- maweza i medioznaweza dysponuje sprawdzonymi narzedziami analizy. Co innego praktyka komunikowania za posrednictwem ruchomych obrazéw. Migdzy biegunami filmu fikeji i filmu faktow mieszcza sie pojecia takie jak: pseudodokument, niby-dokument, paradokument, fabularyzowany dokument, fikcja paradokumentalna. Wszystkim pray- stuguje status praekazu z pogranicza rodzajéw filmowych, w ktérym pierwiastek fikcjonalny, po ktérym rozpoznajemy fabule, kojarzony jest na réane sposoby z faktualnoécig (rzekomo jednoznacznie przynalezng dokumentowi) Nowatorstwo Zeliga i prekursorski charakter tego filmu, jak sig okazalo, o cata generacje wyprzedzajacy swoja epoke, polega na tym, iz po raz pierwszy na taka skale i w spos6b tak brawurowy jego tworcy [7] Zob. monograficzne studium Piotra Zwierzchow- skiego Zezowate szczgscie, Poznan 2006,ZELIG JAKO DOCUFICTION aja wyraz programowemu sceptycyzmowi nie tylko wzgledem samego dokumentu i wlaéciwych mu obiegowych stylow odbioru, lecz przede wszystkim - wobec istnienia calkowicie bezpiecznej, oczywiste} i rze- komo absolutnie pewnej granicy rozréinialnosci pomigdzy filmowym dokumentem a filmowa fikej. Specyficang odmiang dyskursu wok6t tej kwestii stanowi ga- tunek docufiction. Jego powinowactwo z mockumentary dotyczy po- zoréw zgodnoéci uzytych srodkéw wyrazu, ale nie funkeji przekazu. Zapellenie weztéw audiowizualne} tkaniny utworu zmierza w Zeligu do wzmozenia poczucia umownosci nie samego dokumentu, lecz. obu rodzajéw filmowych. Pasmo zaskoczes, jakie temu towarzysza, podtrzy- mauje przez caly czas atrakcyjnogé opowieéci. Nieustannie zaskakiwany przez autora adresat zostaje przez niego zaproszony nie do czynienia prostych dychotomicznych rozréinies\ i rozstrzygnigé migdzy prawda a falszem, lecz do kursowania migdzy dwoma komplementarnymi wagledem siebie rodzajami filmowymi, Korzyéci plynace z wedréwki wyobraéni na granicy filmu fak- t6w i filmu fikcji stanowig wartosé nadrzgdng przestania dzieta Allena. Czynnik dokumentalny - podobnie, choé niejednakowo, jak w filmie paradokumentalnym — niestrudzenie wspomaga w Zeligu fikejg i pracuje na jej rzecz, ,Trudno uwierzyé” i ,nie sposdb uwierzye” miesza sig ilacry wtrakcie seansu z.,atwo uwierzye”, Owa intrygujgca dwoistoéé zostala osiagnigta dzigki mistrzostwu inscenizacji poszczegélnych epizodéw, gléwnie za sprawg montazu migdzyujeciowego i wewngtrzujgciowego. Stqd wayte wezeSnie}_,zapetlenie weziéw audiowizualnej tkaniny’ ktére sprawia, iz zanika w niej rozdziat dokumentu ii fikcji, prawdy izmyslenia, Jak sig okazuje, granica taka jest wielce problematyczna, zaska kujgco nieostra, z gruntu niepewna, plynna, podatna na przesunig cia i najzupetniej konwencjonalna. Przebiega ona pomiedzy dwoma odmiennymi (ale nie absolutnie przeciwstawnymi i wykluczajacymi sig nazwzajem) rodzajami utworéw/komunikatéw/przekazow kine- matograficznych, a zostala ustanowiona dawno temu — w najdawniej- szych poczatkach kinematografii mocg niepisanej umowy opartej na domniemanej wiarygodnoéci zapisu kamerg, ergo informacji o éwiecie w formie seri ruchomych obrazéw. Niewiarygodnosé w wydaniu Allena zagarnia i, by tak rzec, za- gospodarowuje na wlasny wiytek to wszystko, co wkinie (a takde radiu, telewizji i nowych mediach) funkcjonowato od dawna i nadal jeszcze funkejonuje jako wiarygodne ~ to znaczy: naoczne, zarejestrowane przy uzyciu kamery i mikrofonu, faktualne, faktograficzne, dokumentalne, traktowanc jako obiektywne i adekwatne wobec realidw rzeczywistosei etc, Kolejne sceny, epizody i sytuacje ekranowe przynos7a frapujacy po- pis autorskiej pomystowoSci w ich filmowej aranzacji i uwiarygodnianiu, Istota nowatorstwa Allena, z jakim mamy do czynienia w Zeligu, nie polega na samym wéyciu materialéw archiwalnych w filmie fikeji anina fenomenalnie zrgcnym posluzeniu sig nimi, przywodzacym na myél iécie kuglarskg zonglerke archiwaliami spod znaku found footage 87Konkluzja BIBLIOGRAFIA 88 MAREK HENDRY KOWSKI wykorzystanymi na potrzeby fikeji, I nawet nie na mistrzowskie) styli- zacji dokreconego materialu na kino dokumentalne (w poetyce kronik aktualnosci) lat dwudziestych i trzydziestych. Rzecz w czym innym. Aby jauchwycié, trzeba zmienié perspektywg badawezego ogladu i spojrzeé na to dzielo jako calose wyposazona przez autora w madre i daleko- warocane, autorefleksywne przestanie, Nie chodzi o takie czy inne pojedyncze rozwigzanie formalne. Glgboki sens psychospolecany przeslania zawartego w Zeligu ijego 2a- skakujqca rewelacyjnoéé - oceniana z punktu widzenia rozwoju s7tuki filmowej ~ okazujq sig pochodng funkcji semantycznej kon- strukeji przekazu jako calosci, Allen demistyfikuje dokument, odstania jego kulturowg umownoéé. Rozbija w puch bezkrytycznie traktowang wiarygodnosé. Demaskuje szalbierstwo, ktérego ofiarg pa dajg naiwni i latwowierni widzowie i stuchacze. W jego filmie nie liczy sig io niczym w gruncie rzeczy nie przesadza uzyte tworzywo, waina jest jedynie funkcja znaczeniowa, jak ono pelni Nie tylko bohater jest kameleonem. Kameleoniczny charakter zachowai filmowego materialu sprawia, ze fikcja z latwoscig upodabnia do dokumentu, a dokument zamienia sig w fikejg. Nie wierz w obraz, w kontakcie z nim zachowaj nalezny dystans i niezbgdny krytycyzm. Kojarzac ilaczqc z soba Zywiol dokumentu i Zywiol audiowizualne) ik- Gj, Zelig jako docufiction stanowi operacjg semiotwércza o donioslych konsekwencjach socjologicznych i antropokulturowyeh, uruchamiajgc dyskurs woké! prawdziwosci praekazéw kursujqcych w obiegu swia- domosei ludzi XX wieku. W formie niebywale finezyjnej i zarazem przewrotne| Woody Allen w obecnoSci zdumionego widza obnada i wywraca na nice iluzjg nezystego” dokumentalizmu, podwazajqc jego rzekomo immanentng prawdziwos¢ i czyniqc ekranowa fikcjg dysponentem identycanych jak dokument wlasciwoéci. Popisowo zaaranzowana, zmontowana i zade- monstrowana na ekranie - docufiction w jego wydaniu stuzy skutecz- nemu zdekonstruowaniu i wyjawieniu zwykle nieuswiadamianych przez ogét socjokulturowych mechanizméw indywidualnej i zbiorowej latwowiernosci odbiorcy - tyled wirtualnego, co rzeczywistego adresata przekazu, sklonnego bezkrytycanie ufaé rzekomej prawdzie dokumen- talnego (a wiec ,wiarygodnego”) obrazu filmowego. Altman R., Gatunki filmowe, przet, M. Zawadzka, Warszawa 2012 Bal M,, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, pre. B, Kraskowska, E, Ra- jewska, Krakow 2012 Bazin A., Film i rzeczywistosé, prac B. Michalek, Warszawa 1963 Hendrykowski M., Semiotyka ruchomych obrazéw, Poznat 2014 KieSlowski K, Film dokumentalny a rzeezywistosé, Praca dyplomowa napisana pod kierunkiem prof. Jerzego Bossaka na Wydriale Rezyserii PWSFTviT w Lodz, 1970, sygn. 01035ZELIG JAKO DOCUFICTION Kosiriska-Krippner B,, Mock-documentary a dokumentalne falscerstwa, ,.Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55 Kosifiska-Krippner B., Parodystycena natura przywlaszczania kodéw i konwencji ‘faktualnych w mock-dokumentach, ,Kwartalnik Filmowy" 2006, nr 56 ‘Maka-Malatyriska K,, Metoda dokumentalna w filmie fabularnym na preyktadzie Jfilmu,.Tulpan’ Siergieja Dworcewoja, w: Pogranicea dokumentu. red. M. Jazdon, K, Mqka-Malatysiska, P. Plawuszewski, Poznass 2012 Wilk E,, Kompetencja audiowicualna. Zarys problematyki, Katowice 1989 Zariecki WA., Obraz jako informacja, preel. L, Suchanek, ,Pamigtnik Literacki” 1969, vol. 40, 2.1 Ziomek }., Prawda jako problem poetyki, ,Pamigtnik Literacki” 1980, LXXI, 2.4 89