Llega un momento en la vida de todo gran artista, de todo poeta, en que su idea de la belle- za, un concepto que hasta ese punto habia requerido de ser seguido continuamente como espi- ral ascendente, de pronto, sin previo aviso, se invierte en direccién opuesta y aparece, podria decirse, como caida vertical. [...7] Este es el punto de des-creacién, cuando un artista en la interpretacién suprema de su arte deja de crear y, mas bien, des-crea, es un momento mesié- nico, imposible de nombrar, en que el arte mismo milagrosamente logra mantenerse estatico, casi estupefacto; a cada momento aparece caido y resucitado. Giorgio Agamben, “Belezza che cade”, en Cy Twombly: Eight Sculptures, American Academy, Roma, 1998 La cita de Giorgio Agamben con su extraordinario comentario sobre la esté- tica de una reversién repentina, o negacién, sirve para sefialar tres propuestas especulativas y argumentos histéricos que este ensayo intentaré esbozar. En primer lugar, en lfnea con la brillante observaci6n de Agamben, nos gustaria vislumbrar una historia alternativa para dar cuenta de la escultura del siglo XX, una que no se definirfa como paralelo de la industria y en concordancia con el orden paradigmatico del progreso evolutivo y la produccién activa, sino una que se situarfa en contra de la produccién para asi subvertir el régimen uni- versal del trabajo que produce bienes y fetiches de consumo. En segundo lugar, para darle al argumento de Agamben un fundamento histérico, nos gustaria trazar las morfologfas y estrategias formales que tal estética contrapuesta a la escultura modernista tendrfa que haber generado a lo largo del siglo xx de manera que pudiera ser una alternativa viable. En ter- cer lugar, especificamente, nos gustarfa seguir esta dialéctica de produccién y des-creacién en la obra escultérica de Gabriel Orozco, ya que ha venido mani- festandola en una serie de propuestas sobre el estatus del objeto escultérico. Concentrandose en un selecto ntimero de obras en las que estas contra- dicciones parecen haber adquirido un perfil casi programatico, nuestro argu- mento considerard, en primera instancia, la oposicién entre, por un lado, el retorno casi inevitable de la escultura a la condicién de objeto polimorfo a fin de actuar en contra del reinado universal del objeto, y, por otro, sus continuos esfuerzos por reclamar para si de manera singular el estatus y practica de la desfetichizacién. En segunda instancia, y como parte de la estética de la re- versi6n repentina de Agamben, consideraremos la dialéctica entre las cada vez mis radicales formas de restarle importancia a la técnica, y su contraparte, las sutiles reincripciones de lo artesanal, el retorno de la estética de la técnica artistica reprimida en la escultura de Orozco. Después de todo, deberfa enfatizarse que la definicién misma de la es- cultura como “produccién de objetos” (en contraste con la documentaciénfotogréfica o las proposiciones lingiifsticas), en la obra de Orozco representa en s{ misma un “retorno” ya que constituye una afirmaci6n de ciertas técnicas, procesos y materiales artesanales dentro del Ambito de la escultura. Y lo es atin mds si consideramos que Orozco, conscientemente, confronta por lo menos tres de las instancias mds importantes de la historia de la escultura, que tanto la cuestionaron como objeto ontolégico como la descalificaron como obje- to epistemoldgico paralelo a la producci6n industrial. La primera instancia de tal cuestionamiento decisivo serfa, por supuesto, el readymade de Duchamp (aunque Orozco niegue su impacto putativo uni- s de los cincuenta que redefinieron versal). La segunda serfan las dos figure la hasta entonces equivocada concepcién de la escultura como objeto indus- trial y desempefiaron un papel crucial en la formacién de la concepcién de la escultura para Orozei de la escultura tradicional constituirfa el tercer desafio estético del que Oroz- John Cage y Piero Manzoni. La anulacién conceptual co, sin duda, tiene plena conciencia: se manifest6, por ejemplo, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Lawrence Wiener, quienes insistieron en insertar sus practicas lingiifsticas y criticas dentro del discurso escultérico en vez de sélo aparejarlas a lo conceptual, lo critico 0 lo poético, como argu- yen sus detractores, y sobre todo los es ultores, una y otra vez. Si uno fuera a escribir una historia alternativa de la escultura del perio- do de la posguerra, quiz4s empezarfa con la observacién de que si bien en el trabajo escultérico minimalista de los sesenta todavia eran centrales los re- gistros y criterios modernistas tradicionales de la escultura como “produc- cién”, los érdenes formales y morfolégicos de la geometricidad de la era de las méaquinas y los procedimientos de la construccién y materiales industriales, para mediados de los cincuenta éstos ya habfan perdido su estatus exclusi- vo y paradigmatico. A pesar de Duchamp, y exceptuando algunos desvios su- rrealistas como los vistos en la obra de Joseph Cornell, la forma del bien de consumo y la de su contraparte psfquica, el fetiche, no figuran en la escultura modernista, estan ausentes en la obra que va de Picasso a Giacometti, de Ma- tisse a David Smith, y de Calder al minimalismo. El reconocimiento del hasta entonces no recuperado legado de Mar- cel Duchamp, del impacto de las teorfas musicales de John Cage en la con- cepcién de todo objeto estético, y de los paradigmas antitéticos emergentes (por ejemplo, el de la recoleccién frente al de la produccién) se pospondria sistemdticamente, por lo menos hasta finales de los sesenta. La ausencia de un entendimiento teérico adecuado de la obra escult6rica temprana de Robert Rauschenberg, de Jasper Johns, y de la magnitud de la obra de Claes Olden- burg, asf como la carencia de un recuento inteligente sobre los determinantes Relieve de ostin sumergido, 2005 Yeso, concha de ostién, grafito, 6.95 x 90.48 x $0.48 em Caracol hundido flotando II, 200% Yeso y concha de mar, 15.24 x 30.48 x 90.48 cmhistdricos y los parametros totalmente distintos de la escultura de Cy Twombly, corroborarfan esto claramente. Incluso después de que se hubieran reconocido acertadamente las impli- caciones del readymade en cuanto a las propuestas escultéricas, y después de que se hubieran definido nuevos modos de pensar la escultura —como inscrip- cién psicosomatica y registro corporal en la obra de Piero Manzoni, Robert Morris y Bruce Nauman, 0 como “figura” retérica en la obra de Marcel Broodthaers—, las estrategias que habrian de desprenderse de estos hallaz- gos permanecerfan ilegibles por muy largo tiempo. No obstante, el asimilar los precedentes histéricamente rechazados no sdlo generaria paradigmas escultéricos nuevos; también cambiar‘a, en apariencia stibitamente, los materiales y los procedimientos de produccién de la escul- tura moderna tradicional (se pasarfa, por ejemplo, del acero forjado a la malla metilica, del bronce al sculpmetal, el metal usado en la fabricacién de aviones). Pero mas decisivamente, ocasionarfa modificaciones en la seleccién y organi- zaci6n de los objetos escultéricos, las formas de presentarlos y distribuirlos. En estas transformaciones se manifesté el reconocimiento tardfo de que incluso la escultura tendrfa que sucumbir a las formas imperantes de la expe- riencia colectiva del objeto y de produccién industrial de bienes de consumo, condiciones de fetichizacién. Ade- y sujetarse a las subsiguientes ¢ inevitables mis, se puso en evidencia que estos cambios tenfan origen en la cada vez més intensa crisis de la experiencia colectiva de los objetos, debida asimismo 0 a su proliferacién masiva, su incesante multiplicacién y repetici6n en serie, 0 a su de- caimiento acelerado y eventual desaparicién. Lo que el objeto habia perdido, en primer lugar, era su estatus en apariencia inmutable, su sdlida promesa de producir valor de uso. Ahora los objetos se definfan como totalmente efime- ros, su mera funci6n era la de desempefiar la labor temporal de generar valor de cambio. Dado que su duracién era determinada cada vez mas por la recién inventada nocién del tiempo de la obsolescencia planeada, todos los objetos y materiales rapidamente se convertfan en un diluvio de detrito. Sin embargo, la fisura al interior de la estructura del objeto no s6lo afec- tarfa profundamente la morfologfa de la escultura, sino que también ocasio- narfa la reconfiguraci6n total de las convenciones y estrategias relacionadas con su presentacién. Era inevitable que éstas se inscribieran de modo mimético en los marcos institucionales y econémicos dentro de los cuales se contiene y presenta al bien de consumo: la caja, el empaque, la vitrina, el aparador y el mostrador. Para ilustrar cudn decisiva serfa esta transici6n histérica, uno podrfa se- fialar dos paradigmas escultéricos del siglo xx simulténeos y, no obstante, Ollla galéctica, 2002 Yeso, gouache, 15.9 x 26.6 x 26.6 em Olla galéctica Il, 2002 157 BENJAMIN H. D. BUCHLOH Yeso, gouache, 15.9 x 26.6 x 26.6 emantitéticos, que han sido invocados por Gabriel Orozco como figuras de una importancia tremenda en su propia obra. La primera serfa la de Constantin Brancusi: una dimensién de su obra simulé la manufactura industrial al gra- do de rayar a veces en la mimica del readymade, a pesar de que, de hecho, el artista se habfa abocado a redimir el oficio artesanal. Aunque Brancusi hizo todo lo posible por contextualizar sus objetos al posicionar la epifanfa escult6- rica en una infinita variedad de formas sobre la base (tanto citando el arte pri- mitivo como la abstraccién estereométrica, invocando el valor de uso de una caridtide o los recuerdos melancélicos de la arquitectura campesina ruma- na), la incorporacién de los marcos y estrategias de presentacién del bien de consumo estuvieron tfpicamente ausentes en cada una de estas contextuali- zaciones. Paradéjicamente, entonces, los esfuerzos de Brancusi por soldar el objeto a la base al situarlo en un sistema de correspondencias estructurales, textuales y morfolégicas, en tiltima instancia fortalecié los limites que prote- gian en teorfa el dominio auténomo de lo escultérico de la contaminacién del régimen del bien de consumo de factura industrial. La otra figura importante para Orozco es la de Kurt Schwitters. Al ser contemporaneo de Brancusi —y a la vez, en muchos sentidos, contrafigura suya— estuvo involucrado también tanto con la proliferacién de objetos como con su aparentemente imparable expansién espacial. Mientras que no cabe duda de que la divisién de la experiencia del objeto en penosa devaluacién y resucitaci6n ritual es una de las fuerzas definitorias de su estética del collage, Schwitters se negé a compensar el declive y desaparicién constante del objeto redimiéndolo hiperbélicamente mediante la técnica artesanal. Era inevitable que Schwitters también se convirtiera en el primer escultor en trazar la expan- sin totalizante de esas condiciones hacia el espacio social colectivo al traducir sus relieves/collages a dimensiones protoarquitecténicas. Sin embargo, in- cluso su contextualizacién més radical, el Merzbau, al materializar la transi- cién de objeto privado devaluado a objetos desbordados en el espacio ptiblico, cultura a en tiltima instancia no pasa del supuesto espacio aut6nomo de la es los espacios actuales de produccién del bien de consumo, y su arquitectura tampoco replica las convenciones de la presentaci6n del objeto industrial. Por el contrario, el Merzbau de Schwitters, en una fusién de quiasmas, simulténea- mente recita el ritual y la retérica del culto al mismo tiempo que se une al des- pliegue melancélico de la desaparicién del objeto en su proliferacién fetichista. Manos presionando cinco bolas dentro de una masa para después dibujarla, 2005 Ceramica con grafito, 7.6 x 16.5 x 13.3 emRecoleccién versus produccién Las transformaciones de la estructura del soporte, la integracién de las for- mas comerciales de mostrar al objeto —la caja, el mostrador y la vitrina—, y su afiadidura a la concepcién del cuerpo escultédrico en sf, no ocurren hasta principios de los cincuenta. Aparecen por primera vez en los mostradores de las piezas Scatoli personali y Fettici personali que Robert Rauschenberg exhibié en Roma y Florencia en 1952 y 1953. Poco tiempo después, este giro ejemplar se verfa expandido tanto en Le Plein, la instalaci6n de Arman que marcé un hito en la época y fue mostrada en la galerfa parisina Iris Clair, como en el Mouse Museum y el Ray Gun Museum de Claes Oldenburg, ambas colecciones que recopilaron objetos a la manera de un tesauro enloquecido.' A pesar de que fueron motivadas por diferentes actitudes, estas obras, en su infinita variacin y repeticin de objetos, introdujeron por primera vez el régimen de la produccién y distribucién de bienes de consumo a la concepcién de la escultura. Ademés, fueron las primeras en incorporar literalmente el contenedor econdémico, o las estrategias comerciales de soporte, a la escultu- ra misma, estableciendo as{ correspondencias explicitas entre el taller como lugar de produccién y la tienda como lugar de distribucién (como Io hicieron Arman y Oldenburg) 0 entre la compulsiva forma en que el sujeto privado co- lecciona objetos fetiche y los lugares institucionales en los que se dota a las colecciones ptiblicas de un significado autoritario. Por supuesto, es importante reconocer que la formacién retérica y discur- siva de la “coleccién” en ese momento se convierte en una caracterfstica epis- témica decisiva para la produccién de escultura que estar suspendida, desde . Por un lado, esta regida el principio, al interior de una dialéctica asombros por la casi compulsiva atencién que le presta el artista a la singularidad de un tipo particular de objeto: desde el ratén y la pistola de rayos de Oldenburg al Aguila del Musée des aigles de 1972 de Marcel Broodthaers. A la manera de un coleccionista fetichista, los autores de estas “colecciones” ficticias parecen dedicar todo su deseo e interés a la posibilidad de dominar la proliferacién incontrolable mediante la aparentemente exhaustiva pero nunca completa acu- mulacién de un solo objeto. En el extremo opuesto encontramos Le Plein de Arman, obra en la que se refleja un deseo excesivo por cancelar cualquier sin- gularidad jerarquica y se declara la universalidad y equivalencia sin jerarquias de todos los objetos. Aquf, la acumulacién de todo lo habido y por haber, reali- zada al azar y bajo principios aleatorios, adquiere el estatus de anticoleccién. Por tiltimo, deberfamos mencionar que este giro decisivo deshace también el perfil de la identidad del artista y autor. El escultor tradicionalmente habia 160estado asociado con una ética de produccién activa —de hecho de manera mas ostentosa y programatica que el pintor. La produccion, esto es, el dominio de los medios y los materiales, por siglos habfa sido el centro epistémico de la ejecucién de lo escultérico, sin importar que la labor fuera manual, artesanal o industrial. En contraste con ella, el principio de “recoleccién” ahora sucum- y objetos produ- bfa pasivamente a la arremetida de un miasma de materiales cidos previamente, y podia sélo registrar, documentar, y, en el mejor de los casos, administrar las masas abrumadoras de objetos prefabricados 161 BENJAMIN H. D. BUCHLOH.La Mesa de trabajo de Orozco La primera Mesa de trabajo de Orozco, exhibida en Zurich en 1996, claramente se inserta en el linaje de estos cambios decisivos. A primera vista parecerfa que la obra adopta el modelo de la equivalencia universal de todos los objetos y materiales, situando a Orozco en la linea de Duchamp y Cage: en la mesa, un objeto encontrado tiene el mismo valor que un ejercicio en plastilina, y el readymade es tan importante como el modelo finamente trabajado en arcilla. Sin embargo, los procesos actuales de acumulacién y los criterios de exclusién e inclusién de Orozco son mucho mas complejos que aquéllos de las figuras identificadas anteriormente como los precedentes del paradigma de la escul- tura como recoleccién. En primer lugar, hay mayor complejidad porque la extrema diversidad de los tipos de objetos en las mesas es una abolicién de cualquier jerarquia prevaleciente entre los géneros escultéricos, los objetos y los procedimientos de produccién. Una jerarqufa latente, incluso si habfa sido desarrollada como parodia de la compulsi6n fetichista, todavia habfa demar- cado el enfoque icénico, si no iconografico, bajo el que se trata un tipo de obje- to singular; esto se da, por ejemplo, en la obra de Oldenburg. Por otro lado, en oposicién manifiesta a la indiferencia totalizante de Arman frente a todos los objetos que en tiltima instancia sélo aspiran a la condicién de basura, la variedad de tipos de objetos en la Mesa de trabajo de Orozco fractura y diferen- cia las tipologfas tradicionales cada vez mas. Este refinamiento de diferencias 162produce un desliz continuo entre los objetos hechos a mano y los readymades, lo artesanal y lo industrial, el original y la reproduccién. Por Ultimo, uno podria sostener que el hibridismo discursivo de estos objetos de hecho registra las condiciones prevalecientes de las relaciones con y entre los objetos en la socie- dad contempordnea, y, como resultado, refleja el profundo entrelazamiento de la produccién escultérica con lo artesanal y lo industrial, con la relaci6n priva- da entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo es la posesién) y con la relacién publica entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo consiste en ser posefdo). Si el primer encuentro del espectador con la multitud de tipos de objetos en la Mesa de trabajo de Orozco tiende a desconcertarlo, es atin més sorpren- dente escuchar al artista describir la forma de mostrar este proyecto como el resultado de un orden latente pero casi programatic Algunas piezas son mas como esculturas terminadas, como los Calcetines 0 el Corazén, y otras son como modelos: el auto, el DS chico, 0 la Piedra que cede pequefia, que es la primera que hice. Otros son totalmente readymade, como la jabonera o la caja de zapatos. Algunas son esculturas fracasadas, modelos que no funcionaron pero que mostraban algunas posibilidades interesantes para el futuro.’ Asi, las “colecciones” que figuran en las mesas de trabajo de Orozco re- gistran en primera instancia la diversidad y heterogeneidad de su concepcién de lo que son los procedimientos y materiales escultéricos, asf como el inevi- table hibridismo del estatus del objeto en la escultura actual: de hecho, la “pieza” en la Mesa de trabajo en muchos casos no es ni objeto ni obra. Puede ser un boceto, un modelo, y la mayorfa de las veces, el modelo de una escul- tura que nunca serd realizada. Podrfa ser considerada como material en vias de convertirse en objeto, 0 como objeto evolucionando para volverse una obra, 0 como las etapas de las capacidades escultéricas de un objeto: esto es, la “pieza” es un proyecto de escultura en proceso de produccién y negacién simultaéneamente. Briony Fer nos ha brindado una descripcién licida de la ines- tabilidad de estos objetos en el siguiente fragmento sobre la Mesa de trabajo: Los residuos representan no lo que fue alguna vez, sino lo que serd. Su- gieren posibilidades siempre fluctuantes. Lo que se conserva por ser importante y lo que se desecha por no serlo siempre ha sido mutuamen- te dependiente, y, sobra decir, ha estado sujeto a cambios histéricos radi- cales a través del tiempo. El concentrarse en el residuo pone en duda el valor de lo que decidimos conservar. Las cosas que parecieron importantes 163 BENJAMIN H. D. BUCHLOHal principio terminan por ser abandonadas, y lo que primero se descarté, termina por ser lo mas productivo. El azar suele funcionar asf, algo que ha sido descartado es justamente lo que rompe y genera algo nuevo.” El Proyecto Penske y la obsolescencia Como esclarece la observacién de Fer, hay otra fisura al interior de nuestra experiencia del objeto, y dado que se origina en la duracién de su uso y en el tiempo, es es de naturaleza temporal. Un objeto que funciona propiamente parece no tener temporalidad alguna (el escusado de Duchamp antes de haber sido definido como readymade 0 el foco de Jasper Johns antes de ser usado como escultura). No despierta un deseo mneménico por entender sus funcio- nes en un contexto alterno o por concebir una estructura de la experiencia totalmente diferente (como en el caso del objeto de culto o la mascara, por ejemplo). Tampoco anuncia una funci6n futura o un tiempo futuro, uno en que tanto las rela jones sujeto/objeto como los espacios sociales cambiarfan drés- ticamente (como es el caso de los contrarrelieves de Tatlin). Un objeto que fun- ciona propiamente parece agotarse en su afirmacién del tiempo presente, y ésta es, sin duda, una de las fuentes de la radicalidad de las propuestas de Du- champ o Johns basadas en la insercién de estos objetos supuestamente atempo- rales dentro de la proposici6n escultérica. Esta afirmacién del presente del objeto y su valor de uso fue cuestionada por Schwitters y Arp, los colegas dadafstas de Duchamp que enfatizaron la ob- solescencia, el lento deterioro del objeto, o su inherente y cada vez mas rapida desaparicién. Una de las labores precarias que Schwitters y Arp tuvieron que asumir fue la de distinguir al objeto obsoleto del mero detrito. Esto es, tuvieron que transfigurar al objeto librado por el tiempo de ser utilizado en la produc- cién de valor de uso y de cambio, para que asf pudiera volverse un objeto mne- ménico que generara una reflexién sobre el estatus imaginario del objeto futuro y también sobre el futuro de las relaciones entre el sujeto y el objeto al mar- gen de las demandas de produccién. Lo que se percibe como maestrfa estética en Schwitters y Arp se debe especialmente a su destreza para salvar al fragmento de aparecer como chatarra y para otorgarle un aire de redencién a lo obsoleto. El Proyecto Penske (1998) de Gabriel Orozco expande estos conceptos y los trae al presente, estableciendo una vez mds pardmetros totalmente diferentes para la produccién escultérica. En primer lugar, al coleccionar materiales de construccién o sus residuos en ruinas y el detrito de la arquitectura, la obra traslada explicitamente la reflexién escultural de la esfera del bien de consu- mo a la esfera del fragmento arquitecténico y a la relacién problematica, si no 168imposible, entre la escultura y el espacio piiblico. El Proyecto Penske representa la negacién piiblica e inevitable de la aspiracién de la escultura a ser arquitectura, En segundo lugar, como ya habfamos descubierto en la discusién sobre la Mesa de trabajo, el Proyecto Penske nos presenta una vez mas una inextricable simultaneidad de tipos de objetos y materiales, practicas sociales, y esferas de produccién que se habfan mantenido aisladas en casi todas las operaciones escult6ricas hasta entonces, con la excepcién de la de Schwitters. La escultura se habfa definido en torno a la esfera del objeto, el modelo, o la construccién. Si efectivamente hubiera demandado que la situaran en el espacio ptiblico, en la esfera de la construcci6n industrial, si no habrfa sido inevitable situar' la del monumento. En su oposici6n a estas jerarquias materiales, tipolégit y categéricas de la escultura, y en su abarcadora aproximacién a la equiva lencia universal de los objetos y materiales encontrados que el artista fue re- colectando en una operaci6n performativa diaria durante un periodo de tiempo, el Proyecto Penske parece aplicar, para los fines de la escultura del presente, la nocién de John Cage del ruido del ambiente accesible universalmente como uno de los materiales elementales de la composicién musical (el ejemplo mas evidente serfa la célebre pieza #33”). No obstante, cada uno de los elementos del Proyecto Penske, en teoria aza- rosamente recolectados, de manera implicita o explicita se refiere a la dimension arquitect6nica de la escultura. Incluso los numerosos empaques y cajas que Proceso del Proyecto Penske, Nueva York, 1998 Proceso del Proyecto Penske con Ciempiés 169 BENJAMIN H. D. BUCHLOH y Persianas sobre tapete de hule, 1998parecen haber Iegado a formar parte del detrito del Proyecto Penske mas o menos accidentalmente todavia muestran su previa funcién de ser cascaras que alguna vez cubrieron objetos. O mas bien, remiten a las aspiraciones perdi- das de la escultura de tornarse arquitect6nica, dado que estas aspiraciones s6lo podrfan haberse vuelto una realidad histérica si cada objeto escultérico, asf como cada uno de los sujetos que lo perciben y conviven con él, pudiera mantener comunicacién simultanea en el espacio ptiblico y una relacién suje- to/objeto carente de enajenacién. Como nada podria estar mas lejos de estas aspiraciones hoy en dfa, no es de sorprender que la escultura, como en el Proyecto Penske, s6lo pueda mani- festarse en la negacién més radical de la arquitectura: sus ruinas. Una vez mas la comparacién con el Merzbau de Schwitters es iluminadora. Nos dice hasta qué punto tal anhelo por la articulacién escultérica y arquitect6nica de la rup- tura y eventual desaparicidn del espacio social pablico al menos podria todavia presentarse en la obra de Schwitters como una arquitectura de negacién. En contraste con ello, en el Proyecto Penske slo puede cobrar la forma del objeto en ruinas, definiendo asf su relacién con la arquitectura slo en términos de una total negacién. Lo que distingue atin més la obra de Orozco del legado de Merzbau, con el que obviamente tiene una deuda, y al cual le rinde tributo de muchas maneras, Proyecto Penske: Malla doblada, 1998 Metal, yeso, pintura en tres partes, 144.8 x 241.3 x 96.5 cmPeete Toam : es, por supuesto, la radicalidad con la que suspende su construcci6n urbana en el umbral mismo entre la afirmacién de la presencia de los objetos con valor de uso y la inmediatez de su obsolescencia inducida. Con frecuencia estos obje- tos parecen haber ejecutado la funcién de valor de uso minutos u horas antes gistro de su ob 0- casi involuntariamente— formaran parte del r de que lescencia y la estética de la recoleccién y remembranza. La insistencia del objeto escultérico en la transformacién instantanea de valor de uso a obsoles- cencia miméticamente reitera la prescripcién misma de la caducidad acelera- da al interior del objeto en sf, y asf registra la desaparicién del valor de uso como pérdida de experiencia en general. La apariencia de estar atado a lo que ha pasado ya, a lo que se ha vuelto disfuncional, al objeto agotado, habla de un giro radical, al menos en algunas propuestas escultéricas. Indica que hay resistencia frente a la destruccién del objeto, solidaridad con la materia y la memoria misma. Es esa devocién por redimir materiales y objetos bajo sus propios términos que requiere que Oroz- co decida abreviar la transicién de valor de uso a valor de exhibicién en el Proyecto Penske, fundiendo lo presente de Duchamp, Cage y Johns, con las di- Si el Pro- yecto Penske no hubiera logrado ese equilibrio precario, habria traicionado su mensiones mneménicas de la obra de Schwitters y Rauschenber; compromiso con una estética que redime el valor de uso de los materiales y objetos por igual. BENJAMIN H. D, BUCHLOHLa dialéctica de eliminar la técnica De manera andloga a la pérdida de valor inherente a los objetos acumulados fia incluso su seleccién aparentemente arbitraria des en el Proyecto Penske, sO el mas remoto recuerdo de los criterios, competencia y técnicas artisti artesanales involucrados en los procesos de toma de decisién que supone la produccién del objeto escultérico. De hecho, la recoleccién performativa del detrito de construccién constituye otro de los apogeos del proyecto histéri- co de eliminar la técnica en la escultura (y, en este sentido, podria ser con- siderada la contraparte dialéctica de la insercién performativa de la obra de Thomas Hirschhorn dentro de los espacios y practicas de la recoleccién de ba- sura de Paris. Hirschhorn tenia que introducir sus relieves pictéricos y escul- toricos sin alterarlos en lo absoluto en el circuito profesional de la recoleccién de basura de Paris a fin de situar su obra en el espacio institucional y social ade- cuado, en la realidad en la que mantendrfa su autenticidad. En una movida dialécticamente opuesta a ésta, vemos cé6mo Orozco primero hace una reco- leccién artistica de la basura de una ciudad grande, Nueva York, para insertar sus hallazgos inalterados en el espacio de la galeria misma). Hay, como siempre en la obra de Orozco, una contradiccién enigmatica al centro de dicha empresa, ya que la predominancia del detrito de construccién en el Proyecto Penske se ve con frecuencia interrumpida por otro tipo de objeto que a primera vista no parece pertenecer al grupo de los objetos presentados, 176tales como cubetas de pintura, fragmentos de persianas, cerrojos y marcos para puertas, residuos de yeso y argamasa. Se trata, por supuesto, de la caja, el envase, o los materiales de embalaje cuya propia obsolescencia se indica in- mediatamente por la ausencia del objeto al que alguna vez contuvieron. La caja vacfa, que alguna vez contuvo objetos ya desaparecidos, ha sido clave desde el principio. Su presentacién mas programiatica y sugestiva fue la Caja de zapatos vacia (1993), una pieza que ha adquirido —y atin més en retrospectiva— una autoridad epistemolégica cercana al estatus del primer readymade no adulterado de Duchamp. Las razones por las que un objeto por completo banal puede ser tan modestamente atrayente, son, por supuesto, muy variadas, pero una explicacién basica puede radicar en el hecho de que la pre- sentaci6n de un recipiente vacfo, y no del objeto en sf, traza justamente el giro de valor de uso a valor de exhibicién que ha ocurrido en la cultura actual. La caja es por supuesto el objeto de transicién por antonomasia, y sirve de mediadora entre el valor de uso, el valor de cambio, y el valor de exhibicién. Al desempefiar todas estas labores simultaneamente, hoy por hoy ha adqui- rido mayor importancia epistemolégica que el objeto en sf." De la misma manera en que la caja revela la simultaneidad de todos los valores del objeto, también articula la simultaneidad de sus temporalidades. Mientr: cerrada, promete la aparicién epifanica del objeto, el desenvolvimiento literal de su mftico valor de uso, pero una vez que su contenido ha desaparecido, habiendo ya proporcionado sus servicios en cuanto a la produccion de valor de cambio, la caja no contiene nada excepto obsolescencia y su significado no permanece es sino la pérdida del objeto en su forma mas pura. Es precisamente en este punto en el que podemos entender por qué la en apariencia inapropiada inclusién de los empaques y cajas en la coleccién de materiales del Proyecto Penske de hecho es perfectamente légica y congruente con respecto a lo que el proyecto plantea en su totalidad: de la misma manera en que el detrito de construccién propone una negacién alegérica del deseo de que la escultura active experiencias colectivas espaciales simultaneas, la caja, en sf misma una cascara, una concha y lo que alberga el sistema de valo- res del objeto, desempefia la negacién alegérica de la promesa de todo objeto de proporcionar la experiencia de valor de uso. Pero la intervencién escult6rica de Orozco no lidia solamente con el reci- piente o la caja. Mas bien representa una movida opuesta, activa y dialéctica al interior de las cdscaras alegéricas que ha recolectado. Al insertar lo que podrfa describirse como las unidades minisculas de un impulso fundamental por esculpir (de igual manera, e incluso recordando un poco las mas pequefias unidades de pintura utilizadas por Niele Toroni en sus cuadros), el artista al 177. BENJAMIN H. D, BUCHLOH- azar sittia estas “moléculas” de moldeado en las ranuras y aperturas de las cajas que alguna vez contuvieron objetos, y en cantidades tan pequefias que un nifio podria facilmente enrollar y moldearlas. Las pelotitas negras y los discos —in- sertados dentro de las perforaciones de las cajas y Ilenando algunos de los espacios negativos cuyos objetos y funciones de presentacién han desapare- cido repentinamente—,, son los antifetiches por excelencia, nos permiten en- trever la colectivamente latente resistencia simbdlica a la cosificacién total, sino a la extincidn de las relaciones entre el sujeto y el objeto. Estas banales pelotitas de plastilina 0 yeso, cuyo material es tan infantil como el papier maché de Oldenburg, aparecen tan elementales en su definicién formal compulsiva como las esculturas involuntarias fotografiadas por Brassat siguiendo la nocién surrealista de que el deseo por demarcar la existencia so- matica propia en el espacio es un fndice de la naturaleza fundamentalmente colectiva de la produccién artfstica. A pesar de parecer pelotitas negras, en prin- cipio evocativas del principal objeto fetiche, se distancian del impulso fetichi- zador mediante una diestra operacién manual, rapida y primitiva, lapidaria y ltidica, habil e infantil, fiitil y performatica. Asf, establecen las reglas ima- saber, cémo recobrar ginarias de un juego atin por inventarse o entenderse: el acceso al objeto, cémo recuperar el valor de uso, cémo experimentar la cons- titucién del sujeto en relacién a un objeto materialista de funcién utilitaria y dentro de un espacio social de accién comunicativa ptiblica. Las ficciones de una experiencia elemental de lo ltidico, accesibles a todos, se vuelven al mismo tiempo el acto de resistencia més crefble contra el inevi- table efecto de fetichizacién de la operacién escultérica en si. De hecho estos objetos y gestos imbéciles desempefian el gesto contraescultural como si se tratara de uno contracultural, al introducir juegos imaginarios cuyas reglas no han sido escritas, o cuyas reglas son, por lo menos hasta este momento, desconocidas. Asf, de la misma manera en que Schwitters slo podfa haber construido un espacio de culto bajo la condicién de proclamarlo como total- mente en contra del culto arquitecténico, como la parodia del culto en vez de la tardia y desesperada resucitacién del rito y el ritual, la invocacién de lo lidi- n de una imposible co en Orozco sélo mantiene su credibilidad bajo la condic’ representacién de las reglas del juego. Su potencial de resistencia se retiene paradéjicamente en la negacién del juego que parece proponer, ya que acep- tar lo ltidico como tinica solucién a las condiciones por completo enajenadas de la experiencia del objeto, al reducir al sujeto a un participante infantil, trai- cionarfa la promesa misma de una resucitacién radical de la experiencia del objeto, la cual es, justamente, la labor de la escultura.Terracota: las técnicas residuales y el retorno emergente de la técnica De manera analoga a las inversiones dialécticas que se dan en los diversos tipos de objetos y procedimientos escultéricos de las obras individuales de Orozco —las Mesas de trabajo 0 el Proyecto Penske, por ejemplo—, en sus dife- rentes etapas de desarrollo 0, mas bien, en las fases de alternancia de toda su obra en general, también se observan oposiciones. Los giros repentinos de un proyecto a otro hacen que uno se pregunte si acaso el artista sencillamente se niega a definir su obra de acuerdo a las tradicionales y respetables convencio- esa virtud nes de la homogeneidad estilfstica 0 la consistencia morfolégica monolftica, si alguna vez la hubo, que ha determinado la estética del minima- lismo estadounidense durante las tiltimas cuatro décadas. O, si por otro lado, la multiplicidad de posiciones igualmente validas que puede adoptar el suje- to escultdrico (la del coleccionista, el constructor, el fotégrafo, el artesano, el pintor que produce objetos) es la que provoca estos continuos giros en la obra del artista. La serie reciente de objetos de terracota implicitamente lidia con el pro- blema del posible retorno de la escultura a la produccién artesanal. Nos con- fronta una vez ms con una de las dialécticas fundamentales e inherentes a la obra, continuamente oscilando entre la eliminacién programatica de la técni- ca y la resurrecci6n potencial de las técnicas artisticas. La pieza mas temprana de terracota, Mi mano es mi corazén, de 1991, habfa articulado esta dialéctica en una formulacién primordial, ya que en ella el cuerpo quedaba identificado como el sitio en el que se aloja tanto la técnica como la destreza artesanal y la memoria, y al mismo tiempo era presentado como la promesa de un acceso uni- versal al impulso escultérico casi mecdnico por moldear y dejar marcas. Las piezas de terracota mas recientes, a primera vista, parecen haber retro- cedido a una serie de dispositivos potencialmente reaccionarios relacionados con identidades en apariencia garantizadas y por ello de dimensiones casi miticas. El primer mito serfa el de la base artesanal que origina toda produccién escultérica. El segundo serfa el de los sitios, materiales y procedimientos de produccién de los oficios plasticos especificos a cada localidad, regién, y perio- do histérico. Serfa muy tentador situar las terracotas de Orozco en el linaje de los objetos de ceramica derivados de las culturas prehispénicas de México, dado que la escultura en cerdmica se originé lejos de los focos cosmopolitas de la vanguardia del siglo xx. Esto reafirmaria la latencia (deseada por algu- nos, sospechada por otros) de algunos elementos regionales especificos en la obra de Orozco, de un tipo de mexicanismo. Y en tercer lugar, el entramado mas denso, particularmente dificil de desenmarafiar cuando de la construccién 190de objetos culturales se trata: el mito de la identidad con fundamentos natu- rales y geopoliticos —si no étnicos—, de los productores culturales, especta- dores y lectores. Mientras que no quisiéramos sucumbir a ninguna de estas tentadoras, pero dudosas proposiciones explicativas (y de una vez vale la pena mencionar que el artista es el primero en rechazar vehementemente la validez de estas nociones), ameritarfan, por motivos heurfsticos al menos, que las consideré- ramos por unos momentos. Podrfan ayudarnos a entender lo que estarfa en juego al resucitar las formas obsoletas de la técnica requerida en la produc- cién artesanal. Y, de manera atin mas importante, nos ayudarfan a explicar lo atrayente (promisorio y problematico a la vez) del resurgimiento de las ideas que aceptan que la formacién de la identidad artfstica se asienta, si no expli- citamente en los estrechos limites de la cultura del Estado-naci6n, entonces por lo menos en los de formaciones geopol{ticas mds amplias y especfficas. Por lo menos podemos pensar en otro precedente histérico, también enér- gicamente rechazado por Orozco como modelo de referencia: los objetos de cerdémica que Lucio Fontana hizo de finales de los cincuenta a mediados de los sesenta, y cuya catalogacién como esculturas es cuestionable. A pesar de la pro- hibicién de Orozco, podemos sostener que ciertos paralelos histéricos, geopo- Iiticos y epistemolégicos pueden aplicarse, si bien tan sdlo para justificar una comparacién exploratoria. En primer lugar, el origen argentino-italiano de Fontana y su retorno a la Italia de la posguerra, después de haber emigrado temporalmente, sentaron las bases para el escenario en el que se darfan las condiciones conflictivas de una cultura de produccién del objeto totalmente asincrénica: la cultura agra- ria frente a la industrial, la sociedad rural frente a la urbana, o la cultura resi- dual artesanal frente a la de la creciente produccién de bienes de consumo. El asalto de la cultura de consumo estadounidense durante la posguerra ocasioné el alegato histérico de que habfa que salvar las formas obsoletas. El trabajo si- multaneo de Fontana con tecnologfa de neén impresionantemente innovadora y con el arcaico moldeo de terracota confirma que se dieron estas contradiccio- nes extremas. Esta inextricable simultaneidad de obsolescencia e innovacién se exacerbarfa atin mas veinte afios mas tarde con los escultores del arte povera italiano. El encuentro de Orozco con esta obra fue probablemente mucho mas importante, ya que intensificé las contradicciones inherentes a su propia sub- jetividad y formacién histérica. En las piezas de terracota de Fontana, el permiso para introducir practicas artesanales al contexto de la escultura neovanguardista se habia obtenido en primer lugar al disfrazar al objeto escultérico bajo los formatos tradicionales 191 BENJAMIN H. D. BUCHLOHde los objetos de ceramica go, el tamaiio y escala del objeto de Fontana, asf como sus rupturas artfsticas —las perforaciones disfuncionales de la superficie, los orificios del recipiente el jarr6n, la jicara, el plato, la vasija. Sin embar- supuestamente utilitario—, pusieron en evidencia que tanto la ejecucién ar- tesanal pura como su forma, en apariencia funcional, ante todo se debfan a un deseo artistico: a saber, el de reposicionar el objeto escultdrico entre las tradi- ciones y oficios artesanales y las permutaciones de una produccién tecnolé- gica que elimina répidamente el oficio manual. O, visto desde una perspectiva diferente, pero complementaria, se trataba del deseo de posicionar la obra en el umbral histérico entre los limites locales e histéricos de la cultura de la van- guardia italiana y el internacionalismo invasor de la cultura de consumo. Mientras que tenemos que cambiar y adaptar nuestra contextualizaci6n de los cincuenta a los noventa, y de Italia a México, sostendria que este marco histérico y geopolftico general de asincronfa y desarrollo desigual en el con- flicto entre las culturas artesanales y artisticas, por un lado, y la produccién tecnolégica del objeto, por otro, atin retiene parte de su validez explicati Y, sobre todo, este modelo puede ayudar a comprender el deseo en apariencia contradictorio de Orozco por conservar el oficio artesanal y al mismo tiempo cuestionarlo mediante operaciones escultéricas explicitamente contrarias a él. Asf, una obra crucial como las Cazuelas (Beginnings) del 2002, demuestra casi de manera programatica que Orozco sabe muy bien que cualquier movi- lizacién de materiales y procedimientos artesanales en la escultura serfa no s6lo reaccionaria, sino también grotesca. Carecerfa de credibilidad, igual que cualquier intento por retornar a la identidad artistica y social garantizada por la ficcién del Estado-nacién. Después de todo, esta obra se hizo justo en el momento en que estas ficciones 0 estaban por desvanecerse o se habfan extin- formati- guido ya bajo las presiones de la eliminacién global de las practi vas de la identidad construidas local 0 regionalmente. Cualquier sospecha 0 deseo por encontrar un mexicanismo persistente que establezca vinculos faci- les entre esta obra de Orozco y las tradiciones locales de produccién en terr cota se refutarfa inmediatamente al considerar los procedimientos bajo los cuales fue producida. i destructivas operaciones aleatorias, Cazuelas (Beginnings), con sus cai desafia la credibilidad de la vasija producida de modo artesanal: estos objetos, en primer lugar, no son siquiera hechos por el artista, sino que mas bien son manufacturados por un ceramista en un taller ubicado en la regi6n del Loire en Francia. Ademas, sirven solamente como el soporte o base de una interven- cién artfstica; son como una especie de planilla artesanal para la figura que se inscribe en ella gracias al doble impacto del azar y el afan. Es tan slo en 194el desafio casi juvenil del oficio artesanal mediante el azar y la negacién del orden tradicional que se da la actual definicién escultérica de la pieza. Con gestos de una indiferencia aparentemente rencorosa, el artista lan- za discos de arcilla mojada hacia la cazuela que gira en un torno mientras es producida por el alfarero. De nuevo, vemos que estas piedritas de arcilla fun- cionan como las unidades elementales del deseo y la desesperacién escultérica, una pareja que ya habfamos encontrado antes en las cajas vacias. Estos en- contronazos materiales dejan una gran variedad de huellas e impresiones tanto en la superficie invulnerable y la forma perfecta de la arcaica vasija. A veces apenas le dan una dentellada, otras, perforan su superficie, e incluso en algunas instancias Hegan a aplastar completamente su inveterada forma. El titulo de la ti s primitivas de obra, Cazuelas (Beginnings), invoca la nocién de que las pré produccién de objetos utilitarios son el origen de todo proyecto escultérico, y resulta, si no rotundamente irdnico, al menos ambiguo. Después de todo, es la destruccién de la vasija primordial por parte del artista lo que es integral ala obra, asf como lo es también el que sea formada por un artesano diestro. Hay d y veterano fundamento de la escultura en la atemporalidad de su valor utili- s érdenes que se confrontan entre sf en las Cazwelas: el inmutable tario, y los principios aleatorios de una sujecién voluntaria a las operaciones n y referente significativo. El apogeo del del azar, escindidos de toda func’ modernismo, el examen del azar que Mallarmé hace en su “Coup de dés”, se une aqui a los atavismos de la produccién escult6rica. La estrategia del poeta le revelé al sujeto el descubrimiento de que la identidad es una dialéctica tra~ gicémica: suspendidos entre la sobredeterminacién total de los sistemas del len- guaje y de control social y econémico preexistentes a la formacién del sujeto, estos sistemas de autosujecién involuntaria son contrarrestados por los gestos aleatorios y los actos ostentosos en los que el sujeto simula autodeterminar- se y quitarse los grilletes a través de medios simbélicos y artisticos. Rememorar el cuerpo Cazuelas (Beginnings) no s6lo cuestiona la ficcién de una identidad artfstica sustancial y sustentable, cuyo origen se sitta en las convenciones de produc- cién cultural y econémica del Estado-nacién. También desmantela las intrin- cadas alianzas que la tecnologia escultérica (o la resistencia a ella), asf como los materiales mismos en su innata tendencia hacia el progreso tecnolégico o en su habil retardaci6n, han formado tradicionalmente con las ficciones de las identidades fundacionales de la cultura del Estado-nacién (de nuevo un ejemplo serfa el de la identidad tecnolégica por excelencia del minimalismo AMIN H. D. BUCHLOHestadounidense, y la complicada ambigiiedad con respecto a esa identidad que se da en el arte povera italiano). En la obra de terracota de Orozco, esta alianza se articula como una de ten- sién permanente, si no como un fracaso total. Ni la ficcién de una identidad con fundamento en la cultura del Estado-nacién, ni la ficcién de los materia- les y técnicas natural o culturalmente significativos parecen poder redimirse, lo que es més, ni siquiera aparecen como deseables. Pero la obra niega con la misma vehemencia el ahora casi universal mito de que toda la escultura des- pués del minimalismo estadounidense debe mantener un vinculo inconsciente con los registros de la produccién tecnolégica e industrial a fin de arraigar- se profundamente en la mitologfa de la tecnologfa como lo hiciera antes en la ficcién del origen artesanal de la escultura. Ambos marcos discursivos —el de la tradicién artesanal local y la espe- cificidad étnica y nacional del artista, asi como el del mito del artista como productor industrial y constructor tecnolégico internacional, si no global- mente legible— quedan suspendidos en esta obra de Orozco, se niegan entre sf y desafian con precariedad cualquier sentido de la identidad garantizada que podria recuperarse a través de medios fraudulentos, esto es, histéricamente obsoletos 0 no validos. Y es otra vez la irreverencia de Orozco ante los apa- ratos ideolégicos de la tradicién y de la tecnologfa, ambos inevitablemente enmarcando su producci6n y su identidad social como artista, que hacen que su obra sea en extremo legible para un ptiblico atrapado en el mismo dilema. Esta especulacién se corrobora si consideramos las dos series de piezas de terracota que Orozco hizo después de las Cazuelas (Beginnings) en el mis- mo taller en Francia. La primera serie, que incluye piezas como la Doble cola 198(2002), Tri (2002) y Cuatro y dos dedos (2002), asi como la segunda serie de esculturas, Carbén, expanden y eventualmente sobrepasan la dialéctica del re- gionalismo frente al internacionalismo, o ésa de las convenciones del oficio artesanal frente al modelo tecno-industrial de la produccién escultérica. Estas obras en cambio establecen una dialéctica entre los s6lo en apa- riencia garantizados fundamentos corporales de la produccién escultérica y la percepcion, por un lado, y una estética del proceso puro y las operaciones aleatorias, por otro. En primer lugar, cuestionan el supuesto de que toda la escultura podria naturalmente recurrir a la situacién del productor y el es- pectador como individuo psfquico, fisico y somatico habitando el mundo. De acuerdo con la tradicién, la carnalidad y corporeidad del objeto escultérico habia servido para legitimar el estatus ontolégico de la propia categoria de escultura. Mientras que Brancusi ya habfa cuestionado esta definicién onto- légica de la escultura como algo exclusivamente “corporal” con sus continuas transfiguraciones de las partes del cuerpo en las partes mecanomorfas de la maquina, la obra de Orozco repite esta dialéctica pero le da entonaciones totalmente distintas. También es posible leer la fusién de los fragmentos mecanicos y antro- pomorfos en la obra de Brancusi, no obstante, como una afirmacién de la mo- dernidad tecnolégica y las promesas enormemente liberatorias del progreso técnico y cientffico. Al menos esta fusién habfa desempefiado la funcién exor- cista de hacer que el sujeto asimilara las cada vez mas violentas demandas de sujeci6n al orden tecnolégico. En oposicién total a esta sintesis modernis- ta de biomorfismo y mecanomorfismo que define la obra de Brancusi, la fusion de lo somitico y lo mecénico en las esculturas de terracota de Orozco, cuya 199 BENJAMIN H. D. BUCHLOHculminacién se da en la serie Carbén, est més cerca de registrar una trgica sensaci6n de pérdida que una de las promesas del progreso. Es una sensacién de pérdida que reconoce no sélo que la aspiracién utépica inicial de Brancusi ha llegado a su fin, sino, sobre todo, que pudo haber estado basada —incluso en sus primeras etapas— en una lectura terriblemente optimista y equivocada del actual potencial histérico de la asimilacién del cuerpo —y por implica- cién, de la morfologia escultérica— al régimen de la tecnologfa. Raras veces el fragmento corporal, el objeto en parte, o el registro somé- tico —con la excepcién manifiesta de la obra de Eva Hesse—, ha sido repre- sentado como contenido y sumergido por completo al interior de la matriz de los registros exclusivamente maquinales y tecnolégicos. No obstante, la obra de Orozco le afiade por lo menos una dimensién mas a este complejfsimo inten- to escultérico por redimir la presencia somatica del sujeto contra la totalidad de la cosificacién represiva. En la serie Carbén lo biomorfo se hunde total- mente dentro de lo mecanomorfo, ya que los objetos aparecen como fragmen- tos del cuerpo y partes de m4quinas a la vez. Si de pronto figuran en estas esculturas rafagas vitales de lo puramente somatico, del cuerpo no enajenado, aparecen siempre como restos chamuscados. Los sinuosos contornos de estos objetos funden un biomorfismo extinto con una condicién entrépica, y niegan as{ cualquier concepto residual del progreso que todavia podria haber ema- nado del objeto tecnolégico como un iman para que el cuerpo se asimilara a é1 miméticamente. Nada parecerfa menos improbable, si bien no rotundamente imposible, que la total fusién de las operaciones aleatorias escultéricas y una morfologfa corporal representada a la perfecci6n. Pero eso es precisamente lo que logran 202las esculturas Cuatro y dos dedos (2002) y Doble cola (2002) con un atrevimiento impresionante al caminar sobre la cuerda floja que va de la regresién formal totalmente amorfa a la representacién que raya en la resucitacién surrealista, si no neoclasica o incluso autoritaria, del cuerpo. (La languida y en extremo elegante forma de la Doble cola no podrfa sino leerse como un brazo tragica- mente fragmentado, amputado, y casi al mismo tiempo como el objeto o ins- trumento de un desconocido mito pantefsta sobre la procreacién.) Ambas piezas, Cuatro y dos dedos (2002) y Doble cola (2002), ofrecen la sem- blanza de un momento singular de arraigamiento somitico, el instante sublime de una plena seguridad de habitar el mundo asf como el propio cuerpo. Para- déjicamente, se trata de una intensidad resultada de la total suspension de la intencionalidad escult6rica y de la total ausencia del moldeo mimético. Esta paraddjica sintesis del azar supremo y la representacién sublime del cuerpo se obtiene en estas piezas de terracota casi inadvertidamente. No es de sorprender, entonces, que s6lo pueda darse en el fragmento, definido en el espacio como el objeto-parte del cuerpo y en el tiempo como un punto fijo en el flujo continuo de los procesos de produccién, todos igualmente validos. El en apariencia infinito ntimero de fragmentos chamuscados que forman parte de la serie Carbén corrobora todo esto y mas. Si una identidad somatica pudiera en efecto ser articulada por medios escultéricos —y asf parece suce- der en las esculturas de terracota como el negro Torso (2006)—, serfa aquélla que encontrara su disefio antropomorfo por accidente, que fuera el resultado de la confluencia azarosa de la masa y el gesto. S6lo como un lapso en Ia in- tencionalidad es que la escultura puede convertirse en una inscripcién corpo- ral crefble, y paraddjicamente, en representacién de la identidad somatica. Asf como la multitud de practicas y modelos en las mesas de trabajo de Orozco habfan afirmado el orden no jerarquico de los mas diversos paradigmas escultéricos, la obra del artista afirma la viabilidad de la habilidad artesanal en la ejecucién de un objeto como una de las facetas disponibles, y altamente problematicas, dentro del aparato de produccién escultérica (a diferencia, por ejemplo, de la prohibicién enfatica y general del trabajo manual y artesanal en la obra de un escultor como Robert Smithson). En las terracotas de Oroz- co, el proceso manual de moldeo ocupa un lugar de relativa importancia junto a las otras practicas que definen su obra: la fotografia, el dibujo, el readymade y el objeto encontrado, todos definidos en un juego de relaciones igualitarias que no privilegia a ninguna. Lo que nos lleva a la tiltima pregunta: la de examinar el estatus actual de la estrategia central histérica de eliminar la técnica de las practicas artis- ticas (la pintura, el dibujo, la escultura y la fotografia) y considerar cuales 206pueden ser sus implicaciones hoy en dfa. Si la eliminacién de la técnica artis- tica originalmente provocé que se rechazaran las formas privilegiadas de la experiencia basadas en las tecnologfas adquiridas de refinamiento y virtuo- sismo (ya sea musical o escultérica, pictérica o fotogréfica), la campafia masi- va a favor de la eliminacién de la técnica también inevitablemente proponfa una aceptaci6n implicita de un sujeto desmantelado, si no anémico, cuyas for- mas de experiencia primarias estarfan entrelazadas tanto con la estructura del bien de consumo como con los principios rectores de los érdenes legales y administrativos. Deberia enfatizarse que aquellas técnicas relacionadas con la competen- cia lingitistica, la ¢echne artfstica o artesanal, o las formas de percepcién cog- nitiva tales como la comprensién y la conmemoracién, por supuesto nunca habjfan sido el blanco del proyecto radical de eliminar la técnica que la van- guardia habfa iniciado con el paradigma del readymade de Duchamp. Una de las paradojas de la eliminacién de la técnica en la estética sin duda ha sido que mientras que el deseo histérico por la técnica artistica ha desaparecido, el deseo de implementar técnicas que se opongan a la destruccién anémica del sujeto ha cobrado mayor urgencia. 1. De igual manera el Ray Gun Museum podria ser considerado el primer recuento museolégico sistematico de lo que serfa principalmente una cultura félica, cuyos objetos prometen el eterna- mente inaleanzable falo en una variedad de sustituciones. 2. Benjamin H. D. Buchloh, “Entrevista con Gabriel Orozco”, en Gabriel Orozco: Clinton is Inno~ cent, catélogo, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1998, p. 127. 3. Briony Fer, “The Scatter: Sculpture as Leftover”, en Helen Molesworth (ed.), Part Object Part ‘Sculpture, Wexner Art Center, 2005, pp. 229-228, 4. El objeto todavia constitufa el foco de atencién del readymade de Duchamp y de sus efectos sobre la escultura, De cualquier manera, se debe mencionar que para 1921 Duchamp pudo haber sido el primero reconocer que el objeto estaba en crisis y pronto seria reemplazado por lo que lo contenfa, esto es, fue el primero en detectar el giro en el valor de cambio del objeto cuando decidié producir Belle haleine, la primer obra del siglo xx en manifestar estas transiciones. 207 BENJAMIN H. D. BUCHLOH