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  • Coriún Aharonián - Introducción A La Música

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    Coriún Aharonián - Introducción a La Música

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    coritin aharonian INTRODUCCION A LA MUSICA tacuabé 2 edicién nrregida y avmentads, 2002 '© 1881, 2002, Corin Abaronidn. (© 2002, Ediciones Tacuabé Impreso en el Uruguay. ISBN 9074-7572. Biisiones Tacuabé er CCasile de correo 1542 11000 Montevideo, Uruguay. Correo eloetrénic: tacuabe@taeuabe.com Sitio en internet: www tacuabe.com ufos [La presente edicin se ha realizado gracias al apoyo del Fondo Capital dela Intendencia Municipal de Montevideo, eatin sharon ‘Un recverdo especial para Germén D’Blia, responsable de Ia ink ciativa on 1981, pare quien escribir textos como éste consticuta una manera firme decidida de rsistir la barbarie de las dictaduras de Inépoca. cA. inveducciin ata msioa 5 Palabras previas a la segunda edicion ate libro protende ser una aproximacié primera temas que necesitan ~ y en general tionen ~ un desarrollo mucho mayor en cetension y profundidad. Fue escrito en 1981 como parte de una ‘enciclopedia dirigida a un public Intinoamericano. Va ce habla inielado timidamente la Gra de las operaciones findncieras transnacionales en torno ala publieacin de libros, la editorial que iba a hacer la entilopedia fue engllida por un grupodecapital qve no tenia interés ental public Latinoamericano, ‘A pesar de ello, mi texto tuvo suerte: fue objeto de numerosas timdas informales mediante procesos de duplicacién mimeogricay por fotocopiado. Un lindo destino en América Latina Hoy vuelve al proyecto de libro impreso. Quizds todavia tenga utd, He buscado ser cbjetiv, pero cin cacr en le ilusin de que la _asepsia significa objetividad. Intento, pues, provocar al lector fin de que pueda buscar, siempre, sus propias fuentes de informacion, Pero hay slgo ms. Leyendo a Juan Carlos Paz, aprendi desde joven ‘que la verdaderaobjetvidad consiste en ser francamenta eubjetivo, ‘Poniendo ls anteoos de esa gubjetividad del autor sobrela mesa, Es ‘ecir, ermitiendo que la subjetividad inevitable sea tan honesia y ‘isfana que el lector pueda desde el vamos observar lo descrito & través del color de las anteojoa del autor. Oj lo haya logrado 6 corn haroriin “Lalimitacion de espacio del proyecto original determing el cardctor debreve intreduceén, con los peligros consiguientes de todo intent de manual bisico, Seguramerte, el lector observari aqui y allé terrores que han sobrevivido ala revisinrelizada para esta edicin, ‘graceceré profundamente se me hagan legar las consiguientes ‘bservaciones& la dreosién posal o eloctrénie del editor. ‘A todos quienes ya sportaron sulectura critica, muchas gracias Ga. ineoducciin at mica z 4 La musica Es habitual hoy dia el defini ala misica como un ordenamiento voluntaride sonidos en el tiempo ocomo una organiancién temporal el tonido, La definicién es incompleta, puesto que hay un sobreentendido que nose incuye en su formulacién: se trata de un Tenguaje, ea objetivo esa comunicactn,y psee potencal expresivo. Es un hecho cultural; es decir que responde a un eédigo compartido por Iacomunidad quelo produce yaa cual est dirgido. Los sonides ¥.el ordenamiento al que éstos han side cometides constituyen un Sistema de signifcadoa, sistema diferente al deatros lenguajesy por lo tanto no “explicable” a traves de ellos. ‘Tales el caso del lenguaje hablado, el de la palabra, que también ‘puede cer definido bdsicamente eome ordenarmiento sonoro, pero cay {necanisme de estructuracién es totalaente oto, por lo mence en la cultura europes occidental. De hecho, el concepto de masica ‘entendido como compartimienta estaneo no ea eomtin & todas las culturas: en las soeiedades en las que el hombre noes pareelado, se ‘nace muy dif establecer mite entre musica y poesia, entre sien Y¥ danza, entre misica y expresiin erstic, entre misia y hecho religioso, entre musica y magia, entre misica y medicina, entce ‘msicay trabajo, entre misicay esta, entre misicay vida politica a que las definiciones son arricsgadas en materia de cultura [specialmente desde que ha comenzado a resquebrajarse la visién ctnocentrista del mundo y del hombre. Las ingenuas afirmaciones monolitcas del aademicismo europeo del perfado de la expansion Imperialista ya no le sven ni al ereador de bienes eulturles nial ‘estuiono de ato, a seulacin de noevasdefiniciones mencsendebles ‘necesita atin Ia adquisicion de perspectivahistrea y el descubrimiento 8 ceri anaroniin ‘rio profundo de todas las culturas dela humanidad, ademés dela ‘europea occidental eristiana y burgess de los siglos pasados, Se habré observado que se hablé de sonidos, y no de “sonidos ‘musicales’, ono en algunos vejos tratadcs, La Buropa del siglo XVIIE otablecia une neta dierininaesoo—naturalmente abitraria~ entre {os sonidos que eran “musicale” y los otros, os que califcaba como “ran” Bat daring dela sisematracn rains ddl reportore de materiales do la msiea do alli y de entonces,y es ‘valida aélo on funeién de esa musica. Hay pueblos que no utilzan Tingun otto instrumento musical que Ia vex: para ellos el concept de sastrumento en tanto srtefacto no existe. Hay pueblos que no poscen instrumentos de everda 0 cordefones: par ellos, slo von Frposicales” los sonides vocales, los producidos por instrumentos de soploo aerdfonas los de tambores,sonaja y otros que la academia ‘Suropea llama “de pereusién’, Si estor pueblos dieran en lucubrar {orf erbitrariaa, iran que un violin es un artfacto productor de *faidos”y node “eonidos musicales En suma, la materia basica de Ia mésica es el sone, pero no necesariamente todo el sonide. Suponiendo que pudiéramos ‘stablecer en todos Tos casos los limites de lo musics, veremos que Jos repertariostimbrieos varian de cultora en cultura Ineoduci6n ala sia @ 2 El sonido ‘musica es eonseeuencia, en primer término, de un fendmene {sio, El sonido, su materia basic es lo que percibimos a partir de ‘une pertorbacién que afecta nuestro ofda, ¥ que Geto transfere & nuestro cerebro. Eo principio, Ia pertarbacién consiste en Pequetisimas variaciones en la presién del aire, dentro de Geterminados Iimites. Fuera de ellos, el fenémeno no ers Interpretedo como sonido par el cerebro humazo. [Ln fuente sonora puede ser, uns vee activado, el propioaire(ues- tra vos, un instrumento musical de soplo, el aire atmosférico perturbado de una u otra manera) o cualquier otro medio material {ana cuerda tensa, una mombrana, un trozo de madera, un objeto metalce, una piedra, un altoparlant) Elaire propage Is variaiones oe luego sth sonido, en firma de ondas. Cada moléculaafecta ‘Somueve hacia “adelante” y hacia "etrd”,rogresando na y otra vet ‘880 punto de partida, Enteetanto, su movimiento he afeciado a us Yecinas inmedistas, y ast eucesivamente. El resultado es un séptima mayor sogundamayor <————> optima menor ‘tereora menor sexta mayor ‘tercora mayor sexta menor ‘conrta juste vinta justa| tritono <> tnitono unisone <——> ava Llamaremos escala eromética & la sucesin por semitonos de tocol gradosvrtualen (grades crométicos) dl sistema temperado. ‘Tendremos entonces doce grados erométieas en el ambito de una cctava, en lugar de los site grados de las escales mayor y menor, Iamadas escalae diaténices ‘Armonia y contrapunto Los distintos intervalos tienen distintn valores perceptivos. Los sds definitorios del comportamiento tonal son los intervalos de tereera y los de sexta (mayores y menores), “consonantes” en esta 40 cotn shoronian ie habfan sido considerados como “disonantes" hast el siglo XIV G aun, en algunes casos, hasta bien entrado el sigloXVD. Los ncordes hasicos de sistema tonal son los amados perfects, mayores 0 menores, eatructurados ascendentomente asf ‘corde perfecto mayor: tercera mayor ytercera menor; corde perfecto menor: tercora menor y trcera mayor, Ambosafirman la cndicién de predominioerémquico de primer grado, por sobre los demas. {Lae intervalos de 2 y 7 son perebidos como disonantes, por Io ‘que no son admitidas come selucionas de “repose” sino solamente en tanto situaciones pasajeras que “resuelven" en intarvaloseonsonan- tes 4,88, 69. Hablaremos de contrapunto cuando le dstints lineas meléd- cas interacuantes gean reconocibles mas alld de sus coineidencias verticales, las cuales debersn responder Ins rogas tetas de Le srmenia, decir del mangjo adecuado de onsonanciasy dioonancias cordes que resulten en cada momento (acordes que inevta- blemente deberdn ser consonantes en les momentos eignificativor del docurso musical, clncidentes con los puntos de apoyo, es decir ‘con aquellos en que existe azento métrico). Cuando la verticlidad 2a predominate por sabre la sensacién de multiplicidad de linens horizontales simultsneas, hblaremos de armonta En este caso la dea generadora va.a ser més aproximada a Inde un fujo continue ‘on “especor", Enel caso delcontrapunt Ta idea goneradors ol de la interaceién (arménice) de las linoas. También hablaremos de Armonia cuando apoyemoe verticalmente, pero en forma eepaciads, ‘una linen melds, Bstssituscin, que yano seré monoténica come fen el modalismo ~ por eutnto no hebré un eauce melédico Unico ‘ifiere de la homofSnies del flujo contin “espeas" en que ese Ajo “espeso" pasa a ser virtual, y sv presencia es sealada por acordes cespaciadoe, que de todos modes cleanzan para encausartonalmente ‘aquella melodia que spoyan o “acompanan. El proceso histérico,lleva al sistema arménico tonal a un Aecantamiente de los comportamientos verticales yhorizontales, fen funeién del ardenamiento jerarquico. ¥ al mismo tiempo lo inteoducién ala isin a4 leva e un altisimo grado de previsibilidad y de redundancia, del ‘que sélo podra escapar~relativamente ~ por medio del principio de la “modulacién*, una especie de mecsnismo de engato auditivo encadenede, que cuando sea deserrolledo al infinito ~ ya & mediados del siglo XIX -, destruira por sf solo al sistema tonal del eval surgi. El principio del encadenamiento de acordes propio del procedi- :miento compositivo arménico tnal,posee desde un eomionzo algunos puntos que pueden resultar polivalentos sino se lea condicionasuf- Cientemente. Bn efecto, si por ejemplo colacsmat wn acorde perfecto ‘mayor sobre el 5* grado de la escala~ grado que admite un acord perfecto mayor formado por dicho 8" grado, el Ty el 7 dela octave ‘Siguiente podremes eecamotear la omnipresencia del I" gredoque nos aguard, haciendo de cuenta que este acorde perfecto mayor es ‘ldeun 1" grado. Siel comportamiento melédieoy arménico posterior firma esta “dstracsdn” intenciona,habremosinstalado a noestros yentes en una nueva escala que comienza en ese 5 grado, es decir habremoe“modulado” Claro que aqué tendremes que medifiar alguna cosa pera que no s6:nos destraya el joogo: si armames nuestra nueva escela a partir dol 6 grado, tendremos una sucesién intervélica distinta de le del ‘modo mayor 0 menor: tana tona- semitone - tono tone - semitono - tno ‘A fin do restablecer ol orden, aprovecharemos la presencia virtual de la escale cromatice, eatablecida ya como cafamazo, "altersre- mos” el séptimo grado de nuestra nueva eecala, para que sea una scala mayor, o bien “alteraremos" ol 6 y el P, pera que see una scala menor. Elsistoma tonel justifcateéricamente esta posibilidad de cambio de nuestra ubicacién en el efiamazo eromtico, recurriendo al con- ‘ceptade tonalidad, dfniblecomoeada una de las doce posibilidades de transposicién del modo mayor, y cada una de las doce de trans- posicién del modo menor, en el émbito de la escela cromatica. ‘Tendremos pues doce tonalidades mayores idénticas entre ei desde tan punto de vista intervélio, dentro del sistema de temperamento igual) y doce tonalidades menores (tambien idénticas entre si desde tun puntode vista intervalio) 42 atin aharoniin Notes Son lamados notas los grades dela escala bésica designados de ‘euerdo a algune eonvencion. En castallane, como en italiano, 22 ‘tina el sistema diatdnien do re mi fa sol Ia si que esponde, on su designacién no adjetivads", El fa de cota escala tiene actuslmente 440 ciclot por segundo (4A0 Ha) miltiploa (880 Ha, L650 Hz, 8.820 Ha, 6.540 He, 18.280 Ha) ‘ submaltiplos de esta cifra (27,5 Hz, 85 Hz, 110 Hs, 220 Ha), de ‘acuerdo alas convenciones dea absolutoa que se hiciera referencia més arriba, Algonae orquestas exhibiclonistas fuerzan los ‘tstrumentes a una cifea an poco més alta (con lo que obtienen un sonido mée “brillante", de acuordo con las reglas de juego de le ‘manipulacién de) “mercado de consumo” musical, basadas en ‘riteris creenses), porola estotalidad de o intérpretos neat el 1a de 440 Ha. Sin eaaryo, cate valor noe estado fio desde que se ‘estableciéel principio dela abroloto, eine que se ha ea modifieando ‘lo Largode los sigios XIX y XX, lo cual quiere decir que cant hoy ‘jecutemos respetunsamente uns partitura del 1800 (por ejemplo, tuna sinfonin do Boothoven), en realidad la estamos alterando, pues tocando laa nous que estan scrita, estamos produciendo une mdsicn {que suena en otra altura: por lo menos un semitone més agada que ‘cuando fuecompueste. angles yen slemén se utiliza un sistem alfabético para desig- not las notae, sistema en el cual A es la y @ esol. Bn aleman 36 ‘agrega una H, que designa al si, reservindove la B para el si alterado fn un semitone hacia lo grave. En francés, rigen los mismos ‘érminos que en italiano yen castellano salvo para el do, que podra esignaree elternativamente ~ sean el tipo de uso ~ como ut (rostituyendo ast el sérmino de In denominacién monosilébica cestablecida en el siglo XD), Las notas pueden ser “elteradas" hacia lo apudo, clevandolas en an semitono, Se usa el término sostenido (f) como adietivo. Ast, do sostenido ser una nota un semitono més aguda que do. ‘Le mismo regird para re, fu, Sol y lo. Mi sostenido, en el sistema de temperamento igual, ard idéatico a fo “natural” (es decir, no alterado) (j= beouadro), y s sostenido sora idéntico a do (de le ‘ctava siglente), puesto que fadista un semitonode mi y do dista, (eseai latnica mayor Las notas pueden ser alteradas hacia lo grave, haciéndolas des cender un semitono, Se usa parallel término bemal ).Do bemol fers idéntico asi natural en el sistema do tomperemento igual, fa PER Uth 4—ff4 (escala ctinica mayor 4d bad Sistema de escrtura "Desde hace silos, y conseeuencia de una notacién defoctuota, los musioos do Oceidente han perdido en buena parts Is conciencia dels pensamientoe musicale”, esriben su "Praseologia” (1941) el ‘musieslogo Carlos Vega Para grafcorlasnoten so utiliza un satems de cinco lines her zoptales equidistantes lamado pentagrama, y una representacién ‘pantaal (en realidad, circular u oval) del soaide. Es en principio un Sistema decoordenades altura tiempo en quo eseribiremos més arriba los sonidos ms agudos y de iz ‘quierda 2 derecha los sonidos sucosivee, slo que la altora seré Sraficada en forma extrinda oescalonada y no continua, y el tiempo tambien, 4a tin sheroriin il pontagrama.o pata podria ser un sistema estriado repular, pero nee mudi ealons iv coreaponderan cn ls gros Jolla escala Gatinica mayor, que como vimos no son iguaes entre Sf Por otra parte, ol uso de ie ceo linea serd poco coherence, puesto que se dispondrs no alo de los exealones, ca decir do las Tineas horizontals, sino también de las contrebuolis de dichos peldatvo, es decir de los espacne entre linea lines, considorados amo de igual signin que ln eas Sa Seré posible extenderse @ uno y otro lado: o22t La posicién relativa en el pentagrame no significaré pues dis tancias intervalieas absolutas, sino elativas el concopto de grado Separados por un semitone o por un tono, indistintamente, segtin ‘su posicién en la eacala bésica de do. Bs decir, una posicién en el Dentegrama podré distar de a siguiente SS ‘yacea un tooo, ya sea un somitono, sogtn eudl sea la ota, Para esto, seré novesario establecer el punte de referencia de ‘este sistema de exertura relativo, que eomo se ve no constituye una, representacién anelégica del fenémeno sonoro, Ese punto de ‘referencia celamaré clave, eindicard dinde est ubicada tal cual ‘ota de referencia absolut, La clave defa erodes ta minis 8 ‘nos indiearé que en a cuarta linea (a eventan de abajohacia arriba) Sse coloca el de 174,01 Iz. La eave de do =SB= not indicaré queen la tercera toes colocamos el do de 261,68 He. ¥ Tedlave de so! nos indicard que eo a sagunda linea se colaes eo! de 392 Hs. Ash, se ‘hard posible el cubri un emplio drmbito de alturas,soicente paral ‘registro dels instruments navalesen el siglo XVII — SS a tm Para eseribirlas duraciones de ls sonidos se wear un sistema de figuras, que establoce valores relatives: a er a a a ae Bn esta serie de signos, cada uno dura el dable del que esté fnmediatamente a su derocha, y la mitad del que ett inmedista- mente ss inquierda, Como trata de un sistema derelacién Dinara, que no prevé en principio la division o subdivisin por tres, 0 por otra cfra que no sea el dos yaa milplos, Cuando se necesito un valor que sea un tere de otro, se debe ‘eatonces establocer una “alteracién” (que aqui no selamard"altera- 6 DDD orien LTD nits tresillo. Es decir que tres corcheas oquvalen aqui ¢ una nogr sxcepcinamente ‘Las ‘ausencias’ de sonido sorn indicadas mediante signos lam dos silencios: eee tr ggg 7 ‘También aq, cada signo dura el dble del que est inmediata mente a.su derecha, ¥ la mitad del que esté inmediatamentea su {quierda. Es,como el de las figuras, un sistema de relacién binaria, yun sistema rlativo. Bs decir que slo se establece el valor relative Geos sizaos, pero no su duracién eronométrica BI puntillo permitira romper el cerco de Ia relacién de uno a dos por otro camino: un punto (denominado puntille)calocedo a teontinuaeién de una figura o de un silencio extenders al valor de (sta odste en la mitad de su duracién. Ks decir que F cauivalaré a § fF yd equivaldréa 177 a ligadura de prolongacién, por su parte, permitiré unit el valor de dos figuras consecstivas que tenga la misma altars FD equvaldréa [mis 9) sinsolucién de continsidad Hacial siglo XVII se afirmaré I iden de ostablecer referencias verticales de regularidad de duracién, puesto que la miésien de la ccoltura europea cerideatal 62 predominantemente segular en su medida (es decir, métrieamente), y que el nacimiento dl espiritu Sinfoniste pediré procedimientos ficiles de ceordinacién de las lecturas simultdnens de la partitura por parte de cada uno de loc Intoducciin ata mista a ‘muchos intérpretes intervinientes, Ast quedard impuesto el uso de la barra de compas, una linea recta vertical que deja constancia del limite entre dos nnidades métricas tucesivas, es decir entre dos acentos fuertes sveesivos, iCbmo sabor cadl es la duracién de cada compés? La duracién ‘otricta (on segundos) eatari dada pera duracién de os valores, que ser fijaca en forma absoluta (mediante ol metrénomo, que esteblece cantidades de pulsos por minuto) ecien desde eomienzoe del siglo XIX, y ello cuando el compositor lo estime necesario. En caso ‘ontraro, dard como antes del siglo XIX unaindicacién ~eanvencional f9n2~ que ubiquesicelégicamenteal intérprete. La dureciénrelativa ‘5 podré ser asegurade ~y esto lo que importa para el ereador de uropa occidental, puesta que se parte de In eomprabacién previe dels existenca cultural dens reared métrica Si nuestra unidad métrica (el dmbito que sigue a cada acenta fuerte} e de dos pulses, es decir binarie, usaremos «1 2 como simbolo, ¥ le agregaremon, fexectamente debajo, un simbolo complementario que nos indiabe cudl os ol valor (blanes, negra, corches,..) tomado como referesci, se dcr en gut valor eins ean dos polos Sto em nara, 2 4 ue loeromos “dos por cuatro", y que noes un quebrude mateméticn (o indica una freccin sino, por el contraro, una unidad, Los sfmbelos para las unidades métrias seré: 2 compas binario, o de 2 pulsos o*tiempos* 3 = compas temnario 4 = compas euaternario 5 ~ compas de 5 tiempos 7 = compas de 7 tiempos Intodoeibn ata masico 49 “8 ces tron ‘as sntolos pare los valoren ern: 1 = redond 2 = Bianca 4 = ra 8 - —corchen 16 semicorthen mo finn De modo que 3 (Cres por ocho" signifier un compéa detrestempasen el cus eada tiempo equivale a una eorehea. [La subdivision de cada tiempo sera sobreentendida como binaria en todas los casos. ,Qué pasa, entonces, si la unidad métrica que se ‘desea eocribir es binaria pere de subdivision termaria? El simbolo 2 ‘ye no servi. Tumpoco los otros simbelosestabecides, Seré menester {ecurrir una ver mas al eritero de “eoleha de retazoe". Se usardn los jguients simboloe: 6 compéshinariode subdivision ternaria 9 = compéisternariode subdivision temaria 12 = compls euaternario de subdivision ternaria Ass, 6 8 (seis par och) signifiard un compés de dos tiempos ene eual cada ‘tiempo esta subdividideen tres corcheas, es decir en quela unidad de tempo seré le negra con punt Las dvisiones sucesivas de estas subdivisiones ternarias serén sobreentendidas como binarias en todos las eases. Deno serlo, ya n0 ‘existirin formulas de compas presteblcidas,yserd nocesaro resolver Instuacign con teilloa u otras figuraciones “excedentes”. Para Ins intensidades, se utili un sistema de simbolo agregedo, clocado en cualquier lugar del pentagram, o debajo o encima de este PP significa ‘piantsimo", es decir muy suave P significa “piano”, ee decir suave [Af significa “mezzo forte” (pronsnciese“metsoforte), decir ni suave ni fuerte f significa ort’, es decir fuerte GF sienifice fortisima?, es decir muy fuerte Este conjunto de simbalos se complements con los “reguladores" siguientes: = ‘rescensdo" (promuneiese “ereshendo"), es decir ‘aumentandola intensidad = “diminuendo”, os decir diaminuyendo a intensdad ‘No tenemos forma de graficar timbres, pero esto noes necesario ‘nla Europa tonal, puesto que ee escribe misiva para instruments ‘ormatizados, cao timbre esté predeterminado. Cuando sen nece= ‘aria una modificacin del timbre, se indica la operacién que debe realizar el eleutante, do proferencia ala descripldn del timbre que ste debe obtener. Nétese que prdcticamente todo el sistema de escritura (o “notacién’, 0 “pautacién”) indica operaciones a ser realizadas ~ es ecirérdenes mecanizablesy no rsultados s ser obtenios, tanto cen lo referente a alturas como a duradiones 0 a intensidades, Y también en buena medida, como vimos, en lo relative a timbres, Incoherentemente, sparecerén alguncs agregados (per lo genera enidioma italiano) que spelan ala toma deconcienca del ejecutants ‘¥ que, debido ala recurrencia allow através del tiempo, han logrado ‘convertirse en eonvenciones técitas, Fuera de los términos que indican ‘movimienta’, es decir velocidad de los putes, largo = muy lento lento, adagio lento moderatoandante —~ nillento ni rapido allegro,vivo,vivace = ———_ripido presto = muy ride 50 coin sharon ‘de algunas palabras utlizadas para las mdifcacones de Estos, existe {une extensa coleceién de vocet iallanas camo afittuaso, agitato, ‘omabile,amoreso, appassionato, cantabile, con brio, dlicato, dale, dolores, espresso, furioso, maestoso, risoluto y tranquillo, en ge ‘eral ficimente eomprensibles para elinterprete de habla caselana Estructura y forma musicales La mise del sieterea tonal es, en términos generales, do tipo Aiseursvo: una idea expresiva seda por el encadenamiento de offulas ‘melédico-arménioas que se sucedan ~ se preanuneian se contestan, ttestere hasta Tar & un punto de ropoce. ‘La unidad expresiva basica es la frase, qu equivale en términos| {generales al concepte postin de verso, La frase os eonstituidn por élolasexpresivas minimas encadenadas, A su vet, las frases seen adnan entre par dar lugar a periodos,seevencias derases equi ‘valent a estofas poticas. (Algunoe tedricos design com frase Toque aqui siguiendo a Vega se ha liamado periodoy viceverss) Un eneadenemiento bésico muy habitual de frases es el siguiente: pregunta, que preanuncia una respuesta no final, que preanuncia ‘una nueva pregunta, le que preanuncia una conclusién, que legs finalmente La frase musical Ia de sistema tonal al menos - tine dos acen- tas 9 puntos “de comprensién’, eada uno de los cuales recibe una “descarga de intonei6n” “La frase termina con la segunda descarga", sefala Carlos Vega. Elconcepto de repoto gramatical es vehiculizado fa través de les “endenciae”, que podrin ser relativas al final de cada fa, pero que deberdn necesariamente ser absolutas para que pereibamos el punta final del period, yno eo ste en a, sino todo {I proceso cadencial -melédies-arménico quennes va conduciendoa ‘xe punto final ‘Un hecho musical completo — una “obra” musical une “eomposi- cia”, una“pieza” de musica, etetera~esté en general estructurado ‘con varios perfados. Puede ser ono solo, y en exe caso (el de las ‘canciones estrfices, por ejemplo) se repetira evantas veces sea ‘ecesario, Puede ser una estractura binaria de tipo A-B (en que A ‘expr clemplola estrofay Bel estribillo, bien ambos son seciones ‘onstituldas por més de un period, por simple ampliaein de escala formal ovna ternaria de pe AWA 9 A-A-B 0 ABB 0 A-B-C, 0 ‘una binaria o tomaria con reexposicién (el A respective), o bien una lnvodvociin ata mies st ‘estructura de tipo “rond6”(A-B.A-C-A-D-A-E-A..), Estos won os tpos formales ésicos, En las estructurarextensas se hace necosario mantener referen- ciaso puntos de azclaje que establezenn la unidad de laseccién las referencias mslemotéenieas quo 9 étta se hagan. Esas referencia: {on surninistradas por los “mas, fragmentoe melédicns de sentido ‘expresivo completo y reconocible, que en general no exceden la ex tensién de una frase Ein le misicaculta europea es dable encontrarse a menudo con ‘términos formales como los que son expieades a continacin: £s un procedimiento derivado de una situscién hidiea infantil, Dadas dos o mas voces literalmente voales, oinstrumentales), todas hacen lamiama melodia pero iniciéndola en momentos diferentes, de modo tal que ef resultado vertical en cada instante sea arménieamente interesante ~ fuga: ‘Amplia el eoncopto anterior haciendo el juego imitativo més elabora- do, con mayor virtsosiame eontrapuntistiee En realidad noes una forme, sibien elcandor acedemicista la inclu ‘ye en los programas de estudio de formas musicales. Eo el periodo 3 €8 una serie (de ahi so nombre) de piezaa independientos que reerean el espiritu de algunas danzas populares (y hasta, fanciones), serie euyo facie de unidad se limita en general a la ‘twnalidad, A partir de sjglo ¥IXsellama suite a una pleza unitaria informa prestablecida que surge del encadenamientodecantado de ‘scouencins musicales scritaseriginarinmente para un ballet obalé, ‘como misien de estena para una piezs testa segunda mitad del siglo XVII una eompocicin decémara ‘extonsay en general trascendente, que se articulaen trée,o mas plezas vinevladas por su tonelidad (llamadas aqu‘ “tiempos”: en {general uno pido, uno lent, no répide). La primera de estas piezas (Garamente unadelas otras) ele responder al esquema constrictiva ‘anoeido como forma sonata: una exposici (tematic, en la que el tema Testa en una tonalidad diferente de la del tema I, si bien “emparentada”), un desarroliolibre, na reexposicin en le que le 52 corn sharon la misma tonalided de). Selamaré sonata cuando sea compoesta, ‘eva instrumentaecistao para un dio instrumental, trio oeuarteto {Gheuando sea respectivamente para piano, villa vclanchelo o pars {dos violines, vila violonchelo, skafonia cuando cen para una questa, (sdecicuna agrupacin instrumental relativamente grande, y concerto (promsinciese “concherss") 0 concierto cuando sea para solistas) y rqvesta. Aateriormente ol Umino sonata signifies eolamente picza {nstrumental (asf como cantata significa pieza voraD, ¥ sinfonia ‘significa preluio es decir, un portico musical u obertura. Concerto ‘encambi aparece yaen cl igo XVI cn la ignficacén do coordinacién (etareaa entre ungomés tolstasy una masa oquestal (en principiode {instruments de arco) Yamada ol grueeo groeo) orelleno (piano), ¥ ‘on la eeeuenci de tiempos lama "moviiento”enla sinfonin yen loonciert) do tipo répisolento-répido. = pooma sinfénice: “Tampocoes una forma. Bs uncriterocompoitivo para pizzas orquetals (cinfnico signin orguesta), bochos en un solo movimiento a partir de ‘un angumanto o “programa”. Surge én pleno sigo XIX Francia, hacia 1450; Condé-sur-!Bscaut, sur de Flandes, 1521), Henricus o Heinrich Isaac o Isaak (elgin logor de Flandes, hacia 1460; Florencia, alia, 1517), Jacob Obrecht (Utsecht, Paes Bajos, hhacia 1450; Ferrara, Emilia, ealis, 1505) y Pierre de la Rue (probablemente Tournai, sur de Flandes, hacia 1452; Kortrijk, Flandes, 1518). Le escritura contrapuntistca empieza 8 mostrar preferencin por la imitecion (el principio comin al canon y ala fuga) y por la utilizacién de temas reiterables que permitan dar ‘enldad a una obra extonsa (como a misa entendida en tanto unidad ‘ompostivs, que pareeo no haber existido antes de Machaut). Las formas preferidas,ademds doa misa unitaria, eon el matet cérmino {que ahora se aplicn a composiciones de contrapunto compacte y de texto comin alas distintas voces, en ati), In “chanson” (deforma ABea-Ac-b-AB, vinculada con la "ballate” del siglo anterior) la “ergeretio® (uns eapecie de “virelai). Ya estemos musicalmente fn pleno Renacimianto, es decir en Ia eclosion del sistema tonal, ‘que acompafa ala ecosign de la burguesin en el poder. e corn sharon En tierras de Ta Peninsula Ibéric, se produce un intonsointer- cambio eon los feces eulturalmenta mas activos de Ia Europa oce- ‘dental cristana, con figuras come Jabannes oJuan Cornago quizés CCornago, ceca de Lagroso, hacia 1400; quisés Burgos, heci 1460) ¥ Johannes Wreede o Juan Urreda o Urrede (Brujes, 1430; aparentemente algun lugar de Aragéo, hacia 1485)-A una ge- ‘eraci de distancia, se produce a aparcién de una nuevaeseuela, ‘que ha venido gesténdose on eso caldo: se trata del movimiento ‘musical que acompafa Ia afirmacin cultural eastllana en Bspata bnacia 1500, en tiempos del trifo final sobroloe musulmanes Tae figuras salientes se encuentran Juan del Enzina o del Eneina (La Bneina, Salamanee, Castilla la Vieja, 1468; Lodn, hacia 1530), ‘Alonso (Aionso a secas, florecido hacia 1600, y cuyos datos se ‘desconocen) y Escobar (aperentemente Pedro de Becobar, Oporto, Portogal, hacia 1465; quiaas Evora, hacia 1840) Las earactorstieas de este frente ealturalpoltico son la austridad, el despojemiento, 1a concentracion expresiva, y el “nacionalismo™ impuesto a su lenguaje. Hay dramatismo, aguda emotividad, perfect inteligblidad de los textos, y una ritmica particular (quizas influida por el pasado ‘moro) en que eaexisten en simultaneided ~con arstas fuertements ‘arcadas~eleompas binario de subdivision temariayeltermario de Subdivisiin binaria, La escritare tiende aserdefinidamente vertical {con pequeas compensaciones ritmiess), pero le melodia principal ppuode noestar en la vor més agua, y hasta a veces no ser demasiado principal. La forma predominante ce el “vllancico", oa “amoroeo" 0 Freligioso” de tipo A-B-B-A, en que B puede haber sido derivado de Algor ejemplo, estar formade por la primers y terera delas frases eA, oi Saas son tres). Casi contemporéneamente, florecerin on Francia Clément ‘Janequin oJannequin (Chatellerault, cerca de Poitiers, hacia 1485; Paris, hacia 1560), disefpulo de Josquin, y Claude Sermissy 0 CClavdin de Sermisey (lugar desconocido, hacia 1490, Paris, 1562), ‘quienes representan una etapa de enfrentamiento(nocrenta decariz politico) contra Ia hegemonia flamenca, y se earacterizan por una fetitud de perfil popolista (entendiendo este término sin una connotacién peyorativa), aetitud que ha sido generalmente ‘subestimada por los musiedlogos europeos. Su canto es silabico~con Toque se asogura la completa inteligibilidad del texto ~, las frases aon breves, las melodiae “eucintas” y atractivas, el juego ‘contrapuntstico claramente visible, I expresign directa. De este ‘modo, el cantare al triunfo de Franciso [sobre los euizesen Marindn Ireducciin aa misew 63 (Melegnano) en 1515 no resulta precisamente una manifestacién de “arte por el arte”. Entrotanto, en los pases germancs el reformador religioso Martin Lutero.o Martin Luther (Eisleben, cerca de Halle, Sajoni, 1489; Bsleben, 1546), también dsefpulode Josquin, buscar e otz0 modo y con atta intencién el eacnino populistay ia come nicacin directa, através de un replanteode Ia nncién popular~ que tiene antocedentes en los segues del checo Jan Huss (1969, 1415), 4yms atrés enol armenio Nersés Shnorhalf (1102; 1179), y aun en las intenciones de definicion de nueva identidad cultural gue dan lugar al canto gregoriano ~. Bo un terreno no necesariamente religiooo, se ir afirmando también en los passes germanos cancion polifénica, que mantendré so vinevlacién con la vertiente german el arte trovadoresco (Minnesang) y con su etapa cortesana tardia eistergesang), encerrando Ia melodia principal, coloeada en una linea central, entre I{neas de carécter contrapuntistico que le ‘compatian als costadas, en lo agudoy grave. En algtineavo, como ‘enel del catdlico Ludwig SenflZirch, Siza, hacia 1492; Minit, 1556), dscipulo de Isaac, se ord observar una especial preferencia, bor It cancin popular come punto de paride pan I conerecin polifonic, Bn Ttalia, la interaccién ent los flamencosvisitantes y los pro- pios ompositresitaianos daré lugar @ un nsevo movimiento cea {radoen un tipo de ancién—en italiano yao en latin que gellamard “madrigal", aun euando no responda al forma postica de ial nom bre (a la que ef se ajustaba el madrigal anterior al 1500), En una primers etapa, en la quo se destace Costanzo Festa (Turin, heca 1485; Roma, 1545), predomina el uso de una melodia definida y accesible en la vor ajuda y de una estructura verteal en Bloques ‘arménioos (con algunas costadas compenseciones ritmicas en una w otra vos). En pleno siglo XVI Ena escoola flamenca surge una nueva generaciin que asumi- ‘la eontinuacidn dels puntas de vista de Joequin, mostrando wn Perticularvirtuosismo en el tratamiento contrapuntistcn a cuatro _ymés votes, generaci6n entre cuyos integrantes pueden ser citados Nicolas Gombert (probablemente La Gorgue, er de Flandes, hacia, 1495; probablemente Tourn, surde Flandes, hacia 1560), Thomas Créquillon o Crecquillo (cerea de Gante, Flandes, hacia 1500; ‘Béthune, sur de Flandes, hacia 1587) y Jacob o Jaoques Clement 0 64, corn haroniin ‘Clemens non Paps (algin lngar de Flandes, hacia 1510; lugar des- ‘conocido, 1555 0 1856), Messea Adriano o Adrian Willoert o Vuigiart ‘0 Wigliardus 0 Viellard (Roeselare, Flandes, hacia 1480; Venecio, {1662} establece un eetrecho vincuo con Italia (trabaja en Fercara y ‘Venecia)y permaneoo algin tiempo en el pas cheeo y en Hungria. En au lebor compositiva se configuran, como ampliaci6n del juego contrapuntisticn, la idea del doble coro lade “rcereare™ un virtuc- Seti desarrlle de poibiidades de veracion de un tema dado, Le Rspafa castellana vivird entretanto un momento de intense actividad eompositiva, centrade en la cancion polifonia y en el arte ela vihuela de mane, hija eriatiana de lad (ud) musulmén. Bajo Jos cambios politica que se producen en el siglo XVI, Ia cancién se “ouropeiaa”sensiblemente, mientras que el Jesarrllo de las nuev formas de ejecucién dela vihuela permite una sida téenica de v FHaclones, que en Bspafa serdn Hlemadac "diferencias", tre el ‘orprendentemento nutridocontingente de creadores de val, pue- fen ser mencionads el sacerdote Cristdbal de Morales Sevilla, ‘Andalucia, hacia 1500; Mélaga, 1569), ls vihuelistas Luis o Luys ‘Milén (probablemente Valencia, hcia 1500; Valencia, 161), Luys de Narvéez o Narbéez 0 Narbais (Granada, Andalucia, hacia 1500; ugar deseanocido, hacia 1550), Diogo Pisador Salamanca, Castilla Ja Viej, hacia 1510; quinés Salamanca, hacia 1658), ol cego Miguel de Fucallana (Navalearnero, corea de Madrid, hacia 1510; lugar desconocide, hacia 1590) y Alonso de Mudarra (probablemente Guadalajara, Castile Ia Nueva, haeie 1510; Svilla, 180) los autores de canciones y vibuelistas Enrique Enriquez de Valderrabano (Penaranda de Duero, Castilla la Vieja, ca 1600; ugar desconoido, hhacia 1657) y Juan Vaequer (Badajoz, Extremadura, hacia 1600; probablemente Sevilla hacia 1560). Elorganistay lavecnista ciego Féllx Antonio de Cabez6n Cestrojri, Burgos, 1510, Madrid, 1506) ‘mpriming el sllo“europeo" también & Ia musics instrumental, des- follando en sus tientos” para teclado, que adoptan el procedimiento del “icereare italiano contemporéneo ‘Mientras tanto, el madrigalismo italiano se desarollaen la bis- {queda de un estilo suave y dolce, configures como Jacques o Jakob ‘Areadelt (probablemente cerea de Namur, sur do Flandes, hacia 1507; probablemente Paris, hacia 1568), pero poco a poco irésurgiendo ‘un particular interés por el rompimiento del cerco expresivo del tomalismoeststio a través de la explorarion de as posibilidades del ccafamazo crométiea ¥ de la bisqueda de una mayor riqueza de Irroducesin a tarmisica ‘movimiento interno. Bsts dard lugar a una variedad ritmica ya una inestabilidad melédico-arménica de gran potencial expresivo aun desensualida. El propio Willaer dar pica las ructferasbdsquedas de Cipriano de Rore(Renaix,Flandes oriental hacia 1515; Parma, Emilia, Italia, 1565), que prepararaa el amino para una etapa de gran sutileza en laque se destacan, a mediosiglo de distancia, Luca ‘Marenzio Coccaglo,cerca de Brescia, Lombardia, 1558; lama, 1599) 4 Carlo Gesualdo (Napa, hacia 1560; Népoles, 1613). Marenzio ogra un curioso equilibrio entre estabilidad suave y dulee, ¢ inestabilidad cromatica rtmica. Gesualdo,quizas por estar menos requerid por el “mereado" ova el eromatismo alo que podriemos lamar sus utimaa conseeseneias. En ol siglo XVI los cmpositores ‘yalhen quedade atrapados por la nueva estructura de poder casi sin {peién: son foncionaris, ya del poder secular, ya del eclecléstico, ¥ tla impone eiertaslimitaciones a a libertad creative, Nose puede fomponer “a pedido” un produeto revoluconario, puesto que quien ‘pueda pagar tal producta soguramente no ene interés en que éte Sea revolucionaric. Gesualde no depende de loa paderosos, puesto {ve él mismo es principe de Venosa, Esto conlleva el peligro de la fratuided crestiva, pero Gesusldo no pareze ser procive a eser en tlla, No sélo fuerza el polifonismo homafénico hasta sus limites Posibes, y To agota, sino que ademés logra no encerrarse en una torre de marfil, legando sus numerosisimos madrigales a ser +eoditados varias voees en su época. Bea produccion musical agrede or su tola exiatoncia Toe conservadores # los conformistas, Io ual le vale a Gesualdo una leyenda negra que sobrevive hasta hoy, Pero hay otras tendencias contomporénoas; el siglo XVI es un siglo de crisis histéren, Ta creacién msial de Buropa occidental lo ‘yaa reflejar en su enorme eantdad de vertientas, Giosetto Zarlino (Chioggia, corea de Venecia, 1517; Venecia, 1500), disctpulo de Willaer, vaa ineidir en sus calogas compasitares 1 travéa de sus esrits todricos, que traruntan fuerza de conviecion ‘Yoriginalidad. Andrea Gabrieli (Venoca, hacia 1532; Veneci, 1586), Giceipalo asimismo do Willaert, y Claudio Merulo o Claudio da CorregioCorrego, ceca de Médiona, Emilia, 1538;Parma, Emilia, 1604), ambos organistas de San Marcos de Venecia, se desempetian on igual maestriaen el tarzeno vocal y en el instrumental, produ- ciendo pieras contrapontisticas de gran intorés y *toccataa" para Grgano en las que se alterna Ia libre inventiva derivads del arte de la improvisacicn y el rigor constructivo del "icercare’ 6 corn aharonién Lo contrapuntisticoexpecialmontea través dejuegos imitatives) sera cl fuerte también de Florentio Maschera (quizés Bres Lombardia, hecia 1640; Brescia, hacia 168, dseipalo de Merulo, Giovanni Gabriell (Venecis, entre 1554 y 1567; Venecia, 1612), sobrino de Andrea, aproveche la tradicién antifonal del eanto ‘clesistico ylides dl polifoismo imitativo, pare crear fascinantes fbras en que varios grupos voealasylo instrumentals distribuidos fen grandes espacio interires reverberantes (al de le eatedral de ‘San Marea: como punta de partda) ce responden unos otro mientras los integrantes de cada grupo responden a la Ver el juego ‘ontrapontisticn interno de eve grupo. El contraste entre lo suave 0 {36d piano" yl fuerte orte") aparece explicitamentsestablecido ‘eomo coneapte estructural derivado en cierto modo del ludismo La técnica del érgano (instramento aeréfono mecdnio y can te- lado, que va adguiriendo poco a poco wn sonido imponente) ge afin saen alia con Girolamo Frescobaldi Ferrara, Emilia, 1583;Roma, 1643), quien se apoya en las conquistas de su maestro el organista y madrigelista Lurzanco Luzzaschi Perrare, Bilis, 1545; 1607 y en el antecedente de Girolamo Cavazzoni lugar deacon. ‘ldo, hacia 1526; lugar desconocid, hacia 1578). En Francia, elim- pulsor més destacado dela masies para dicho instrumento es Jean Titelouse (Stint-Omer, aur de Flandes, 1588; Run, Normandia, 11683), sacerdate, compositor y experto constructor de brganos. Enel dra francesa, varios compositores, como Claude Goudimel (esangon, France Condado, entre Bongotay Suiza, hacia 1505; yon, fen Ia matanza de la noche de San Bartolomé, 1572) y Claude le ‘Jeune o Claudin Valenciennes, sur de Flandes, hacia 1528; Paris, 1600), y el propio Janequin, syudan a crear un eancionero religiaso para so de loa hugonotes. Guillaume Costeley (Fontanges, ‘Auveria, hacia 1630; Berens, Normandia, 1606), de origen probe. blemente esoodsoirlandés segsn diferentes autores, refieja en sus “chansons” profanas la afirmacion decidida del tonalismo através del contraste de los mods mayor y menor. Claude lo Jeune y Jacques Mauduit (Pars, 1557; Pars, 1627), entre otros, sin abandonar el polifonismo, buscan resetar el melodisme perdido. El pasaje al sigio XVII La escuela flamenes, entretanto, se diluye gradualmente. Roland de Lassus 0 Roland de Latire u Orlandus Lassus Intoaueciin a tarmsica or Orlando di Lasso (Mons, Flandes, 1532; Msinich, Baviera, 1504) se forma en Sicilia y Milan, y pasa largos aos en distintes puntos de Ebropa, que incluyen ~ ademés de Flandes ¢ Italia ~ a Francia, Inglaterra y los paices gormanos. Sa extenssima produccién recoge tadas estas ifluencias,ylogra ser de un notable nivel de calidad, at Dien su tolerance lo lleva a acepear las impasiciones del Concilio do ‘Trento (1545 a 1568) en su obra de carder religioe, la que pasar a ser sorprendentemente anodina, Esta problemtica es comin a otros compositoresentdlicos de la época. Hl italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, aleste de Roma, hacia 1524; Roma, 1894), quien se entronca con Ia ‘ceuela flamenca por su formacién, es de naturel conservador,y pot ellono habré violencia en su aceptacin de las nuevas disposiciones, ‘que le permiten continuar siendo misico de confianza de Ia Roma papa. So copiosa produccion musstra una gran capacidad de trabajo {¥quizas tanta talento como Lascua, gracias alo cual irk definiendo ciertas pautes que tendrin gran vigencia en el émbito catslice: su polifonia homofanice actuara en lo perceptive como masa ealma y Pacifica, despojada de apasionamientae tereasles, en la que una ‘éeniea de compensaciones ritmicas en Tas distintas voces 9 un sistema de reglas de movimiento melédieo-arménico asegurardn tna Sensacién de inmovilidad contemplativa a pesar de In movilidad interna. En Bspate,l sacerdote Tomas Luis de Vietoria (Avila de Jos Caballeros, Castilla la Vieja, hacia 1545; Madrid, 1610), formado Ia Roma palestrinian, untituye Ie contemplacin por cra En los Pafses Bajos yen los territories gormanas tiene especial trascendoncia hacia fin de sigo Ta personalidad del oganista Jan jetorszoon Sweelinck (Deventer, Paises Bajos, hacia 1562; Amsterdam, 1621), disipulo ~ aparentemente — de Zarlino y de Giovanni Gabrioliy amigo de John Bull, que desarrolla un enfoque Aiversfiendo del contrapunto imitative, quisds més ingenvo per’ ‘itido, enfatico y discursive, que abre Ins puertas al lengusie fencadenado de decurso largo de los compositores germanos posteriores, muchos de los cuales hen sido sus disespulos, Dos alumnos de los Gabricli, Hans Leo Hassler o von Hasler 1564; Préncfort del Meno, Hesse, 1612) - de y Heinrich Schatz (Kestritz, Sajonia, 1585; Dresde, Sajonia, 1672) - de Giovanni, van a ser importantes cabezas de puente on el érea germans por Ia gravitecién que adquirirén allt 63 corn sharon ioduecion ata isis 69 sus obras vocales e instrumental (Kreuzberg, Turingia, 1571; Wolfenbittel, Brunswick, 1621) se ddestacaré algo como compositor y mucho como terieo, Giovanni iacomo Gastoldi (Caravaggio, Bergamo, Lombardss, hacia 155! Mantua, Lombardfa, 1622) intente un reseate del gracejo popular, ‘arménicas homofénicas aparentemente muy Simplos (con sorpresas arménicas que se conviorton en atractivas angulosidades). Ea Inglaterra, el pasaje del siglo XVI al XVII presente un flore- cimiento dela ereatividad musical, paralelo al de otros dominios de la cultura, Con antecedentes relativamente recientes como ol de Thomas Tallis o Tallye (lugar desconocido, hecie 1505; Greenwich, corea de Londres, 1588), organista de corte y autor de obras coraies religiosas y musica para érgano y para virginal (cordéfana de teclado con pletros de pluma, versién temprana del clave), sangiré una pléyade de compositores rofinados que cultivars ‘alo largo de easi uo siglo, con un acentuado eardeter nacional, tanto el arte madrigaleseo, las canciones acompafiadas de lad 0 teelado y la mésiea coral religiosa, como las estructur hhomofénieas para pequeios conjuntae inatrumentales y las piaess para instrumentossolstas, entre las que el virginal reibirdespe- cial atencién. William Byrd o Byrde (Londres, hacia 1540; Stondon, Essex, 1628), en apariencia disefpulo de Talli, es ‘acompaniado generacionalmente por el italiano Alfonso Ferrabosco I Boloni, Emilia, 1543; Blonia, 1588), que iveentre 1560, 1876 en Inglaterra, que es menos veradily de producciia ‘menos abundante que aquel. La generacién shakespeariana e3 representads por los organistes y madrigalistas Thomas Morley (Norwich, Norfolk, 1557 0 1558; Londres, 1602) y Thomas Weelkes (probablemente Elsted, Sussex, hacia 1576; Londres, 1622), el ludista y autor de canciones John Dowland (Dublin, Irland, 1562; Londres, 1626) y ol organista y virginalista John Bull (probablements Old Radnor, Gales, hacia 1563; Amberes, Flandes, 1628), todos ellos poscedores de una sofalable fuerza expresiv Posteriormente se dostnean ol madrigalistay virginalista Thom ‘Tomkins (Saint David's, Pembrokeshire, Gales, 1572; Martin Hussingtree, Worcestershire, Inglaterra, 1656), el orgenista y vinginaliste Orlando Gibbons (Oxford, Inglaterra, 1583; Canterbury, Inglaterra, 1625) yl soldadoy violiste Tobias Hume (ugar deseonocido, hacia 1579; Londres, 1685) El nacimiento de la épera En Italia, dos vertentea convergen para el nasimiento de nue vas formas de expresién artistes, detarollandol func dramatica ela composicign musical. Ambas buscan por diatintas viaguna “nueva simplcidad’, pero ambas sungen de ls eendculos de “cone cedores” formados en torna ol amparo de los “sefiores”ilustrados de a época. Por un lado, esta el movimiento ereativacentrado en Venecia que intenta verter musiealmente una critica social (de costumbres y'de situaciones, con enfoques que compartira le ‘commedia del’arte,echando mano del carieatura y del grotesco, ‘Se utiliza como vebicule el madrigal, pero ya no ee trata de un ‘adrigal sislado sino de una serie de ellos, que se eneadenan por la ‘temitica y por el tejdo dramatico, y donde no so vacila en recurrit ala intervencign de nerredores, Los nombres mas destacados de festa vertiente son sucesivamente el eucerdote Orazio Vecchi (Médens, Emilia, 1550; Modena, 1603) yl monje, onganistay tari ‘Adriano Banchieri GBolonin, Emilia, 1568; Bolonia, 1634) Por oro lado se de un curioso movimiento especulativo centrado en Florencia, en el que el compositor taGri Vincenzo Galilel(Sazte, in Monte, Toscana, hacia 1580; Florencia, 1591), padre de ‘l cantante y compositor Giulio Caceint o Giulio Romano (oma, iscia 1548; Florencia, 1618), y los eruditos Girolamo Mey Giovanni de' Bardi, conde de Verno, deciden combat el contra punto, que consideran un arte eanfuso, y proponen un reacate del ‘monodismo reubicedo on las eoordenadias del propio momento hist eo, de lo que resultard tn meledieme scompanado por srmonias 4efinidamente verticeles que no afecten en lo minimo la compren- sibildad del texto, Deestascorrientes de pensamiento surgiré a éper, forma cree- a “por decreto"en razin delat necasidedes de expresin artistica dela nueva clase burguesa en el poder. En la dpera se conjugarin la misicayla poesfa con la trama dramtia, el movimiento ectnico, Ja danza, Ia pintura, el ingenio maquinista para la creecién de iTusiones escénicas, y... el consumo pasivo, Los historiadores ‘mencionan como primeras figuras de le nueva forma artistca a ‘Jacopo Peri, Il Zazzerino Roma oorencia, 1561; Florencia, 1622), ‘2 Emilio de’ Cavalieri o del Cavaliere (Roma, hacia 1550; Roma, 1602) y al propio Caccini, entre otros. Pero el compositor que demosiraré en el nacimionto del siglo XVIT Ia valider de la Spora ‘como medio de expresidn os el multfacético Claudio Monteverdi 10 cxsn sharon 0 Monteverde (Cremona, Lombards, 1567; Venecia, 1643), autor fe obras religiosas y profanes, que afirme la vigencia del nuevo ‘camino de In melodia scompanada mientras demuestra una Sorprendente capacidad como contrapuntita y ayuda aenriquecer Ia intervalica vertical del armoniszp tonal Otros aspectos del sigo XVII El nuevo aeudo-monodiame, ya afirmado, es eultivado, sucesiva ‘mente, en pleno siglo XVI, entre otros, por Gincomo Carissimi (Marino, crea de Rome, 1605; Roma, 1674), quien Io apica funda- ‘mentalmente al émbitoreligiso, por Bernardo Pasquini (Massa 4; Valdinevole, Taeeana, corea de Florencia, 1687; Rome, 1710), quien fe deataea ademas especialmente como organista y clavecinista y ‘2utor de obres para dichosinstrumentos, or Alessandro Stradella (Gop, ceren de Viterbo, Lecio, hacia 1645; Génova, 1682), quien aporta ‘ertas definiciones formales Caria", “cantata” religiose), ¥ por ‘Alessandro Searlati (Palermo, Sicilia, 1660; Napoles, 1725), quien produce un elevado nimero de obras de valor (més de cien peras, forea de setecientas cantatas, orators, misas, motetes,eteétara) {que serdn decisives en Is conformacion de una asi llamada escuela ‘apolitana y de une etape claramente diferenciada en el proceso de Tenguaje. Entre los diceipuloe de Freseobaldi se cuenta Johann Jakob roberger (alle, Salonis, 1616; Héricourt, Saona Alto, Franco Con- dado, 1967), quien recorre buena parte de Burops recugiendo induen- ‘Gee difundiende ona vision renovada y renovadora de In msien para teclados, Enel Area germana, Froberger es copoldgicament eguido en el cultivo dela composicin para teclados por el organista Dietrich Buxtehude (alsingborg, Sveca, 1637; Lubeck, norte de ‘Alerenia, 1707), cayo preatigio en la pac justificaba peregrinacic- net de cientos de qulémetros hasta Lbock para oire,y pore orga- histayclavecinista Johann Pachelbel (Noremberg, Boviera, 1655; [Naremberg, 1706) caya fama fue grandeen el sur, cantrandose sabre todo en Viena, apasia produce pocas compasitores de peso en el siglo XVIL Bt padre Joan Cererole (Martorell, Catala, 1618; Montserrat, Cata- Tite, 1676) se destaca en el Ambitoreligioso con obras para caro ¢ instramentos, El guitarists J sacerdote Gaspar Sanz (Calanda, ‘Teruel, Aragén, 1647; logar desconccido, hacia 1716) aporta un inte. resante repertorio para su instrumento, ssf como un tratodo Irveduceib ala misioa nm Francia desarrolla en ol siglo XVII una vision asaa superficial y ecorativa del quehacer compositivo culo, demasiado ligada a los fgustos y caprichos de Ia nobleza parisiense, vision que, salvo ‘excopziones,continuard vigente por mucho tiempo, Jean-Baptiste de Lully o Giovanni Battista Lulli (Florencia, Italia, 162; Pris, 1687) lograsatisfcer las inquietudes do Ia realeza definiendo una ‘pera con cierias caracteristicas diferenciales respecto al modelo italiano (ademas del idioma, por supuesto), y colabora en la Gefinicién de una aueva forma de danza escénica que dard en lamarse ballet. De todos modos, Lully y los demés compositore e la época no parecen inquietarse por el desafio que el nivel creativo de su contempordneo Molidre deberis haber significado, ‘André Campra (Aix, Provenza, 1660; Versalles, cerca de Parte, 1744), una generaci6n después, no obtiene resultados mucho més centusiasmantes, £1 barroco musical tardio Son sensiblemente distintos la acti histériea responsable, el ‘notable resultado compostivo de Frangols Couperin (Paris, 1658; Paris, 1778) Jean-Philippe Rameau (Dijon, Borgo, 1685; Pa is, 176), que rescatan de todo aquello quizes sdlolaelogancia la {éenioa de Ia ormamentaciéa ~ que tiene en realidad como antece- dente los “adornos" dels laudistas -, yle agregan a voces una my particular cuota de humor. Couperin, organist y claveciniata, es flor dene apreciada coleccin de obras para embosinstrumentos {y capecialmente para el clave, Rameau es tambign clavecinsta (7 Toga ser organisa) u labor ereativaabarea obras para clave, pero también éperasy ballets obalés,y buen nbmerode trabajos tebricos on os que fundamentara sus relativas audacias compositivas. Las piczasinstrumentalos deambos eampositores evan a menudo ttaloe ‘Seecriptivos, lo que ha permitide distraerse en ellos a muchos rmusicdgrafos con dificultades de audicidn. La elegancia le ‘punto muy interesante en JeansJoseph Cassanéa de Mondonville (Masbona, Languodoe, 1711; Belleville, cerca de Lyon, 1772), quien cultiva también diversos géneros,y hace aportes importantes a la cseritura para violin, su instrumento, Lo mundano de slgunos ‘ampositores que se destacaran en un segundo plano, come Marin ‘Marais (Pars, 1656; Paris, 1723)y Jean-Marie Leclair (yon, 1697; Paris, 1764) no haran sino ratifcer Ia inanidad del medio ambiente parisionse 2 corn sharon En Italia, Domenico Searlatti (Népoles, 1685; Madrid, 1757, hij ¥ dscipule de Alessandro, entraré ya en el sigio XVII, cont ‘nuandola tradicién de monica eantada profane y eligiosa,y entrando tu Inbor erestiva en obras para clave, on las quo hard visible una {endencia a un deeureo no diacursvo, prabablomente vineulado con tmeontseto con cultures distantes que se materiliza através de sus largasestadasen Londres, Dublin y Lisbea, asi como Madrid (y otros lugares de Eepafia). Domenico Zipoli (Preto, Toscana, 1688; Santa Catalina, crea de Cérdaba, hoy Argentina, 1726), menos audaz que ‘rrcnotinco Domenico Scarlatti, se especializaré.en obras par teclado (clave y drgano)e,integréndore al trabajo misionero de los esuitas, partiipard dela taroa de penetracién cultural en terrae amerieanas (ela que constitu una de ae figuras més cliicadas). En Inglaterra, fuera de algunos vigjeros ~ entre los que puede rmencionaree el flautista y clavecinista(y autor de obras para esos {nstrumentos) Jean-Baptiste Loeillet (Ganto, Flandes, 1658; on-

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