UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

DUŠAN SKOVRAN,
VLASTIMIR PERIČIĆ

NAUKA
O MUZIČ KIM
OBLICIMA
SEDMO, NEPROMENJENO IZDANJE

BEOGRAD 1991.
Ovaj rukopis se štampa na osnovu predloga Fakulteta muzičke umetnosti u Beogra- du, mišljenja
recenzenata Andrije Galuna i Milana Mihajlovića i odluke Komisije za izdavacku delatnost
Univerziteta umetnosti od 4. januara 1990. godine.

Urednik: Dejan Despić

Tiraž: 5.000 primeraka

Izdavač: Komisija za izdavačku delatnost Univerziteta umetnosti u Beogradu, Vuka

Karadžića 12

Š tampa: DP Kartonka »Avala« Beograd

6
U predgovom četvrtom izdanju spomenuto 5© da su pred sam kraj života prof. Dušana Skovrana,
inicijatora i koautora ove knjige, oUa koautora razmatrala izmene i dopune koje bi trebalo uneti u novo
izdanje. Prerani nestanak prof. Skovrana, a zatim sticaj drugih okolnosti razlog su što oe taj posao dovrsen
tek sada.
Čitav tekst je revidiran, pa iako plan knjige nije menjan, skoro u svakom poglavlju je bilo sitnijih, a
ponekad i krupnijih retuša, pojašnjavanga i dopunjavanja. Čitaoca naviklog na raniga izdanja upozoravamo
samo na važnije intervencije:
- Uvod je u svom ppvom delu bitno prerađen;
- bivše poglavlje 4. Lajtmotiv inkorporirano je u poglavlje 6?. Programska muzika;
- uneseno je novo poglavlje 8. Tipovi izlaganja;
- poglavlja 19. Jugoslovenske narodne igre i 20. Igre XX veka ljubazno su pregledali i dopunili
Dragoslav Dević, prof. PMU, odnosno Vartkes Baronijan, prof. PDU;
- poglavlje 67. Programska muzika delimično je prerađeno i,
kao što je već spomenuto, u njega je unesen materijal iz bivšeg poglavlja 4; .
- poglavlje 68. Konstrukcija oblika u novijoj muzici izosta vljeno je (objašnjenje za to vidi niže);
- poglavlje 73. Jugoslovenska narodna pesma takođe je preg- ledao i dopune sugerirao prof.
Dragoslav Dević;
- u poglavlju 79. Istorijat opere prerađen je odeljak o ju goslovenskoj operi.
Po potrebi su zamenjeni ili dodati pojedini notni primeri, a dopuna je učinjena i u Prilogu: dodate
su analize jednog stava instrumentalnog koncerta, jedne operske predigre i jednog moteta.
Iz tehničkih razloga izostavljeni su podnaslovi u marginama, kakvi su postojali u ranijim izdanjima,
i zamenjeni su isticanjem odgovarajućih termina u tekstu (podvlačenjem), tako da pregled- nost nije bitno
umanjena. Sa istih razloga, delovi složeni u ra- nijiin izdanjima petitom pojavljuju se u tekstu bez proreda.
Što se tiče spomenutog poglavlja 68. Konstrukcija oblika u riovijoj muzici, potpisani se bio obratio
Berislavu Popoviću, pro- fesoru FMU, sa molbom da ga revidira i dopuni. No, kako je ovaj prilog prof.
Popovića po širini i produbloenosti zahvata u mate- riju daleko premašio okvire 3‘ednog poglavlja, to će se
oh pojavi- ti kao posebna knjiga, takođe u izdanju Univerziteta umetnosti u Beogradu. A to ce svakako biti na
korist zainteresovanom citaocu, koga upuću.jemo i na knjigu C. Kohouteka "Tehnika komponovanja u
muzici XX veka" (prevod D. Despića, Univerzitet umetnosti, Beograd 1983).
Uz zahvalnost saradnicima, izražavamo želju da knjiga sa o- vim izmenama i dopunama, za koje
smo se trudili da budu što više u duhu intencija pokojnog prof. Skovrana, i dalje bude trajan spomen na
njega.

Vlastimir Peričić
 U V 0 D

Muzika, kao i književnost ili gluma, pripada r'vremenskim umetnostima" (nasuprot "prostomim
umetnostima" - arhitekturi, slikarstvuT vajarstvu): muzičko zbivanje predstavl.ja proces ko- ji se odvija u
vremenu, U tom procesu učestvuju, tesno međusob- no povezane i uzajamno isprepletene, razlicite
komponente muzičkog izraza: pre svega ritam i melodija, kod višeglasne muzike i. harmonija, zatim
dinamika, agogika. tonski kolorit itd. Njihova organizovanost, kojom se muzicki tok raščlanjuje u svoje
sukcesivne faze (odseke), a u isti mah se te faze dovode u međusobni odnos i povezuju u celinu, gradi
vremensloi strukturu muzičkog dela - muzički oblik.
Slušalac percipira trenutak po trenutak, fazu po fazu muzi čkog događanja; međutim, sposobnost
muzičkog pamćenja omogućuje mu da te utiske akumulira i misaono povezuje, upoređujući odslušane
faze sa trenutno slušanom i konstatujući nj'ihove međusobne odnose (istovetnost, šličnost, različitost,
kontrast...). Tako su u njegovoj svesti istovremeno prisutne najmanje dve "ravni"
- muzička "prošlost" i muzička "sadasnjost" (a u izvesnoj meri čak i treća: muzička "budućnost", tj.
očekivanje daljeg toka zbivanja na osnovu ranijih iskustava u slušanju muzičkih dela; razume se da tok
konkretnog slušanog dela može ta očekivanja bilo potvrditi, bilo demantovati)^). Naporedo s tim, prisutno
je
- svesno ili nesvesno - i upoređivanje sa drugim, slušaocu poz natim delima (opet na osnovu prethodnih
iskustava; što je slušaočev "muzicki fond" bogatiji, to se šire mogućnosti upoređenja otvaraju). Na taj način,
poimanje muzičkog oblika je takođe složen proces. u kojem se neprekidno prepliću objektivne zvučne či-
njenice ,i subjektivna duhovna atktivnost slušaoca koja te činje-

1. Uporedi: Zofja Lissa, Estetika glazbe (studije: "Proce- sualnost glazbe" i "Vremenska struktura i
đozivljaj vremena u glazbenom djelu"), prev. S. Tuksar, Zagreb 1977*
 6
nice upoređuje i uopštava, tako da slušalac stiče postepeno pregled nad sve krupnijim fazama i najzad nad
čitavim delom.
Po završenom procesu slušanja muzičkog dela, dakle, slušalac ima predstavu njegovog oblika u
celini, kao svojevrsnog "objekta" koji mu se sad ukazuje kao da postoji i ,lvan vremena" koje je bilo potrebno
za njegovo izvođenje i percipiranje. (Ima i slušalaca koji pri tom čak imaju izvesne vizuelne predstave ra-
zličkog oblika kao "prostornog" objekta )* Nešto slično se događa i kad muzičko delo ne slušamo već čitamo iz
notnog teksta, u kojem su muzička "prošlost", "sadašnjost" i "buđućnost" jednovremeno - a time i
"vanvremeno" - prisutne. Uostalom, i sam termin "muzički oblik" je svojevrsna metafora koja ukazuje na
takav način doživljavanja. A sličnih metafora ima mnogo: mi govorimo o zvučnoj "boji" odnosno tonskom
"koloritu", o "svetlim" i "tamnim" tonskim bojama, o melodijskoj "liniji", o harraonskim "površinama", o
muzičko-formalnoj "arhitektonici", o "zaokruženosti" muzičkog oblika, o "voluminoznosti" zvuka itd. itd., - a
da pri tom skoro više i ne osećamo da se služimo analogijama sa vizuelnom oblašću (baš kao što, na drugoj
strani, i slikari neretko govore o "tonalitetima" i "orkestraciji" boje, o kolorističkim "akcentima"...). to nam
svedoči da u načinu doživljavanja (razume se, ne i u izražajnim sredstvima) postoje izvesne dodirne tačke iz-
među muzike i prostornih umetnosti, pa ćemo se i mi u daljem izlaganju po potrebi služiti takvim
analogijama, uključujući i grafičke sheme kao pomoćno sredstvo u prikazu strukture muzičkih oblika.
Napomena. U muzičkoj estetici se neretko terminu "oblik muzičkog dela" pridaje šire značenje. U
tom slučaju, oblik kako smo ga gore definisali bio bi "oblik u užem smislu", a u širem smislu pod njim bi se
podrazumevala ukupnost (i uzajamna povezanost) svih komponenti muzičkog dela (ritma, melodije,
barmonije itd.) - drugim rečima, Čitav muzicki sadrzaj dela, čitava njegova zvučna pojavnost. Mi ćemo,
međutim,'upotrebljavati izraz "muzički oblik" u njegovom užem, "školskom" smislu.
Svako muzičko delo ima svoj sopstveni, individualni oblik. Ali, upoređujući oblike različitih dela
otkrivamo sličnosti među njima, tako da se mnoštvo pojedinačnih slučajeva može svesti na relativno mali
broj tipova oblika. Ove tipove, razume se, ne treba shvatiti kao nepromenljive norme - jos tačnije: ni kao ne-
promenljive ni kao norme. Muzika, kao i svaka druga umetnost, podleže istorijskim mšnama, na koje utiču -
neposredno ili posredno - najraznovrsniji faktori društvenog, kulturnog i psihološkog karaktera, a i sama
izražajna sredstva muzike imaju svoj specificni i relativno autonomni razvoj. Tako i muzički oblici nastaju,
razvijaju se i menjaju, međusobno se kombinuju i pretapaju jedni u druge i najzad, eventualno, iščezavaju iz
stvaralač- ke prakse, da bi se, možda, u nekoj kasnijoj epohi pojavili u novom vidu. (Ipak, neki formalni tipovi
se odlikuju velikom "du- govečnošću”I). S druge strane, tipovi oblika predstavljaju - po prirodi stvari - sheme
izvedene iz velikog broja postojećih dela uočavanjem izvesnih zajedničkih karakteristika u njihovoj strukturi,
ali to ne znači da će se sve te karakteristike pojaviti u svakom delu odnosne vrste. U živom stvaralaštvu svako
delo ima svoju specifičnost, i "odstupanja" ili "izuzeci" ne predstavljaju narusavanje "pravila" već afirmaciju
individualnosti datog dela. Stoga, kad god na idućim stranama bude govora o "tipičnim" i "izuzetnim"
pojavama, treba to shvatiti u praktično- -metodskom smislu: svrha klasifikacije je lakše orijentisanje,u
mnoštvu pojedinačnih slucajeva i postavljanje određenih uporiš- nih tačaka za analizu.
Shemu koja označuje u opštim potezima formalni plan muzičkoog dela (raspored njegovih odseka)
nazivaju neki teoretičari apstraktnim oblikom. Ako kažemo, na primer, da neka kompozicija ima oblik A B A,
to znači da se ona sastoji od tri odseka, od kojih su prvi i treći jednaki ili bar slični, dok je srednji drugačijeg
sadrzaja. A ako uzmemo u obzir i druge karakteristi ke kompozicije: broj i izbor instrumentalnih ili vokalnih
izvo- đača koje delo zahteva, karakter muzike, tempo i takt, namenu i stil dela, eventualnu saradnju sa drugim
 7
umetnostima itd. - onda imamo pred sobom konkretni oblik, drugim rečima vrstu, rod, žanr muzičkog dela
(ne mešati sa gore pomenutim individualnim oblikom pojedine kompozicije!). Na priraer, oblik A B A mogu
ima- ti mars, menuet, skerco, valcer, etida, solo-pesma, arija i dru- ge vrste kompozicija. Mnogi "oblici" kojima
se nauka o muzičkim oblicima bavi u stvari su zanrovi, a ne određeni tipovi oblika, iako su neki formalni
tipovi zaista vezani uz određene žanrove i obratno.
No, bilo da se govori o apstraktnom ili konkretnom obliku, reč je samo o takozvanom spol.1ašn,1em
obliku muzičkog dela. Nje- ga imamo u vidu kad govorimo o obliku sonate, ronda, koncerta, opere i tako dalje.
Nasuprot tome, pod unutrašnlim oblikom pod- razumeva se njegova logičnost, koherentnost, preglednost,
zao- kruženost, estetski efekat celine; o njemu je reč kad se, npr., kaže da je neka kompozicija "uspela u
pogledu formalne struktu- re”. Ovde se Nauka o oblicima tesno dodiruje sa muzičkom esteti- kom. Dobar
unutrašnji oblik dela zavisi od mnogib elemenata, kao što su: raspored, izrazitost i logicna razrada muzičkih
misli (teraa); međusobna povezanost pojedinih odseka dela i njihova srazmera u veličini; harmonska logika,
kako u okviru jednog to- naliteta, tako i u raodulacionom planu; priprema vrhunaca pomoću gradacija;
pogodno izabrano mesto za glavni vrhunac (kulminaci- ju) čitavog dela, kao i đinamika ili orkestracija koja to
potpo- maze; zaokruženi zavrsetak; jednom rečju - organska povezanost celine.
I tipovi spoljašnjih oblika i uslovi za uspeli unutrašnji oblik mogu se, u krajnjoj liniji, svesti na isti
osnovni estet- ski princip: .iedinstvo u raznovrsnosti. U muzici jedinstvo se manifestuje, npr., u primeni
jednog tonaliteta, jedne vrste tak- ta, u ponavljanju istog ritma, iste teme i sl. Ali, ono deluje tek u upoređenju
sa kontrastom. konfliktom, koji se izražava smenora akorada, raodulaciiom, primenom raznih taktova i
ritmova, suprotstavljanjem tema različitog karaktera itd* Kontrast Je po- kretač razvoja muzičkog ohlika, ali
se - u interesu jfedinstveno- sti dela - najzad uključuje u visu celinu: niz akorada podređu- je se tonalnom
centru, posle modulacija uspostavlja se osnovni tonalitet, posle razrađivan^a teme ova se (neretko) ponovo
poja- vljuje u prvobitnom vidu. Na taj način, razvojni proces ko^im se gradi muziČki oblik vodi ka integraci.li.
ka sintezi raznorod- nih elemenata.
Oblikotvorni principi o kojima Je1 gore bilo reči izvedeni su u prvom redu iz muzicke literature XVII-
XIX veka, dakle iz doba čije se muzičko mišljenoe isključivo ili bar pretežno zas- nivalo na dursko-molskom
tonalitetu i na izlagan^u i razradi od- ređenih muzičkih misli (tema, motiva). Za rani^a i kasnija raz- doblja oni
se moraju uzeti u širem, modificiranom smislu. Evrop- ska muzika srednjeg veka i renesanse počivala na
modalnim le- stvičnim osnovama, tako da još ni^e poznavala tonalno-harmonsku logiku kao faktor
oblikovanja, a i rad sa motivsko-tematskim ma- terijalom je crta koje se tek postepeno počinje isticati pri
kraju ovog doba. Na drugoj strani, u XX veku se pojavljuju stil- ski smerovi koji odbacuju tonalitet i
harmonsku funkcionalnost
(atonalna muzika), ili izbegavaju ponavljanje i razradu istih muzickib misli, već grade delo
donošenjem stalno novog sadržaja Catematska muzika), itd. Ipak, i u takvim delima mogu se
otkri- ti elementi jedinstva - bar u nekim elementima, kao što su rit- mika, tempo, faktura,
opšte raspoloženje, - ili se, pak, kompo- ziciono-tehničko jedinstvo zasniva na doslednoj
primeni izabra- nib tonskih nizova (kao kod dodekafonske i uopšte seri.jalne mu- zike).
Princip Jedinstva u raznovrsnosti nije, dakle, ni tu na- pušten, samo što Je ostvaren
đrugačijim sredstvima no ranije. (Obimnom i kompleksnom problematikom oblika u
savremenoj muzici ova se knjiga neće baviti. Pojedini primeri koji će b-iti nave- deni iz novije
8
literature potiču iz del§. pisanih u više-manje tradicionalnim okvirima; jedino će u popisima
kompozicija datim uz pojedina poglavlja biti vođeno racuna i o novijim delima.)

Ako bismo muzička dela uporedili sa književnima, onda bi nauka o muzičkira oblicima
delimicno odgovarala (razume se, u vr- lo uslovnom smislu) poetskoj metrici i sintaksi, a
delimiČno te- oriji književnosti - prema tome da li Je u pitanju proučavanje elementamih
sastavnih delova oblika ili krupnijih formalnih ti- pova odnosno muzičkih žanrova.
U zadatke nauke o oblicima spadaju:
- analiza. tj. raščlanjavanje oblika na sastavne delove, vodeći računa o sadržaju tih
delova, kao i o njihovim odposima međusobno i prema celini;
- sistematsko grunisan.1e (klasificiranje) muzičkih dela pre- ma tipovima njihovih
oblika;
- proučavanje estetskih zakonitosti u konstrukciji oblika, kao i uloge koju pri tom
igraju različite komponente muzike;
- proučavanje istori.jskog razvitka oblikS;
- upoznavanje muzičara-stvaraoca sa tradicionalnim oblicima rauzičkog izraza koji
mu mogu poslužiti kao primeri i uzori radi sticanja kompozicione tehnike - osnove njegovog
budućeg samostal- nog stvaranja;
- upućivanje rauzičara-izvodača u strukturu delH, što mu po- maže u ostvarivanju
muzikalne i stilski korektne interpretacije.
Mada se prillkom analize muzičkog dela — naročito ako ga ne slušamo, već upoznajemo
iz notnog teksta - obično počinje raščla- njavanjem na veće odseke, a zatim ide ka manjim i
najmanjim delo- vima, mi ćemo u prouČavanju oblika ići obrnutim putem: od eleme- nata ka
celini, onako kao što se utisak muzičkog oblika formira prilikom slušanja dela, i kao što delo -
bar po pravilu - nasta- Je u stvaralaČkom procesu, u mašti kompozitora. Taj put je, uos- talom,
điktiran i očevidnim metodskim razlozima.
Skrećemo pažnju Čitaocu da je većina notnih primera data - radi uštede prostora - samo
u melodijskom vidu, u jednom notnom sistemu, ali mu preporučujemo - gde god je to moguće -
da konsul- tuje originalni notni tekst, kako bi stekao potpuni uvid u muzič- ki sadržaj primeraj
mestimiČno dodati harmonski simboli ili pra- teći' glasovi samo su delimična dopuna.
 I
E L E M E N T I O B L I K A

Iz praJctično-metodskih razloga nećemo ići istorijskim redo- sledom koji hi pratio postepeni razvitak muzickih oblika,
već će- mo započeti sa malim formalnim celinama koje ulaze prvenstveno u sastav oblika. homofone muzike (tj. višeglasja u
kojem postoji je- dan glavni, vodeći melodijski glas, a ostali mu se podređuju kao pratnja). Takvi oblici su, uopste uzevši,
pregledniji i stoga lakši za analitičko raščlanjavanje no oblici polifone muzike (u kojoj svi glasovi predstavljaju ravnopravne
melodijske linije). Istorijski razvoj bio je drugaciji: evropska višeglasna muzika je dugo bila isključivo polifono usmerena, a
homofoni stil je preov- ladao tek u epohama klasicizma i romantizma - dakle, od sredine XVIII do kraja XIX veka, - pa su i
formalni elementi koje ćemo razmatrati u poglavljima 1.-8. tipični pre svega za muziku ovog razdoblja. To, međutim, ne znaci
da ih ne možemo sresti i ranije, u epohi baroka (XVII i prva polovina XVIII veka), ili kasnije, u XX veku.

I u književnosti, likovnim umetnostima itd. reč "motiv" oz- načava elementarnu zamisao na osnovu koje se gradi
umetničko de- lo. U muzici motiv ,ie na.iman^- -jr±±np\ i z r a z i t a ce- lina koja se može izdvojiti iz
svoje okoline. Mogli bismo ga (uslovno) uporediti sa rečju, koja predstavlja najmanju smisaonu celinu u govoru. Motiv se češće
ponavlja u toku kompozicije, u prvobitnom ili izmenjenom obliku, i služi na taj način za izgrađ- nju većih muzičko-formalnih
celina.
Evo nekoliko primera motivS. Čija karakterističnost leži u ritmu (primer la), melodiji (lb) ili - što je i najČešći slučaj
- u oba ova elementa istovremeno (lc-g):
1
4

Retko kada se karakteristika motivskog materijala sastoji u prvom redu u

harmoni.li (razumljivo je da se tada radi o neo- bičnijlm, pre svega hromatskim
akordskim vezama):

Slican primer pruža i početak laganog stava Dvoržakove V simfonije ("Iz Novog svetan).
Izraz "motiv'1 potiče od latinske reci rtmotusn - pokret. Da bi se dobio ritmički ili
melodijski pokret, potrebna su bar dva I tona; Jedan ton sam za sebe još ne predstavlja nikakvo
ritmičko- -melodijsko zbivanje. Stoga i motiv mora sađržati na.1man.ie dva tona (koji mogu
titi i iste visine). Sasvim su izuzetni šlučaje- vi gde se i jedan jedini ton može shvatiti kao motiv,
zahvalju- jući tome što je dinamički nijansiran - tako da ipak sadrži iz- vesno "događanje”:

I^ Sa W.K1. oznacavaćemo Bachovo delo ”Lobro temperirani klavir”( "Das

vohltemperierte Klavier”), a brojem svesku u kojoj se nalazi dotična fuga.
 1
U nekim stilskim pravcima savremene muzike tonsko tkivo je do te mere dezintegrirano, ispresecano
5
pauzama (Wehemov npunk- tualizam”), da pojava jednog tona u ulozi "motiva" postaje sas- vim uobicajena
stvar. Medutim, tu više nije mogućno govoriti o melodijskom kontinuitetu, pa ni o motivici u tradicionalnom
smi- slu.

Za maksimalnu velicinu motiva nije mogućno odrediti neku čvrstu granicu; međutim,
potrebno je damotiv bude kratak, kako bi se mogao "jednim pogledom” obuhvatiti i zapamtiti kao
celina. Po pravilu motiv sadrži jedan glavni naelasak. što hi značilo da traje približno jedan do
dva takta u umerenom tempu, ođnosno bar koliko 2-3 osnovne jedinice brojanja. Motivi mogu biti
i. duži, naročito ako su u brzom tempu i ako ne obuhvataju veći broj to- nova (vidi primer 1b).
U okviru nekih dužih motiva opažaju se još manje ritmičko- -melodijske celine, koje
obuhvatalu samo deo takta, i mogu se označiti kao deo motiva (submotiv).

Motiv se po pravilu završava akordskim tonom, a ne vanakord- skim - zadržicom, prolaznicom,

škretnicom ili anticipacijom. (U novijoj muzici, a s obzirom na slobodniji postupak sa disonanca- ma, sreću se i
motivi za koje taj princip više ne važi).
?m: veliki_bro.1 motiva poAi n^e^red. t aktora. (d'aktna crta nije nikakva granica: ona
samo naznačuje da posle nje dolazi težak taktov deoi). Smena predtakta i teškog
taktovog dela u motivti cesto se podvlaci i smenom harmonioe.
1 Pocetak i
6 kraj

Prema mišljenju nemačkih teoretičara (narocito Huga Rie- manna), štaviše, treba
smatrati da motiv no pravilu noSin.je nredtaktom. Čitavo rauziSko zbivanje - ne samo u
motivu nego i u većim formalnim celinama - odvija se, prema tom shvatanju, u pokretu od
lakog (nenaglašenog) ka teškom (naglašenom) vremen- skom trajanju, od pripreme ka akciji,
od zamaha ka udaru. Iako bi bilo preterano i jeđnostrano videti u tome neki opštevažeći
princip, ipak takav metrički položaj motiva preovladujje u zapad- noevropskoj muzičkoj
literaturi XVII-XIX veka.
Opštiji pogled na metričku strukturu motiv& dobićemo ako motiv uporedimo sa
stopom u poeziji. Pri tom se možemo ograniSi- ti na samo tri vrste stopa: a) ,1amb
(nenaglašen - naglašen slog),
b) - trohe.1 (naglašen - nenaglaŠ en) i c) amfibrah (nenaglašen - na- glašen -
nenaglašen)^. Tome će odgovarati a) jampski motiv, ko- Ji počinje predtaktom a završava
naglašenim tonom, b) trohejski motiv, koji počinje naglašenim taktovim delom ("punim
taktom"), bez predtakta i c) amfibrahički motiv, sa predtaktom, naglaskom i nenaglašenim
završetkom: *

Mozartova dela se obicno oznaSava^u broiem koji nose u KSchelovom katalogu

(KSchels Verzeichnis * K.V.)
^ tl antičkoj poeziji stope su se formirale od dugih i krat- kih slogova, u poeziji novi^eg
doba njihovu ulogu su preuzeli na- glašeni i nenaglašeni. Analogiju sa strukturom muziSkih
motiva mogućno je sprovesti na oba načina, tim pre što se oni u muzici obiSno poklapaju
(naglašeni ton je obično i duži po notnoj vred- nosti). Mi smo, jedno'stavnosti radi, izabrali u
našem objašnjenju drugi naSin. No u tom slučaju treba imati u vidu mogućnost po^ave
"metrički pomerenog" jamba ili amfibraha: umesto J {d odnosno J I d J oni bi se pretvorili u f J 3
i |id / ( sa dodatnim ritmičkim naglaskom pored redovnog metriSkog.
 Za naše svrhe nije hitno da li su nenaglašeni delovi motiva predstavljeni jednim tonom ili
grupom tonova, pa zato nećemo za- laziti u detaljniju klasifikaciju koja hi uzela u ohzir i mnogo-
brojne druge vrste poetskih stopa. (Naglasak je, medutim, uvek reprezentovan samo jednim tonom!).
Bitnim smatramo samo to da li predtakt postoji (jamb, amfihrdh) ili ne (trohej), i da li je završetak
motiva na teskom taktovom delu ("rauški* završetak" - jamh) ili na lakora taktovom delu ("ženski
završetak" - trohej, amfihrah)
Prema gore izloženom, najčešći su motivi j'ampsfcog i amfi- hrahičkog tipa, a ređi trohejskog.
Razlog Je svakako i u tome što niz trohejskih motiva deluje u izvesnom smislu kao niz zavr- šetaka,
hez one "pogonske energije" koju daje pokret od predtak- ta ka naglasku. (Uporedi kako se to
odražava u dinamičkom senče- nju - str. 701).
Analitičko raščian.1avan,ie veće celine na motive katkad Je vrlo lako, zahvaljujući
pauzama (vidi primer 5a)- I kada motivi nisu razdvojeni pauzama, izvesnu orijentaciju mogu pružiti
đuži naglašeni tonovi, koji se obično osećaju kao završeci motiva, a kraći nenaglašeni tonovi se
priključuju kao predtakt sledećem motivu - ukoliko nije očigleđno da se radi 0 ženskom završetku
(npr. ako je kraći nenaglašeni ton završetak kadencirajuće ve- ze ili razrešni ton zadržice: u tom
slučaju on, naravno, pripa- da prethodnom motivu). Balje, ako se više puta uzastopce pojav- ljuju
grupe tonova koje su u ritmičkom ili melodijskom pogledu istovetne ili slične, one se izdvajaju kao
zasebni motivi i ti- me razgranicuju:

a) Bach, Fasakalja c-moll

b) Beethoven, Klav. sonata op* 14 br.2, I stav

 1
Suprotno
8 tomef nov rltmiSko-melodijski materijal, različit od pretfaodnog, stapa se sa ovim u manje ili
više Čvrstu eelinut ta- ko da je ponekad teško ili nemoguće odrediti gde se jedan motiv završava, a
drugi pocinje:
Ka osnovu gornjih primera dolazimo do konatatacije važne za praktišan rad na analizi

motivske strukture muzičkog dela: slič- nost razdva.1a - različitost spa.la.1^

Postoja, međutim, i duže muzičke misli (npr. od 4 do 8 tak- tova) u kojima nema lako uočljivih
ponavljanja sličnih ritmičko- -melodijskih obrta, te se stoga ne mogu logično i prirodno pođe- liti na
motive, a odviše su velike da bi se mogle shvatiti kao jedan motiv. Fonajviše se sreću u laganim
stavovima sonata i sim- fonija kod autora klasične i romantične epohe.
Vidi i Beethovenovu klavirsku sonatu op. 106, III stav. tak- tovi 1-9.

^ K. B. Jir&k, Nauka o muzičkim oblieima.

 1
Uočimo kako jo u oba gornja primera zaatoj koji bi se u taktu mogao osetiti (na
9 tonu esl
ođnosno bl) prevaziđen daljim hromatskim pokretom, čime je obezbedena celovitost čitave fra*
ze. (Ipak, ta celovitost je donekle relativna: naročito se u primeru 9b, počev od 5* takta, može
naslutiti i uslovna podela na motive).
Napomenimo i to da lukove za legato ne treba a priori sma- trati kao pokazatelje
motivskih celina - oni to mogu biti, ali vrlo često nisu uopšte uzevši, u kompozicijama laganog
tempa podesnije su melodije "dugog daha", kao iz jednog komada izlivene, nego rad sa kratkim
motivima koji se često ponavljaju i mogu proizvesti utisak fragmentarnosti. Nasuprot tome, u
brzom tempu, gde je pa- žnja slušaoea usredsređena na pokret, vrlo često se sreće rad sa
'manjim motivskim celinama. Naročito je poznato Beethovenovo majstorstvo u izgrađivanju
velikih simfonijskih stavova na os- novu kratkih, lapidamih motiva:

Duže nedeljive celine, kakve su one iz primera 9« neki te- oretičarl (npr. E. B. Jiršk)
nazivaju ntemom,<. Međutim, mi ćemo izraz tema upotrebljavati u njegovom opštem i
uobičajenom znače- nju; to Je osnovna, karakteristična muzička misao u sastavu ve- će
kompozicije, na primer sonate, ronda, fuge, varijacija. Tema je znatno obimnija od motiva, a
može biti raznovrsne strukture-, izgrađena od motivskih celina (vidi primer 7a, koji predstavlja
temu Bachove Pasakalje) ili nedeljiva (primer 9a, b). 2 I

I FIGOBA I PASAŽ

Ovamo ubrajamo tonske grupe ili nizove koji se ne odliku.1u izrazitošću kakva .1e
svo.istvena motivu.
rjfiaura se većinom pojavljuje u pratećem glasul po pravilu se mnogo puta ponavlja,
zadržavajući pri tom približno isti - češto srazmerno uski - obim (intervalski razmak između
najnižeg i najvišeg tona.
 2
Najtipičnije su figure od jednolično ritmiziranih razlože- nih akorada fharmonska figuraci.la). kakve su
0
obilno primenjivane u doba klasičara - a i docnije - za davanje harmonske podloge melodiji:
Jeđnostavno akordsko razlaganje (kao u primeru Ila), tipič- no za ranu klasiku, Često se
naziva "albertinskim basovima" (po kompozitoru Đ* Albertiju, oko 1710-1740).

Nisu, međutim, retkost ni figure koje predstavljaju postup- ni niz tonova - tako da se u njima
pojavljuju prolaznice ili skretnice (melodi.i ska fisniraci.la);
Harmonski i melodijski elem'ent mogu se pojaviti u figuri i kombinovani:

U primeru 13a razlaganje akorada je ,,melodizirano,, pomoću prolaznica, a u 13b - pomoću skretnica
(cisis je skretnica uz dis).
Ima, najzad, i karakterističnih figura. koje se odliku^u izrazitim ritmom (ali se ipatk razlikuju od motiva po
tome što
 2
se nalaze u pratnji a ne u vodećem glasu). NJih najčešće sreće- mo u igrama - ritam tipičan za
1
određenu igru obično Je poveren baš pratećim figurama:

Figure se mogu pojaviti i u vodećem glasu (primer 15)« na- ročito ako je u njima skrivena
melodija (npr. najvisi tonovi u- zastopnib figura obrazuju melodijsku liniju - što je naročito Jasno
u primerima 15b, o). To Je ćest slučaj u preludijumima, etidama i varijacijama.

Pasaž (franc. passage * prolaz) JavlJa se - za razliku od figure - po pravilu u vodećem,

melodijskom glasu. Za njega nije tipično višestruko ponavljanje, kao za figuru, a ima obično i veći
obim no ona. Sastoji se ponajviše od lestvičnog kretanja (primer 16a), razloženih akorada (16b) ili
od kombinacija Jed- nog i drugog, a može sadržati i niz figura koje se ponavljaju na raznim
visinama, najčešće u vidu sekvence (figurirani pasaž, primer 16c, d). Ni pasaž nije ritmički
diferenciran, a gotovo uvek teČe u kratkim notnim vrednostima (osmine, šesnaestine, tri-
desetdvojke i sl.).
 2
2

3. RAD S MOOTOM (motivslci rad,

tematski rad)

\ Ovim se nazivom označava skup postupaka kojima sa motivaki (tematski) materijal

obrađuje u toku kompoziciJ^>Tehnika motiv- skog rada Je od fundamentalnog značaja za
oblikovanje manjih i većih formalnih oelina u najvećem delu tradicionalne muzike - od baroka pa
sve do u XX vek.
Sve osobine motiva mogu biti podvrgnute promenama: u prvom redu ritam 1 melodija,
dok su promene dinamike i harmonije od sa- svim sekundamog značaja (poSto su i ti faktori
samo izuzetno bi- li relevantni za izgled i karakterističnost motiva).
^RitmiČke
izmene motiva mogu biti dvojake: apsolutne i rela-
tivne.
Ansolutne ritmičke izmene menjaju trajanje svih tonova pod- Jednako. Produženje
notnih vrednosti (po pravilu dvostruko) nazi- va se augmentacida:

Borodin, II simfonija,
 2
3

U sledećem primeru diminueija je kombinovana sa promenom tempa, tako da Je efekat

potenciran:

s Sehumann, I simfonija, I stav

R e đ aj e augmentacija ili diminucija u odnosu notnih vredno- sti 3 : 1> Sto se dogada
a) Andants un poco maestoso b) Allegro molto vivaee
* ;ni.i;i

prvenstveno u trodelnom metru*

(M Relativne ritmicke izmene ne menjaju u podjednakođ meri trajanje svih tonova u
motivu, već se, npr., jedni produžuju ili skraćuju, a drugi zadržavaju prvobitno
trajanjjeji t. sl. Time ritam motiva biva izobliSen, jer se ođnosi (relacije) izmedu tra- janja pojedinih
tonova menjaju, a naglasci više ne padaju na is- te tonove:

"j^melodiiske izmena se mogu slično podeliti - na apsolutne i relativne, ali promena

ansolutne visine motiva nije nikakva stvarna izmena, veĆ samo transponovanje motiva na
neki drugi stu panj, u drugu oktavu (drugi registar) ili drugi tonalitetV)
 2
4

SRelativne melodijske izmene su nesravnjeno važnije, jer se ovde menjaju intervalski

pokreti melodije. Intervali se poveća- vaju ili smanjuJul}

fMože se promeniti i smer intervala, tako da uzlazni intervali postanu silazni i obratno,
zađržavajući svoju veličinu. To Je inverzi.-f^iCobrta.l). koja se primenjuje ne samo na
motive (pri-
mer 23a) već i na cele teme, i to naročito u kontrapunktskim kompoticijama (23b):

.z^Najzad, mo2e se i kombinovati obrtaj sa promenom veličine inter-P val££>tako da se

melodijska linija motiva potpuno izmeni, i samo se ^oS po ritmu moSe raspoznati veza sa
prvobitnim vidom motiva;
 2
5

I* gomjeg se vidi da su relativne izmene - kako ritmičkef tako i melodijske - daleko

snačajnije od apsolutnib, jer dublje zadiru u strukturu motiva. NaroSito su relativne ritmičke
izme- ne u stanju da dadu motivu sasvim nov karakter.^riiikoni relati- vnih ritmičkih izmena
motiva požel^no Je da njegova melodijska linija oltane što netaknutija, i obmuto:/pri
melodi^skim izme- nama zadržava se ritam - jer ako bismo obe glavne osobine moti- va
jednovremeno podvrgli promeni, nastao bi sasvim nov motiv.

Dinamičke izmene motiva, kao što Je već rečeno, daleko su manje važne, bilo da su
apsolutne (npr. motiv se pojavljuje naj-
 2 pre u piano, a zatim u forte) ili relativne (creacendo, diminu* endo,
6
akcenti). Ni harmonske izmene ne utiču mnogo na izgled mo- tiva, 3er njegova
karakteristika leži pre svega u ritmu i melo- diji. (Razume ae, ako Je motiv
prevashodno harmonakog karaktera, kao što Je to ranije navedeni prim. 2,
onda Je jasnoda te har** monije neće biti podvrgavane promeni, inače bi
motiv postao ne- prepoznatliivI). Stoga se ove dve vrste izmena obično
pojavlju- ju “uzgred", povezane sa drugim, bitnijim vidovima motivskog rada.
NaroČita, ali veoma retka izmena motiva (ili teme) jeste ratrogradno (Ara5jen)
kretande. pri čemu se motiv izlaže natra- Ske, od kraja prema početku.

Time smo uglavnom iscrpli načine na koje se može promeniti oblik i iegled motiva,
zasebno uzetog« Sea toga, u motivski rad ubrajamo još i niz postupaka pomoću kojih se motivski
materijal . razvija u veće ceiine:
1) Ponavl.1an.1e motiva je najelementamiji naSin rada - pred- uslov za sve druge
načine. Ponavljanje moŠe bitl doalovno ili na razne načine izmenleno. prvenstveno u
melodijskom, a takođe i u ritmičkom pogledu (ti načini su maločas opisani).
Primer za a) doslovno i b) izmenjeno ponavljanje:
&

Naročiti vidovi ponaVljanja motiva (ili Čitave teme) jesu:

a) sekvenca. tj. ponavljanje na nekom drugom stupnju (ili u drugom tonalitetu),
najčešće za sekunđu ili tercu više ili ni- že od orlginala (modela sekvence), Što se može
ponoviti i neko- liko puta:

yf(imitaci.la, tj* ponavljanje u drugom glasja^ dok glas ko- ji je prvi doneo motiv (odnosno
temu) za to vr^me nastavlja kon- trapunktsku melodiju. Imitacija može biti isvedena i u više gla- sova#
 2
i predstavlja najvažniji način kontranunktskog rada sa mo- tivom.
7
Pri stroeo.i imitaciii motiv (tema) se ponavl^a doslovno (primer 28a) f dok slobodna
imitacida donosi intervalske ili rit- miČke izmene (28b).

^f^V&riran.l e se takode može shvatiti kao naročiti oblik ponavljan^a. To je pre svega pojava
melodijskog karaktera: uk- rašavanje motiva umetnutim figurativnim tonovima drugostepenog
znaČaja (skretnicama, prolaznicama, zadršicama, kao i akordskim tonovima), ali tako da se kroz ukras
ipak naziru melodijske kon- ture prvobitnog motiva. Rado se primenjuje prilikom ponovne po- jave
iste teme, a naročiti značaj dobija kod ornamentalnih vari- jacija.

Ređe jo variranje koje se sastoji samo u izmenama ritma4 npr« pomoću sinkopa (dok je
 2
melodijska
8 linija ostala netaknuta)

Treba dodati da se termin "variranje" vrlo čeato primenju- je i u širem smislu, za izmenu
motiva odnosno teme uopšte, na bilo koji na5in. Dakle, pod njega bi se mogle podvesti i sve ra-
nije opisane ritmičke i melodijske izmene.
3$?roširen;1e motiva ne treba zameniti sa augmentacijom. Prilikom proširenja ne
uvećavaju ae notne vrednosti, već se mo- tivu dodaje nov deo od sličnog materijala:
 OQ

U primeru 32b motiv se sukoesivnim proširenjima najzad pre- tvara u običan pasaž t
koji služi kao predtakt1) za pravu temu stava.
Proširenje motiva dodavaniem novog melodijsko-ritmičkog ma- terijala
("dokomponovanje”) teiko se može razlikovati od pojave novog motiva (vidi i primer 8):
 3
0 ^Tpel.len.le je jedan od najvažnijih nacina motivskog radat aprimenjuje se kako na (iole
duže) motive, tako i - prvenstve- no - na veće tematske celine. Pri deljenju se uzima samo deo pr-
votitnog motiva (odnosno teme) i sa njim dalje postupa kao sa samostalnim motivom,
podvrgavajući ga raznim nacinima obrade. U sledećem primeru se tema tokom kompozicije
raščlanjuje na tri motiva, a drugi i treći od njib se još i dalje dele:

oi

Sistematskim deljenjem na sve manje fragmente koji se ponavlja- Ju i sve brže slede jedan za
drugim mogu se postići efektne gra- daci.le. koje se obicno završavaju "raspadom" motiva (tj.
motiv najsad gubi svoju karakteristiSnost i pretvara se u pasaž ili figuru - kao što smo već videli
u primeru 32b). Ovakav naSin ra- da naroSito je omiljen od vremena Beethovena.
U sleđećem primeru radi se najpre sa Četvorotaktnom temat- skom celinom, zatim sa
njenom polovinom, pa Setvrtinom; takvom progresivnom redukcijom motivskog materijala
konačno preostaje samo tremolo na jeđnom tonu koji priprema ponovni nastup počet- nog
motiva, ali sad u punom sjaju (gradacija od pianissimo do orkestarskog tutti u fortissimol):

Vidi 1 priraer 221, kao i početak III stava Dvoržakovog Kon- certa za violončelo. A evo i jednog
primera gde jo deljenje pri- menjeno sa obmutim ef ektom - za ostvarenje antiklimaksa na sa-
mom zavrSetku kompozicije:
 »

3
5^iažiman.1 e (sužavanje) motiva sastoji se u skraćenju po^e- dinih (ne svihl) notnih 1
vrednosti, tako da motiv traje kraće iako ima isti broj tonova. Sažiman;Je, dakle, nije istovetno sa
diminu- cijom (kao ni proširenje sa augmentaci^om)^MiminuciJa Je apsolut- na, a sažimanje relativna
ritmička proraena, £5d koje se ne skraću- ju svi tonovi u istoj srazmeri, već se deformiše ritam motiva.
Efekat je slićan kao pri deljenju (samo, pri sažimanju se ne odba- cuje jedan deo motiva, što kod
deljenja slučajl)- Stoga se i poraoću sažimanja može ostvariti gradacija, naroćito kad se ono iz- vede
vifie puta uzastopce.
Primer 58 je joS interesantniji, Jer se vrSi i progresivno račivanje taktne vrste (poSinjući sa taktom
5/4, necftiičnim %a padnoevropsku muziku onog doba). Uz to, pored sažimanja prime- eno je i
deljenje motiva.
 Vagner je upotrebio ovu gradaeiju u momentu najveĆe dranske napetosti: njome oslikava
ekstazu Tristana kojiv umirući, oSeku- Je Izoldin dolazak.
Kao što se iz poslednjeg primera vidit razne vrste rada sa motivom mogu se i međusobno
kombinovati. Navedimo Još jedan pri- mert gde se najpre primenjuje variranje (a1) pa deljenje
(a^) i proširenje izdvojenog dela motiva (a^); zatim se izdvojeni deo i njegovo proširenje
pojavljuju istovremeno, da se na kraju motiv "raspadnen pretvaranjem u pasaž:
 3 3. DVOTAKT
4
Uz ritam i melodiju, koji cine glavnu sadržinu motiva, i drugi elementi muzike učestvuju u
izgradnji manjih i većih for- malnih celina, i to pre svega metar. tj. organizovana smena na- glašenih i
nenaglašenih vremenskih trajanja.
Najmanja tematska (ritmičko-melodijska) celina je motiv. a najmanja metričko-formalna
celina - grupa. ^d dva takta, zvana dvotakt (neki teoretičari je nazivajuifraza^-)). Kao što teški i laki
delovi takta obrazuju elementarnu metričku celinu - takt, tako i dva takta različita po "težini" (vidi
niže) sačinjavaju najmanju metrički određenu formalnu celinu - dvotakt.
Granice dvotakta - kao ni granice motiva - ne moraju se po klapati sa taktnim crtama; bitno je
samo to da dvotakt sadrži dva glavna naglaska. Kraj dvotakta poznaje se po izvesnom preda- hu
(cezuri), a Često i po pauzi.
Po tematskom sadržaju može se razlikovati nedel.jivi ("pra-
dvotakt. koji je ispunjen jednim jedinim motivom, od del.ji vog ("složenog") dvotakta.
sastavljenog od dva motiva (ili od ponavljanja istog motiva, odnosno delova motiva). U prvom od na
redna tri primera imamo dva nedeljiva, u drugom - dva deljiva dvotakta, dok treći primer sadrži jedan
deljivi i jedan nedelji vi dvotakt:

Hi ćemo termin "fraza" upotrebljavati u njegovom opšti- jem značenju: to je kraći ođsek
koji se oseća kao smisaona ce- lina izložena "u jednom dahu", bez obzira da li je reč o jedno- taktnom
motivu ili, recimo, osmotaktnoj rečenici. (Uporedi str.
701) .
 Valja imati na umu da su metrička podela veće celine na dvotakte i tematska podela na motive — dve3
5 iako
različite stvari, dva raaličita aspekta. Iako su metar i ritam nerazdvojni (tako da se često govori o "metroritmu"),
metar ne može postojati bez ritma - oni ipak nisu identični: jedan te isti metrički ok- vir moše se ispuniti sa bezbro^
različitih ritmičkih (pa prema tome i motivskih) sadržaja. Tu razliku možemo videti i na dužim nedeljivim teraama"
(uporedi primer 9), ko^e se ne mogu lako raščlaniti na motive, ali mogu na dvotakte.
leorija pomenuta na str. 16, prema kojoj se - u načelu - glavni naglasak u motivu ne nalazi na početku, ima
više oprav- danja u primeni na veće muzičke celine. To znači da u dvotaktu ceo prvi takt treba smatrati "lakim", a
drugi "teškim". Ovakvim pravilnira smenjivan^em lakih i teških taktova dobijamo metriku "višeg reda", o Čemu će
još biti reči na str. 49-50.
Ako je tempo brz, a takt prost (2/4, 5/4, 3/8 i t. sl.), raože grupa od četiri takta igrati ulogu osnovne
metričko-formal- ne celine. U svesti slušaoca tada se spajaju po dva prosta tak- ta u jedan složen, tako da se
četvorotakt čuje i doživlju^e kao đvotakt:

a) Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 2, II stav originalna

notacija
 3 Naročito o6 Jasan gornji Beethovenov primer (41a), u koj’em se teški taktovi smesta zapašaju po
6 zastoju, smeni harmonije i zadržičnim disonancama (mesta označena zvezdicama). PoŠto bi po pravilu
ritmičkom
teški taktovi bili 2, 4, 6, 8..., a ovde naglasci padaju na 3* i 7- takt, oševidno je da dva takta tre- ba čitati kao jedan, pa
onda iiaglasci jednim mahom dolaze ”na svoja mesta”.
Znatno ređi je obrnut slučaj, tj. da se .jedan takt mora te- oretski shvatiti kao dvotakt, što je mogućno kod
složenilv takto- va u relativno laganom tempu:

3?reba zapaziti kako se sada (u originalnoj notaciji) glav- ni naglasci ne nalaze na početku, nego na sredini
takta, marki- rani u primeru 42a disonantnim akordima, a u 42b kadencirajućim zastojima; to oe razlog da se druga
polovina notiranog takta shvati kao drugi, teški takt u dvotaktu.
Upozoravamo da kombinacije brzog tempa sa prostim taktom, odnosno sporog tempa sa složenim
taktom, nikako ne znače da se četvorotakti odnosno jednotakti mora.iu shvatiti kao dvotakti; to je slucaj jedino ako
se naglasci ne nalaze "na pravim mesti- ma1*, kao što je gore opisano.
 3
Kao što pored najjednostavnijeg, đvodelnog metra postoji | i trodelnil), tako se pored dvotakta mogu
7
pojaviti i 1tro"taktj\. || Ima slucajeva gde se trotakt zaista Javlja kao osnovna metrič- ko-formalna celina, tako da
nastaje trodelni "metar višeg reda" Ovakvi primeri se ne sreću tako često u zapadnoevropskoj umet- ničkoj muzici
(primer 43a), dok u muzičkom folkloru - našem i drugih naroda, naročito slovenskih, kao i u muzici inspirisano^j
folklorom - nisu retkost (43b, c, d)*
Nasuprot tome, mnogi trotakti se daju protumačiti kao prošire- nje prvobitnog dvotakta ili skraćenje prvobitnog
četvorotakta, o čemu će biti više reči u poglavlju o nepravilnostima u građi rečenice i perioda (str. 53).

b > \ H-
^

^ Imamo u vidu prvenstveno razdoblje od baroka do kraja romantizma. U menzuralnoj muzici

srednjeg veka, pak, trodelni metar je važio kao osnovni, "savršeni" ("tempus perfectum")!
 3
8 Poznat je sledeći primer iz skerca Beethovenove IX simfoni- Je, Prelaz sa prvobitnih četvorotaktnih
gi*upa na skraćene tro- taktne naznačen je u notnom tekstu sa "Ritmo di tre battute" (ital. - ritara od 3 takta), a
povratak na četvorotaktne - sa "Ritmo di auattro battute" ( = ritam od 4 takta').
5. REČENICA

ReČenicora nazivamo rauzičku raisao koja Je zaokružena harraon- skira završetkora - kadencora. To
mogu biti kako autentična ili plagalna kadenca, koje se završavaju tonikom (osnovnog ili no- vog tonaliteta),
tako i poluzavršetak (polukadenca) na dorainan- ti, j?a taj se način ritrau, melodiji i meti?u pridrušuje^ Još i
harmoni.la kao konstruktivni faktor oblika.
Retkost je završetak rečenice varl^ivom kadencom (V-VI),
^jer ova obično iziskuje proširenje rečenice (vidi str. 58)*
Rečenica pravilne konstrukcije ima obično četiri takta - mala rečenica. ili osam taktova - velika
rečenica. Ona se, da- kle, sastoji od dva ili četiri dvotakta. Evo primera za malu (primer 45a) i*veliku rečenicu
(45b)i

Ima, međutim, i takvih osmotaktnih rečenica koje po svo^ođ strukturi zapravo odgovaraju malim
rečenicama, jer se zbog br- zog terapa po dva prosta takta računaju kao jedan (tj. rečenica se satoji od dva
četvorotakta). Tada se naglasci, kako je ob^Ja- šn^eno na str. 36, nalaze na 3. i 7. notiranora taktu. Sledeći priraer
nam pokazuje^oba sluca^a unutar iste korapozicije (obra- titi pažnju na položaj sforzata, koja očigledno pokazuju
gde ie "teški" taktl).
 3
9

Mogućan je* razume se, i obrnut slučai] (kad se jedan složen takt računa kao dvotakt). Međutim, mi ćemo - radi
jednostavnosti - nazivati rečenice malim ili vel-ikim prema broju njihovih notira- nih taktova.
Predah u sredini velike rečenice katkad ^e ^asnije izražen (nepotpunom kadencom), pa se raože govoriti
o dvema polurečenica- ma. mada su to u stvari sarao četvorotakti razdvojeni metričkom cezurom (vidi priraer
54).

U slučaju da su dva uzastopna dvotakta Jednaka (drugi može biti i variran), ili je drugi samo transpozicija
prvog na naČin sekvence - ne smatramo ih kao recenicu, već samo kao ponovl.ieni dvotakt. Evo primera za a)
doslovno ponavljanje, b) varirano po- navljanje, c) sekvencu i d) izmenjenu (ne sasvim doslovnu) sek- vencu:

Ponovljeni dvotakt ni^e zaokružena, zatvorena celina kao rečenica^(ali može nredstavlđati sastavni deo
velike rečenice - uponedi primer 51)I II * Donekle se približuje maloj rečenici gru- pa od dva dvotakta koji su
motivski skoro jednaki (liče na ne- pravilnu sekvencu), a harmonski se međusobno dopun^uju na ta;j način što se
prvi završava dominantnom, a drugi toničnom harmo- nijom; mogli bismo ih nazvati koresnondentnim
dvotaktima^) i

I•l \
II Nemaeki teoretičari nazivaju ovu pojavu ''odgovorom" (Be-
antwortung)*
 4
0

Time smo upoznali važan princip: doslovno ili sekventno no- navl.1an.1e ne da.1e celinu višeg reda. (Jedino
kod najmanjih delo- va oblika to nije slučaj: ponovl^eni ^ednotaktni motiv može se smatrati dvotaktom - s obzirom
da Je tu reč o ponavljan^Ju samo tematske, a ne i metričko-formalne celine). Razumljivo, ovo se
ođnosi na ponavljanja koja dolaze neposredno za svo^im origina- lom, a ne naknađno, posle kakvog drugog
odseka forme (vidi str. 79).
Tematski sadrža.i rečenice može biti veoma raznolik. Ima re- čenica koje predstavljaju celovitu misao,
nastalu nizanjem raz- ličitih motivskih materijala:

Uaročito impresivAo deluj'u širinom svoje melodi^ske linije veli- ke recenice ovakve građe (vidi primere 9a,
b).
Dvotakti koji ulaze u sklop rečenice mogu biti nedelj'ivi ili deljivi, ili od obe vrste (vidi primere 40a-c, koji
pred- stavljaju male rečeniće).
Evo nekoliko primera za raznovrsne rasporede motiva u okvi- ru rečenice Crazličiti motivi su obeleženi
slovima'):
 4
2

Mogla bi se povući isvesna paralela između rasporeda moti- va unutar recenice i rasporeda slikova (rima)
unutar strofe u poeziji. U strofi od 4 stiha najtipični^je kombinacije slikova su a a b b , - a b a b ,
a b b a - Što odgovara gornjim primerima 50c, d, e.
Nasuprot malim recenicama iz primera 50, koje su bile gra- đene od ^ednotaktnih motiva, velike rečenice
obicno nisu sasta- vljene od tako sitnih fragmenata. Zahvaljujući odsustvu šablon- ske simetrije, velika rečenica ^e u
estetskom smislu savršeniji oblik nego period, o kojem će biti reči u idućem poglavlju. U delima bečkih klasicara,
naročito Beethovena, veoma ceste su ve- like rečenice čiji sklop predstavlja ovakav razvojni proces: dvotakt +
njegovo ponavl^anje (ili sekventno ponavljanje, ili korespondentni dvotakt) + Četvorotaktno razvi^anje prethodnih
motiva, koje obično započin^e deljenjem, a završava se kadencom:

Primeri koje amo naveli za parove korespondentnih dvotakta (48 a, b) takođe su poČeci velikih rečenica analogne
građe. A ima i primera dvostruko većih dimenzida ( 4 + 4 + 8 taktova), tako da liče na niz od dve ntale i jedne
velike rečenice, kao što je sledeći (uočiti proces deljenja ko^i vodi raspadu motivskog ma- terijala):
 ^3

Nasuprot dosledno sprovedenom del^en^u u drugim polovinama rečenica iz primera 51 i 52,

mogućan je i obrnut postupak - da rećenica počinje kraćim celinama, a zatim, u drugom delu rečeni-
ce, nastupa slivanje u dužu frazu (tzv. "sumiranje"). Takav ^Je bio primer 45b, a nagoveštaj istog
postupka se naslućuje i u primerima 50c, f.
Rečenica a*e najmanja formalna celina koja može biti samos- talna. Postoji, npr., mnoštvo
narodnih pesama čiji napev ne pre- maša veličinu jedne jedine rečenice (ali se pri izvođenju ponav—
l^a sa svakim novim stihom ili novom strofom teksta: takav je primer 43c). U umetničkoj, pogotovu
instrumentalnoj rauzici reče- nica skoro bez izuzetka ulazi u sklop veće celine; vrlo retko se mogu
sresti primeri samostalnih (Ghopinov Preludijum f-moll - vrlo proširenal) ili relattvno samostalnih
rečenica (tema za Beethovenove 32 varijacije c-moll).
 Period o’brazuju dve recenice ko,1e su po sadržini srodne. a harmonski medusobno zavisne na
taj način što se nrva rečenica završava man.ie ubedlnivom kadencom. a druga - notnunom kadencom na
tonici (polaznog ili novog tonaliteta). Odnos rečenica u pe- riodu rado se upoređuje sa "pitanoem" i
"odgovorom". Period je veoma zaokružena, uravnotežena celina.

Dve male rečenice obrazuju mali neriod od 8 taktova1^, a dve velike - veliki neriod od 16 taktova.
Retki su periodi od 4 takta (u slučaju kad jedan takt igra ulogu dvotakta, kao u prim. 53) ili od 32 takta
(Ohopin, Poloneza As-dur, taktovi 17-43)*

Periodi drugačijeg broja taktova predstavljaju "nepravilne" konstrukcije (vidi sledeće poglavlje). I
U velikom periodu mogu obe rečenice biti podeljene na Čet- vorotaktne polurečenice (vidi str. 39); takav je
sledeći primer, koji zbog tematskog (a i harmonskog) korespondiranja prvog i dru- gog osmotakta
predstavlja period, a ne niz ođ četiri male rečeni- ce - iako se u 4. i 12. taktu nalaze zastoji na
polukadencama:

I^ Treba voditi računa o razlici između malog perioda i ve- like

rečenice; iako su identicne duzine, period iina dve kadence (u sredini i
na kraju), a rečenica samo jednu!
 4
Najobičniji su sledeći hannonski odnosi završetaka X i II rečenice u periodu: 5
1) Ptva rečenica kadencira noluzavršetkom na dominanti. a druga se zavrsava tonikom:

Varijanta prethodnog slučaja je kad se prva rečenica zavr- šava istupan.jem (tj. privremenom modulaci^om) u
dominantni tona- litet. dok druga opet kadencira na tonici:

2) Obe rečenice mogu se završiti tonikom. ali prva kadenca mora u tom slučaju biti oslabljena, nesavrsena (pojavom
tonic- nog trozvuka u tercnom ili kvintnom položaju, ili ženskim zavr- šetkom, tj. zavrsetkom na nenaglašenom delu takta).
Druga reče- nica ć.e kadencirati na tonici u oktavnom "položaju, po mogućno- sti muškim završetkom (na naglašenom
taktovom delu), dakle sa- vršenom kadencom.
 4
6

3) Prva reženica se aavršava tonikom ili poluzavršetkom na dominanti, a druga modulira i završava se tonikom
novog tonali- teta. Ako je osnovni tonalitet durski. period naocešće modulira u dominantni tonalitet;
Iz molskog osnovnog tonaliteta modulacija obično vodi bilo u molski dominantni tonalitet. bilo u 4
7
oaralelni duri

Sem ovih najuobičajenijih, pojavljuju se i drugačiji odnosi medu kadencama. Npr*, durski period ponekad
modulira u tonalitet dominantine paralele, umesto u dominantni:
Sledeći period modulira u prilično udaljeni tonalitet, koji je u hromatskoj tercnoj srodnosti sa osnovnim (nije
slučajnost ito je to primer iz epohe romantike, koja se rado služi takvim tonalnim odnosima): I

I
' Kao što ćemo kasnije videti, ovakav smer modulacije tipi- čan je i za neke
veće oblike, npr. za I deo barokne dvodelne for- me ili za ekspoziciju sonatnog
oblikal
^ To važi prvenstveno za instrumentalnu muziku; u voksilnoij možemo ovo
pravilo tumačiti nesto slobodni^e (s obzirom na zavis- nost muzike od teksta).
 4
8

ReČenice ko^e sačinjavaju period moraju biti temataki slič- ne. U svim dosad navedenim primerima
postojao je minimum slično- sti: počeci I i XI rečenice bili su isti ili bar slični, a dovo- l^no je i ako se u obe
rečenice Javljaju isti motivi, kao u sle- dećim primerima:
 4
9

Ali potreban Je i minimmn razlike među rečenicama - bar kadence ne smeju biti Jeđnake.
Inače, u slučaju da PeČenice ne pokazuju nikakvu tematsku srodnost, nećemo imati period, već niz rečenica (vidi str.
52), a u slučaju da su i rečenice i kadence istovetne, dobijamo samo ponavl.ian,1e rečenice:

Ife smatra se periodom ni varirano ili sekventno ponavljanje re- čenice (kao što ni ponavljanje dvotakta nije obrazovalo reČeni-
cul). Ponajviše se približuju periodu slučajevi kao što je sle- deći (rečenica Je transponovana za kvartu naviše, tako da se do- bija
odnos kadenci I) - I koji daje utisak perioda):

Analogni primeri su: Beetboven, klavirske sonate op. 27 br. 2, II stav, takt 1-8, i op. 28, III stav, takt 1-16. Uporedi sa korespondentnim
dvotaktima (str. 40)I
Prema već više puta spominjanoj RiemannovoJ teoriji (upore- di str. 550» teškim (naglasenim) se smatra drugi takt u dvotak-
tu, drugi dvotakt u rečeaici, druga rečenica u periodu. Dakle, oarni taktovi su teški; u malom periodu to če biti 2, 4, 6. i 8. takt, a
naročito 4. i pogotovu 8, koji sadrže kadence (te im upravo kadencirajući završeci daju ”težinu"):

1 2 3 4 5 6 7 8

Ti naglasci su metričke prirode i ne moraju značiti dinami- čko isticanje odgovarajućih tonova, već se često mogu zapaziti
po smeni harmonije. Kao primer poslužiće Jedna velika rečenica, u kojoj novi akordi nastupaju u parnim taktovima (4, 6. i 8.), dok
2. takt (gde se harmonija ne menja) sadrži melodijski i di- namički vrhunac:
 5
0

Treba naglasiti da ovaj princip važi uglavnom za evropsku muziku epohe bečkog klasicizma i romant'izma, i to pre
svega za dela Jednostavne i pregledne strukture.

Sreću se - premda retko - i periodi od tri rečenice koje se završavaju sa tri različite kadence (u sledećem primeru: do-
minanta - istupanje u subdominantni tonalitet - tonika).

Sličnog sklopa Je Ciiopinov Preludijum E-dur (kadence: do-* minanta - modulacija u As-dur - tonika).
Interesantna *fconstrukci;ja je dvoneriod. sastavljen od dva perioda koji su u sličnom međusobnom odnosu kao rečenice u
obi- cnom periodu: počeci su im isti, a kadence različite.
 5
1

Kao što se iz gomjih primera vidi, teško je povući strikt- nu granicu između pravog dvoperioda i velikog perioda sa 4 polu-
rečenice. Oba navedena primera mogla bi se protumačiti i na o- vaj drugi način. (lo, međutim, ne bi bilo mogučno kod primera 54, jer se
tamo u 8. taktu nalazi polukadenca, pa se tih 8 tak- tova nikako ne bi mogli smatrati prvim periodom!).
U daleko največem broju slučajeva period je sastavni deo većeg oblika. Pa ipak se nalaze slučajevi gde cela kompozicija
ima oblik perioda, naročito kod narodnih, a takođe deČJih, ma- sovnih i njima sličnih pesama koje su strofičnog oblika, tj. u kojima
se za sve strofe teksta upotrebljava ista melodija. Medu instrumentalnim delima tako male forme su znatno ređe, i obiČno se radi o
periodima sa različitim proširenjima (vidi poglavlje 7)i primere pružaju neki od klavirskih preludijuma Chopina i Skrjabina
(uporedi str. 61).
Dve ili više rečenica koje slede jedna za drugom, a nisu u onakvoj međusobnoj tematsko-harmonskođ zavisnosti kakva kara-
kteriše period, obrazu.iu niz rečenica (grupu recenica)* Takva struktura se razlikuje od perioda bilo po odnosu kadenci (kaden- ce su
Jednake, ili se poslednja rečenica ne završava tonikom i sl.), bilo po odsustvu sličnosti između rečenica« Niz rečenica 3e labaviiJe
povezana celina, ne onako zaobl^ena i uravnotežena kao period, ali baš zato elastičnija, man^e vezana za shemu i pogodnija za razradu
muzičkih misli. Stoga se niz rečenica čes- to sreće u onim odsecima oblika gde se izlaže raznovrstan temat- ski materijal (npr. I tema
sonatnog oblika), ili gde se taj ma- terijal razrađuje (srednji deo trodelne pesme, razvojni deo so- natnog oblika i sl.).
 5
2

Za slučajeve kao što je primer 69a. gde postoji iasna te- matska korespondencija izmedu rečenica (kao u periodu), ali ne- ma
završetka na tonici, katkad se upotrebljava (ponešto protiv- rečan) izraz "otvoreni period".
Naročit način povezivan^a rečenica predstavlja lanac reče- nioa. kod kojeg Je završetak (kadencirajući akord) ^edne reČe- nice
u isto vreme početak sledeće:

TJ primeru ?0b zanimljivo je uočiti kako je završetak melo- dijske linije prve rečenice naznačen predudarom cis2t a nad tim se
rt
naslo;java" a2 kojim počinje đruga, ulancana rečenica. Uporedi i primer 81.
 ?. NEPRAVILHOSTI U GRABI REČEHICE I PERIOM 5
3
Homofona muzika se počela razvijati od XVI-XVTI veka, i to umnogom na osnovi narodne muzike namenjene igri ili pesmi uz
ig- ru. Ravnomemo ponavljanje pokre.ta u igri zahteva i odgovarajuću pravilnost u strukturi muzike. Tim putem.Je i u umetnifiku
muziku ušla simetrija kakvu smo dosad stalno opažali prilikom izgrađi- vanja većih celina od manjih: one traju po 2, 4f 8, 16 taktova itd.
Naravno, takva pravilnost strukture zastupljena je pre sve- ga u manjim kompozicijama jednostavnije građe i sadržine, ili - eventualno -
u temama na kojima su zasnovani veći oblici. Trajna prisutnost pravilnih, simetrifinih celina u iole većoj kompozici- j'i brzo izaziva
utisak ukalupljenosti i monotonije. Stoga su ne- pravilne, asimetrifine formalne strukture ("nepravilne" samo u odnosu na odabranu
rt
normurt!) izvanredno dragocen estetski faktor.
 5
3

U primeru 70b zanimljivo je uočiti kako ^e zavrsetak melo- dijske linije prve rečenice naznačen
predudarom cis^, a nad tim se "naslojava" a2 ko^im počinje druga, ulančana rečenica. Uporedi i primer 81. I

I NEPRAVILHOSTI U GRABI REČENICE I PERIODA

Homofona muzika se poČela razvi^ati od XVI-XVII veka, i to umnogom na

osnovi narođne muzike namenjene igri ili pesmi uz ig- ru. Ravnomerno
ponavljanje pokre.ta u igri zahteva i odgovara^uću pravilnost u strukturi
muzike. $im putem je i u umetničku muziku ušla simetrija kakvu smo dosad stalno
opažali prilikom izgrađi- van^Ja većih celina od manjih: one tra^u po 2, 4, 8,
16 taktova itd. Naravno, takva pravilnost strukture zastupl^ena je pre sve- ga
u manjim kompozici^ama jednostavnije građe i sadržine, ili - eventualno - u
temama na kojima su zasnovani veći oblici. Trajna prisutnost pravilnih,
simetričnih celina u iole većoj kompozici- ji brzo izaziva utisak
ukalupljenosti i monotonije. Stoga su ne- pravilne, asimetrične formalne
strukture ("nepravilne,t samo u odnosu na odabranu "normu"!) izvanredno dragocen
estetski faktor.
 5
Dve ili više rečenica koje slede jedna za drugom, a nisu u onakvoj međusobnoj tematsko-harmonskoj
2
zavisnosti kakva kara- kteriše period, obrazu.iu niz rečenica (grupu rečenica). Takva struktura se razlikuje od
perioda bilo po odnosu kadenci (kaden- ce su jednake, ili se poslednja rečenica ne završava tonikom i sl.), bilo po
odsustvu sličnosti između rečenica. Niz rečenica je labavije povezana celina, ne onako zaobljena i uravnotežena
kao period, ali baš zato elastičnija, manje vezana za shemu i pogodnija za razradu muzickih misli. Stoga se niz
rečenica čes- to sreće u onim ođsecima oblika gde se izlaže raznovrstan temat- ski materijal (npr. I tema sonatnog
oblika), ili gde se taj ma- terijal razrađuje (sređnji deo trodelne pesme, razvojni deo so- natnog oblika i sl.).

Za slučajeve kao što je primer 69a. gde postoji jasna te- matska korespondencija između rečenica (kao u
periodu), ali ne- ma zavrŠetka na tonici, katkad se upotrebljava (ponešto protiv- rečan) izraz "otvoreni period".
Naročit način povezivanja rečenica predstavlja lanac reče- nica. kod kojeg je završetak (kadencirajući
akord) jedne reče- nice u isto vreme početak sledeče:
 5
3

U primeru 70b zanimljivo je uočiti kako je završetak melo- dijske linije prve rečenice naznafien
predudarom cis2t a nad tim se "naslojava" a2 kojim pocinje druga, ulančana rečenica. Uporedi i primer 81. 7 I

I NEPRAVILNOSTI U GRAĐI REČENICE I PERIODA

Homofona muzika se počela razvijati od XVI-XVII veka, i to umnogom na

osnovi narodne muzike namenjene igri ili pesmi uz ig- ru. Ravnomemo ponavljanje
pokre.ta u igri zahteva i odgovarajuću pravilnost u strukturi muzike. Uim putem
je i u umetničku muziku ušla simetrija kakvu smo dosad stalno opažali prilikom
izgrađi- vanja većih celina od manjih: one traju po 2, 4, 8, 16 taktova itd.
Naravno, takva pravilnost strukture zastupljena je pre sve- ga u manjim
kompozicijama jednostavnije građe i sadržine, ili - eventualno - u temama na
kojima su zasnovani veći oblici. Trajna prisutnost pravilnih, simetričnih
celina u iole većoj kompozici- j'i brzo izaziva utisak ukalupljenosti i
monotonije. Stoga su ne- pravilne, asimetrične fonnalne strukture ("nepravilneM
samo u odnosu na odabranu "normu"!) izvanredno dragocen estetski faktor.
 5
Takođe, treba ponoviti da se opisana "pravilnost" sreće ponajviše u razdoblju klasike i romantike, s
4
obzirom da mu- zika prethodnih epoha pretežno polifona - a polifona faktura upravo protivreci simetriji i
periodizaciji. Ni u muzici XX veka ne sreću se često tako Jednostavne i pravilne formalne konstrukci;)e, i to gotovo
iskljucivo u kompozicijama ko;je se i inače kreću u okvirima tradicionalnijeg muzickog izraza.

Načinimo sad pregled postupaka pomoću kojih se grade ne- simetrične strukture.
Pomenuta je već mogućnost da se trotakt pojavi umesto dvo- takta kao osnovna metričko-formalna celina
(primer 43). Isto tako, ima slučajeva gde je rečenica sastavl^ena ne od dva već od tri dvotakta, a da se nijedan od

n;jih ne može shvatiti kao "prekobrojjan", dodat:

Uporedimo primere 43c, d sa 71i svuđa nailazimo na 6-takt- ne celine, ali su u prva dva slučaja one građene
od dva trotak- ta, a u posledn^em od tri dvotakta, što je vidi kako po motiv- sko;} strukturi, tako i po tekstu!
Dok su takve strukture ipak na svoj način "pravilne", naj- važniji nacin narušavanja simetri^e u reČenici i
periodu jeste nroširen.le. koje može biti dvojako: unutrašn.1 e i snol.lašn.ie.
Unutrašn.ie proširen.ie događa se u okviru rečenice, pre ka- dence. Može se izvesti na više načina:
l) Fonavl.i an.i em po^edinih taktova ili dvotakta, vrlo često u vidu sekvence« (Upozoravamo da ne mora
svako ponavljanje zna- čiti proširenle - i dosad smo, u okviru simetričnih celina, sre- tali motivska ponavljanjal - nego
samo ono koje izlazi iz okvi- ra "standardnih" struktura od 4, 8... taktova).
 5
5

KaO što se vidi iz gornjih primera, prilikom analize napra- vilnosti u strukturi rečenice i perioda "osnovne"
taktove obele- žavamo arapskim brojevima, a taktove koji stvaraju proširenja obeležavamo slovima uz redni broj
osnovnog takta od kojeg su na- štali. Za praktičan rad na analizi važno Je podsetiti da kaden- cirajućim taktovima
pripada značenje 4. odnosno 8. takta (već prema tome da li u osnovi lezi mala ili velika rečenica); kad utvrdimo te
"tačke oslonca", lakše ćemo se ori^entisati u struk- turi odseka između njih. Vodimo, takođe, računa o tome da
"lakim" taktovima pripadaju neparni, a "teškim" - pami brojevil 234 I II III

I Primenom složenijih vrsta rada sa motivom (naročito de- ljenja), čime

mogu nastati proširenja znatnog obima (vidi primer 85).
II Produženjem kadence. tj. povećanjem notnih vrednosti ako- rada u
kadenci, tako da, npr., od jednog takta nastanu dva (vidi primere 74 i 75).
IIIOdlaganJem kadence. U 4. ili 8. taktu, gde se - po muzič- kom toku -
očekuje kadenea na tonici, po^avlju^e se akord ko^Ji nije pogodan za završetak,
na primer: tonika u tercnom ili kvint- nom pološa^u (nesavršena kadenca), ili
tonični sekstakord, ili
 5
6

trozvuk VI stupnja (varljiva kadenca - naroSito 5est način odla- ganja kadence!), pa i kakav alterovan akord
("eliptični prekid kadence"). Zatim se dodaje otično dvotakt ili četvorotakt (to može biti i ponavljanje taktova koji su
prethodili izbegnutoj kadenci) i završi ovog puta potpunom kadencom.
Vidi i primer 75« - K&o što se iz obeležavanja vidi, pri od- laganju kadence završni takt biva "preznačen" u
neki takt manjeg rednog broja, i to po pravilu opet u težak, dakle pami takt C1*- ■ = 2a, 8 ■ 6a, 8 = 4-a), što je
potrebno da bi se sacuvala pravilna smena lakih i teških taktova i time definitivnoj kadenci osigurao završni
karakter i u metričkom smislu,
Mogu se u istoj rečenici (odnosno periodu) kombinovati 1 ra- zni načini proširenja* U niže navedenoj
velikoj rečenici nalazi- mo ponavljanje takta i produženje kadence (zavrŠna tonika obuhva- ta dva takta, sa
naknadnim razrešenjem zadržice: 9 10 8):
U idućem primeru kadenca se najpre dva puta odlaže varljivim završetkom, a zatim još produžuje za jedan

takt:
 i S?reći primer prikazu^e ponavljanje taktova, zatim odlaganje
najzad produženje kadence:

5
7

Vidi i ove primere: Beethoven, klavirska sonata op, 7, II stav, takt 15-24; Mendelssohn, Pesma hez re5i br. 1,
takt 5-15,
Spol.1ašn.1e proširenJe Javl^a se po pravilu u vidu dodatka posle kadence. ko^im se kadenca potvrđu.1e
(najčešće ponavlja- njem kadencirajučeg obrta). Ovakvih dodataka može biti i više.
 5
8

Spoljašnje proširenđe moše atvarati eho-efelsat:

Na osmotaktnu re^enicu se nadovezuju: ponovljea posledaji dvotakt, zatim proširenje tog dvotakta i
varijacija ovog proši- renja; poslednji motiv proširenja ponavlja se Još dvaput, i to drugi put proširen.
Sličan slučaj nalazimo u menuetu iz Eajđnove Simfonije br. 103 Es-dur, kao i u Schubertovoj pesmi
"Serenada" (StSndchen), gde klavir sistematski "odgovara" vokalnoj deonici ponavljajući njenu poslednju frazu.
Vidi i ove primere spoljašnjeg proširenja iz Beethovenovih klavirskih sonata: op. 13* III stav, takt 1-17; op.
22, II stav,
 5
9

takt 1-12; op. 31 tr. 2, III stav, takt 1-31. - Jeđna ista re- čenica može sacLržati i unutrašnje i spoljašnje proširenje
(vi- di primer 83).
Napomenimo da neki teoreticari ubrajajn u spoljašn<ja pro- širenja i ona ko^a dolaae posle odlagan^a
kadence, a koja smo mi uracunali među unutrašnja (vidi str. 55). To je donekle i stvar shvatanjja - Jasno Je da efekat
odlagan^a kadepce može "bi- ti razlicitog intenziteta, npr., nesavršena kadenca na tonici u tercnom ili kvintnora
položaju mogla bi biti i "pravi" završe- tak, te se nastavak posle nje pre može shvatiti kao spoljašnje proširenje nego,
recimo, posle varljive kadence.
Mnogo ređa nepravilnost je skraćen,1e rečenice odnosno pe- rioda. Moše se - bar teoretski - protumačiti
izostavl^anjem (elizijom) pojedinog takta (primer 80a), pa cak i dvotakta (80
b) ; izostavljaju se nepami, tj. laki taktovi i dvotaktl.
Skraćen^Je najčešće nastaje prilikom povezivanja rečenica u lanac (uporedi primer ?0). Zanimljiv Je sledeći
primer, gde se
skraćenje događa u okviru perioda: završetak prve rečenice pok-
 6
0

lapa se sa pofietkom druge (4. takt dobi^a značenje 5)* a na isti način se na kraj perioda nadovezu^e nova misao
( 8= 1 ) .
U periodu mogu ponekad obe rečenice biti pod^ednako proši- rene, tako da izvesna simetrija i ravnoteža
ostaje sačuvana, npr* 5 + 5# 6 + 6, au sledećem primeru 7 + 7 talctova:
Češće se, međutim, proširuje samo druga rečenica - tipiČnije je da prva recenica izloži motivski materijal (u
zaokruženoj, pra- vilnoj strukturi), a da ga druga zatim razvija putem motivskog rada (koji i prouzroku^e
proširen^e). Blagodareći takvom motiv- skom razvoju, u drugod rečenici se često obrazude melodidska kulminacija
(vidi niše primer 83), dok u periodima pravilnog sklopa - naročito ako su rečenice veoma slične - neretko nema
kulminacione tačke, jer obe rečenice dostižu isti melodidski vriiunac (vidi primere 55a, b).
 6
1

Periodi koji predstavljaju samostalne komnozioi.ie često su znatno prošireni. Mogu imati kratak uvod.
obično od 1-2 takta (primer 84a); katkad se u njemu javlja samo figurirana pratnja, a tek zatim se priključuje i
melodija (84b):

Na završetku ovakvih perioda ponekad se pojavlju^e - kao spol^Ja- šnje proširenje - početni motiv, radi
zaokmženja celine. (Takvo spoljašnje proširenje na kra^u celog oblika mozemo već nazvati koda (vidi dalje str. 80,
 6
84). A u ponovno^ po^avi pocetnog te- matskog materijala manifestuje se princip reprise. tako karakte- ristican aa
2
veće oblike. (Vidi, npr., Chopinov Preludijum h-moll).
Navodimo primer samostalnog, veoma proširenog perioda (od 8 na 25 taktova):
 6
3

Iz analitiSke numeraciiJe taktova je vidljivo kako je prvi dvotakt trostrukim ponavljanjem I. takta proširen u
četvorotakt, koji se zatim sekventno ponavlja za sekundu niže. Polukadenca kojom se završava prva rečeniea
takođe se još dvaput ponavlja (4 - 4a - 4b). Druga rečenica je s početka građena analogno pr- voj; nastup dominante
ie tipiČan za pretposlednji takt perioda (pred završnom tonikom), te smo zato takt u kojem dominanta za- počinj'e
označili kao 7, a tri dalja takta, u kojima se harmon- ski tok stalno vraća na dominantu, kao ponavljanje 7* takta (7a -
7t - 7c). Sledi varl^iva kadenca koja iziskuje preznačenje
8. takta u 6 (ne u 4, jer se i novi 6. takt još dvaput ponavlja).
Razume se da ovakvo svođenje složenije strukture na njen formalni kostur ima samo teoretski značaj, ali
ono u isti mah jasno ilustruje od kakve je važnosti izbegavanje šablonske pra- vilnosti konstrukcije. Uostalom, u
gornjem primeru proširenja i ne proističu toliko iz motivskog rada, koliko iz neobično bo- gatog barmonskog toka,
koji je potisnuo melodijsku komponentu u drugi plan*

8. TIPOVI IZLAGANJA

Struktura pojedinih odseka veće forme zavisna je u velikoj meri od funkcije koju odnosni odsek igra unutar
celine. A te funkcije mogu biti:
a) Izlaganie teme (ili tematskog materijala uopšte);
b) Frelazni odsek, koji povezuje izlaganja temd ili uopšte glavne delove oblika;
c) Središn.ii odsek, smešten između dva drugaČija (a medu- sobno obično slična) odseka oblika;
d) Repriza. tj. ponovno izlaganje teme (ili uopšte glavnog dela oblika);
®) Uvod. pred čitavim ot>likom ili njegovim delom;
f) gakl.jucak Sitavog oblika (u tom slučaju se naziva koda) ili njegovog dela.
Karakteristike pobrojanih funkcija delova oblika odražava- ju se ne samo u njihovoj formalnoj strukturi*
već takode na te- matskom i harmonskom polju* Pri tom se tipične kombinacije ovih karakteristika mogu svesti na
tri.glavna tina izlagania muzičkog sadržaja:
1) Eksnozicioni tiu izlaganja svojstven Je u najvećem broju slučajeva početnom izlagan.tu teme, ođnosno
osnovnog tematskog materijala, a obicno i njenom renriznom izlaganju. Odlikuje ga zaokruženost i uravnoteženost,
dakle u izvesnom smislu statič- nost, što se postiže sledećim sredstvima:
- tematskim jedinstvom, tj. odsek je graden na osnovu jed- nog jedinog tematskog elementa ili malog
broja takvih elemenata;
- harmonskim jedinstvom, tj. čitav odsek je u istom tonali- tetu (eventualno sa istupanjima posle kojih se
početni tonalitet uspostavlja); međutim, vrlo Čest je i slučaj da se pri kraju od- seka modulira u novi, srodni tonalitet
(Sto smo sreli kod modu- lirajućeg perioda - vidi str. 46-48);
 6 - strukturalnim jedinstvom, tj. odsek ima "čvrstu", zaokru- ženu formu, najčešče rečenične ili periodične
4
građe, pri tom če- sto simetriČne.
Gotovo svi primeri koje smo naveli za pravilne ili nepravil- ne periode odnosno rečenice (primeri 53-68,
72-83) pripadaju eks- pozicionom tlpu izlaganja.
2) Središn.li tin izlaganja sreće se pre svega u središn.lim i nrelaznim odsecima forme. Karakterišu ga crte
nestahilnosti, dinamizma:
- tematski sadržaj se ne islaže u većim, zaokruženim celi- nama, već u kraćim odlomcima, pri čemu
prvorazrednu ulogu igraju svi vidovi motivskog rada. Ukoliko su tematski elementi sa koji- ma se radi uzeti iz ranije
izloženog odseka forme, govorimo o razradnom odseku (najizrazitiji takav primer je razvojni deo u sonatnoj formi);
- harmonski tok je nestabilan: tipično je modulaciono kre- tanje, neretko u vidu harmonskih sekvenci (što
je povezano sa sekventnom obradom motivskog materijala). Ukoliko se, pak, ne
napušta osnovni tonalitet, daje se prednost nestabilnim liarmonr- skim funkcijama; 6
5
- struktura je fragmentama: umesto "čvrstih" rečeniSnih ili periodičnih celina u prvi plan dolaze "labave1*
strukture - nizovi dvotakta, nizovi rečenica i t. sl., bez izrazitijih ele- menata simetrije, - što je takode uslovljeno
radom sa kraćim odlomcima tematskog materijala.
NaveŠćemo razradu teme iz primera 56a u srednjem (razvoj- nom) delu sonatnog oblika kojem ona
pripada. Uporediti sa prvo- bitnim vidom teme, uočiti polifoni (imitacioni) rad, niz modu- lacija i dvotaktnu
strukturu.

5) Zakliučni tit> izlaganjja, kao što i ime kaže, tipičan je za zakliučne odseke forme, i ima za cil^ pre s.vega
notvrđivan.le tonaliteta (osnovnog - ako Je rec o završetku Čitave forrae, ili kog drugog - ako se odgovarajući odsek
završava u tom tonalite- tu). To se ostvaruje na sledeće načine:
- više puta ponavl^anim kadenciranjem na tonici, a takođe prostim ponavl^Janjem toničnog akorda ili
orgelpunktom na tonici;
- istupan^em u subdominantnu tonalnu oblast, posle čega se ponovo kadencira na tonici (tzv.
"subdominantno polje" ili "mi- ksolidijsko skretanje"^)); *

■*■) Ovaj poslednji termin proističe otuda što se istupanie u subdominantu obično izvbdi dodavanjem
male septime na tonicni trozvuk (u O-duru: c 9 g b, što 3e dominan¥a ka subdominanti, odnosno dominantni
septakord P-dura), a takva mala septima je svo^stvena staroj miksolidijsko;j lestvici (c d e f g a b c).
 6- posle kadence pretdodnog odseka na tonici, priključuje se ^edan ili više kratkih odseka koji protiču u
6
istom tonali- tetu$ ukoliko je takvih odseka više, oni su obično sve krači i kraći - tako da se sve češće kadencira i time
podvlači utisak završetka.
U sledećem primeru posle prve kadence na tonici, kojom se završava glavni deo oblika, sledi ponovljena mala
recenica sa istupan^em u subdominantu nad toničnim orgelpunktom, i sa ta- kođe ponovljenom kadencom
na tonici.

Što se tiče uvodnih odseka. oni se mogu uglavnom razvrsta- ti u dve grupe:
- uvodi bez značajnijeg tematskog sadržaja - čak ponekad samo od jednog tona ili akorda, ili od nekoliko
akorada (vidi primer 84a). NajtipiČniji vid takvih uvoda su akordske figura- cije koje 6e u sledećem glavnom delu
forme služiti kao pratnja vodećoj melodiji (vidi primer 84b);
- uvodi sa sopstvenim tematskim sadržajem, datim u bilo ko- jem od tri gore opisana tipa izlaganja. Vrlo
često se završava- ju dominantom (ili orgelpunktom na dominanti) tonaliteta u ko- jem će nastupiti idući deo forme,
te ga na ta^ način harmonski pripremaou; to Je, uostalom, tipično i za prelazne i središnje odseke.
Vidi u Prilogu br. 11 (str. 421) prvih 11 taktova, ko^i Či- ne uvod za sonatni oblik: u njima nalazimo crte
najpre ekspozi- cionog (takt 1-5) a zatim središndeg tipa izlaganja (t. 5 i da- lje), dok je završetak na dominanti
priprema sledećeg Allegro di molto e con brio.
 9. ULOGA POJEBINIH KOMPONENATA MUZIKE U OBLIKU 6
7
U prethodnim poglavljima, a naročito u poglavlju 8, susre- tali smo se sa značajem koji ritam, melodija,
harraonija i druge komponente muzičkog izraza imaju za izgradnju oblika. Osvmimo se na te momente nešto
uopštenije.
Već je bilo reči o ulozi metra. koji se manifestuje ne sa- mo u okviru takta nego i na krupnijem planu -
smenom l'akih i te- ških taktova (pa i čitavih "lakih" i "teških" dvotakta i rečeni- ca). Putem takvog "metra višeg reda"
nastaju simetrične celine, u kojima najjače naglašeni taktovi imaju najveću završnu snagu (i sadrze kadence).
Ritam i melodi.la zajedno daju izrazitost muzičkim mislima - temama i njihovim elementima - motivima.
(Ponovimo: pod te- raatikom se podrazumeva ukupnost ritmiČke i melodijske komponen- te). Time oni stiču
prvorazrednu važnost u konstrukciji forme, bilo da se oblik gradi razradom ili preobražajima jeđne jedine teme
(monotematizam). bilo da je zasnovan na dve ili više tema koje međusobno kontrastiraju (bitematizam odnosno
nolitemati- zam).
Veliki broj tipova oblika ima reprizu. tj. ponovnu pojavu osnovne teme posle njene razrade ili posle kakve
druge teme, što umnogome doprinosi zaokruženosti forme (simetrija po muzič- kom sadržaju, "zatvaranje luka").
U melodi.isko.1 lini.ii. posebno uzetoj, od značaja je smer kretanja. Većina melodija ima talasast izgled, sa
smenom uspona i padova; znatno su ređe melodije "jednosmemog", uzlaznog ili silaznog toka. Zaobljen, logičan tok
melodije često je - iako ne i obavezno - zasnovan na tome što njeni glavni tonovi (tono- vi na naglasenim taktovim
delovima; tonovi dužeg trajanja; tač- ke na kojima melodija menja smer; melodijski kostur koji ostaje pošto se
eliminišu figurativni, ukrasni tonovi drugostepenog značaja, itd.) obrazuju manje-više postupni, lestvični niz, tzv.
"hod sekundi"!) - svojevrsnu "kičmu" melodijske linije:

^ "Sekundgang", kako ga naziva Hindemith .u svom delu "Un- terweisung im Tonsatz" (u našera prevodu:
"Tehnika tonskog slo- ga", Univerzitet umetnosti, Beograd 1983).

Puži uspon melodije (bio on "pravolinijski" ili u "talasi- ma" od kojih je svaki sledeći viši od prethodnog)
vezan je obiČ- no sa erescendom i predstavlja porast napetosti, gradaci.iu (kli- maks). Obrnuto, postepeni pad
melodijske linije uz diminuendo da- je smirenje, antiklimaks.
Usponi vode do vrhunaca (kulminaci.ia). Mnoge kompozicije sadrže jednu glavnu kulminaciju, koja
premaša sve ostale, deli- micne kulminacije. Ona se obično nalazi bliže kraju, negde oko početka poslednje trećine ili
četvrtine celog oblika. (Važno je da moment najveće napetosti ne nastupi prerano, kako se ne bi smanjilo
interesovanje za dalji tok, - a takođe ni prekasno, da bi posle njega ostalo dovoljno vremena za smirenje koje daje ob-
liku uravnoteženost). To se može neretko zapaziti već kod perio- da (vidi str. 60), a sreće se vrlo često i kod većih
oblika, premda ima i takvih koji ne sadrže glavnu, već samo delimične (lokalne) kulminacije u pojedinim odsecima
forme.
 6Kao primer za položaj kulminacije (i to na tri "nivoa") ne- ka posluži II stav Beethovenove klavirske sonate
op. 2 br. 8
2:
prvi period (takt 1-8) ima kulminaciju u taktu 6;
grvi odsek (takt 1-19) - u taktovima 17-18:
citav oblik (80 taktova) - u taktovima 58-63*
(Treba imati u vidu da melodijski vrhunac, sam po sebi, ne mora predstavljati kulminaciju. ukoliko nije
logično pripremljen i potpomognut i drugim sredstvima, pre svega dinamikom!).

Harmoni.la je - uz tematiku - jedan od najznačajnijih fakto- ra u konstrukciji oblika^). Tonični trozvuk je

stabilan, ostali akordi tonaliteta - nestabilni. Njihovo suprotstavljanje rađa harmonski razvoj, čiji $e najjednostavniji
vid kadenca T - S - D - T: konflikt dveju nestabilnih funkcija razrešen u stabilnu.

^ Razumljivo, ovde je reČ o muzici od XVII do poČetka XX veka, zasnovanoj na dursko-molskom tonalitetu.
Kadenca je glavni znak cezure, osnovno sredstvo za razgraniČe- nje fornialnih celina - počev od rečenice pa ka većim
struktu- rama.
Slični odnosi kao između tonike i ostalih akorada jednog tonaliteta ohrazudu se na krupnijem planu
između osnovnog to- naliteta i ostalih, bližih ili udaljenijih tonaliteta koji se pojavljuju u toku muzičkog oblika.
Napuštanjem polaznog tonal- nog centra stvaraju se harmonski kontrasti, koji se najzad raz- rešavaju povratkom u
osnovni tonalitet. Modulacioni (tonalni) plan muzičkog dela obično se manje ili više poklapa sa formal- nim planom
(nov odsek oblika ili nova tema pojavljuju se u no- vom tonalitetu, razrada tematskog materijala skopčana je sa
nizom modulacija, nastup reprize podudara se sa povratkom u osnovni tonalitet i t. sl.).
Interesantno je da se u modulacionom planu veoma često po- javljuje raspored tonaliteta T-D - . . . - S - T ,
obmut od re- dosleda funkcija u kadenci. U početku oblika vrši se modulacija u smeru dominante (tipično za
modulirajući period!), zatim može doći niz drugih modulacija, a pred kraj oblika javljaju se to- naliteti iz
subdominantne oblasti ("subdominantno polje" - vidi str. 65)- Time se postiže svojevrsna ravnoteža izmedu
modulaci- ja u pravcu kvintnog kruga naviše i naniže.
U tradicionalnoj muzičkoj literaturi normalno je da se kom- pozicija završi u osnovnom tonalitetu, tj. u
onom istom u kojem je i počela (simetričan modulacioni plan), ili bar u istoimenom od osnovnog ("mutacioho
simetričan" modulacioni plan; pri tom , je mnogo češći završetak molske kompozicije istoimenim durom ne- go
obratno). Odsustvo takvog zaokruženja putem uspostavljanja osnovnog tonaliteta može se naći kod oblika
slobodne strukture (fantazija i sl., vidi poglavlje 65) ili kod velikih vokalno- -instrumentalnih dela (opera, oratorijum
i sl.), čije su dimen- zije tolike da se efekat tonalnog zaokruženja praktično i ne mo- že osetiti.
Značajnu ulogu mogu imati i momenti dužeg trajanja pojedi- nih harmonija, naročito u vidu oreelnunkta.
Primeri: na poČetku ili kraju oblika tonična funkcija se učvršćuje pomoću orgelpunk- ta na tonicij poČetak novog
odseka oblika u novom tonalitetu - a isto tako i povratak u osnovni tonalitet posle modulacija - priprema se
dominantom ili orgelpunktom na dominanti tonaliteta u koji se dolazi.
Određena uloga u strukturi oblika pripađa i harmonskim sek- vencama, narocito modulirajućim, kakve su
tipične 2a prelazne i središnje (razradne) odseke forme.

Ulpga dinamike ispoljjava se kako u širim linijama (podvla-^ čen;je gradacija i vrhunaca), tako i u malim
razmerama - u vidu sitnih dinamičkih nijansi u okviru motiva, koje daju motivskom materijalu unutrašn^i život i
omogućuju muzikalno fraziran,ie (pregledno raščlanjavanje dela prilikom izvođen^a).
Kajosnovnija uputstva za dinamičko senčenje pri fraziranju bila bi (prema Riemannu) sledeća:
Glavni naglasak koii se nalazi ujmotivu ieste dihamički vr- hunacT^Seo^moti^a voti se crehćehdbV^IT^
oimTnuendo. -Na tai način, tri osnovna tipa motiva pomenuta na str. 16 - iampski (primer 89a), troheiski (89b) i
amfibrahički (89e) - dobijaiu svaki svoj karakteristični dinamički profil:
 6
9

Alij ako se motivi (ili figure) sliva^u u dužu frazu, gubi se dinamika pojedinih motiva u korist krupnijih
linija dinamike Čitave fraze:
 Početni ton motiva može dobiti akcent (radi jasnijeg prosfi- liranja
motivske celine), nezavisno od dinamickog vrhunca^ V

7
0

Harmonske okolnosti takođe uticu na dinamičko senčen^Je. In- teresantni akordi i disonance ističu se ne
samo pomoću akcenta, već i pomoću neznatnog produženja notne vrednosti (tzv. "agogic- ki akcent"; primer 92a).
Time se može dinamički vrhunac pomeriti na disonantni akord pred glavnim naglaskom (92b).

Omiljeni Beethovenov efekat je iznenadni piano baš tamo gde se ocekuje dinamički vrhunac - na kraju jedne
crescendo-frazei

Melodij ski vrhunac takođe može izazvati pomeranje dinamic- kog vrhunca, "privlačeći" ga na sebe
("melodijski akcent"; upo- redi i 3• takt primera 95)J
 7
1

Agpgičko ni.1ansiran.1e ,ie - za.jedno sa dinamickim - sastavni deo fra^d r»flrtjn. Crescendo se
najprirodnije kombinuje sa accele- ranđom, a điminuendo sa ritardandom (ali može biti i obmuto - npr., pred
kulminacijom je tipična primena allarganda unrkos crescendu, kako bi'se nastup vrhunca što bolje istakao). I
ago- gičkim sredstvima se može istaći rašclan^enost oblika (npr. ri- tardando ko^e zaokružuje završetak fraze ili
čitavog oblika, ili uvodi u novu muzičku misao). "Agogički akcent" već maločas po- menut.

I druge komponente muzičkog izraza, kao što su kontrasti u temnu (misli se na tempo čitavih krupnijih
odseka, a ne na sitna agogička ođstupanda), fakturi (npr. homofonija nasuprot polifo- niji) ili tcnsko.1 bo.1i (pre
svega u orkestarskim kompozicijama), imaju svoje mesto u prof iliranju formalne strukture dela, mada u
tradicionalnim muzičkim stilovima obično idu zajedno sa drugim, bitnijim faktorima, pre svega sa tematikom.
No, u muzici XX ve- ka ima primera da tonska boja, dinamika ili gustina fakture po- stanu Sak osnovni
oblikotvorni činioci, dok su oni koji su ne- kada bili najvažniji (ritam, melodija, harmonida) potisnuti u pozadinu.

Najzađ, i srazmere u veličini pojedinih delova oblika uti- ču na njegovu zaokruženost i celovitost. Kod
malih, Jednostavno i "pravilno” građenih oblika česta Je potpuna simetrija, npr. - 8 + 8 i l i 1 6 + 8 + 1 6
taktova i sl. Trajanje većih odseka ne moše se sluhom tako tačno upoređivati, i stoga Je tu i približ- na Jednakost
dovoljna da izazove utisak simetrije. (Prirodno, efektivno trajanje odseka ne treba ceniti samo po broju taktova - ono
zavisi i od eventualnih razlika u tempu). Međutim, vrlo Često je nejednakost delova uslovljena njihovim sadržajem
(npr. proširenje II rečenice u periodu usled razrade motivskog mate- rijala koja vodi do kulminacije), tako da se
pojavljuje kao lo- gična posledica složenije strukture muzickog dela, a ne kao- disproporcija. Nasuprot gomjem
primeru, u kojem je kasniji od- sek razvijeniji i duži od prethodnog, sreće se i obmuto reše- nje - npr. skraćenje
reprize (Čime se razvojni proces ubrzava i postiže efekat srodan "perspektivnom skraćenju" u likovnoj umetnosti).

Ukupnost i sađejstvo svih pomenutih elemenata određuju mu- zičku formu, ostvarujući ono "jedinstvo u
raznolikosti" i "dobar unutrašnji oblik" o kojima je u uvodu bilo reči.

Na pravilnim metričko-formalnim celinama od dvotakta do pe- rioda, s jedne strane, i na nepravilnostima

u njihovom sklopu, s druge strane, sreli smo se - u raalom - sa dva osnovna princi- pa koji se manifestuju u
konstrukciji muzičkog oblika. Jedan od njih mogli bismo hazvati "arhitektonskim nrincioom"!): on se ispoljava u
simetriji strukture, u pojavi reprize, u cezurama obeleženim pomoću kadenci - dakle, u ponavljanjima delova iste
veličine ili istog sađržaja, kao i u jasnoj razgraničenosti tih delova. Time je povučena izvesna paralela između muzike
i pros-

^ H. Moser naziva arhitektonski princip "kristalinskim", a evolucioni "vitalnim".

 7
toraih umetnosti - pre svega arhitekture. Dragi način izgradnje oblika označićemo kao "evolucioni nrincin”^: on je
*
svojstven muzickoj formi kao razvojnom procesu koji se odvija u vremenu, i zbližuje muziku sa ostalim vremenskim
umetnostima - pre sve- ga sa literaturom. Evolutivnost se ogleda u narašavanju simet- rije, izbegavano'u
zaokruženih eelina, odsustvu doslovnih pona- vljanja i repriza, korišćenju sve novog i novog teraatskog mate- rijala,
obrazovanju samo jedne glavne kulminacije itd*
Prirodno, ova dva suprotna principa javljaju se u muzičkim delima redovno zdraženi, bilo u međusobnoj
ravnoteži, bilo sa " prevagom jednog od njih. Arhitektonski činilac preovlađuje u* malim oblicima homofonog stila, a
naročito u igrama i njima srodnim kompozicijama. U većim oblicima, a pogotovu u polifonom stilu, znatno više
dolazi do izražaja evolucioni raoment.
Tok muzičkog dela u čijoj građi preteže evolucioni princip možemo uporediti sa tokom književnog dela,
npr. drame. Klasična straktura dramskog dela obuhvata: a) ekspoziciju (prikaz lično- sti, sredine, početne situacije),
b) zaplet radnje i c) rasplet, rešenje sukoba. Na sličan način se u muzičkom delu najpre izla- že tematski materijal (u
sonatnom obliku i u fugi prvi odsek nosi isti naziv kao u drami: ekspozicija), zatim sledi njegova razrada ili uvođenje
kontrastirajućeg materijala (što odgovara dramskom zapletu), da se najzad oblik zaokraži reprizom ili bar
povratkom u osnovni tonalitet (rasplet). Glavna kulminacija se nalazi bliže kraju muzičkog oblika, isto onako kao što
se u dra- mi moment najveće napetosti dostiže pred raspletom (tzv. peri- petija, tj. sudbonosni obrt radnje) ili u
trenutku samog ras- pleta.
Da bismo, s drage strane, ilustrovali analogije izmedu mu- zičkih i arhitektonskih oblika, pokusaćemo da
prikažemo tok mu- zičkih formi grafičkim putem (setimo se onog što je u uvodu bi- lo rečeno o pretvaranju
vremenskih u prostome predstave!)* vo- deći računa o sadržaju pojedinih odseka i o položaju kulminaci- je.
Račinimo - grabo shematski - grafički prikaz sledećih for- malnih straktura:
a) dvodelni oblik sa glavnom kulminacijom pri kraju (npr.

^ Vidi primedbu na prethodnoj strani.

period sa gradacijom u drugo^ rečenici, ili preludijum i fuga - vidi III deo kn;jige); 7
5
b) trodelni oblik u ko^em Je srednji deo manje znaca^an po sadržaju od I dela i reprize (npr. oblik
trodelne pesme - vidi poglavlje 11);
c) trodelni oblik sa glavnom kulminacijom u srednoem de- lu (npr. sonatni oblik - vidi VII deo knjige);
d) oblik u kome se glavna tema nekoliko puta*ponavljaf smenjujući se sa odsecima drugačije sadržine
(npr. rondo - vi- di V deo knjige),
 I
I
O B L I K P E S M B

lako naziv ukazuje na vokalno poreklo, oblik pesme je kao formalni tip - u raznim svojim vidovima
- vrlo rasprostranjen i u instrumentalnoj muzici, te ćemo u idućim poglavljima navodi- ti prvenstveno
primere iz instrumentalnih dela.

10. DVODELNA PESMA

To je oblik sastavljen od dva perioda, ili od dva dela koji po veličini odgovaraju periodima. Prema
tome da li su periodi ma- li ili veliki, razlikujemo malu dvodelnu -oesmu. koja sadrži 2x8 taktova, i veliku
dvodelnu pesmu. od 2 x 16 taktova (u slučaju da je konstrukcija potpuno pravilna).
Dvodelna pesma je zaokružen oblik. Njena unutrašnja jedin- stvenost je: tematska (oba njena dela
su do izvesne mere slična, ili drugi sadrži delimično ponavljanje prvog), harmonska (može sadržati i
mođulacije, najcešće u bliže tonalitete, ali se zavr- šava u osnovnom tonalitetu) i strukturalna (delovi su iste
ili bar približno iste velicine). Kratkoća dvodelne pesme ne dozvo- ljava znatnije tematske i harmonske
kontraste; to je najmanji ob- lik koji se ovakvim kontrastima služi.
Postoje dva tipa dvodelne pesme, koji se razlikuju po struk- turi svog drugog dela:
1) Osnovni oblik dvodelne pesme ima shemu a b. pri čemu slo- va označavaju cele periode.
(Eventualno se mesto perioda moze na- ći niz od dve recenice, ili mesto malog perioda velika rečenica).
Prvi deo obično predstavlja normalni period koji se završa- va u osnovnom tonalitetu ili modulira u
neki od najbližih tona- liteta,

Drugi deo je po sadržini različit od prvog (naravno, ne pre- više), ali mu je po obliku manje ili više
analogan, a završava se u osnovnom tonalitetu.
 7
7

2) Prelazni oblik između dvodelne i trodelne peame ima shemu a a b a. gde slova oznacavaju samo
pojedine rečenice (a a « I deo, b a * XX deo).
Prvi deo je isti kao kod osnovnog oblika dvodelne pesme.
Drugi deo nije period, već niz od dve rečenice različitog sadržaja: prva (b) unosi izvestan kontrast, a
druga (a) donosi - u doslovnom ili izmenjenom vidu - materijal iz I dela pesme.

Ovakav oblik je po strukturi dvodelan, ali po tematskom sadržaju trodelan, jer sadrži renrizu odseka
a posle kontrasti- rajućeg dela b. (Ako izuzmemo retke slučajeve nagoveštaja rep- rize u samostalnom
periodu - vidi str. 62, mala dvodelna pesma prelaznog tipa je najmanji oblik koji ima reprizu).
Od prave trodelne pesme prelazni oblik se razlikuje po tome Što je kod njega repriza samo jedna rečenica,
obično upola kraća od I dela, dok su kod trodelne pesme I i III deo po pravilu is- tog sklopa i dužine. S obzirom na
mogućnost proširenja ili skra- ćenga pojedinih odseka, oštru granicu ismedu ova dva formalna tipa i nije mogućno
povući. Stoga neki teoretičari ubrajnju i prelazni oblik u trodelnu pesmu, uzima.jući - uostalom,- s dobrim razlogom -
kao osnovni kriterijum prisustvo reprize.
Kontrast, koji je odlika odseka b u obliku a a b a, može pre svega biti tematski. tj. u ovaj odsek može biti
uveden nov motivski materijal, Medutim, vrlo često se u njemu samo razrađu- ju motivi iz I dela, tako da se u tom
slučaju odsek b odlikuje središnjim tipom izlaganja. Motivski rad obično uslovljava frag- mentarnost strukture (u
mnogim
7 slučajevima odsek b i nije reče- nica, već samo ponovljeni dvotakt), a može izazvati i prošire- n,ie.
8
Harmonski kontrast sastoji se u izvesnoj harmonskoj nesta- bilnosti odseka b, koji je ponekad ceo ispunjen
dominantnom har- monijom, često je izgraden na orgelpunktu dominante^), a može sadržati i modulacije; završava
se obično dominantom osnovnog tonaliteta i na taj naČin uvodi u reprizu (jer ova po pravilu počinje tonikom).
Repriza može u najjednostavnijem slučaju biti doslovno po- navljanje druge rečenice I dela - kao u primeru
97» čija bi se shema mogla preciznije napisati kao a a^~ b a^-. To je mogućno samo ako I deo nije modulirao u neki
drugi tonalitet; inače se u reprizu moraju uneti izmene radi završetka u osnovnom tonali- tetu (a često repriza biva
izmenjena i radi osveženja ili radi postizanja ubedljivijeg završetka). Shema tada postaje a a^ b a^. Katkad se repriza
i proširuje, kao u narednom primeru (sekvenca koja vodi do kulminacije); očevidno'je da se time sasvim pribli-
žujemo tipičnoj trodelnoj pesmi.

) 2a odsek b koji se kreće oko dominantne harmonije uohiča- jio se naziv "mikšolidijski međustav n, s
obzirom na malu, "mikso- lidijsku" septimu dominantnog septakorđa.

Svi navedeni primeri predstavljali su male dvodelne pesme. Veliku dvodelnu pesmu nalazimo, npr., kao
temu za varijacije u Beethovenovoj klavirskoj sonati op. 26 (I stav). Između male i velike dvodelne pesme nema
razlike u strukturi, već samo u bro- ju taktova.
Veoma često se i I i II deo dvodelne pesme ponavl.1a,iu. red smo jedan od njih (obično II):

Ponavljanja se obeležavaju znacima repeticije (vidi primere 96, 97), ali ima i variranih ponavljanja, koja se -
razumljivo - mo- raju ispisati u celini notama (vidi, npr., II stav Mozartove klavirske sonate O-dur K.V. 509: velika
dvodelna pesma koja zbog ispisanih ponavljanja i proširenja obuhvata čitavih 79 taktoval )
Podvlačimo da 6emo ponavi.ian.jem ili repetiei.lom zvati pono- vno izlaganje (oznaceno ili ispisano) koje
sledi neposredno za svojim originalom, te se stoga pri analizi po pravilu ne računa kao nov deo oblika^-). Repriza.
pak, dolazi posle odseka drugači- je sadrzine i uvek se smatra kao zaseban deo.
 ^ Ovo pravilo (analogno onom koje važi za elemente oblika - uporedi str. 39 i 4-9) ne treba ipak7shvatiti
odviše kruto i do- slovno, naročito kad je reč o vokalnoj muzici. Na primer, govori se o "strofičnoj formi", iako
9 ona
predstavlja samo višekratno po- navljanje muzike prve strofe; međutim, tekst je u svakoj strofi nov, te upravo
blagodareći njemu ponavljanje postaje ovde u izve- snoj meri oblikotvomi princip. A ako je svako. ponavljanje
muzič- ke celine na nov način izmenjeno, onda je oblikotvomost takvog postupka van svake sumnje: dobijamo oblik
teme s varijacijama.
Frilikom analize treba obratiti pažnju da se mala dvodelna pesma ne zameni sa velikim periodom, koji
takođe ima 2x8 tak- tova. Dok su u periodu poceci obeju rečenica po pravilu sliŠni, u dvodelnoj pesmi pofietak
drugog dela (b) kontrastira prvom (a). Sem toga, za dvodelnu pesmu su tipicna ponavljanja delova, neuo- bičajena u
periodu. (Analogna razlika postoji između dvodelne pesme i dvoperioda, kod kojeg su slični počeci I i IX perioda).
Dvodeliii oblik pesme može se proširiti i spoljnim dodacima, koji ne ulaze u shemu forme: uvodom i
kodom.
Uvod (introdukcija) pred početkom male dvodelne pesme sraz- memo Je redak i većinom kratak - u skladu
sa malim dimenzijama cele forme. On ne raora imati sopstveni tematski sadržaj; može se sastojati, npr., od figura
pratnje, kao što je opisano na str.
61 i 66)•
Češće se sreće koda (ital. coda = "rep"), tj. završni od- sek koji se dodaje kao kakvo spoljašnje proširenje
čitavog obli- ka i definitivno potvrđuje završetak. Koda se oavlja uglavnom kod onih dvodelnih pesama koje
predstavljaju saraostalne (ili re- lativno samostalne) kompozicije, i većinom Je takođe kratka. (Vidi, npr., prvih 20
taktova II stava Beethovenove klavirske sonate op* 14 hr. 2: to Je tema za varijacije u vidu raale dvo- delne pesme
tipa a a b a od 16 taktova + koda od 4 takta).
Znatno uobičajeniji su uvod i koda kod drugih, većih obli-
ka.
Opisani tipovi dvodelne pesme sreću se u muzičkoj literatu- ri klasične i romantične epohe (počev od
polovine XVIII veka). Mala dvodelna pesma je znatno rasprostranjenija od velike.
U epohi baroka, oko 1700. godine, dvodelnost je bila uobi- čajena kod većine manjih instrumentalnih
ohlika, dok od doba bečke klasike preovlađuje trodelnost. Barokna dvodelna forma je nešto drukčija od klasične, i
biće opisana u VI delu knjige u vezi sa baroknom svitom.
Dvodelna pesma može biti đeo većeg oblika (npr. slož.ene trodelne pesme; može poslužiti i kao tema ronda
ili tema za va- rijacije). Postoji, sem toga, i znatan broj saraostalnih vokal- nih ili instrumentalnih kompozicija malih
dimenzija, pisanih u tom obliku (vidi poglavlje 14). Kajzad, dvodelna pesma može - iako retko - predstavljati stav u
okviru cikličnog oblika1), npr. sonate, sonatine itd.

CikliČnim oblicima nazivamo one koji su sastavljeni od više zasebnih delova (stavova). Takvi su:
sonata, simfonija, koncert, svita i dr.
 11. TRODELNA PESMA

Uobičaoena shema trodelne pesme je a b a: prvi i treći deo STI istog sadržaja, a srednji lcontrastira. Repriza,
ko^a ^e re- dovno u osnovnom tonalitetu, obezheđuje tematsko i harmonsko jedinstvo oblika.
I ovde razlikujemo malu i veliku trodelnu nesmu. koje su - u naj^ednostavnijem slučaju - sačinjene od 3 x 8
odnosno 3 x 16 taktova, dakle od tri mala odnosno tri velika perioda Cili od delova odgovarajuće veličine).
Primer za malu trodelnu pesmu:

Prvi deo (a) trodelne pesrae najčešće 3® period (eventualno velika rečenica), kao i u dvodelnoj pesmi.
Vrlo često se završa- va modulacijom u neku bliži, pa i dalji tonalitet (vidi, npr., skerco iz Beethovenove VII
simfoni^e: modulaci^a iz P-dura u A-durl), a kod romanticara se sreće i poluzavršetak na kraju I dela.

Sredn.ii deo (b) najčešće pokazuje središnji tip izlaganja, tako da predstavlja niz od dve rečenice (pa i
više njih), ili ponovljenu rečenicu (često u vidu sekvence), ili čak samo niz dvotakta. Fragmentamost i izbegavanje
zaokruženih celina. izra- ženi su ovde ^oš više nego u dvodelnoj pesmi, a skopčani su sa tematskim sadržajem: u
delu b se obiČno razrađuju motivi iz de-
8 la a. - Bečki klasičari,- naročito Beethoven, rado primpnjuou sledeći način građenja srednjeg dela:
2
postavlja se model (obič- no dvotakt ili četvorotakt) koji se sekventno ponavlja 2-3 pu- ta$ zatim sledi deljenje i
"raspad" motiva, što vodi do zastoja na dominanti pred pocetkom reprize. (Uporedi primer 103).
Ima i srednjih delova koji sadrže novu tematsku misao, da- tu u ekspozicionom tipu izlaganja, pa stoga
mogu biti i struk- turno jedinstveniji i imati oblik perioda ili velike recenice. Navodimo Jednu malu trodelnu
pesmu sa vrlo upadljivim kontras- tom između a i b (nova tematika, nov tempo!)$ uprkos svom eks- pozicionom
karakteru, b je gradeno kao ponovljena rečenica:

Takođe, u sredn^em delu moše biti kombinovana razrada mate- rijala iz dela a sa novim motivskim
ide^ama. (Vidi, npr., prvi deo skerca iz Beethovenove klavirske sonate op. 2 br. 2; prvih 11 taktova dela b
posvećeno je obradi početnog motiva iz a, a ostatak - obradi"*relativno novog, mimi^eg motiva, ko^i samo
izdaleka podseća na 3-4. takt dela a).
Veće dimenzije srednjeg dela trodelne pesme - u poređenju sa odsekom b u dvodelnoj pesmi prelaznog
tipa - pružaju prilike za bogati^u banDonsku obradu. IJkoliko je srednji deo zasnovan na razradi motiva iz dela a,
on po pravilu modulira - dakle, u harmonskom pogledu je nestabilan, kab' što ^e i karakteristicno za središn^i tip
izlagan^a, - a njegov modulacioni plan je tako postavljen da najzad dovede do dominante osnovnog tonaliteta,
kojom se priprema repriza. Ukoliko, pak, deo b donosi novu mu- zicku misao, ona Je tonalno jedinstveni^a, ali je
ipak obično u novom tonalitetu - dakle, i opet se postiže harmonski kontrast (uporedi primer 100).
lako ^e u trodelnim pesmama na^prosti^e građe deo Jb jednak po dimenzijama delu a (takvi su bili
primeri 99 i 100), veoma cesto je on i duži (usled raotivskog rada koji sadrži), a pone- kad i kraći - tako da može
predstavljati i samo jednu malu re- Čenicu. Evo priraera za ovaj poslednji slucaj: trodelna pesma od 8 + 4 + 8
taktova:
 8
3

Kepriza (ponovljeno a) može 'biti potpuno jednaka prvom de- lu. Ali, ako se I deo žavršava modulacijom
u dominantni ili ko- Ji drugi tonalitet, repriza se mora izmeniti i podesiti tako da se završi u osnovnom tonalitetu.
Veoma cesto se sreću i razno- vrsne druge izmene u reprizi, koje se mogu ticati melodije (uk- rašavanje,
dodavanje kontrapunktirajućiti glasova, obrazovanje kulminacije i t. sl.), ritma (npr. živl^i figuracioni pokret u
pratnji, koji moee biti preuzet iz sredn^eg dela pesme i time
 8
doprineti boljeffl povezivanju celine), harmonije (nove altera- cije ili istupanja), dinamike, pa i strukture (prosirenje
4
re- prize ili - ređe - njeno skraćenje). Skoro svi ovi postupci imaju za cilj postizanje veće dinamičnosti reprize, a
izbega- vanje doslovnog, mehanickog ponavljanja.
Eetke, ali interesantne izuzetke predstavljaju reprize ko- je se od T dela razlikuju tempom ili tonskim
rodom (umesto du- ra istoimeni mol ili obratno), kao i reprize koje ne pocinju u osnovnom tonalitetu, već se tek u
svom toku u njega vraćaju (Bach, preludijum W.K1. I E-dur: repriza počinje subdominant- nim tonalitetom A-dur).
Trodelna pesma sa skraćenom reprizom teško se može razli- kovati od dvodelne pesme prelaznog tipa.
Gotovo uvek se u ta- kvim slučajevima radi o velikom obliku pesme. Veće dimenzije dela b, njegov jače izražen
razvojni karakter i jači kontrast u odno"su na a, kao i dublja cezura između b i reprize, što da- je reprizi samostalniji
karakter - to bi bili elementi koji ukazuju na prevagu trodelnosti. Primer te vrste dat je u Pri- logu I na kraju knjige
(str. 373).

Bogata tematska razrada i složen modulacioni plan uslov- ljavaju vrlo često obimna proširenja u srednjera
delu trodelne pesme, a to onda može izazvati i proširenje reprize - radi po- stizanja proporcionalnosti đelova.
Dodamo li još uvod i kodu (koji nisu retkost, naročito kod samostalnijih korapozicija ove vrste), trodelna pesma
može dostići znatne dimenzije. Npr., fi- nale VI simfonije Čajkovskog sadrži::

\J ITvod - ukoliko ga ima - obično je relativno kratak, kat- kad i bez izrazitog tematskog sadržaja. Dešava se da
uvod i ko- da budu istovetni, tako da obrazuju neku vrstu okvira oko
samog oblika pesme (Mendelssohn, "Pesme bez reči" br. 4, 9, 16, 28,
35, 41).
>J
Koda većinom ne donosi nikakav nov tematski materijal, već sadrzi podsećanje - reminiscenci.lu - na ranije
izloženi, uzima- jući ga bilo iz dela a, bilo (nešto ređe) iz dela b, a neki put i iz oba ova dela, tako da predstavlja
izvesnu sintezu, rezime celog oblika. Navedimo kao primer II stav Beethovenove klavir- ske sonate op. 79: koda
istovremeno koristi melodiju iz a i fi- guru pratnje iz b.

U skladu sa aakljudnim tipom izlaganja, koji je svo^stven sodi, njena harmonska karakteristika <je
uglavnom ootvrdivanie >snovnog tonaliteta (više puta ponavl^ano kadenciranje, orgel- punkt na tonici), a nisu
retkost ni istupanja u suMominantni tonalitet ("subdominantno pol^e”, u skladu sa rani^e pomenutom
flodulacionom formulom 3? - D - ... - S - T ) . Što se strukture sode tiče, za nju je tipican rad sa manjim fragmentima
teme 'del^enje), bilo da bi se Čestim kadenciranjem naglasilo zavr- SavaMe muzičkog toka, bilo da bi se postigao
utisak kao da se aotivski materijal iscrplju^e i gubi. Koda obično dovodi do di- lamičkog i izražajnog klimaksa (f ili ff)
ili antiklimaksa (p, 5p).
Primer za prošireni oblik trodelne pesme: 8
5

Kao što se i2 prethodnog primera vidi, u trodelnoj pesmi otdčno se ponavl.la prvi deo posebno, a drugi i
 8 za^edno (ređe samo prvi, ili samo drugi s trećim):
treći
6

Ovakav nacin ponavl^Janja objašnjava se istori^jskim razvitkom trodelne pesme iz dvodelne (uporedi sa
prelaznim oblikom dvo- delne pesrae
Ponovljeni delovi mogu biti ispisani notaraa (npr, ako su varirani), tako da naoko nasta^u sledeće
sherae:

(primer: Schumann, "Đečjje scene'* br* 2);

 8 i tek
(ne zameniti sa dvodelnom pesmom prelaznog tipa, kod koje su pr~ va dva a recenice, imaju različite kadence
7
zajedno čine period! Primer: Chopin, Mazurka op. 67 br. 3);

(ne zameniti sa razvijenom pesmom - vidi str. 921 Primer: Schu- mann, "Album za raladež" br. 6$ vrlo često kod
Griega, npr. u "Lirskim komadiraa").
Vanredno interesantan primer ispisanog ponavljanja pruša Beethovenov pogrebni marš iz klavirske
sonate op. 26. Prvi peri- od, koji modulira iz as-molla u Ces-dur, transnonovan je pri po- navljanju za tercu više: ces-
moll - Eses-dur (notirano enharmon- ški jednostavnije kao h-moll - D-dur)! Sličan je slučaj u Chopi- novom
Preludijumu d-moll, gde se prvi deo (modulacioni plan: d - P - a) ponavlja transponovan na dominantu ( a - C - e ) .
Katkad se u trodelnoj pesrai opaza uticaj sonatne forme: u odseku a diferenciraju se dva tematska
elementa, od ko^ih je pr- vi u osnovnom, a drugi u dominantnom tonalitetu (u slucaju da je osnovni tonalitet molski,
drugi element će biti u paralelnom du- ru), dok su u reprizi oba u osnovnom tonalitetu. (U istom har- monskom
odnosu nalaze se I i IX tema u ekspoziciji odnosno rep- rizi sonatnog oblika). Primeri se mogu naći u menuetima
(Haydn, Mozart), skercima (naročito izrazit i razvijen primer u Beetho- venovoj IX simfoniji) itd.

Mnogo ređa nego oblik a b a jeste trodelna pesma bez re- nrize. od tri odseka različitog sadržaja (shema a b
c). Uglav- nom se raože sresti u vokalnoj muzici, gde tekst obezbeduje izve- sno jedinstvo kompozieije uprkos
nedostatku reprize, ili cak svojira sadržajem zahteva oblik bez reprize. I sledeći instrumen- talni primer nastao je na
osnovu vokalne melodije (Schubertove pesme "Smrt i devojka"); iako nema reprize, jedinstvenost oeli- ne je vrlo
izrazita usled visokog stepena motivske sličnosti svih triju delova:
 8 Istu shenra a b c. ali u dvostruko maujim dimenzijjama (tako da zapravo predstavl^a niz od tri male
8
rečenice), ima jugoslo- venska himna "Hej Sloveni".
Primena trodelne pesme vanredno je široka* To je oblik og- romnog broja samostalnih kompozicija,
instrumentalnih i vokalnih, pretezno manjih dimenzija, a sa najrazličitijim nazivima (ihstru- mentalni komadi:
pesma bez reČi, noktim, etida, bagatela, razni komadi s programskim naslovima - vidi poglavlje 14; o vokalnim
oblicima vidi IX deo knjige). Trodelna pesma može uz to biti po- jedinacan stav u okviru ciklicnog oblika (svite,
sonate), a može i ulaziti u sklop veće forme (kao deo složene pesme, temaronda i t. sl.)
Primer za analizu trodelne pesme vidi u Prilogu btf* 1*

12. SLOŽEHA TRODELRA FESMA

Složena pesma ^e trodelan oblik u kojem svaki deo predstav- lja ’celu pesrau, trodelnu ili dvodelnu. Shema
složene pesme obe- ležava se velikim slovima:

Mogućno je i da deo A bude trodelan, a B dvodelan, ili obmuto.

Obratiti pažnju: malim slovima obeležavaju se delovi kako male? tako i velike dvodelne ili trodelne pesme,
a velika slova oznacavaju celu pesmu u sastavu složene pesrael 6znake c d c ođ- nosno c d znače, kao i a b a ili a b.
trodeinu odnosno dvodelnu pesmu, samo naglašava^ju da se u delu B izlaže nov tematski sadj^- žaj.

Prvi deo (A) obično je trodelna, ređe dvodelna pesma, mala ili velika, pravilnog sklopa ili proširena.
Često ima uobičaje- ne znake repeticio'e:
U tematskom pogledu Je većinom homogena, tj. sređnji deo ne uno- si znatniji tematski kontrast, jer će glavni
kontrast biti izme- đu A i B. Po pravilu, A Je zaokružena celina, završena potpunom kadencom i jasno odvo^ena od
B. (To je slučaj kod klasičara; ro- mantičari katkad povezuju oba ova odseka prelazom, što je uosta- lom već
Beethoven učinio u skercu VII simfonioe).
Sređnji deo (B) naziva se trio^). U notnom tekstu može biti napisano "Trio" kao naslov nad njegovim
početkom, a sreću se i oznake "Altemativo" (ital. - naizmeničan, pošto se smenguje sa delom A), "Minore" (ako je trio
u molu, a deo A u duru) ili "Maggiore11 (u obratnom slučadu). Po obliku trio o© takođe najče- šće trodelna pesma, ali
ni dvodelna ni^e retkost.
Trio upadl^ivo kontrastira sa đelom A. Pre svega, gotovo uvek o© zasnovan na novom tematskom
materi.ialu. DrugaČi.ieg je karaktera: živl^em prvom delu rado se suprotstavlja mimiji, ras- pevaniji trio, a ima i
obmutih odnosa. Može se razlikovati tem- nom. ili vrstom takta. Najzad, trio se većinom - iako ne obavez- no - nalazi
i u novom tonalitetu. prvenstveno u nekom od bližih: istoimenom, paralelnom, subdominantnom, dominantnom, a
dolaze u obzir (naročito kod romantičara) i udaljeniji, pre svega tercno srodni tonaliteti (medi^ante).

Kod udaljenijih tonaliteta katkad se - radi lakšeg čitanja - primenju^e enharmonski način pisanjaj npr.
Chopinova Poloneza As-dur ima trio u E-duru, a teoretski ispravna notaci^a bila bi Pes-dur, tj. donja medi^anta
osnovnog tonaliteta.
Navedimo nekoliko primera za različite mogućnosti kontrasta između delova A i B u složenoj trodelnoj
I
pesmi:

I^ 0 poreklu naziva "trio", kao i o nastanku Čitavog obli- ka složene

trodelne pesme, vidi kod menueta (poglavlje X5).
8
9
 TJ primeru 105a kontrast je samo tematski, kod. 105b i har- monski (istoimeni tonalitet). 105c, d9donose
kontrast tempa uz tercni odnos tonaliteta, dok ie u 105e tercna srodnost vidljiva tek posle enharmonske zamene
0
(H-dur = Oes-dur). Najzad, 105f pokazu^e redi slučaj tematske sličnosti između A i B (trio do- nosi slohodnu
augmentaci^u teme prvog dela). "" "
Kao deo A, i trio je po pravilu zaokružen oblik ko^i se završava u svom osnovnom tonalitetu, tako da Je
oštro odeljen od reprize. Ipak, već kod klasicara se sreće i povezivanje tri- ja sa reprizom pomoću umetnutog prelaza
koji modulira u osnovni tonalitet (Beethoven, skerco iz klavirske sonate op. 26 - pre- laz koji priprema deo A ne
samo harmonski već^ i tematski). Može i sam završetak trija prerasti u prelaz, tako da trio postane "nezatvorena'1
forma bez završne kadence (Beethoven, skerco iz klavirske sonate op. 2 br. 5).
Renriza (A) u složenoj trodelnoj pesmi Je vrlo često doslo- vna i ne piše se notama, već se na kraju trija
oznaČu;Je Da capo, skraćeno D. C. (ital. - od pocetka), ili D. C. al fine ( - do kraja, a "Pine" može biti napisano na kraju
dela A). Znaci pona- vl^anjla koji posto^e u delu A obično u reprizi ne važe (D. C. senza replica ili senza ripetizioni =
bez ponavljanja).
Sreću se, međutim, i melodijski varirane reprize, kao i da- lekosežnije prerade reprize u teraatskom
i’harmonskom pogledu, sa ciljem dinamizacije reprize (kao š-to smo već videli kod trodelne pesme). Naravno da se
u takvim slučajevima ne može stavi'ti ozna- ka D. C.
Zanimljiv primer je Chopinov Noktirn c-raoll: burni pokret u triolama prela2i iz tri^a i u reprizu,
udvostručujući Jo^ br- zinu terapa.i dajdći Joj uzbudeni karakter, sasvim razliČit od mirnog, elegičnog početnog A.
Prilično česta izmena u reprizi ^e njeno skraćen.le: mesto cele trodelne pesrae uzima se samo njen deo a,

dakle sheraa celog ohlika bila bi (To Je čest slučaj kod Chopina

- vidi njegove poloneze c-moll i As-dur).

Uvod i koda mogu se po;Javiti i u složenoj pesmi; za njih važi uglavnom isto ono što je rečeno kod trodelne
pesme. Priro- dno je da oni ovde mogu biti i većih dimenzi^a, u skladu sa ra- zmerama Čitavog oblika. Ako repriza
nije ispisana notama, obično se na kraju trija naznacuje: D. C. e poi Codat a zatim u notnom tekstu sledi koda sa
natpisom "Coda".
Interessuitan primer pruža skerco iz Chopinove klavirske so- nate b-moll? u kojem koda donosi
reminiscenci^u na trio (što je i inače ređi slucaj nego koda od motiva iz dela A), i to u tona- litetu tri^a (Ces-dur), a ne
u osnovnom tonalite^u skerca (es- -moll). Tako se stav ne zavrsava u osnovnom tonalitetu, ve6 "os- cilira" izmedu
dva paralelna tonalitetal

Složena trodelna pesma je vrlo cesta kao saraostalna instru- mentalna kompozicija ili kao stav u sonati,
simfoniji i drugim ciklicnim oblicima, o čemu 6e biti kasnije govora.
Primere za analizu složene trodelne pesme vidi u Prilogu br. 2 i 3.

13. REĐI I SLOBODNIJI OBLICI PESME

U kompoziciđama laganog tempa sreće se trodelni oblik Čiji kra^nji delovi imaju formu pesme (kao u
složenoj pesmi), ali sre- dnji deo nije pesma, već period ili - Još češće - niz rečenica razrađnog tipa (kao u obieno^
trodelnoj pesmi). Stoga se takav srednji deo i ne naziva triom, već enizodom - terminom koji 3® uobiča^en za
odseke odgovarajućeg karaktera u sklopu oblika ron- da. U toku epizode uobičajeni su motivski rad i modulacije, a
završetak epizode uvodi u reprizu. OvaJ oblik bi se mogao shva- titi kao prelazni tip izmedu trodelne i složene pesme
i oznaČiti sa A b A.
Primeri: lagani stavovi iz Beethovenovih klavirskih sonata op. 7 i op. 31 br. 1. U oba ova stava epizoda je
razvo^nog karak- tera, te po dužini "održava ravnotežu" delu A* Pri kraju epizode iz op. 7 nalazimo "prividnu
reprizu" - pocetak teme dela A, ali ne u osnovnom C-đuru već u B-duru, da se zatim uspostavi osnovni tonalitet i
započne prava repriza.
 9 dakle a B a.
Ima i obrnutih slučajeva, gde su krajnji delovi oblika peri- odi, a srednji - trio u formi pesme,
Primer: Cho- pin, Noktirn b-moll (radi proporcija celine, a Je veliki period, a Bmala pesma). 1
Foznato nam Je đa trodelna pesma u kojoj su ponavljanja is- pisana postaje prividno petodelna: abab
a. No ako se drugi
srednji deo bitno razlikuje od prvog (npr. novim tonalitetom), nastaje stvamo petodelni oblik: a b a bl a. Još
korak dalje
označava uvođenje novog tematskog materijala na mestu drugog srednjeg dela: a ba c a. Izvesni
teoretičari označavaju ovak-
ve obllke kao razvi.lenu pesmulJ. Po shemi oni odgovaraju rondu, u kojem se glavna tema takoae triput ponavlja
(kao odsek £ u

^ Vincent d'Indy, Cours de composition: "lied dćveloppć".

razvijenoj* pesmi), ali obično nemaju živahni, vedri, elegantni karakter koji de tipičan za rondo, ve6 pripadaju onim
žanrovima kompozicija kod kojih je uobicajen oblik pesme. Uporedi i str. 181 pod tackom b).
Primeri: Mendelssohn, "Pesme bez reči" br. 14 (a t a a). Chopin, Mazurka B-dur op. 7 br. 1 Ca b a c a).
Ka sličein način može se i složena pesma proširiti ponavl.1a- n.iem tri.ja i reprize: A B A B A. Obično se radi o
prostom ispi-
sanom ponavljanju; Beethoven tako postupio u skercima iz IV i VII simfonije, kako bi skerco uprkos svom vrlo
brzom tempu do- segao tra^an^e velikog simfonijskog stava. - Umesto ponovljenog trija može se uvesti drugi,
tematski različit trio u novom tona- litetu, pa nastaje složena pesma sa dva tri.la:A B A 0 A (Men-
delssohn, Svadbeni mars iz "Sna letnje noći1 ; čest slučaj kod Schumanna).
Donekle je slično (kao A B A C A ) građen prvi stav Beetho- venove klavirske sonate op. 27 br. 1 !Es-
dur. No, kako u odseci- ma A i B (koji su dvodelne pesme) imamo periode od po samo 4 tak^a, a B se tematski
oslan^a na A i nalazi se u osnovnom to- nalitetu,“to se stiče.utisak da či^avo A B A vrši funkciju pr- vog dela složene
trodelne pesme, a da Je tek 6 pravi trio, ko^i oštro kontrastira brzim tempom, novom vrstom I’akta i udaljenim
tonalitetom C-dur. Mogućno Je, uostalom, i tumačenje u smislu ronda.
Retkost je da dva trija slede neposredno jedan za drugim:
A B C A (Chopin, Poloneza fis-moll).
Nasuprot ovim proširenim oblicima, postoji i složena pesma koja se završava triom bez renrize: AB
("dvodelna složena
pesma"; čest slučaj kod marševa, a sličnih primera ima i medu Chopinovim noktimima - vidi str. 95).
Spomenimo ovde istorijski oblik "bAr", tipičan za pesme ne- mačkih ma^stora pevača XV-XVI veka, a čest i
u protestantskom koralu. lo je forma a a b : najpre dolaze dve strofe ("Stollen'’) raznog teksta, ali jednake melodije, a
zatim zaključna strofa ("Abgesang") novog melodijskog sadrzaja. Trodelnost se ovde od- nosi na tekst: u muzičkom
smislu to Je dvodelni oblik sa ponov- ljenim prvim deloml). Posto^ao I "reprizni bar" (a a b a). koji u izvesnom
smislu anticipira strukturu mnogo kasnije dvo- delne pesme prelaznog tipa.
Takođe je u osnovi dvodelan i oblik nesme sa refrenom. čest u Jednostavnijim vokalnim kompozicijama.
Shema a b ovde*3e raz- vijena u a b al b a^ b . . . , pri čemu s ua, al, a2.•. strofe ra- zličite po tekstu, ali jednake po
muzici“ dok b“predstavlja re- fren (pripev), koji, se ponavlja uvek sa istim £ekstom.
Ima i instrume'ntalnih kompozicija slične građe, pri čemu su odseci ko^i bi odgovarali "strofama", razume
se, različitog mu- zičkog sadržaja. Takvi primeri su Chopinov Valcer cis-moll (she- ma: a b c b a b. tj. trodelna
pesma sa "refrenom" posle svakog
odseka) ili - u još razvijenijem vidu - Beethovenove Ekoseze ( a b c b d b e b f b ) • Mozartov finale "Alla
turca" iz klavir- ske sonate A-aur ima posle svakog od tri dela složene
pesme.

^ NeŠto slično posto^alo Je Jo® u horskim pesmama iz sta- rogrčke tragedije, građenim po shemi: strofa -
antistrofa - epo- da.

14. -20. Priraena oblika pesme

14. MALI KOMAJDI U OBLIKU PESME

OUlast priinene dvodelne, trodelne i složene trodelne pesme već je ukratko pomenuta na završecima
odgovarajućih poglavlja, a u ovom će biti reči jedino o samostalnim instrumentalnim kom- pozicijama ovakvog
oblika.
Upotreba oblika pesme u vokalnoj muzici (kod solo-pesama, arija, borova itd.) biće opisana u IX delu
 9
knjige. *
2
Manji instrumentalni komadi skoro uvek su pisani u nekom od oblika pesme. Uaročito su ih negovali
romantičari u XIX veku. Najveći deo te izvanredno bogate literature pripada delima za klavir, a zatim i za druge solo-
instrumente s pratnjom klavira. To su komadi većinora lirskog sadržaja, a mnogi od njih se odli- kuju melodikom
manje ili više vokalnog karaktera, na šta mogu u- kazjivati i njihovi nazivi, kao Što su sledeći:
£\) Fesma bez reči (franc. chant sans paroles, nem. Lied ohne Worte) javlja se prvi put kod Mendelssohna (docnije
kod Čajkov- skog i dr.) kao naziv klavirskih kompozicija, većinom građenih u obliku trodelne pesme. U nekima od
njih sličnost sa vokalnom formom pojačana je na način pomenut na str. 84: pesmu uokviruju uvod i koda nacinjeni
od akoa?dskih figuracija, kao da je u pita- nju prava vokalna forma, kojoj klavirska pratnja dodaje instru- mentalnu
predigru i zaključak.
 ) 93
Noktirn (franc. nocturne, ital. nottumo = noćna muzika) uveo je u klavirsku literaturu Field, a naoznačajnija
dela te vrste dao je Chopin. Kod njega je noktim komad po pravilu la- gažiog ili umerenog tempa i lirskog karaktera,
katkad sa brzim sređnjim delom, Oblik ^e najcešće slošena, ređe trodelna ili dvodelna pesma.
Među Ctiopinovim noktirnima ima i interesantnih izuzetaka u obliku. Na primer, br. 12 G-dnr i br. 8 Des-
dur su razvijene pesme (a b a.b a Coda odnosno a b a b a b Coda). Br. 5 Fis- -dur je dvodelna pesma prelaznog tipa sa
umetnutom epizodom između b i a (epizoda je u brzom tempu, te deluie kao kakvo B). Br. 6 g-molT je slozena

dvodelna pesma: sa četiri ra-

zličita tematska materijala, a donekle slično tome građen br. 9 H-dur: Coda, pri čemu šu
repeticije ispi-

sane, a odsek d se tematski oslanja na i i u izvesnoj meri igra ulogu reprize.

Barkarola (ital. barcarola, gondoliera = pesma na barci) obiono je umerenog tempa, najčešće u
taktu 6/8 ili 12/8. U pra- tnji se rado primenjuju figure ko^e treba da prikazu talasanje, n^ihanje. Primeri kod
Mendelssohna (u "Pesmama bez reči"), Cho- pina, Liszta, Ča^kovskog, Rahmanjinova i dr. - Slični opisni elementi
sreću se i u usnavanci (franc. berceuse; primeri kod Chopina, Liszta).
Vokalni karakter melodike obično imaju i kanconeta (ital. canzonetta = pesmica; primer - Čajkovski, XI stav

Koncerta za violinu), romansa (primeri: Čajkovski; Sarasate, "Romanza. an- dalusa"; u većem obliku - Beethoven,
romanse F-dur i G-dur za violinu, u formi razvi^ene pesme odnosno ronda). serenada (ča^- kovski, "Melanholična
serenada"), elegitja (Faurć), poema (Pi- bich, u većem obliku Chausson), ekloga (Dvoržak), legenda (Wie- niavski,
Dvoržak) i komadi raznih drugih naziva, pod kojima se skoro uvek krije oblik trodelne ili složene pesme.

Manje su određenog karaktera: emnromnti (franc. impromptu = improvizacija; primeri kod

Schuberta, Chopina), muzički tre- nutak (franc. moment musical; Schubert), intermeco (Brahms), noveleta
(Schumann), list iz albuma (nem. Albumblatt; Schu- mann, Grieg), arabeska (Schumann, Debussy), Fhantasiestiick
(Schumann). Bagatele su kod Beethovena kratki komadi (katkad
 94 u veličini periodal) o'ednostavnog sadržaja; docnije sreće- mo isti naziv kod Dvoržaka, Bartćka, Vebema, u
samo
našoj literatu- ri kod Ristića (za orkestar).
Preciznije odreduju sadržaj kompozicije naslovi kao što su humoreska (Dvoržak, Reger, kod nas Stojanović,
Rajičić), kanričo (ital. capriccio * ćud, kapris; Mendelssobn, Brahms, kod nas "Oaprice" za orkestar od Lajovica),
burleska (Suk, Bartćk). Tak- vi komadi se redovno odlikuju živom, duhovitom ritmikom i melo- dikom
instrumentalnogtipa.
Ovamo spadaju i bezbrojne kompozicije sa raznim manje-više nrogramskim naslovima ("Polet",
"Sanjarenje*, "Leptir11, "Prole- ćen, "Uspomena" itd.), kakve su bile neobićno omiljene u dobe romantizma. Često se
sreću i Sitavi ciklusi ili zbirke takvih minijatura, ponajviše u klavirskoj muzici. Primeri: Schumann ("DeĆje scene”,
"Album za mladeŽ n, nŠumske scene"), Čajkovski ("Album za mladež", "Godišnja doban), Grieg ("Lirski komadi"),
Reger ("Iz mog dnevnika") itd.; iz jugoslovenske literature: Milojević ("Minijature”, "Kameje"), Tajčević (nD;Jeein, nZa
ma- le"), Logar ("Musique ž mon bćbć"), Kunc ("Mlado lišće") itd. - Često se mali instrumentalni komadi bez
odredenijeg programskog naslova označavaju opštijim nazivom karaktemi komad (nem. Oha- rakterstffck, franc.
morceau caractćristique).

Za razliku od dosad nabrojanih, pretežno lirski obojenih instrumentalnih komada, sledeči oblici se
nao’Sesće odlikujjp ti- me što su izgrađeni od figura i pasaža, ili od motiva koji se obrađuju onako kao što se to
obično sa figurama Sini - sistemat- skim i neprekidnim ponavljanjem i sekvenciranjem.

Etida (franc. štude = vežba, studija) d© kompozicija name- njena usavršavanju tehnike izvođaSa.
Stoga Je obiSno zasnovana na jJednom Jedinom motivu (još Sešće figuri), koji sadrži odre- đen instrumentalno-
tehniĆki prohlem (skale, razloženi akordi, dvohvati, oktave, trilerijStakato i sl.). U mnogostrukom ponav- Ijanju tog
problema u raznim varijantama i situacijama leži pe- dagoška vredpost etide. Oblik etide je najSešće trodelna, ređe
dvodelna ili složena trodelna pesma.
Mnoge etide imaju pretezno tehnicku, pedagošku svrhu, a manje polažu na muziSku vrednost; mogli bismo
ih nazvati instruk-
 95Rode,
tivnim etidama. Takve etide za klavir piisali su, npr., Clemen- ti, Cramer, Czernj, Bertini; za violinu - Kreutzer,
Kay- ser; za violonSelo - Dotzauer, Klengel; za kontrabas - Simandl; za duvačke instrumente - Taffanel-Gaubert,
Moyse (fl'auta), Ca- vallini, Krepscb (klarinet), Weissenbom, Koprascb (fagot), Ar^ ban (truba); za harfu -
Nadermann, itd* Posto^e, medutim, i koncertne etide* muzički daleko sadržajni^e: to su u stvari bri- ljantni
koncertni komadi u vidu etide. Kao primer navedimo kla- virske etide Chopina^Jjiszta, Schumanna, Rubinsteina,
Skr^abina, Debussyja, ili Paganinijeve etide - zvane nKapričin - za violi- nu. Iz naše literature mošemo spomenuti
klavirske etide Rajiči- ća, Bjelinskog, Radenkovića, V. Mokranjca i Despića, 8 studija za klavir od Papandopula, kao i
etide za violončelo od Matza.

Evo nekoliko primera za tehničke probleme obrađene u Chopi- novim

etidama:
 96

Etidi po karakteru bliaak perpetuum moMle (raoto perpe- tuo), komad besprekidnog motoričnog ritma.
Primeri: Paganini, Eies (oba za violinu), J. Strauss (za orkestar). Ovamo bi se rao- gle ubrojati i tokate ZIX-ZX veka;
medutim, kako glavni procvat tokate pada u epohu baroka, t^. doba instrumentalnog kontrapunk- ta, to ćeino o njoj
govoriti u III delu knjige, posvećenom poli- fonira oblicima.

^reludi.lum (lat. praeludiura, franc. prćlude - predigra) predstavljao Je u doba baroka zbilja uvod u
sledeću kompozici^u - obiČno fugu ili svitu. Ovi preludijumi su po obliku uglavnom dvodelni ili trodeini, dok se po
karakteru neki bliže docnijoj etidi (izgrađeni su od figura, ili naglašavaju virtuoznu stranu), a neki - kontrapunktskim
oblicima, zbog čega će o baroknom pre- ludijumu takođe biti opširnije reči u III delu knjige.
Nasuprot tome, kod romantičara - počevši od Ohopina, kao i kod kasnijih autora, preludijumi su samostalne
male klavirske
 97
kompozieije, a ne uvodni stavovi-*-). Njihov sadržaj je raznoviv stan; dok su jedni izgrađeni na figuraciji,
slično etidama, dru- gi bi se mogli ubrojiti u ranije pomenute komade lirskog karak- tera. Oblik im se ponekad
ograničava na Jedan Jedini period (vi- di Chopinove preludijurae e-moll, h-moll, A-dur, c-moll i dr.), a retko kad
premaša trodelnu pesmu. Drugi primeri iz literature: Rahmanjinov, Skrjabin, ŠostakoviS (poslednja dvojica, kao i
Cho- pin, imaju ciklus od 24 preludijuma u svim durskim i molskim to- nalitetima, poređanim po kvintnom krugu:
C-dur, a-moll, G-dur, e-moll ... ). Preludijumi Mendelssohna, Francka i Regera bliži su baroknom tipu, a kod
Debussyja predstavljaju programske koma- de slobodnog oblika ("Utonula katedrala", "Koraci u snegu" itd.). Od
domaćih autora cikluse preludijuma su pisali TajSević, Dumi- £ić, Radenković, Hatičic.

/
Najzad, oblik pesme - naj£ešće složene trodelne - ima i ve- ćina igara i njima srodnih kompozicija (npr.
skerco, marŠ), na kojima ćemo se zađržati u sledećim poglavljima.
Od prave muzike za igru treba razlikovati stilizovane (ide- alizovane) igre. To su kompozicije koje imaju
ritam i karakter određene igre, ali nisu namenjene igranju, već koncertnom izvo- denju, pa se i kvalitetom muziĆkog
sadržaja izdvajaju od obicnih komada za igru; često nisu ni pogodne za igranje, jer sadrže ne- pravilnosti u
konstrukciji perioda, agogićka odstupanja od tempa i sl.

15. MENUET

Menuet^' je stara francuska igra umerenog tempa, u taktu 3/4 (retko u 3/8)- Pojavio se u XVII veku, a u
umetničkoj muzici naročito je bio primenjivan kao sastavni deo barokne svite. Ova

^ Strogo uzev, njihova samostalnost protivreči osnovnom značenju reči "preludijura". Međutim, kako su
stari orguljski pre- ludijumi potekli od improvizacija, "preludiranje" je postalo si- nonim za improvizovanje; u tom
smislu se može shvatiti noviji preludijum - kao mala, nerazrađena kompozicija skoro improviza- torskog karaktera
(slično kao "impromptu"). Uostalom, već Bacho- vi "Mali preludijumi" su praktično samostalne kompozicije, ali
pretežno didaktičke namene, čime se može objasniti zašto za nji- ma ne sledi uobičajena fuga ili fugeta.
) Naziv "menuet" verovatno potiče od francuskog izraza "pas raenus", što ukazuje na to da je menuet bio
igran sitnim, odmere- nim koracima.
svita, koja 6e biti iscrpni^e opisana u VI delu knjige, sastoja- la se od niaa različitih igara onog doba (alemanda,
kuranta, sa- rabanda, gavota, žiga i dr,)* - Ritam stilizovanih menueta kod Bacha većinom tece u mimim osminama i
četvrtinama (pri’mer 108a) za pravi igrački menuet tipični^i su laki, graciozni ritmovi, kakvi odgovara^u elegantnoj
igri aristokratskih salona rokoko- -doba (108b):
 98

Oblik stari^eg menueta (do polovine XVIII veka), kao i svih ostalih igara iz barokne svite, jeste dvodelna
pesraa. Veoma čes- to se javljaju u sviti dva menueta uzastopce, označeni kao Menu- et I i II. Menuet II ^Je tematski
različit od I; naziva se još i Altemativo (pošto dolazi posle I menueta) ili Trio, jer su ga u orkestarskim svitama -
počevsi od Lully^evih baletskih svita - obično izvodila tri instrumenta: dve oboe i fagot, a i u svitama za čembalo
najčešće je pisan troglasno. Posle Menueta II ponav- lja se Menuet I (označeno sa Da capo), a to 3© začetak oblikS^
složene. trodelne pesme: I - II - I odnosno A B A.
Polovinom XVIII veka iščezava barokna svita, ali menuet je nadživlju^e. Složeni oblik pesme, izdvooivši se
iz svite u čijem je okviru nastao, ne samo da posta^je tipičan %a. menuet, ve6 se odomaćuje i kod raznih drugih
vrsta kompozici^a. ,,!P^io,, ostaje kao naziv za srednji deo složene trodelne pesme - bez obzira na broj instmmenata
ili glasova, premda se i kod bečkih klasiČara još uvek može ponekad zapaziti težnja ka troglasnoj koncepciji trija u
menuetu i njegovom potomku skercu (vidi npr. skerco iz Beethovenove III simfonije, u čijem odseku B vodeća uloga
pripa- da grupi tri^u rogova).
U isto vreme - oko 1750. godine - formiraju se klasična so- nata i simfonija, u ko^e hiva uveden i stilizovani
menuet. Ispr- va» on ;je mogao biti posleđnji stav ciklicnog oblika, kao u po- jedinim klavirskim sonatama i
divertimentima. Docnije, menuet se ustaljuje kao treći stav u četvorostavnoj simfoniji i u đelima za kamerne
ansamble (trio, kvartet itd.), pa i u sonati, ukoliko je pisana u Setiri stava. A ako sonata ima tri stava, raenuet mo- že
eventualno zauzeti mesto srednjeg stava (Beethoven, klavirska sonata op. 14 br. 1).
Haydnovi i Hozartovi menueti odlikuju se ritmickim i formal- nim finesama (srazmemo su česte
nepravilnosti u periodizaciji - trotakti iz primera 43a nisu jedina interesantnost u građi menue- ta iz Mozartove
Sirafonije g-moll, a vidi i primere 72b, 77t 82). Bogatstvom tematske, pa Čak i polifone obrade (vidi isti Mozar- tov
menuet) simfonijski menueti katkad se veoma udaljuju od prvo- bitnog karaktera igre.
I kod kasnijih kompozitora može se ponekad sresti menuet, u sasvim stilizovanom vidu (Berlioz u
"Faustovom prokletstvu'*, Ra- vel u Sonatini za klavir, Grieg, kod nas Logar).

16. SKEECO

Naziv "skerco" (ital. scherzo = šala) sreće se još u Bachovo vreme kao oznaka za komad veselog karaktera,
ali današnji smisao dobija tek u doba Beethovena: skercom se od tada naziva brzi stav sonate ili simfonije, koji se
razvio iz menueta i zauzeo njegovo mesto (po pravilu kao treći od ukupno Četiri stava). Već kod Hay- dna i Mozarta
tempo menueta je katkad brži no Što bi bio kod pra- vog menueta za igru; Beethoven ide još dalje - do Allegro i Pre-
sto, a time se menuet pretvara u skerco, ko^i nema više karakter igre. U skercu je jedinica brojan^a ceo
tročetvrtinski takt, dok ;}e u menuetu to bila četvrtina note,
U Beethovenovo^ I simfoniji III stav ;još nosi naslov "Menu- etto", ali po tempu i karakteru već odgovara
skercu (vidi primer 103); u II simfoni^i već je izričito naznačeno "Scherzo", i 5®“ dino će se još u VIII simfoniji
Beethoven vratiti na "staromodni" menuet umerenog tempa.
 Skerco Je preuzeo od menueta i oblik složene trodelne pesme. Pošto Je brzeg tempa, on Je obicno99
šire
razrađen nego menuet, ka- ko bi po vreraenskom trajanjju mogao biti srazmeran ostalim stavo- vima sonate
odnosno simfonije. Stalni pokret (osnovni ritmički puls najčešće predstavlja^u četvrtine staccato), isprekidanost
melodijske lini^e krupnim skokovima, nagli dinamički kontrasti,
neočekivani akcenti, sinkope - sve to daje skercu huraorističan, ponekad fantastičan ili groteskan, pa Čak i
dramatičan, divlji, demonski karakter.

l?rio Je većinom mirniji, uzdrzaniji u izrazu nego prvi deo skerca, a raože se razlikovati od njega i tempom i
vrstom takta (npr. u Beethovenovoj VII simfoniji odnos tempa je Presto - As- sai meno mosso; u VI simfoniji trio ima
takt 2/4, a u IX simfo- niji - 2/2; u Schuhertovom gudačkom kvintetu 0-dur skerco je Presto u taktu 3/4, a trio -
Andante sostenuto u taktu 4/4 i u veoma udaljenora tonalitetu Bes-dur).
Već ^e na str. 93 pomenuto da se oblik skerca može proširi- ti ponavljanjem trija (A B A B A: Beethoven, IV i
VII simfonija) ili uvođenjem drugog trija (A B A 0 A: Schuraann, I simfonija i klavirska sonata fis-moll). Beethovenova
IX simfonija pruža pri- mer za skerco vanredno velikih dimenzija, u kojem deo A sadrži dve teme i iraa konture
potpunog sonatnog oblika; sličan je slu- čaj u Borodinovo^ II simfoniji, samo što ^Je sonatni oblik ovde bez
razvorjnog dela. (0 zaceciraa ove sličnosti sa sonatnim obli- kom bilo je već reči na str. 87).
Kod romantičara i autora XX veka mogu se sresti skerci u paraom, obično dvočetvrtinskom taktu
(Schumann, II simfonija; Brahms, IV simfonija; Čajkovski, IV simfonija; Šostakovič, I simfonija; Borodin u svojoj II
simfoniji čak piše takt 1/1, tj. 4/4 koji se taktira na jedan potez!)

Katkad kompozitor stavlja na mesto skerca - koji je i sam potekao od igre - neku igru svog dota ili
svog naroda (valcer u V simfoniji Čajkovskog, polka u Smetaninom gudačkom kvartetu "Iz mog života 11,
 10 u Dvoržakovoj I simfoniji).
furijant
0 Sem u okviru sonate, simfonije i kamermuzičkih dela odgova- rajućeg oblika, skerco se - počev od
romanticara - javlja i kao samostalna kompozicija (npr. skerci Schuberta i Mendelssohna, četiri Ghopinova skerca i
Brahmsov Scherzo es-moll za klavir, ili Dvoržakov "Scherzo capriccioso" za orkestar). Dukasova sim- fonijska
poema "Čarobnjakov učenik" po karakteru j-e u stvari ta- kođe skerco. Iz jugoslovenske literature: Livadić, Dva
skerca; Papandopulo, "Scherzo fantastico" (sve za klavir); Krstić, Sker- co d-moll; Baranović, "Simfonijski skerco";
Obradović, "Skerco- -uvertira" (sve za orkestar).

17. MAJRŠ

MarŠ (koračnica, ital. marcia, franc. marche) ima izvesne bliskosti sa igrama utoliko što - kao i one -
predstavlja muziku uz koju se izvode pokreti i koja se zbog toga odlikuje Jasnom, izrazitom ritmikom i pravilnom
periodizacijom. Njegova namena u- slovljava karakter muzike, koji se ogleda u čvrstim, odlučnim, često punktiranim
ritmovima, dvodelnom taktu1) (2/4, 4/4, 2/2; ređe 6/8 ili 12/8 - tj. u stvari 2/4 ili 4/4 sa pokretom triola) i tempu
koji odgovara brzini hoda. I

IIma i izuzetnih slučajeva, gde je žanr marša pretrpeo da- lekosežnu

stilizaciju. Tročetvrtinski "Marš Davidovih saveznika protiv Filistinaca1’ u
Sohumannovom "Kamevalu" predstavlja neku vrstu mešavine marša i lendlera (vidi
str. 107); Fibichovi marše- vi iz "Hippodamije" i "Blanjika" pisani su u taktu
5/4 ođnosno 7/4; Stravinski u maršu iz Suite smenjuje 2/4 1 3/4, a u "PriČi o
vojniku" kombinuje 2/4, 3/4, 4/4, 5/8, 6/8, 7/81
 Poreklo marša treba tražiti u pohođnim pesmama (ratniSkim, duhovnim i dr,), pevanim uz koračanje,
zatim u trubnim signali- ma (fanfarama) i baroknim intradama (komadima svečanog karakte- ra koji su obiSno
sluzili kao uvodna muzika, npr. kao pofietak barokne svite).
Oblik marša $e po pravilu složena trodelna pesma. MoŽe mu prethoditi uvod koji naglašava ritam marša,
ili je u vidu fanfa- ra. Trio se katkad priprema kratkim prelazom, često je u subdo- minantnom tonalitetu i obično se
odlikuje većom melodičnošću u poređenou sa prvim delom marša. (Sve su ovo uobiČajene karakte- ristike
stereotipnih vojničkih marševa).

Koviji marševi često se završavaju triom bez reprize prvog dela. Sem-toga, ima marševa koji se sastoje od
niza različitih odseka, bez određene formalne sheme (potpuri, vidi poglavlje 65). Kod vokalnih kompozicija
marševskog karaktera nije redak oblik pesme sa refrenom.
Mnogi marševi (vojnički1), svečani, fiskulturni i sl.), pi- sani naročito za duvacki orkestar, imaju čisto
praktičnu namenu. Isto važi za većinu pesaraa - pretežno horskih - koje imaju ritam i karakter marša (masovne,
borbene, patriotske J. sl. pesme). Me- đutim, marš se javlja i u scenskoj, pa i u koncertnoj muzici; takvi marševi ne
sarao da odskaču svojim rauzičkim kvalitetima, ne- go su često i većih dimenzija i daleko bogatije obrađeni.
Kao primeri mogu poslužiti mnogobrojni marševi iz opera: Mo- zart, "Čarobna frula" i "Figarova ženidba";
Wagner, "Tannhauser"; Verdi, nAidaM; Gounod, "Faust"; Mejerbeer, "Frorok”; Borodin, "Knez Igor”; Prokofjev,
"Ljubav prema trima narandžama" itd., kao i iz Mendelssohnove scenske muzike za "San letn*Je noći".

Sreću se marševi i u simfonijsko;}* kamernoj i klavirskoj muzici, kao Što su: Wagnerov "Oarski marš" (za orkestar),
Berliozova or- kestarska obrada Rškoczjjevog marša iz "Faustovog prokletstva" (široko postavljenu, bravuroznu
klavirsku transkripciju istog marša predstavlja Lisztova Mađarska rapsodija br. 15), Schuber- tovi "Vo^nički
marševi" (za klavir). MarŠevi se nalaze kod Beet-

Prema nameni i karakteru razlikujemo više vrsta vojnič- kih marševa - obični, paradni, ubrzani,
konjički (obično u taktu 6/8)j pogrebni.
 10Od
hovena u klavirskoj sonati op. 101 i gudačkom kvartetu op. 1?2, kao i u Bart6kovom VI gudačkom kvartetu.
5
naših autora pomeni- mo marševe iz II simfonige Šuleka i I simfonioe Ohradovića.

Naročita vrsta marsa Je nogrebni (posmrtni, žalosni) marš (ital. marcia funebre, nem. Trauermarsch)•
Laganog je tempa i obično ;Je u niolu, kojem čini kontrast durski trio. Čuveni su primeri: iz Hgndelovog oratorijuma
"Saul" (u duru!), iz Beet- hovenove III simfonije ("Eroica", vidi primer 68b) i klavirske sonate op. 26, iz Ghopinove
klavirske sonate b-moll i Skrj^abinp^ ve f-moll, zatim Mendelssohnova Pesma bez reči br. 27 i^^s^to^a klavirska
kompozicija "Punžrailles". //>^

U koncertnoj i operskoj muzici Često se mogu naći teme ko- 3e imagu marševski ritam i karakter^ ali nisu
obrađene u vidu zaokruženog, samostalnog oblika marsa. Primeri: Smetanine sim- fonijske poeme "Šarka" i
"Blan^ik", VT simfonija Čajkovskog (III stav), I i VII simfoni/Ja Šostakoviča (I stav), interludi- jum iz III čina
Vagnerovog "Sumraka bogova" (odgovara po karak- teru pogrebnom maršu), itd. Pomenimo i neke solo-pesme sa
ka- rakterom marša, npr. Schumannovu baladu "Dva grenadira" ili Loe- weovu "Schverin je mrtav", iz naše
literature Pahorovu "Liričnu koračnicu".

18. NOVIJE IGRE

Po izumiranju baroknih igara XVII-XVIII veka (vidi VI deo knjige!), od kojih se - kao što smo videli - Jedino
menuet za- držao do u novije doba, po^avl^uje se u XIX veku čitav niz no- vih igara koje ulaze - u stilizovanom vidu -
i u umetničku mu- ziku. Gotovo sve one poticu iz naroda, i đobijaju umetničku obradu zahvaljujući živom
interesovanju kompozitora epohe ro- mantizma za muzički folklor - u skladu sa opštom romantičar- skom težnjom
za isticanjem i afirmiranjem nacionalnih vredno- sti. Nasuprot tome, igre baroknog doba, iako potiču iz razli- čitih
zemalja (npr. alemanda iz Nemačke, menuet iz Prancuske,
 10
sarabanđa iz Španije), nemaju tako izrazite nacionalne karakte- ristike kakvima se odlikuju igre XIX veka. Tacnije,
6
kosmopolit- ski duh baroknih igara proizišao je otuda Što su one u umetnic- koj muzici bile u velikoo meri
stilizovane, pre svega polifoni- zovane, što je donekle "nivelisalo" njihove ritmičke karakteri- stike, dok je ritam
novijih, homofono rađenih igara i u umetnič- koj stilizaciji sacuvan i obično izrazen karakteristicnim figu- rama u
pratnji.

Igre nemačkog porekla:

^Valcer (nem. V/alzer, franc. valse) ,je u 3/4 taktu, braog t^npa. Tipičnu figuru u pratnji, koja se
bez prekida ponavlja, čine bas na prvom i akord u srednjim glasovima na drugom i tre- ćem
taktovom delu:

Melodi^a valcera je laka, tečna, uglađena, elegantna, poletna. Njena

ritmika može biti veoma raznovrsna; nisu retke sinkope, u Čioem
suprotstavljanou ravnomemoj pratn^i može ležati naročita
^ T1« £ .

Populamost koju j*e valcer, taj tipični proizvod kulture građanskog društva u doba njegovog najvećeg
prosperiteta, uživao u XIX (pa i u XX) veku, dostigao sarao mali broj drugih igara. To se odnosi kako na pravi valcer
za igru, tako i na stilizovani (koncertni) valcer. Obe ove vrste razlikuju se često i po obliku, a i inače oblik valcera
može biti raznolik: sreću se đvodelna, trodelna i složena pesma, pesma s refrenom, niz valcera (vidi ni- Že) i
slobođne kombinacije.
Najveći procvat doživeo je valcer za igru u Becu tokom dru- ge polovine prošlog veka. Najznačajniji
predstavnici te veoma bo- gate literature ^esu becki kompozitori Joseph Lanner i oba Johan-
 10po
na Straussa (otac i sin); uz njih su poznati Waldteuf©l, Ziehrer i drugi. Njihovi valceri predstavljaju
7
obliku najcesče niz (ciklus) valcera. zvan i "salonski valcer". Kompozicija obično počinje lagsnim uvodom
(introdukcijom) kooi se ne igra i stoga može biti i u drugačijem taktu. Zatim sledi nekoliko (kod bečkog valcera pet,
kod francuskog tri) "numera" ili "brojeva", tj. za- sebnih manoih valcera, koji se međusobno tematski razlikuju, a
mogu biti i u različitim tonalitetima. Svaki od njih ima po pra- vilu oblik velike dvodelne pesme (2 x 16 taktova sa
repeticija- ma), premda se sreće i trodelni ili složeni oblik pesme. Na kra- ju obično dolazi efektan finale (koda),
najčesće zasnovan na me- lodijama iz prethodnih "numera", a može se i jednostavno završi- ti poslednjom
"numerom" (eventualno proširenom), ili se niz zao- kružuje povratkom na tematski materijal introdukcije.

Stilizovani valcer zadržava od valcera za igru ritam, ali je slobodniji u pogledu tempa i agogike, a
bogatiji irharmoniji i modulacijama. Oblik mu je najčešće složena trodelna pesma. Najpoznatiji koncertni valceri za
klavir su od Chopina, Schuber- ta; Weberov "Poziv na igru" i mnogi Schumannovi klavirski komadi (iz "Leptira",
"Karaevala" itd.) u osnovi nisu ništa drugo nego valceri. Poraenimo i široko razrađeni "Mefistov valcer" od Liszta i
"Otraene i sentimentalne valcere" od Ravela, takođe za klavir, Brahms je napisao "Ljubavne pesme - valcere"
("Liebesliederwal- zer") za vokalni kvartet s klavirom. Valcer se sreće i u simfo- nijskoj rauzici (Berlioz, "FantastiČna
simfonija"; Čajkovski, V simfonija; Ravel, simfonijska poema "La Valse"; - temu valcer- skog karaktera nalazimo kao
sporednu temu u prvom stavu IV sim- fonije Čajkovskog). U operi valcer nije retkost (Čajkovski, "Ev- genije
Onjegin"; R. Strauss, "Kavaljer s ružom"; Charpentier, "Lujza"; Puccini, "Boemi"), a pogotovu u operetama i - kao
pravi valcer za igru - u baletima.
Chopinovi valceri pružaju primere raznovrsnih i zanimljivih formalnih rešenja. Sem obicne složene
trodelne pesme (npr. Val- cer h-moll) sreće se složena pesma sa skraćenom reprizom (Ges- -dur, e-moll), niz valcera
sa reprizom prve "nuraere" na kraju (Es-dur: A B 6 D A sa uvodom i kodom; a-moll: a b c d b e d a
e a). kao i oblik pesme sa refrenom (cis-moll: a b c b a bi raz- vijeniji primer je Valcer As-dur op. 42:
a b c b d b e b " " a sa
uvodom i kodom, koja sadrži još dve pojave odseka b).
Lendler (Landler, Prancuzi ga nazivaju tyrolienne) je igra umerenog tempa u '3/4 taktu, naročito
rasprostranjena u alpskim zemljama. Javlja se kao stilizacija kod Beethovena ("11 igara iz MSdlinga"), Schuherta,
Mahiera. Kao prethodnike lendlera i val- cera možemo smatrati "Nemačke igre" od Mozarta i njegovih savre-
menika. Uostalom, i kroz menuete iz Hajdnovih simfonija neretko veje rustikalni duh lendlera.

Igre noliskog norekla;

V Mazurka ima slicnosti sa valcerom po taktu 3/4, a često i po figuri pratnje, ali se od njega razlikuje uraerenijim
tempom

1 oštrijim, energičnijim ritmovima, kao 3/4 i sl.

Čest je akcent na drugom ili trećem delu takta, U umetničku mu- ziku mazurku je uveo Čhopin, dajući joj čas poletan,
vedar, a Čas elegican, sanjalački karakter. Njegovih 58 mazurki sadrže mnoštvo ritmičkih, harmonskih i formalnih
zanimljivosti; osnova im je najčešće ohlik trodelne ili složene pesme, a sreću se i sheme A b A (npr. mazurka op. 17
br. 1 B-dur), a B a (op. 41 br.
2 e-moll), A b a (op. 7 br. 2 a-moll), a b a c a (op. 7 br. 1 B-dur) itd.
 10
Primere mazurke nalazimo i u Glinkinoj operi "Ivan Susanjin", u Dšlibesovom baletu ''Coppšlia11, u zbirci "Album za
8
mladež” Čaj- kovskog, a u novije doba naročito ju je negovao Szymanowski.
Ku.iav.1ak je sporija, a oberek brže poČLvrsta mazurke (vio- linski komadi ¥ieniawskog). Uostalom, i
medu Chopinovim mazurka- mamogu se razlikovati ova dva tipa.

Poloneza ,1e takođe u taktu 3/4, ali još umerenijeg tempa od mazurke. Karakter je obično svečan,
viteški, a i sama igra (u kojoj se korača) podseća na marš. Tipičan ritam pratnje je

3/4 (sličan ritmu španskog bolera, zbog čega neki

osporavaju poljsko poreklo poloneze; sigumo je jedino to da o- na nije tipično folkloma već aristokratska igra). U
kadencama
;}e uobicaoen ženski završetak na trećem delu takta: i sl. Oblik je složena trodelna pesma. 10
9
Naziv nPoXonaiseM ili "Polacca” sreće se još u doba baroka (kod Bacha: Prancuska svita

E-dur, Svita za flautu i orkestar h-moll, Brandenburški koncert br. 1), ali te igre, izuzev trodelnog tak- ta, nemaju
mnogo sličnosti sa docnijom polonezom. Najznačajnije koncertne poloneze su 12 Ohopinovih, a poznate su i od
Beethove- na, Webera, Liszta, iDvoržaka, Wieniawskog, kao i iz opera ”Ivan Susanoin" (Glinka), "Evgenije Onjegin”
(Čajkovski) i nBoris Godu- nov” (Musorgski).

Krakov.iak je brza igra u taktu 2/4, često sa sinkopiranim ritmom: Primeri: Chopin,
Glinka (“Ivan Susanjin'1).

Igre češkog porekla:

Polka je nastala u prvoj polovini XIX veka u Češkoj, iako ne kao narodna već kao građanska igra, ali je ubrzo
stekla Široku populamost. Po nekim mišljenjima potiče od starije škotske igre ekoseze. Takt polke je 2/4 s
predtaktom, tempo umereno brz; u me-

lodiji su česti ritmovii sl.

Oblik je većinom složena trodelna pesma.
 11
Stilizovane polke pisao 5e naročito Smetana - za klavir, a kori- stio ih je i u svojim operama ("Frodana nevesta" i dr.),
0
simfo- nijskim poemama ("Vltava11, ”Iz eeških lugova i gajeva") i kamer- nim delima (gudački kvartet ”Iz mog
života" sadrši polku umesto skerca). Polku srećemo i kod drugih autora (Dvoržak, Fibich, Ba- lakirev), a postoji i
velika literatura polki za igru (Johann
Strauss i dr.). Jedan savremeni primer je "Cirkus-polka" Stra-
\
vinskog.
Furi.iant je česka narodna igra, interesantna po smenjivanju tri takta 2/4 sa dva takta 3/4. Notira se u 3/4 sa
sinkopama:

Umetnički su ga obradili Smetana (u "Frodanoj nevesti"), Dvoršak (Slovenske igre br. 1 i 8, I simfonija, finale
Koncerta za vio- linu).

NlZ igara drugih naziva nalazim u Smetaninoj klavirakoj zbirci "Češke igre": oves, sleoička,
medv.ied, obkročak. skočna, sousedska i dr.

Ipre Šnanskog norekla se naročito odlikuju karakteristicnoižV^. ritraikom, koju u nacionalnoj izvođačkoj
praksi obiČno podvlači zvuk gitare i kastanjjeta. U n.jih spadaju:
jolero, umerenog tempa, po ritmu pratnje srodan sa polone-

zom: i sl. Primeri: Ohopin (za

klavir), Ravel (za orkestar).

Zanimljiva je formalna koncepcija Ravelovog "Bolera": ista tema se stalno ponavlja, bez ikakvog
motivskog i harmonskog raz- voja (I), ali uvek u novom instrumentalnom koloritu i u postepe- noj gradaciji do
konačnog vrhunca - izlaganja teme u punom orke- stru.
 v„

Habanera (avanera, havanaise - po Havani, Jer je nastala na Kubi na osnovu stario'ib, iz Španio*e unesenih11
igara),
igra laga- nog tempa u taktu 2/4-, sa karakterističnim ritmovima u pratn^i
1

i melo&iji . Iz nje se razvio docniji

tango. Primeri: Bizet (iz opere "CanRen"), Saint-Safe'ns, Ravel, Sarasate.

U delima Španskih - i ne samo Španskih - kompozitora sreću se i druge igre, kao segddilia (seguidilla,
sevillana - brza ig- ra u taktu 3/8, poznata iz Bizetove "Carmen"), hota (jota arago- nesa i j. navarra - takođe
trodelnog takta; primer kod Glinke), fandango (takt 3/4 ili 6/8; primeri - Mozart, "Bigarova ženidba"; de Palla,
"CProrogi šešir") i njegova podvrsta malagen.ia (malague- na, primeri kod Albeniza), sapateado (zapateado,
violinska obra- da kod Sarasatea), sortsiko (zortzico) i dr.

Igre italiianskog porekla:

Tarantela (tarantella) je Južnoitali^anska igra vanredno br- ■7.no* -horrm« /'pT*flo+n'i 11 taktu 6/8$
tipicni ritmovi u melodiji su
Poznati su primeri: za klavir od Chopina i Liszta, za violinu "Skerco-
tar
antela" od Wienawskog i "Introduk- ci^a i tarantela" od Sarasatea. Karakteru tarantele su bliski za- vrsni stavovi
Beethovenove klavirske sonate op. 31 br. 3 i Saint- -Sagnsovog klavirskog koncerta g-moll.

Sličan joj je saltarelo (saltarello), takođe u brzom tempu i taktu 6/8. Karakter saltarela ima finale
Mendelssohnove "Itali-
 11 simfonije1'. Naziv je, međutim, mnogo stari^i, i nalazimo ga ^oš u SVI-ZVII veku, gde oznacuje igru slicnu
janske
2
galjardi (vidi poglavlje o "baroknoj sviti).

Sičili.jano i forlana biće takođe pomenute medu baroknim ig- rama (VI deo kn^ige).

Od igara ostalih evropskih naroda sreću se u umetnickoj mu-

zici:
Ruske igre: kamarinska.ia (orkestarska kompoziciia Glinke), gopak (ukrajinskog porekla; Musorgski ga ie obrađio u
"Soročin- skom saimu", a i kao solo-pesmu),

-trepak (Čajkovski, "Ščelkunčik"; Musorgski, "Pesme i igre smrti" - takođe kao solo-pesma). Sve pobrojane igre imaju
takt 2/4* Podajmo ovde i gruzinsku lezginku (Glinka, "Ruslan i LJudmila"; Hačatur^an, balet "Gaiane").
Mađarski - tačnije mađarsko-ciganski - čardač (csžrdž,s), sa- stavljen od laganog uvoda zvanog "lašan" ili "lasu"
(lassan, lass6) i brzog dela "friška" (friska), u taktu 2/4 (vidi npr. Lisztovu Madarsku rapsodiju br. 2,
Brahmsove "Mađarske igre" ili Sarasate- ove "Ciganske raelodije").

Stilizacije drugih mađarskih igara nalazimo kod KodŠlya ("Igre iz Galante" i dr.), Bartćka.
 11
Francuslta - tačnije provansalska - farandola. brzog tempa, u taktu 2/4 (Bizet, scenska muzika za "Arlezijanku"):
4

Škotska igra ekoseza (šcossaise), živog tempa, takođe u tak- tu 2/4, od koje se verovatno razvila polkaf
primeri kod Beethove- na, Schuberta, Chopina.
Spomenimo joŠ Griegove obrade norveških igara (springar. hal- ling), Bartokove obrade rumunskih igara,
kao i bugarsku racenicu sa tipičnim mesovitim taktora 7/16.
-N
Kao društvene jgre bile su orailjene u XIX, pa i početkom XX veka - sem vaićera, polke i još nekih od
poraenutih igara - i raz- ne druge igre koje nisu potekle iz folklora i retko kađa su nala- zile primenu u umetničkoj
muzici. lakav je galou (brza igra u ta- ktu 2/4; stilizacija kod Schuberta, Liszta, Stravinskog, kod nas kod Ristića).
Kontradanca (contraddanza, contredanse), koju kod nas Papandopulo obradio za klavit, u stvari stara igra par- nog
takta, engleskog porekla (countrydance ili anglaise, vidi po- glavlje 45), ali je odavno izgubila svaki nacionalni
karakter. - Kadril (quadrille, "četvorka"! se sastoji od Šest delova, tzv. ^tura1': Pantalon (takt 6/8), Etš (2/4), Poule
(6/8) , Trčnis (2/4), Pastourelle (2/4), Pinale (2/4). Muzika za kadril može biti naČi- n^ena i u obliku potpurija od
poznatih melodija (iz ka3cve operete i sl.).

19. JUGOSLOVENSKE KAEODNE IGRE

U našim krajevima postoji veliki broj vrlo raznovrsnih igara. Mnoge od njih su veoma stare i predstavljaju
dragocen materijal za izučavanje etničkih vrednosti naših naroda. U isto vreme to je i bogato vrelo inspiraci^e naših
kompozitora. Narođne igre Južnih Slovena stvorene su kao sinteza raznolikih po^ava narodnog Života, rasnih
odlika, kao- i utica^a sa Zapada i Istoka. Sadržina narodnih igara, stil i način izvođenja, muzika - melodijsko-ritmicka
osno- va, kao i narodna nošnja čine skladnu celinu u kojoj se stapaju karakter, duh, temperament, navike i život
određene etničke grupe. Govoreći o ovome, naravno, mislimo specidalno na tzv. orske igre - igre kod kojih se uz
muzičku pratn^u, ređe bez n^e, skladnim i ritmiziranim pokretima tela zadovol^Javaju nagon za igran^em i ose-
ćan^je lepog.
 Narodne igre se izvode uz pevanje (Jednog ili više solista, ili ansambla), sviranje (na raznim instrumentima
- solistički ili grupno), ili i pevanje i sviranje. Postoje i igre koje se izvode uz ritam davan na najprimitivnijim
11
instrumentima ili spravama, pa cak i tzv. neme igre - bez muzike i sviranog ritma.
4 Po sadržini i koreografskoj strani igre se mogu .grupisati na više nacina. Tako postoje obredne igre (cesto
ostaci paganskih sadržina) i svetovne igre. Od obredmh igara spomeniao dodole, la- danje, lazarice, kraljice, koleda,
rusalije, kurent, zeleni Jurij. Svetovne igre se mogu dalje deliti na više gru-^a, npr. prema kore- ogrsufsko-tehniSkim
momentima. U tom pogledu nase narodne igre po- kazujtrXžvanrednu raznovrsnost. One se igraju pojedinacno,
udvoje, utroje, ucetvoro i skupno, a -kod mnogih igara broj izvodaSa nije određen. Najveći broj igara se igra u krugu,
no neke se izvode i u luku, nizovima, lesama, redovima, u parovima i solo; nisu retke ni kombinacije ovih naSina. Po
nsihološko-sadrža.inim elementima narodne igre mogu biti vesele, tuzne? borhene, humoristiSke, mimi- čke; prema
uzrastu igraSa - dečje i lgre odraslih, a prema nolu - muške, ženske i meŠovi te.
U pojedinim krajevima uobičajeni su neki opšti nazivi za na- rodne igre, npr. kolo (Srbija. Bosna, Hrvatska),
oro (Makedonija. Srbija), tanec, drmeš, đipan (Hrvatska), rej, pkrogle (Slovenija). No pored njih nalazimo
mnogobrojne nazive pojedinačnih igara. Oni mogu ukazivati na mesto gde je igra nastala ili se igra: Nišev- ljanka,
Pocerka, Sremcica, Moravac, Vranjanka itd. Neki nazivi po- kazuju etnicku gruuu koja je stvorila igru ili je izvodi:
Srbijan- ka, Oiganciica, Vlahinja, Šopka, Sokačko kolo. Iz nekih naziva do- znajemo o- nacinu igranja: TeŠkoto,
Lesnoto, Četvorka, 3?rojanac, Osamputka, Sitniš, Pljeskavae, Mecka, Zaplet, Potrbuika, Potrkan ples, Presjekača.
Među raznolikim nazivima igara srećemo i slede- 6e: Kokonješte, Rumenka, Čačak, Prolomčica (Srbija)j Kalač (Priz-
ren), Lisa, Pajduška (Makedonija), Čindara, Žaklje Šivajo (Slove- nija), Kalendara, Pergara? Povraćanac (Hrvatska),
Balun (Istra), Linđo (Konavli). Najzad, igre uz pevanje obiČno dobijaju ime po prvim reČima pesme.
Muzička osnova naših narodnih igara je najčešće kratka, pre- gnantna melodija. Kako će o vokalnim
oblicima naše narodne muzike biti reči u poglavlju 73, ovde ćemo se zadržati pjrvenstveno na in- strumentalno
praćenim igrama (uostalom, načini građenja oblika su u oba slučaja veoma srodni). Ritara ovih igara je većinom vrlo
iz- razit; po tempu one su brze, umerene ili lagane, kao i sa kombi- novanjem kontrastirajući^ tempa:

Kođ. nekih ig&ra jasno izražen prirodni princip uigravanja, što vodi ka postepenom ubrzavanju tempa (5?
eškoto). Takt najčešće paran (Srbija, Hrvatska,* vidi primere 127. 128, 151-133), premda ima i znatan bro^
igara u nepamom taktu (Slovenija, ali i drugde - pria. 125, 130b), dok se neki kra^evi (Makedonija, Kosovo -
prim. 126, 129, 130a) odlikuju bogatstvom mešovitih taktova:

Ove ritmičke strukture daju igrama naročitu živost, privlačnost i polet.

Što se tiče formalne strukture melodi^a igara - s obzirom na to da su ove me1ođijeuglavnom
kratke, pribegava se bilo njihovom prostom ponavl^anju, bilo variranju ili prenošenou u obližn^Je to-
nalitete prilikom ponavl^anja. Ima melodija ko^e sastoje od jedne jedine rečenice:
 11
5

Mnoge imaju sklop perioda:

Najčešće su, pak, melodije igara sastavljene iz više različi- tih odseka, koji se svaki za sebe ponavlja^u. Dvodelni oblik
pone- kad iznosi samo 2x2 takta,

ali obično obuhvata 2x4 ili 2x8 taktova, te u ovom poslednjem slucaju odgovara dvodelnoj pesmi tipa a b :
 1X7

Iina i mnogo primera sa većim bro^jem odseka. Katkad se to po- stiže variranim ponavl^anjem
pojedinih odseka (a^ajLjbbl...), ne- gde se iavestan odsek ponavlja kao refren (a b c b ...)■ a sreć u se išire
razvijene melodije od niza tematsEi raznolikih odseka:

Naše narodne igre predstavlja^u bogat materijal za inspira- ciju kompozitorima i koreografima. Brojni
primeri muzickih dela sazdanih na motivima ovih igara to najreciti^e pokazuj-u. Evo sa- mo nekoliko takvih
primera, koji potiču iz horske muzike (Mokra- njac, Rukoveti - mnoge pesme iz njih u stvari su pesme uz igru,
kao npr. "Skoč' kolo" iz VIII, ,r0 Ivana gospodara" iz IX rukove- ti i dr.$ Skalovski, "Makedonsko oro"), opera
(Konjović, BVelika čdćečka xgra" iz "Koštane*1; Gotovac, kolo iz ”Ere sa onoga svi- Jeta”), baleta (Baranović,
"Licitarsko srce"; Lhotka, "Bavo u selu"; Hristić, "Ohridska legenda"; Živković ? "Zelena godina”), orkestarskih
dela (Dobronić, "Jelšonski tonci", "Jugoslavenski plesovi"; Gotovac, "Simfonijsko kolo"; Slavenski,
"Balkanofoni- ja", "četiri balkanske igre"; BravniČar, "Slovenska plesna bur- leska", "Kurent", "Belokran^ska
rapsodi^a"; Živković, "Makedon- ske igre": Logar, "Rondo rustico": Zlatić, "Simfonijski plesovi", "Balun";
Hercigonja, "Linđo"; Devcić, "Istarska svita") ili kla- virskih kompozicija (Milojevlć, "Melodije i ritmovi sa
Balkana"; Slavenski, "Jugoslavenska svita"; Tajčević, "Sedam balkanskih igara"; "Srpske igre": Živković.
"Južnoslovenske seljačke igre”; Marić, "Brankovo kolo"; Trbojević, Dve igre).
 11
8 20. IGRE XX VEKA

Fosmatrajući kroz istoriju foriniranja čoveka igru, kao i mu- ziku - zvučno-ritmičku podlogu igre,
dolazimo do zaključka da svaka epoha ima odgovarajući fond igara koje svojim izrazom i temperamentom
čine paralelu opštem duhu, nazorima, mentalitetu Ijudi određenog vremena. Igre našeg veka ili, kako se još
nazi- vaju, "moderae igre11, uranogome svojim duhom, stilom i nervom od- ražavaju život, vreme i
shvatanja o 2abavi današnjeg čoveka« Na- mesto gracioznog menueta, uzviseno ozbiljne sarabande,
poletne žige ili zanosnog valcera - moderae igre imaju druge osobine, pre svega neobuzdani ritam, koji
katkad čak postaje jedini sadržaj igre i igranja. I dok se osećanje uživanja u igri u plesnim obli- cima XVII,
XVIII i XIX veka izražavalo na prefinjen, skladan na- čin, u moderaoj igri se ta osećanja neretko doziraju u
takvoj ko- ličini da se pretvaraju u izraz primitivnog, iskonskog, ekstatic- nog praritma.
Naše doba obiluje velikim brojem igara. Neke od njib su nas- leđe iz XIX veka, druge su narodnog
porekla a u novije doba su postale internacionalne, dok se neke stvaraju u pojedinim društ- venim
sredinama i neko vreme se zadržavaju kao modne igre, da bi se zatim izgubile.
Muzika za igru XX veka je pod snažnim uticajem džeza. Pojmo- vi; muzika za igru, zabavna muzika,
"šlager” često se mešaju sa pojmom džeza i ovaj naziv upotrebljava kao opšti za sve te muzič- ke rodove.
Međutimj džez je stil, način izvođenja muzike, vrsta muzike sa manje-vise određenim karakteristikama:
improvizacija, muzički jezik u kojem se afrički ritam i intonacija stapaju sa e- lementima evropsko-afričke
melodike i evropske harmonije. Osnove džeza se formiraju u SAD krajem XIX i početkom XX veka u krajevi-
ma u kojima američlci Oraci - poreklom iz Afrike - dolaze u dodir sa raznim formama evropske muzike
importirane u Ameriku: duhovnom muzikom, narodnim pesmama i igrama, marševima, operetama i t. sl.
Kada su Graci počeli da aktivno učestvuju u ovom Šarolikom mu2ic- kom zbivanju, oni su u njega uložili pre
svega svoju izrazitu mu- zikalnost; prilikom izvodenja muzike evropsko-američkog porekla oni unose
osnovne osobine afričkog folklora - izraziti ritam, le- stvice sa pojedinim netemperiranim tonovima (Mblue
notes”)| .smi- sao za improvizaciju i, što je neobično karakteristično, uzivlja- vanje i potpuno predavanje pri
izvođenju. Mešanjem evropsko-ame- ričke muzike sa ovim osobinama muzike Ornaca stvara se novi ame-
ričko-evropsko-afrički muziČki idiom čije su prve forme bile sni- ritjuels (spirituals) - duhovne pesme^ i
bluz (blues) - pesme iz života,misaonog, satiričnog, ekstaticnog ili erotiČnog sadržaja. New Orleans,
Ghicago i New Tork pređstavljaju^na prelazu u XX vek pozornicu na kojoj se rasvija džez. On prolazi do
danas kroz ne- koliko razvojnih faza, koje imaju odlike stilova:
Regta.im (ragtime) je oblik sa jednostavnom melodijom, čvrs- tim ritmom, donekle sličan polki i
maršu. Javio se u poslednjim godinama XIX veka_i trajao do I svetskog rata« N pocetku je svi- ran na klaviru,
a kasnije i u orkestru.
Za New Orleans-stil (Nju Orlienz) karakteripticno je da se istovremeno izvode tri samostalne
melodijske linije, i to na kla— rinetu, trubi (zapravo kornetu) i trombonu. Nz ova tri vodeća me- lodijska
instrumenta svira i grupa ritmičkih i fnndamentalno-har- monskih instrumenata: klavir, bendžo (banjo),
kontrabas, gitara i udaraljke- Kew Orleans-stil se formira oko 1910. godine.
Diksilend (dixieland) je nešto smirenijl oblik JJew Orleans- -stila. Linije’ su mirnije, harmonija sređenija,
ritam blaši.
Bluz (blues) nastupa posle I svetskog rata, sa istim karak- teristikama koj'e je imao prvobitni vokalni
bluz. Ovaj stil džeza se.javlja u Ohicagu, pa ga nazivaju i Chicago-stil. Za ovu fassu je karakteristična dominacija
solističke linije, u kojoj se sme- njuju rasni instrumenti, virtuozno tretirani.
Posle I svetskog rata džez postaje vrlo popularan, sa njim se upoznaje i prima ga i Evropa. U
instrumentarijum džeza ulaze i saksofoni, zahvaljujući svojim mogućnostima ekspresivnog svi- ranja.
Sving (swing) se javlja oko 1929. godine, sa izrazitim, vr- lo podvucenim ritmom i veoma izražajnim
sviranjem.
Oko tridesetih godina džez se izvodi i u velikim orkestrima, sa primenom klasične instrumentacije - tzv.
simfonijski džez (Gershwin).
Bugi-vugi (boogie-woogie) se stvara u vreme oko II svetskog rata. Ovo jeu osnovni klavirski stil sa
karakterističnim osti- natnim punktiranim pokretom u basu.
Bi-bap (be-bop) se javlja oko 19^5* - izrazito je improviza- cionpg karaktera, izvodi se u malim
sastavima na virtuozan način. Muzika ovog stila je vrlo živa i bučna, te spada u takozvane "hot" ("tople") stilove,
kao i raniji: New Orleans, blues, swing.
Modemija stremljenja u oblasti džeza potekla su iz tzv. kul-džeza (cool jazz = "hladni" džez). Muzika ovog
 11
9
stila je mir- nija, unekoliko intelektualnog karaktera, u stilu improvizovane polifonije, a pod snažnim uticajem
savremenih pravaca ozbiljne muzike*
Šezdesetih i sedamđesetih godina džez-muziku karakterišu na- izmenični talasi približavanja
elementima elektronske muzike i aleatorike (Pree jazz = "slobodni" džez),i ritmičjcim strukturama rok-muzike,
kao i talasi obnavljanja rudimentame snage izvomog džeza. Znacajnije stilske etape ovog perioda su West coast ili
džez Zapadne obale (0. Mulligan), Ireca struja (J. Lewis i 0. Schuller) i Eree . jazz*(0. Ooleman i M. Davis).
Pored improvizacije, koja predstavlja jednu od glavnih ođli- ka džeza, i druge njegove komponente
pokazuju određene i karakte- ristične crte. Melodije su jednostavne građe, sa primenom netem- periranih tonova
i glisanda; harmonije su guste, sa upotrebom septakorada, nonakorada i undecimakorada. Ritam je impulzivan,
ekstatičan, sa.obilnom primenom sinkopa, koje se u najsmelijim kombinacijama suprotstavljaju stalnom
motoričnom pulsiranju os- novnih ritmičkih jedinica. Instrumentacija je raznolika, instm- mentalni sastavi novi.
Od melodijskih instrumenata upotrebljava- ju se naročito oni najekspresivniji: saksofoni, klarineti, trube,
tromboni, vibrafon, ali katkad i violina, flauta, oboa^i drugi standardni instrumenti klasiČnog orkestra. Grupa
ritmičkih i har- monsko-fundamentalnih instmmenata je vrlo izrazita: tu su kla- vir, gitara, bendžo, kontrabas, kao
i^udaraljke u velikom broju (pored. najčešće upotrebljavanih: doboša, bubnja, Činela sreću se
 i mnogi egzoticni africki i iužnoamericki instrumenti: klaves, marakas, gviro, bongo, konga;. Od kraja
šezdesetib godina primet- no se povećava upotreba elektricnih instrumenata u džez-ansambli- ma: pored ve6
tradicionalne električne gitare i vibrafona sve su češće u upotrebi električni bas, električni klavir i orgulje, kao i
električni duvački i gudački instrumenti. Najzad, u izvođenju džeza učestvuju i vokalni solisti i ansambli.
Nticaj džeza se naročito ogleda u savremenim igrama severno- americkog porekla, kod kolih nalazimo
gore pobrojane muzičke ka- rakteristike. Drugu značajnu i zanimljivu grupu čine igre koje vode poreklo iz Južne
Amerike; u njihovoj ritmici, melodici i in- strumentarijumu osećaju se osobenosti latinskoameričkog narodnog
muzičkog izraza, srodnog španskom folkloru.
Po svojoj formalnoj strukturi, moderne igre se najčešće sas- toje od dva odseka: vers (verse - 'tstih,,) i
korus (chorus = "hor", tj. pripev), koji se naizmenično ponavljaju. ¥} pitanju je, dakle, oblik pesme sa refrenom, što
je najjasnije kod oblika sa pevanjem - gde vers prilikom ponavljanja donosi nove strofe teksta, dok je tekst korusa
stalan. Na početku se obicno nalazi introdukcija. Kod instrumentalnih kompozicija vers i korus se pri ponavljan^u
variraju, uz smen^ivanje raznih solista ili instrumentalnih grupa sa čitavim orkestrom. Time se oblik pesme sa
refrenom približuje obliku vari^acija; stvarno, često se forma sastoji iz teme od 32 takta (građe a a b a) ili - ako u
pitanju melodija bluza - od 12 taktova (graAe a~a b). za kojom sledi niz korusa koji improvi- zaciono variraju
temu.

Igre nastale u Sevemo.1 Americi. kao što ge rečeno, nose do- brim delom peČat folklora američkih
Omaca. Većina ovih igara 1e pod snašnim uticalem džeza, a. kao modne igre one su se ralirile po Čitavora svetu.
Evo najpoznatilih od njihi
Blek botom (black bottom = crno tlo), 4/4 ili 2/2, umerenog tempa. Igra cmačkog porekla; pođražava
hodanle po blatnom zera- lliitu (evocira rad na obalama Mississppija).
Eekuok (cakewalk). 2/4, brza igra sa izrazitim sinkopama, je- dna od najstarijih igara iz ove gmpe.
Bluz (blues), 4/4, umerenog tempa. Igra se zapravo na muziku sloufoksa. Ime dolazi od izraza "blue'1 =
plav, u prenosnora smislu - potišten, sumoran, melanholičan. Proizišao 1e iz ranileg vo- kalnog i instrumentalnog
bluza. U igri je karakteristično njiba- nje i prenošenle težine tela s jeđne strane na dmgu.
Uanstep (one-step = jedan korak). 2/4, u brzom tempu.
Šimi (shimmy). 2/2, umerenog tempa, slican fokstrotu.
Čarlston (charleston), 4/4 ili 2/2, u brzom tempu i sinkopi- ranom ritmu.Ova igra, slična fokstrotu,
izrazito je craačkog po- rekla. Tipična ritmicka figura je: 4/4
Pokstrot (foxtrott = "lisičji trk"), 4/4 ili 2/2. Brza igra, formirana pod uticajem marša (marš-fokstrot)•
Sloufoks (slow foz). 4/4, umerenog tempa. Lagani fokstrot, ledna od standarđnih modemih igara,
nastala oko 1929. g* u Eng- leskol.
 12
Sving foks (swing fox). 4/4, igra brzog tempa, sa karakte- rističnim savijanjem kolena. 1
Lambet uok (lambeth walk). 2/2, modna igra tridesetih godi- na XX veka, umerenog tempa, sa posebnim
igrackim figurama.
Bugi-vugi (boogie-woogie). 4/4, brza igra, razvila se iz svinga, ali se pri igranju noge ne podizu sa tla.
Karakteristič- ni su u pratnji razloženi trozvuci i četvorozvuci, u loml^enim oktavama, sa osminskom osnovom.
Troking (trocking), 4/4, brza igra sa karakterističnim tre- šenjem u pokretima.
Sledeće dve igre su evronskog porekla, a modificirane u sti- lu modemih američkih igara:
Vals boston - lagani valcer, 3/4. Javlja se oko 1925. g- u Bostonu, te Je u prvo vreme i poznat pod gomjim
imenom. Oko 1930. u EngleskoJ se nesto menja način igre ("vals diagonal’1), te je od tada ova igra poznata pod
imenom "engleski valcer".
Žava (Java), 3/4, brza igra, vr^ta valcera sa ritmom mazurke:
3/4 3 J J [3 i I. Ova je igra bila omiljena naročito u Francuskoj, nekim francuskim kolonijama i frankofonskim
zemljama.
U večini igara 1atinskoameričkog porekla oseća se snažan uti- ca^ folkloraj gotovo za sve Je
karakteristična jednostavna melodi- ka i ritam podvučen naročitim udaraljkama (klaves( timbales, sen- sero,
marakas, čokaljo, kabasaj bongos, konga, gviro). Veoma čes- to srećemo u ovim igrama ritmicku osnovu rumbe.
Kalinso (caljpso), 4/4, igra nastala pre nekoliko vekova na ostrvu Trinidad. Ovu igru su igrali robovi sa
lancima na nogama, ot.uda vučen^e nogu po tlu (swivel) i veći, slobodni^i pokreti be- drima napred i nazad (roll).
Paso dobl (passo doble = dvostruki korak. 2/4 (ređe 3/4)j u živom tempu, španskog porekla. Pri
svečanom hodu karakteristicno je udaranjje petom o petu.
Tango, 2/4 ili 4/8, umerenog tempa, poreklom iz Argentine, u druge zemlje prenesen oko 1909* g* Ova
popularna igra ima veliki broj figura i nekoliko osnovnih tipova, od kojih su najpoznatiji: t ango-hab anera (tango
argentino) sa karakteristicnom ritmičkom

figurom u pratnji: 2/4 itango milonga. kod ko^eg se u

pratnji ponavlja ritam: 2/4
Merenge (merengue). 2/4, umerenog tempa. Nastala na ostrvu Bispanioia kao rezultat mešanja
španskog i afričkog folklora.
Ba.1on (bayon). 2/4, življa igra, poreklom iz Brasila; igra se kratkim, šeta^ućim koracima.
Begin (beguine), el som. gamarČa (gamarcha). 2/4 ili 4/4, u- merenog tempa, varijante rumbe.
Ča-5a-ča (cha-cha-cha). 2/4, življeg terapa, igra izvedena od stare kubanske igre "danson'1 (danzon);
slična Je habaneri.
Karioka (carioca). 2/2, umerenog tempa. Po ritmu je slična rumbi, sa posebnim igračkim koracima.
 12
2 Kukaraca (cuuaracha). 2/2, živa igra, takođe sliena rumbi, ali sa nešto drugacijim igrackim figurama-
Limbo. 4/4, brza igra sa provlacenjem ispod štapa koji se tokom igre sve više spušta.
Rumba. 2/4 ili 4/4, umerenog tempa, poreklom sa ostrva Kube. Igra se malim, kratkim koracima, sa
ritmičkim Ijuljanjem tela. U
osnovi leži ritmička figura: 4/4 ili 4/4
, od
koje se prave -razne vari^ante.
Mambo. 2/4 ili 4/4, umerenog tempa, slicna rurabi.
Samba. 2/4 ili 4/4, življa igra iz Brazila. Vodi poreklo od stare boda^uće igre "mehihe" (raexixe). Za
sambu je karakteristič- no savi^anje kolena za vreme igre*
Rasna. 6/8, uraerenog tempa. Poreklom iz Meksika, igra se sli- čno polki, u sinkopiranom ritmu, sa
naizmeničnim klizećira koraci- ma.
Bosa nova (bossa nova). 4/4, igra nastala u Brazilu- I to iedna od novijih variianata
rumbe. 0z osnovni ritam 4/4
prateći Je 4/4 . Bosa nova (u prevodu "nova stvar", "no-
vi ritam") postaia 3e I poseban stil džeza.
Rok<’n<'rol
(rock and roll). 4/4, brza igra, razvi^ena na rit-

mu rumbe (4/4 ili 4/4 ). U igri se partneri

slobodno odvajaou jedan od drugog. "Lagani rok" je u laganom tem-

pu, sa ritraičkom osnovom pratnje 4/4 ili ili

Tvist (twist). 4/4, brza igra, takođe razvijena na ritmu rum-

be. Osnovni ritam Je 4/4 koji se izvodi obično na kontra-
basu i bubnju, a prateći ritam izvodi se na gitari, Či-
nelu ili doboiu, cesto uz pl^eskanje rukama. Igra se u slobodnoj improvizaci^i* igrači se ne drže za ruke.
Hali-gali (hully gulljO. Novija varijanta tvista.
Lokoraošn (locomotion). 4/4, u umerenom tempu, vari^anta tvi-

sta. Uz osnovnu ritmičku figuru 4/4 ^javlja se prateća:

rrp np. '
Surf. 4/4, novija varijanta tvista. U pratnji Je osnovna/fi-
gura 4/4 uz prateći pokret osmina.
U novije vreme pojavile su se i igre iz drugih krajeva, kao na priraer:
Tumbra. 3/8 ili 6/8, umereno živog tempa, egipatsko-sudan- skog porekla. Igra se kratkim koracima.

BSez i modeme igre su izvršili izvestan uticaj i na stvara- laštvo savremenih kompozitora ozbiljne
muzike. Jedan od najstari- jih primera 3® Oakevalk iz svite "Deč^i kutak" Debussyja, a zatim
 12
3
spomenimo: Ravela ("Dete i carolije", Sonata za violinu i kla- vir), Stravinskog ("Ragtime", "Prica o vojniku"),
Milhauda (ba- leti "Stvaranje sveta" i "Vo na krovu"), Honeggera (Koncertino za klavir), Iberta (opera
"Ang6lique"), Kjfeneka (opera "Jonny svira" /Jonny spielt auf/), zatim Hindemitha, Satiea, Weilla;
Liebermann je napisao Koncert za džez-bend i simfonioski orke- star. - Gershvin, pak, predstavlja obmutu
tendenciju: ne uvo- đenje elemenata dzeza u ozbiljnu muziku, već primena kompozici- one tehnike
evropske muzike na idiom džeza. U tom sraislu su na- stala njegova dela: opera "Porgy i Bess", Koncert za
klavir i orkestar, svita "Amerikanac u Parizu".
 II
I
P O L I F O N I O B L I O I

21. OSOBINE POLIFONE MUZIKE

Kao što nam je poanato, u polifonom (kontrapunlctskom) stilu svi glasovi su podjednako značajni i
ravnopravno učestvuju u iz- laganju i razradi tematskog materijala. Evropska višeglasna muzi- ka bila je od
svojih početaka u IX-X veku pa sve do polovine XVIII veka pretežno polifone fakture. Dve glavne epohe
cvetanja polifonog stila hile su: doba vokalnog kontrapunkta (renesansa, XV-XVI vek) i doba
instrumentalnog kontrapunkta (barok, XVII i prva polovina XVIII veka).
Vokalni kontrapunkt. zvan i "kontrapunkt strogog stila", do-r življava svoj vrhunac u vreme
Palestrine i Lassa. Dela su pisana uglavnom za hor bez pratnje (a cappella); time su nametnuta ogra- nicenja
u pogledu obima i pokretljivosti glasova. Tonalna osnova su modalne lestvice, u kojima još nema izrazitih
funkcionalnih odnoga medu akordima. PreoVladuju konsonantna sazvučja, a diso- nance se upotrebljavaju
oprezno, uglavnom kao melodijske đisonan- ce (vanakordski tonovi).
Instrumentalni kontranunkt označava se i kao "kontrapunkt slobodnog stila", posto upotreba
instrumenata (samih ili za^edno sa vokalnim glasovima) veoma proširuje obim, pokretljivost i in- tonativne
mogućnosti glasova. U doba Bacha i Handela, čije stva- ranje predstavlja krunu instrumentalne polifonije,
dovršen je proces pretapanja modalnih lestvica u raoderne tonske rodove - dur i mol, u kojima postoji
harmonska funkcionalnost. Upotreba disonantnih akorada i vanakordskih tonova takođe je daleko slo-
hodnija no u prethodnoj epohi.
Osnovni načini kontrapunktskog rada relevantni za gradnju oblika jesu:
 12
5

a) Tehnika cantus flrmusa« tj. dodavanje kontrapunktiraju- ćih glasova datoj melodiji (lat. cantus fiimius = utvrđeni napev) To je
istorijski najstariji postupak, sa kojim i pocinje evrop- ska višeglasna muzika, ali se primenjuje i u kasnijim epohama.

b) Imitaci.la (vidi str. 27), na kojoj se zasnivaju najvaž- nije polifone forrae. Javljanjera teme u raznim glasovima postiže se
njihova samostalnost i ravnopravnost, jer svi glasovi naizme- nično uzimaju učešća u izlaganju vodeće muzičke misli.
c) Obrtajni kontranunkt. tj. postupak izrade višeglasja u kojem glasovi mogu razmeniti mesta (donji može postati gornji i
obratno), a da se pri tom ne jave nelogičnosti u vođenju^glasova ili u sazvučjima koja oni obrazuju. Razlikujemo dvostrujci, tro- struki.
četvorostruki kontraounkt itd. - prema tome da li 2, 3» 4... glasa mogu biti premeštana. Dvostruki kontrapunkt se upo- trebljava u
oktavi. decimi i duodecimi - zavisno od toga za ko- liki se interval premešta donji glas naviše odnosno gomji nani- že. Višestruki
kontrapunkt može biti samo u oktavi.
Primer za dvostruki kontrapunkt u oktavi (sa a i b oznace- ni su tema i njen kontrapunkt, koji se u naredna 4 takta pojav-
Ijuju u obrtajnom kontrapunktu oktave):
 12
6

d) Sj3ajan,1e kontrastiranućih tema (prethodno izloženih po- naosob) u istovremeno zvucanoe:

 12
?

U kontrapunktskom višeglasju glasovi međusobno kontrastiraju ritmički i melodijski. Omiljen način

postizanja ritmičke samo- stalnosti glasova je komplementami ritam: pokret se raspodelju- Je naizmenično na
dva ili više glasova, tako da jedan ima duže notne vređnosti dok se drugi kreće u kraćim, a zatim menjaou ulo-
ge. Iz toga obično rezultira stalno ritmičko pulsiranje ("motori- čni" ritam).

Melodijski kontrast glasova može biti raznovrstan: suprotno‘''kre- tanje, raznovremenost vrhunaca, skokovi
nasuprot postupnom pokre- tu, dijatonika nasuprot hromatici itd.
Za razliku od mnogih (naročito raanjih) homofonih oblika, u polifonom stilu osetno preovlađuje
evolucioni konstruktivni Čini- lac nad arhitektonskim. Stoga one po pravilu ne pokazuju jasnu periodičnost i
simetriju u strukturi (obično su već same teme ne- simetrično građene), niti su im odseci razdvojeni izrazitim
cezu- rama. Neprekiđnost toka polifone muzike postiže se na više nači- na, kao što su:
a) Izbegavanje jednovremenog kadenciranja u svim glasovima (ukoliko se kadenca i poo'avi, jedan ili
više glasova odmah zatim nastavljaju pokret).
 *
128

b) Lančano vezivanje odseka: poSetak novog poklapa se sa za- vršetkom pretbodnog, ili cak dopire i dublje u prethodni
odsek (npr. tema nastupa pre nego što su ostali glasovi kadencirali);

c) Ravnomemost ritmickog pokreta (,,motori5nost,,), tipična za epohu haroka, a Često dobi^ena

pomoću komplementame ritmike.

U sledećim poglavljima obrađeni su uglavnom instrumentalni kontrapunktski oblici baroka. Jedni od

njih su građeni na-princi- pu imitacije (kanon, fuga, ričerkar, invencija), drugi obrađuju cantus firmus
(koralna predigra), treći su pisani u slobodnoj po- lifoniji - tj. bez primene posebnih kontrapunktskih tehnika
- ili Čak prelaze na područje homofonije (preludijum, tokata, fantazi- ia). 0 varijacionim oblicima (pasakalja i
čakona, koralne varija- cije), koji su srodni oblicima sa cantus firmusom, vidi u IV de- lu, a o vokalnim
polifonim oblicima u IX delu knjige.

22. KAROK

Kanon (grč. kanon = pravilo) predstavlja najstroži i najdo- sledniji vid imitacije (tzv. veštačku
imitaciju): imitira se ne samo početna tematska misao već i kontrapunkt koji se u prvom
 12
9
glasu ^avl^a dok drugi glas donosi njenu imitaci^u, zatim i kon- trapunkt na taj kontrapunkt itd. Na taj nacin se citava
deonica prvog glasa imitira u drugom glasu (odnosno drugim glasovima), uvek zakašnjavajući određeno vreme za
svojim originalom.

Prvo izlaganje teme zove se proposta (ital. - predlog), a njena imitacija - risposta ( = odgovor).
Kanon moše biti dvoglasan, troglasan, četvoroglasan itd-, a prema intervalskom razmaku između
proposte i risposte - u primi, gomjoj ili donjo^ sekundi, gomjoj ili donjoj terci itđ. Najjed- nostavni^i za izradu i
stoga najčesći ^jesu kanoni u primi ili ok- tavi, a zatim u kvarti i kvinti.
Primer za četvoroglasni kanon u kvinti i oktavi:

Haročite vrste kanona jesu:

 13
0
a) beskra,ini kanon. podešen tako da se sa završetka može uvek iznova preci na pocetak:

Najpopularniji njegov oblik Je društveni kanon (nem. Gesell- schaftskanon), pesma u vidu jednostavnog
teskrainog kanona u nri- mi (ili oktavi);
t) kruani kanon. koji modulira kroz kvintni krug, tj. pri nastupu svakog novog glasa prelazi se bilo u
dominantni, bilo u subđominantni tonalitet u odnosu na prethodnu toniku;
c) kanon u inverziji. gde risposta predstavl;Ja inverziju proposte (ako se inverzija izvrši tako da
nota na srednjo^ lini- ^i notnog sistema ostane i u obmutoj temi na istom mestu, imamo kanon u ogledalu);
i) kanon u diminuciii i e) kanon u augmentaci.li. sa dvostru- kim skracenoem odnosno dvostrukim
produženjem notnih vrednosti u risposti;
f) dvostruki kanon. cetvoroglasan, sa dve razlicite proposte i dve risposte;

g) rač.ii kanon. gde risposta izvodi deonicu proposte retro- gradno - od kraja ka početku, a obe deonice
počinju istovremeno;
h) zaKonetni (enigmatski) kanon. napisan u jednom glasu bez naznake na kom mestu ili u kom Tntervalu
nastupaju ostaTLi glaso~ vit već to treba pogoditi.
Kanonu se može dodati jedan ili vise slobodnib glasova, ko- Ji ne učestvuju u imitaciji, već čine harmonsku ili
kontrapunkt- sku dopunu (vidi, npr., finale Pranckove violinske sonate). Kat- kad se kanonski par glasova dodaje cantus
firmusu (npr. Bachove "Kanonske varijacije" na koral "Vom Himrael hoch").
Začeci kanona JavlJaJu se u XHI-XIV veku pod nazivima ”ron~ dellus" i "caccia" (vidi str. 316 i 321). U XV-XVI
veku primena kanona (u vokalnoj muzici) veoraa je rasprostranjena i dostiže vr- hunac u delima flamanskih
kompozitora, koji se rado upuštaju u rešavanje složenih tehnickih problema. Oni se služe komplikova- nim vidovima
kanona (dvostruki, račji, u inverziji, augmentaciji itd.), kanonima za veliki broj glasova (36-glasni "Deo gratias" od
Ockegheraal), zagonetnira kanonima.
 13
1
U baroknoj instrumentalnoj muzici kanonska tehnika nalazi primenu pre svega u vidu strete u fugi (vidi str.
137) i njoj srodnim oblicima, a ređe se sreće kanon kao zaokružena, samostal- na forraa, sem u okviru del& koja sadrže
zbir raznih polifonih oblika, kao što su Bachova "Umetnost fuge" ("Kunst der Fuge") i "Muzička žrtva" ("Das musikalische
Opfer"). Kanon se može upo- trebiti i kao pojedinačna' varijacija (vidi str. 161; npr. Bacho- ve "Goldberg-varijacije" sadrže
kanone u svim intervalima od pri- me do none).
Klasika i romantika koriste kanon obično kao epizodu u sas- tavu većeg, inaČe homofonog oblika. Takvi su
primeri: Hajdn - menuet iz gudačkog kvarteta op. 76 br. 2; Beethoven - kvartet iz I čina opere "Fidelio", II tema iz prvog
stava IV simfonije (vi- di primer 140), trio skerca iz violinske sonate op. 30 br. 2; Franck - I stav Simfonije i finale violinske
sonate). Kanonska imitacija se može upotrebiti i kao nacin obrade teme (npr. u ra- zvojnom delu sonatnog oblika), ili
prilikom reprize teme koja je prvi put bila jednostavnije izložena. Katkad se sreću i zasebni mali komadi kanonske
strukture (Schumann, "List iz albuma";
Grieg, "Kanon" iz "Lirskih komada").
U XX veku se zapaža težnja ka oživljavanju strogih kontra- punktskih formi, među njima i kanona (Hindemith,
Webern).
 13
2
23.-27- Fuga

23
TEMA I OĐGOVOR U FUGI

Naziv "fuga" .(od Xat. JTugere - bežati) upotrebljavao se đos u srednjem veku i renesansi, ali je tada ozna5avao
kanon. Današ- nji smisao dobio je tokom XVII veka, kad se instrumentalna fuga razvila iz riČerfcara (vidi poglavlje 28).
Fuga je najznacajniji i najizrađeniji polifoni oblik, čija je suština: sistematsko imi- taciono sprovođenje jedne teme (rede 2
ili 3 teme) po izvesnom tonalnom planu. Ima tri glavna odseka: eksnoziciiu. razvo.jni deo 'i završni deo. Pisana je najcešče
za 3 ili 4 glasa, ređe za 2,
5 ili više od 5 glasova*
Tema fuge mora ispunjavati određene uslove. To je relativ- no kratka muziSka misao (ne veća od nekoliko
taktova), neperio- dičnog sklopa, sa svega jednom kađencom na završetku. Tema je melodijski ili ritmicki karakteristična;
naročito se njen poČe- takf tzv. "glava teme", odlikuje kakvim upadljivim intervalskim pokretom (primer 144a-c),
ponavljanjem istog tona (I44d) ili hromatikom (l44e), nekom pregnantnom ritmičkom figurom (144f) ili - baš obmuto -
ravnomemim, motoričnim pokretom (144g). Vr- lo ceste su teme koje počinju posle pauze (144c-f). Duže teme se obično
grade putem sekventnog razvijanja (144h).
 13
3

Tema obično počinje tonikom ili dominantom, a završava se najčes- će tercom (ređe primom ili kvintom) toftičnog
trozvuka, ili modu- lira u dominantni tonalitet (za modulatorne teme vidi primere 144 g i 147).
Prvi nastup teme je u osnovnom tonalitetu i naziva se duks (lat. dux = vođ) ili subjekt; drugi nastup u
dominantnom tona- litetu i označava se kao komes (lat. comes = pratilac) ili odgo- vor. Imitacija je, dakle, u gora,io.1
kvinti odnosno donno.i kvarti. Odnos između duksa i komesa može biti trojak: ^
1) Ako duks ne počinje dominantom ni skokom od tonike na do- minantu, komes će biti tačna transpozicija
duksa u dominantni to- nalitet (realni odgovor).

2) Ako duks počinje dominantom ili skokom od tonike na do- minantu (ili se dominanta pojavljuo'e ubrzo
posle početka teme) , u komesu se na mestu te dominante o’avlja tonika osnovnog tonali- teta (a ne dominanta
dominantnog tonaliteta, kao što bi bilo pri realnom odgovoru). Ukoliko duks počinje skokom kvinte, koraes će početi
kvartom i obratno. Time se postiže neosetan prelaz u do- minantni tonalitet, jer se modulacija vrši tek u toku komesa
(tonalni odgovor). Intervalska promena koja se usled toga događa u temi naaiva se mutaci.l'a. I

I Ako duks modulira u dominantni tonalitet, komes se vraća u osnovni. Radi

toga se počev od pogodnog mesta u koraesu iraita- ci^a ne izvodi u gomjoj kvinti
odnosno donjo^ kvarti, već za stepen nize (t^. ostatak komesa je za veliku sekundu
 13
4

Sva tri pomenuta slučaja svode se na opšte pravilot tonici odgovara dominanta. a dominanti - tonika.
Ređi su neki specificni slučajevi, kao što je primer 148a (na vođicu se ne odgovara vođicom dominantnog
tonaliteta, ve6 tercom tonike osnovnog tonaliteta) ili 148b (pošto je na stalno ponavl^ani ton dominante odgovoreno -

niži no što bi bio pri realnom odgovoru). I ovđe se, dakle, vrši mutacija u
komesu.
 13
5
po opstem pravilu - toni- kom, to 3® dobijen komes na gom^oj kvarti, tj. u subdominantnom tonalitetu).
 24. TOK PUGE

Ekspozici.ia počinje jednoglasno: glasovi ulaze jedan po je- dan, donoseći temu naizmenično kao duks (u
osnovnom) i kao komes (u dominantnom tonelitetu). Tonalni plan ekspozicije u troglas- noj fugi Je, dakle, 3? - D - T; u
cetvoroglasnoj T - D - ® - 3); u petoglasnoj T - D - T - D - T .
Redosled kojim glasovi nastupaju zove se reperkusiia. Obič- no glasovi ulaze redom po visini (npr. sopran - alt -
tenor - bas ili obmuto), ili najpre srednii a zatim spoljni glasovi (npr. tenor - alt - sopran - bas i sl.)f jer ako bi poslednji
nastup teme bio u srednjem glasu, ne bi se đovoljno isticao.
Kontrapunkt uz komes, tzv. kontrasubiekt. služi kao dopuna i kontrast temi. Isti kontrapunkt može biti
iskorišćen pri sva- kom nastupu teme, tokom cele fuge (stalni kontrasub.iekt): u tom slucaju mora biti podesen u
dvostrukom kontrapunktu prema temi, kako bi mogao - prema potrebi - zvucati i ispod i iznad nje.
Posle komesa može se javiti kratak prelaz (1-2 takta) koji modulira iz dominantnog tonaliteta nazad u osnovni,
kako bi tre- ći glas mogao nastupiti sa đuksom. Kod tema koje počinju domi- nantom i kod modulirajućih tema ovaj
prelaz nije neophodan.
Ekspozicija je završena kad svi glasovi donesu temu po je- danput. Na nju se nadovezuje prvi medustav
(epizođa, "diverti- rnento"!)), koji čini prelaz ka razvojnom delu i stoga modulira

u tonalitet u kojem će razvojni deo otpočeti. Međustav je obič- no

građen od motivS iz teme ili kontrasubjekta, vrlo često u vi- du
sekvence, Čime se postiže tematsko jedinstvo, dobijaju usponi ili padovi
i omogućuje neosetna modulacija.
Razvo.1ni deo (srednji, modulatomi deo) sadrži više nastupa teme u
raznim srodnim tonalitetima. pretežno u onima koji nisu bili iskorišćeni
u ekspoziciji. (Tonalni plan Bachovih fuga obi- čno se ograničava na 6
najbližih tonaliteta: osnovni, dominantni i subdominantni i njihove
paralele). Razvojni deo najčešće poči- nje nastupom teme u paralelnom
tonalitetu, a priliČno često i u dominantnora; nije, međutim, isključen
ni početak u osnovnom to-

Danas se pod nazivom "divertimento" obično podrazumeva ciklični

oblik opisan u poglavlju 62.
 13
7
nalitBtu*: u slučaju da se tema pojavljuje obrađeda na nov način (vidi sledeće poglavlje).
Baspored nastupd teme u razvojnom delu je slobodan. Nastu- pi mogu biti pojedinacni, u parovima
(eventualno u ođnosu duks - komes) ili u grupama. Izmedu njih se nalaze kraći ili duži me- đustavovi (često izgrađeni ođ
istog tematskog materijala kao me- đustav koji je vezivao ekspoziciju sa razvojnim delom). Posled- nji od njih je obično
opet duži i značajniji i vodi u osnovni to- nalitet, a time i u završni deo fuge.
Završni deo nije ponavljanje ekspozicije, ali ima funkci^u reprize u harmonskom smislu: on obuhvata jedan
ili više nastupa teme u osnovnom tonalitetu«
U završnom delu veoma je šesta streta^-) ("sustizanđe"), tj* veštačka (kanonska) imitaci^a teme: drugi glas
otpocinje imita- ciju pre no što je prvi glas završio izlaganje teme. Time se po- stiže završna kulminacija u fugi.

Streta se izvodi najčešće u intervalu oktave (kao u gornjem pri- meru) ili kvinte. Mogu je obrazovati 2, 3 i više glasova
(petog- lasnu .stretu nalazimo u fugi W. Kl. I b-moll). Streta nije izvo- dljiva sa svakom teraom, te je mnoge fuge i ne
sadrže.
Pri kraju fuge može se upotrebiti orgelpunkt na dominanti, a na samom završetku - na tonici (W. Kl. I C-dur, c-
moll). Kad toničnim orgelpunktom katkad se po poslednji put javlja cela te- ma, a česta su istupanja u tonalitet
subdominante ("subdominant- no polje").
Primere za analizu fuge vidi u Prilogu br. 4 i 5*

^ Italijanski izraz stretta ili stretto ( * "tesnac") upo- trebljava se i u homofonoi muzici za briljan'fene kode
(npr. zavr- šetak kakve operske scene) koje su u bržem tempu nego sam oblik.
25. SLOŽENIJI OBLICI FUGE

Veliki broj fuga odstupa u manjoj ili većo.j meri od -jedno- stavnog i preglednog plana, kakav je izlozen u
prethodnom pogla- vlju. Gotovo bi se moglo reći da se takva "pravilnost” sreće u- glavnom u "školskim" fugama, pisanim
radi vežbe u kontrapunkt- skoj tehnici, a da "izuzeci" kakve nalazimo u zrelim baroknim fugama - ponajviše baš kod
samog Bachai - upravo govore o stva- ralackom tretmanu jedhog živog oblika.
U eksnozici.ii se katkad sreče neuobicajen raspored tonali- teta u kojima nastupa tema: T - D - T - T (dakle duks -
komes - duks - duks, npr. W. Kl. I f-moll), T - D - D - T (W. Kl. I C- -dur), ili cak T - S - T (orguljska Tokata i fuga d-moll - upo-
redi primer 148b); petoglasna fuga W. Kl. I cis-moll ima raspo- red T - D - T - S - T .
Posle završene normalne ekspozicije može se pojaviti njeno proširen.ie. koje obuhvata još 1-2 prekobrojna
nastupa teme u os- novnonTTlT dorainantnom tonalitetu. Proširena ekspozicija se na- rocito Sesto sreće u troglasnim
fugama, gde četvrta pojava teroe na dominanti daje iluziju četvoroglasnosti (W. Kl. I es-moll, B-dur). - Ako se tema izlaže
još po jednom u s-vakom glasu, a pri tom ne napuštd oblast osnovnog i dominantnog tonaliteta, na- staje druga
ekspozicija Ckontraekspozici.ia). Primeri: W. Kl. I F-dur, gis-moll, a još interesantnrja je W. Kl. I G-dur, u kojoj
kontraekspozicija donosi temu u inverziji.
Prerada je uobicajeno da razvo.ini deo počne izlaganjem teme u novom tonalitetu, ima fuga u kojima razvojni
deo zapocinje na- stupom teme u osnovnom tonalitetu, ako je novim nacinom obrade teme dato na znanje da je u pitanju
nov odsek fuge. Tema se tada pojavliuje u streti (W. Kl. I C-dur), augmentaciji (W. Kl. II c-moll) ili inverziji, ili joj se dodaje
 13
8
kakav nov, karakteris- tičan kontrasubjekt (W. Kl. I A-dur).
često se može zapaziti da fuge u kojima je primenjen boga- tiji kontrapunktski rad sa temom imaju skromniji
modulacioni plan, i da međustavovi u njima igraju manju ulogu (npr. u W. Kl.
I C-dur, koja obiluje stretama. skoro i nema međustavova), - i obratno: ukoliko tema ne omogucuje raznovrsne
kontrapunktske kom- binacije, težište se prenosi na harmonski razvoj.
U završnom delu. koji je po pravilu u osnovnora tonalitetu, mogu se pojedine pojave teme nalaziti u tonalitetu
dominante ili - cešće - subdominante; katkad Čitav završni deo pocinje temom na subdorainanti (npr. W. Kl* I B-dur). I
inace se pri završetku fuge često podvlači "subdominantno polje", što čini pandan modu- lacijama u dominantu
upotrebljenim u ekspoziciji - u smislu poz- nate sheme tonalnog plana T - D - ... - S - T (str. 69).
Streta se može primeniti i pre završnog dela: u razvojnom delu (w. tlm I C-dur, es-moll) ili - sasvim izuzetno -
već u ekspoziciji (W. Kl. II Cis-dur). Tada se građacija može postići ako se u završnom delu upotrebi streta u većem broju
glasova? ili s kraćim vremenskim razmakom između nastupa teme i njene imi- tacije.
U komplikovanijim fugama primenjuje se tema u inverzi.ii. augmentaciii ili diminuciii. Inverziia se obično javlja
u raz- vojnom deiu ili u kontraekspoziciji (W. Kl. I fis-moll, G-dur),
 13
9
augmentacija u razvo^nom ili završnom delu (W. Kl. II c-moll,
W. Kl. I es-moll), a diminucija - iako retko - u razvo^nom delu (W. Kl. II E-dur). U fugi br. 7 iz "Umetnosti fuge" nalazimo
sva ova tri vida teme ve6 u ekspoziciji. Streta se moše obrazo- vati i između tema u inverziji, ili između originalne teme i
njene inverzije ili augmentacije:
Izvanredno retku po^avu retrogradnog izlaganja teme imamo u fugi iz Beethovenove klavirske sonate op. 106.
Mnogi teoretičari, narocito stariji, ne dele fugu na tri od- seka, već na niz “provedbi*11 ili "sprovođenja11 (nem.

Vidi i fugu W. Kl. I es-moll: iako samo troglasna, ona obiluje

složenim kontrapunktskim postupcima.
BurchfCthrung, franc. dćveloppement;, tj. grupS. teminih nastupa, pd ko^ih svaka sadrži onoliko - ili približno onoliko -
po^ava teme koliko ima glasova (dakle, u svakoj provedbi tema po pravilu treba da prođe kroz sve glasove). Ekspozicija
predstavlja prvu, kontraekspozici- ^a (ako postoji) đrugu provedbu; jedna ili više sledećih odgova- raju razvojnom, a
poslednja - završnom delu. Trodelna podela bo- 13 e istice tonalni plan, ali - kao što đ® gore receno - ima fuga kod kojih
je ovaj plan skučen a polifoni rad mnogo više istaknut, tako da se njihova konstruktivna ideja jasni^e uocava podelom na
provedbe. Npr., fuga W. Kl. II b-moll sadrži 6 provedbi, sa sve složenijom obradom teme: 1. ekspozicija, 2. streta, 3*
inverzija,
4. streta u inverziji, 5* streta originalne teme sa n^enom inver- zijom, 6. dva glasa istovremeno donose originalnu
temu u paralel- nim sekstama, a druga dva - u streti sa prethodnim parom - inver- ziju teme u tercama.’
Iako tok fuge obicno nije isprekidan izrazitijim cezurama, mogu se ponekad naći jasne kađence na granici
dvaju odseka, kao u fugama W. Kl. II c-moll (pred početkom razvo^nog dela), W. Kl.
E-dur (pred završnim delom) ili W. Kl. I d-moll (u sredini razvojnog dela, tako da fuga dobija dvodelne
konture ko;je podse- ćaju na barokni tip dvodelne pesme). U zavrsnom delu fuge katkad se sreće zastoj
(patetični jednoglasni pasazi, isprekidani akor- dima, pauzama ili koronama, i sl.), koji deluje kao moment
najve- će napetosti, posle čega sledi smirenje i završetak (W. Kl. I a- -moll, W. Kl. II As-dur, Tokata i fuga d-
moll).
U Bachovim koncertima sreće se tip "koncertantne fuge”. u kojo^ su “provedbe" i medustavovi
izrađeni kao Tutti i Solo de- lovi u Vivaldijevom obliku koncerta (vidi str. 267* primer: fi-
nali "Br&nđenburških koncerata" hr. 2 14 ) , - a u horovima iz ndegovih kantata tip tzv. "permutacione fuge". građene
naizme- nicnim nizanjem duksa i komesa, bez međuš'ba.vova i hez modula- cija (izuzev stalnog osciliranja izmedu
osnovnog i dominantnog tonaliteta), pri cemu su svi kontrasubjekti stalni i samo biva- Ju razlicito raspoređivani u
glasove (npr. hor "Dass es meines Angesichtes" iz kantate "Ich hatte viel BekHmmernis").

26. FUSE SA VIŠE 2EMA

Za razliku od .iednostruke fuge sa jednom temom, dvostruka fuga ima dve teme, koje međusobno kontrastiraju
ritmicki i me- loaijski. One su podešene tako da mogu istovremeno zvučati, i da se svaka od njih može pri tom pojaviti bilo
u višem, bilo u nižem glasu (dvostruki kontrapunkt), pošto u toku dvostruke fu- ge pre ili posle dolazi do
kontrapunktskog spoja tem&. Teme najčešće ne počinju istovremeno, kako bi se što bolje istakle, ali obicno
jednovremeno kadenciraju.

Prema načinu uvođenja II teme razlikujemo tri tipa dvostru- kih fugas
a) Obe teme se istovremeno eksponuju (svaka tema prolazi u ekspoziciji kroz sve glasove). I u daljem toku
fuge one se uvek pojavljuju spojene, a eventualna streta se izvodi sa obe teme ili samo sa jednom od njih. Primeri: Bach,
Pasakalja i fuga c- -moll za orguljej HSndel, Fuga g-moll za cembalo; Haydn, finale gudackog kvarteta op. 20 br. 5* Mozart,
"Kyrie eleison" iz Rek- vijema.
b) Prva tema ima normalnu ekspoziciju, a druga joj se pri- družuje u razvojnom delu kao nov kontrasubjekt, i
obe se sprovo- de zajedno do kraja fuge. Primeri: Bach, W* Kl. II H-dur i fuga br. 9 iz "Umetnosti fuge".
c) Svaka tema ima zasebnu ekspoziciju. Za ekspozicijom i kraćim razvojnim delom I teme sledi ekspozicija II
teme (eventu-
 14
1

alno i n^en razvojni deo), a zatira se obe teme združuju u zajed- nickom razvojnom i završnom delu. Primeri: Bach, W,. Kl. II gis- -moll i
orguljska fuga c-moll na temu Legrenzija.
Trostruka fuga - sa tri teme - noš je teža za izrddu (zah- teva primenu trostrukog.kontrapunkta) i stoga ređa. Može biti
građena po istim principima kao dvostruka fuga. Istovremeno iz- laganje svih triju tema retko se primenjuje, jer-'bi''bilo teško uočiti ih i
pamtiti (na minijatumu trostruku fugu te vrste pod- seća preludijum W. Kl. I A-dur). Običniji su tipovi sa priklju- čivaniem druge i treće
teme uz prvu tokom fuge (W. Kl. I cis- -moll) ili s posebnim ekspozicijama svake teme (W. Kl. II fis- -moll, Bachova orguljska fuga Es-
dur). Mogućne su i kombinacije ovih tipova (fuga br. 8 iz "Umetnosti fuge"). Evo primera za spoj triju tema:

Kapomenimo da bi se jednostruka fuga sa izrazitim stalnim kontrasubjektom mogla smatrati kao prelazni oblik ka dvostrukoj, a -
analogno tome - dvostruka fuga sa stalnim kontrasubjektom kao prelaz ka trostrukoj fugi (primer 152 bi pripadao ovom pos-
lednjem tipu, jer je II tema od podređenog značaja).

27. PEIMENA FOGE

Puga kao potpuno samostalan oblik srazmemo je retka poja- va. Mnogo češće joj prethodi uvodni stav - preludijum, tokata ili
fantazijal) - u istom tonalitetu, koji sa fugom obrazuje dvostavni ciklus. To je slučaj uglavnom kod fuga za klavir (od- nosno, u doba
baroka, za čembalo ili klavikord) i za orgulje. Najznačajnija dela te vrste poticu od Bacha, pre svega njegov "Dobro temperirani klavir"
("Das wohltemperierte Klavier"), ko- ji u svakoj od svoje dve sveske sadrži po 24 preludijuma i fuge u Svim durskim i molskim
tonalitetima, poređanim hromatskim re- dom (G-dur, c-moll, Cis-dur, cis-moll itd.). Među ostalim Bacho- vim delima iz te oblasti ističe
se ,tHromatska fantazija i fuga" za čembalo, a od orguloskih - Tokata i fuga d-moll, Preludijum i fuga Es-dur, Pautazija i fuga g-moll itd,
Puge (kojiraa obično prethode preludijumi ili slični oblici) imamo i od drugih baroknih ma^stora (BShra, Buxtehude, Fischer i
dr.)? a u XIX veku od Mendelssohna, Schumanna, Regera* Pranck proširuje taj dvostavni ciklus na trostavni u svom delu ”Prelu- dioum,
koral i fuga" (na završetku zazvuči tema fuge zajedno sa temom korala i figuracijom iz preludi^uma)•
Iz savreraene literature spomenimo 24 preludijuma i fuge od Šostakoviča, kao i interesantni "Ludus tonalis" od Hindemitha.
Ovo delo predstavlja ciklus od 12 fuga u svim tonalitetima (po- što Hindemithov harmonski jezik više ne razlikuje dur i mol),
poređanim prema srodnosti: posle C dolaze njegovi kvintni srod- nici G i P, pa tercni srodnici A, E, Es, As, zatim susedni stup- n^evi D, B,
Des, H, i najzad naoudaljeniji tonalitet Pis. Izme- đu svake dve fuge nalazi se interludijum, a ceo ciklus uokviren je preludijumom i
postludijumom.
Iz jugoslovenske muzike navedimo orguljske fuge Pintarića, Dugana, Lucića, Škerjanca, 24 fuge za razne instrumentalne sas-
tave od Ristića, Preludijum i fugu na ime BACH za klavir od Ki- rigina, Preludijum i fugu za gudački orkestar o& Obradovića; i "Sinfonia
polifonica" Mirjane Ž.ivković takođe, je u stvari, pre- ludijum i fuga.
Vrlo često se primenjuje fuga i kao stav u okviru većeg ci- kličnog oblika. Instrumentalne fuge se sreću u baroknoj sonati (kod
Bacha čak i u sonatama za violinu solo!)* baroknom koncertu, pa i u klasičnom sonatnom ciklusu (npr. vise Haydnćvih gudačkih
kvarteta, Beethovenove klavirske sonate op. 106 i 110, njegov gudački kvartet op. 131; Mozartova violinska sonata K. V. 402 sastoji se u
stvari samo iz preludijuma i fuge, a ceo Beethove- nov gudački kvartet op. 133 nosi naslov "VeTika fuga" - vidi i str. 146). Puga se rado

1)0 ovim oblicima vidi poglavlje 50.

 14
2
primenjuje i kao završetak varijacija (vidi poglavlje 36).
Još češća je fuga u vokalnim delima - kantati, oratorijumu, misi, rekvijemu (dela HSndela, Bacha, Haydna, Mozarta i dr.), katkad
i u operi (Wagner, "Majstori pevači"; Verdi, "Palstaff"). Vokalne fuge pisane su uglavnora za hor, a cappella ili - mnogo Češće - sa
instruraentalnom pratnjom (orkestra ili orgulja). Pra- tnja može uđvajati vokalne deonice, ili predstavljati harmonsku i
kontrapunktsku dopunu. Tekst fuge obično Je kratak; njegov po- četak se ponavlja pri svakoj pojavi teme, a nastavak teksta pri- pada
kontrasubjektu i međustavovima. U dvostrukoj vokalnoj fugi dve teme imaju različite tekstove (vidi primer 131a).
 14
Delo jedinstveno u svom rodu Je Bachova "Umetnost fuge"
3
("Kunst der Fuge"), zbirka od 15 fuga (i 4 kanona) - od naj;Jeđ- nostavnijih do najsloženijih. Sviraa služi kao osnova jedna ista teraa u
raznira varij*antama.
Evo kratkog pregleda ovog dela: I i II fuga koriste osnov- nu temu (primer 153 a), III i IV n^enu inverziju. U V fugi ^e inverzija
teme ritmički i melođijski modificirana (153b), pa se takva JavlJa i u VI i VII fugi uz primenu diminuci^e i augmen- tacije. VIII fuga Je
trostruka (153c Je spoj svih tema, od ko- jih je treča nov, pauzama isprekidan oblik osnovne teme); iste teme u inverziji sadrži XI fuga.
Br., IX, X i njena varijanta
XIV su dvostruke fuge (153 d daje teme IX fuge - druga je osnov- na tema u augmentaciji). XII fuga donosi osnovnu temu u trodel-
nom taktu, a XIII u figuriranom vidu (153f); obe su praćene. svojim inverznim fugama (obmuta ge ne samo tema, već svi gla- sovil 153e
je završetak XII fuge i n^enog obrta^a). Posledn^a,
XV fuga de zamišljena kao četvorostruka, ali ^e smrt sprečila Bacha da je dovrši i đa prvim trima temama (153g; treča tema Je B-A-
O-HI) priključi i osnovnu temu celog dela.
 14
4

Fugeta (fughetta = ital. deminutiv od fuga) predstavlja kra- ću, ^ednostavniju fugu, obično
dvoglasnu ili troglasnu, bez slo- ženijih kontrapunktskih postupaka.
Fugato je niz imitacionih nastupa teme kao u ekspoziciji fu- ge ali nije samostalna forma, nego deo
većeg polifonog ili homo- fonog oblika, Imitaci^e ne mora^u biti u odnosu T - D, što je za fugu norma. U
sastavu homofonih formi fugato se primenjuje kao način izlaganja teme (npr. Mozart, uvertira za "Čarobnu
frulu'1; Beethoven, lagani stav I simfonije i skerco IX simfonije) ili nje- ne obrade (Beethoven, lagani stavovi III
i VII simfoni^e; Liszt, Sonata h-moll). Takav "fugirani rad" može dovesti i do stapanja fuge sa kakvim drugim
oblikom - pre svega sa sonatnom formom (vi- di str. 24? ) .
 28. RIČERKAK

To Je praoblik i prethodnik fuge, nastao u XVI veku iz mote- ta. Motet je duhovna horska kompozicija građena na sledeći način:
sa svakom novom frazom teksta javlja se i nova tema koja se imi- taciono sprovodi kroz glasove, tako da se čitav oblik sastoji od
niza'tematski različitih, a polifono obrađenih odseka* (Iscrpni- 3e vidi u poglavlju 75)-
Sa razvojem instrumentalne muzike u XVI veku javljaju se sli čni oblici i na instrumentalnom polju. Prenošenjem oblika
moteta na orgulje postaje ričerkar (ricercar, od ital. ridercare = pono- vo tražiti, što se verovatno odnosi na ponovna izlaganja temŽl u
imitaciji). U prvim delima te vrste (Oavazzoni) melodika je JoŠ sasvim vokalnog tipa, a docnije dobija instrumentalni karakter - pomoću
tzv. "koloriranja", tj. figuracionih ukrasa. Uvođenje sve novih i novih tema, koje Je u motetu bilo uslovljeno tekstom, u instrumentalnom
obliku je izgubilo svoj smisao i islo nauštrb je- dinstva celine; stoga se brod tema u ričerkaru, isprva veliki (po 6-7 i više), ubrzo reducira
(G. Gabrieli i dr.). Time se ričerkar bliži budućoj monotematskoj fugi (fugi sa Jednom temom).
Fočetkom XVII veka izdvajaju se dva tipa:
1) RiČerkar sa jednom glavnom temom uz koju se u svakom od-- seku dodaju novi kontrapunkti (Sweelinck). Tu je začetak
dvostru- ke i trostruke fuge;
2) Varijacioni ricerkar, gde se u svakom odseku tema javlja u novom obliku (ritmički izmenjena, prenesena u drugu vrstu
tak- ta i sl.). Ovaj tip primenjuju Frescobaldi i Froberger. Evo pre- obražaja teme iz jednog Frobergerovog dela te vrste (uočimo da se uz
treću varijantu teme pojavljuje stalni kontrapunkt, kao u Sweelinckovom tipu ričerkara):

Nastankora modemih tonskih rodova i primenom temperacije na instrumente s dirkaraa (od kraja XVII veka) stvoreni su
uslovi za prerastanje ričerkara u zreli poznobarokni tip monotematske fuge sa modulacionim planom. Uspomene na stari Sweelinckov
tip predstavljaju fuge W. Kl. I A-dur, cis-raoll, a dve fuge iz "Mu- zičke žrtve" Bach još naziva ričerkarima.
Vrlo srodni ričerkaru su t.lento (tiento), fantaziia (u srai- slu koji tom nazivu daje rani XvTU! vekl) i kancona*) Ccanzonas
slično varijacionom ricerkaru, u njoj se obično donosi ista te- ma prvo u pamom, a zatim u nepamom taktu. Primer: Bachova or- guljska
kancona d-moll). Kanrico (capriccio) Je pisan sličnora tehnikom kao ričerkar, ali se odlikuje vedrim, humorističnim ka- rakterom i
instrumentalnim virtuozitetom, a vrlo često i prograra- skim, ilustrativnim tendencijama (Kerll, Kapričo "Kukavica"; Ba- chov "Kapričo
povodom odlaska voljenog brata" drugog je tipa - ciklična forma od 6 stavova).
Ideju varijacionog riČerkara u moderaizovanom obliku nala- zimo u BeethovenovoJ "VelikoJ fugi" op. 155 za gudački kvartet.
Tri njena odseka - zapravo tri opsežne fuge - obrađuju tri vari-vv Jante iste teme, a u isti mah odgovaraju planu sonatnog ciklusa ~; od
tri stava (brz - lagan - brz). , ^

29. INVENCIJA

Bachove invencije su male polifone, imitaciono rađene kompo- zicije za klavir (odnosno klavikord). Postoje dve zbirke - 15
dvo- glasnih i isto toliko troglasnih invencija^).
Oblik invencije Je dvodelan (blizak baroknom tipu dvodelne pesme) ili - Češće - trodelan (blizak obliku fuge ili tačnije fu- gete).
Dvoglasne invenci.le počinju izlaganjom teme u gornjem glasu. Đonji glas donosi odgovor u oktavi (vidi primer 28a), ređe u
do- njoj kvarti (tj. na dominanti). Već prvi nastup teme može biti praćen kontrasubjektora u donjem glasu; neke invencije (npr. E-dur -
vidi primer 155) imegti stalni kontrasubjekt. Medustav koji za- tim sledi često je sekventno građen i vodi u dominantni ili para- lelni
tonalitet, u kojem počinje drugi deo invencije - obično po- javom teme u donjem i odgovora u gornjem glasu. Posle malobrojnih
modulacija u najbliže tonalitete, u kojima se može pojaviti i te- ma, sledi povratak u osnovni tonalitet. Ako se u njemu ponovo ja-

^ Vidi o kanconi i u poglavlju 48.

^ Troglasne invencije nose u originalu naslov "simfonije".
vi tema (L-2 puta), smatramo to kao treći, završni deo (invenci- ^e d-moll, E-dur i dr*), a u slućaju da nema
novih nastupa teme - oblik đe dvodelan (invencija F-dur).
Po^edine invencije pokazuju individualne crte. Npr., u in- vencijama C-dur i a-moll početni motiv se
izlaže i imitira po dvaput (usled svoje kratkoće); c-moll i F-dur su rađene kanons- ki; B-dur sadrzi u završnom
delu stretu- a E-dur ima potpunu re- prizu i znake ponavljan^a ( a :J|: b ai ); itd. Ima invenci^a (npr. h-moll) čiji
tematski sadrža^ ukazuje na trodelnostj a si- metrične proporcije - blagodareći ^asno^ kadenci u sredini obli-
ka - na dvodelnost.
Troglasne invenci.ie se odlikuju bogatijom polifonom obradom. Raspored nastupa teme na početku
invenci^e obično odgovara ekspo- ziciji fuge (drugi nastup je na dominanti, a treći na tonici). Prva pojava
teme je - za razliku od fuge — uvek praćena kontra- sub^ektom. InaČe je opšti plan manje ili više analogan
onom iz dvoglasnih invencija.
I ovde nalazimo zanimljiva formalna rešenja, joŠ raznovrsni- ja nego kod dvoglasnih invencija. Na
fuge ili fugete naročito li- če troglasne invenci^e F-dur, A-dur i B-dur; invencija u Es-duru je imitacioni duet
dvaju gomjih glasova nad stalnom figurom ba- sa, dok ona u g-mollu pokazu^e izvesnu sličnost sa
Scarlatti;jevim sonatnim oblikom (vidi str. 202). Harmonskom izražsgnošću i kon- trapunktskom složenošću
ističe^se troglasna invencija f-moll, na- lik na trostruku fugu po tome što temu prate dva izrazita stalna
kontrasubjekta.
14
8
30* TOKAIA, FAmZIJA, PBELUDIJUM

Ovo su oblici koji obično prethode fugi, i abog te veze ih obrađujerao na ovom mestu. Međutim, oni
ne mora^u biti dosledno polifono radeni, a ponekad su cak potpuno homofone fakture.

Naziv tokata (toccata, ođ ital. toecare =* dirati) oznacava korapoziciju za instrument s dirkama
(prvobitno orgulje, docnije i čembalo odnosno klavir). Poreklo joj je u staroj orguljskoi predigri (zvanoj
intonaci.ja. nreambulum ili preludi.lum: primeri jos kod Paumanna u XV veku) ko^Ja je služila kao uvod u
izvođen^e horskog đela, a imala je i cisto praktičnu svrhu - davanje into- nacije pevacima.
Osnovni elementi starije orguljske tokate (A. i G. Gabrieli u XVI veku) ^esu: 1) puni, svečani akordi, 2)
figuraci^e i pasa- ži. Na taj naSin izvođač ima prilike da pokaže kako zvušnost in- strumenta, tako i svoju
tehniku. Tokata počinje dugim akordima, a zatim se uvođen;jem sve kraćih notnih vrednosti postepeno pre-
lazi u melodijske figuraciđ©* Oblik nema određenije konturej či- tavo delo ima karakter improvizaci^e.
1. Merulo uključu^e u tokatu ričerkar, tako da se oblik sastoji od tri odseka: improvizatorski
tokatni deo + ričerkar + završni deo opet u tokatnom stilu. Nasuprot tome, Prescobaldi^e- ve tokate su bez
ričerkara i bez pasaža, lišene spoljnog sjaja, polifone u načinu motivske obrade. Razvoj tokate u XVII veku
(Sweelinck, Froberger, Muffat, Pachelbel i dr.) nadovezu^e se na Merulov tip, ali koristi i Frescobaldijev
motivski rađ. Buxtehu- deove tokate sadrže vari^acioni ričerkar nazbijen na niz fugata međustavovima
improvizatorskog karalctera; njihov patetični izraz već nagoveštava Bacha.
Bachove orguljske tokate (npr. d-moll, 0-dur, "Dorska toka- taM) koriste raznovrsne elemente:
moćne akorde, virtuozne pasa- že, harmonsku figuraeiju, rečitativne odlomke (poreklom iz dram- ske
muzike), zvucne kontraste (iz baroknog koncerta), dramatič- ne zastoje na koronama (vidi priraer 156). Fuga
sad već obično odvojena od prvog dela potpunom kadehcom, tako da đobijjamo ciklue od dva stava (iako se
izraz, “tokata” i dal^e upotrebljava u smi- slu tokate i fuge za^edno; uostalom, na kraju fuge se katkad na- lazi
homofoni zaključak u tokatnom stilu, što 5e ostatak Merulo- ve koncepci^e).
 14
9

D Bachovoj tokati C-dur ciklus je trostavan (tokata, adagio X fuga), a klavirska tokata ©-rnoll se
sastoji od tokatnog uvoda, dvostruke fuge, laganog stava i druge fuge koja završava remini- scencijom na
početni stav.
Tokate XIX-XX veka su samostalne klavirske kompozicije (bez ikakve veze sa fugom), homofone,
motoričnog karaktera (kao kakav perpetuum mobile); obično sadrže figuracije, kratke staccato-no- te,
ponavl^anje istog tona u brzom tempu i t. sl. Primeri: Schu- mann, Đebussy, Ravel, Prokofjev, Hacatur^an,
kod nas Dugan (za orgulje - sa osloncem na barokne uzore), Logar (Dve tokate za klavlr i orkestar), Kunc.

.gantazi.la je u prvo vreme (oko 1600* godine) nešto slobodni- ji tip ricerkara, a namen^ena Je orgul^Jama,
lauti ili čembalu, pa i instrumentalnim ansamblima* Docni^e se fantazija upotrebl^a- va kao uvod u fugu, a
sasto^i se od više odseka različitog sadiv- žaja (pasaži i figure, polifoni odlomci, recitativi, ritmovi sta- rih igara
itd.)* Veća Bachova dela ove vrste ("Hromatska fantazi-
15
0
ja i fuga" za čerMbalo, Fantazija i fuga g-moll za orgulje) bliže se tokati, a odlikuou se smelim harmonskim
obrtima (hromatika, enharmonija).
0d polovine XVIII veka i fantazija Je saraostalna homofona kompozicija (vidi poglavlje 65).

Barokni oreludi.lum ima isto poreklo kao tokata, ali je manje pretenciozan u pogledu zvučnosti i
instrumentalnog virtuoziteta. Bachovi preludijumi iz ,fDobro temperiranog klavira" skromniji su od tokate i
po dimenzijaraa, a muzički sadržaj i način obrade im je vrlo raznolik. Mogli bismo ih podeliti u sledeće glavne
tipo- ve:
a) Preludijumi građeni od harmonskih figuraci.la. Naj^jedno- stavniji vid predstavlja preludijum iz
W. Kl. I 0-dur, sav u jpa- zloženim akordima kao stari preambulumi za lautu (vidi primer 15a). Niz drugih
preludijuma (npr. W. Kl. I c-moll, d-moll, B- -dur) odlikuje se živahnim, motoričnim pokretom, žto ih pribli-
žuje tokati (i kasnijoj etidi).

0 obliku ovih preludijuma dominira evolucioni moment: mođulator- na obrada pocetne tematske figure
teče bez jasnih cezura, i obi- Čno se samo po harmonskom planu zapaža trodelnost (npr. W. Kl. I đ-moll) ili
dvodelnost.
a) Preludijumi nolifone fakture. Neki su rađeni u slobodnoj polifoniji, bez imitacija (npr.
preluđijjurai W. Kl. I E-dur, W.
Kl. II C-dur), ili su imitacijje samo mestimično upotrebl^ene i od drugostepenog značaja (W. Kl. I h-moll: duet
gornjih glasova nad stalnim pokretom basa). Drugi su pisani striktno kontrapunkt- ski, sa stalnim bro^em
glasova i uz doslednu upotrebu imitacija, tako da se bliže fugi (završni deo iz W. Kl. I Es-đur) ili - Joč čašće -
invenci^i (npr. W. Kl. II dis-moll, h-moll podseća^u na
dvoglasne, a W* Kl. I A-dur je troglasna invencija sa dva stalna kontrasubjekta, nalik ria malu trostruku fugu)*
 15
1

Njihov oblik Je obicno jasno' dvodelan ili trodelan (npr. W. Kl.

X E-dur: sa poSetkom reprize na subdominanti). Ako se po-

sle prvog dela, a eventualno i na kraju, nalazi znak ponavljania, preludijum podseća po obliku - a katkad i po

karakteru - na igre iz barokne svite (vidi VI deo knjige). Tako W. Kl. II D-dur (ob- lik nalikuje
na žigu, a W. Kl. II a-moll
na alemandu (ali i na dvoglasnu invenciju sa primenom vrlo stro- gog obrtajnog kontrapunkta i inverzije).
c) Preludijumi pretežno melodi.i sko-homofoni. u kojima se 1-2 vodeća glasa izdvajaju iz akordske
pratnje, podsećajući n.a kakav koncertantni solo ili duet iz barokne kamerne muzike. Primeri: W. Kl. I es-moll
(oblik: a b c). prvi deo iz W. Kl. I e-moll.

d) Preludijumi sastavljeni od 2-5 kontrastna odseka. lakvi su W. Kl. I e-moll (koncertantni solo +
tokata), W. Kl. II Ois- -dur (akordske figuracije + fugeta) ili W. Kl. I Es-dur (melodij' ske figuracije + fugato +
fuga cija je tema uzeta iz II, a stal- ni kontrasubjekt iz I odseka).
15
2 Preludijumi za orgul;jske fuge često su znatno veći od kla- virskih; pretežno su polifone fakture, a
neretko - kao i gornji primeri pod d) - sastavljeni od više odseka razne sadržine (pri- mer: preludij'um za
Bachovu trostruku fugu Es-dur ima strukturu a b al c BP- bl cl a).
Preludijum se može nalaziti i u* baroknoj sviti kao njen pr- vi stav; o tome vidi na str. 184.

Narocitu vrstu preludijuma predstavlja

31. KORALNA PREĐIGRA

(koralni preludijum)

To su orguldske komposicije koje sluae kao uvod u pevanje nrotestantskoa koralal). te su stoga
aasnovane na određenoj ko- ralnoj melodiji. Ponikle su iz prakse da se pevanje korala pra- ti (manje ili više
kontrapunktski) na orguljama, i mogu se u iz- vesnom smislu smatrati instrumentalnim potomcima
renesansnih vo- kalnih formi rađenih na cantus firmus. Fegovali su ih uglavnom nemački majstori baroka
(Scheidt, Pachelhel i dr., a naročito Bachj u novije doha Brahms, Reger).
Obrada korala može biti različita:
a) Koralnu melodiju u diskantu (često ornamentiranu)
prate ostali glasovi skoro homofono ili u slobodnoj
polifoniji:

b) U kontrapunktirajućim glasovima se sprovode izvesni ka- rakteristicni motivi (Bach se ponekad

služi ovim načinom da bi ilustrovao, programski interpretirao tekst korala, kao u slede- ćem primeru, gde
silazni skokovi septime u basu slikaju "Adamov pad"):
1)
0 protestantskom koralu vidi u poglavlju 71
 15
3

d) Početak koralne melodije uzima se kao tema fuge (koralna fuga

- primer 163)* Može se naciniti i niz fugata na teme uzetiii
izrazličitih fraza koralne »melodije, ili se koral upliće tek
pri kraju fuge.

a) Kontrapunlrtirajući glasovi se međusobno imitiraju. Moti- vi za imitacije se cesto uzimaju iz

same koralne melodije, obič- no u diminuciji:

b) Koralna melodija se kanonski imitira, dok ostali glasovi čine kontrapunktsku

dopunu, iii čak obrazuju drugi kanon (tako da nastaje dvostruki kanon - vidi i primer 143).

Postoje i kompozici^e većeg ohima i slobodni^eg sklopa, ra- đene na gore opisane naSine, tzv#
koralne fantazi.je fBach. Re- ger). Dalje, koral se moae upotreb'iti 'kao tema za polifono rađe- ne varijacije
Ckoralne vari.laciie ** vidi poglavlje 55). Nao’zad. raznovrsne slobodne obrade korala Se sreću i van orguljske
muzi- ke (vidi poglavlja 71 i 83).
 I
V
T E 'H A S V A R I J A C I J A K A

U ovora obliku se osnovni materijal - tema - obrađuje na taj način što se posle izlaganja Javlja
nekoliko puta u izmenjenora, variranora vidu.

32. POREKLO VARIJACIJA. TEMA

Princip variranja nalazirao već u XV i XVI veku, na samim po- cecima instrumentalne muzike.
Obradivanje kraće teme na razne na- cine srećemo naročito u kompozicijaraa za lautu španskih autora
XVI veka (Cabezon, Puenllana* Milan); tu se pojavlju^u i prvi na- zivi varijacionih oblika - diferencias
(izgov. diferensias), kao i njihovih šastavnih delova - tema se naziva llano (špan. - ra- van, izgov. Ijano), a
varijacija glosa ili glosado ( » ob^ašn^en, protumacen). Tehnika variranja obilato ^e priraenjivana i u delima
za verdžinel (virginal) engleskih kompozitora u XVI i početkom
XVII veka (Bull, Byrd i dr.), gde nalazimo termin divisions (izg. divižns) za varijacione oblike. Najzad, u
baroknoj sviti (vidi poglavlje 43) Često se pojedine igre iznose najpre u jednostavni- Jem, a zatim u
variranom vidu, ko^ji se naziva double (franc. - dvostruk, izgov. dubl), alio modo ( = na drugi način) ili narti-
tai). Kod svih navedenih oblika reč je o delima za instrumente kod kojih se ton proizvodi okidanjem šica, te
je stoga relativno kratkotrajan i neizdašan, a variranjem - koje se sastojalo u uk- rašavanju melodije, kao i u
raznovrsnom razlaganju harmonske fak- ture pratnje - dobijao se puniji, socniji zvuk. Sa razvojera inr-
strumenata sa dirkama razvijala se i tehnika variran^a, ko^a se kasnije široko primenju^e i u oblicima za
druge instrumente (gu- dačke, orgul^e), kao i za orkestar.

^ Izraz "partita" se češće upotrebljava kao italijanska oznaka za baroknu svitu uopšte.
 15
6
Tema za varijaci^e mora u melodi^skom pogledu biti zanimlji- va, karakteristična, no u isto vreme i jednostavna, pregledna.
Homofone fakture, nao*češće u umerenom tempu, ona je i barmonski jasna i upečatljiva. Da bi se njene konture mogle pratiti kroz
veći broj varijacija, tema je obično periodična po sklopu, najče- šće u obliku male dvodelne ili - nešto ređe - trodelne pesme. Da- leko
ređe se sreće velika rečenica kao tema (Beethoven, *>2 vari- Jacije c-moll); ^edino kod čakone i pasakalje (na koje donekle podseća i
pomenuto Beethovenovo delo) redovno nalazimo temu u ob- liku rečenice.
Često kompozitori uzimaju kao temu za varijacij'e neki već poznati i populami tematski materijal - delo drugog autora ili
kakvu zanimljiviju narodnu melodiju.
Prema načinu variranja razlikujemo omamentalne. karakteme i kontrapunktske varijacije, no nije redak sluča^ da se ove
teh- nike i kombinuju.

55. ORNAMENTALHE VARIJAGIJE

Nazivaju se joŠ i figuralnim, formalnim, strogim varijacija- ma. Ovakav nacin je istorijski najstariji: javlja se već kod špan- skih
lautista i engleskih verdžinelista, zatira kod majstora barok- ne svite, a naročiti procvat doživljava u vreme bečke klasike (Haydn,
Mozart, Beethoven).
II varijacijama ovog tipa melodi^a se obrađuje ukrasima (otu- da i naziv "ornamentalne varijacije11), trilerima, prolaznim,
zadr- žicnim i skretnicnim tonovima, figurama i obigravanjem oko glavnih melodijskih tonova. Primenjuju se i izrazito ritmicke
promene - sinkope kao zadržice ili anticipacije. - Pored promena u melodij- skom glasu vrše se i izmene u fakturi pratnje: harmonije
se razla- žu i daju u različitim vidovima, uglavnom takođe u smislu obogaće- n^a pokreta.
 15
No, čak i kod slobodnioih izmena melodije i pratnje, prisus- tvo teme se stalno oseća, zahvaljujući tome što se harmonski
7 tok
teme ponavlja bez promene u svakoj varijaciji, a isto tako je u potpunosti sačuvan formalni sklop i periodična struktura teme.
Na taj nacin se ostvaruje j'edna od osnovnih odlika ornamentalnih varijacija: zadržavanie osnovnog karaktera teme kroz sve varija- cije.
Uz to, sve varijacije orhamentalnog tipa su u istom tonali- tetu kao tema - jedino što se, radi stvaranja izvesnog harmonskog kontrasta,
jedna ili više varijacija (obično oko sredine niza) mo- gu dati u istoimenom molu ili duru (Minore odnosno Maggiore; vidi Var. III u
gornjem primeru). Najzad, tempo i vrsta takta teme ta- kođe većinom ostaju bez promene; ipak, od Mozartovog doba sreće se
pretposlednja varijacija u laganom tempu - kao predah pred za- vršnom gradacijom, a poslednja varijacija se katkad - radi efekt- nijeg
završetka - piše u bržem tempu od ostalih (uporedi Var. V i VI u prethodnom primeru).
Omamentalne varijacije pripadaju pretežno klavirskoj litera- turi; u njima se odražava razvoj instrumentalne tehnike u doba
klasicizma, kada su bile naročito omiljen oblik.
 34. - K&RAEEERNE
VARIJACIJE

Karaikterne (slotodne) varijacije baziraou se na slobodnijem obraaivanju teme: izmene teme su suštinskije, tako da se menja i
njen karakter. To se postiže kako motivskom obradom teme i n^e- nih karakteristicnih delova, tako i promenama bitnih elemenata
teme: mogućno je mengati njen ritam, vrstu takta, tempo, harmon- ski tok, tonalitet, pa čak i oblik. Na primer: zadrši se melodij- ska
linija sa harmonskom osnovom, ali se drugacije ritmizuje ili prenese u drugu vrstu takta; harmonija se obogaćuje alteracijama i
istupanjima kojih nij'e bilo u temi; sačuva se harmonska osnova teme a nad njom razvije nova melodija, i t. sl. Često se od teme uzima
samo kakav karakterističan motiv i pomoću njegove obrade izgrađuje po^edina varijacija, a pri tom se zadržava formalni ok- vir teme
ili se napušta i on. Omiljena praksa je pisanje pojedi- nih varijaci^a u vidu izvesnih karakterističnih oblika i igara: menueta, skerca,
raarša (često pogrebnog), sičilijane, valcera, kaJcvog polifonog oblika. S obzirom na široke mogućnosti ovakvog obrađivanja teme,
karakterne varijacije predstavljaju u pogledu kompozicione vrednosti vrlo zanimljiv oblik.
Jedan od najranijih - još prilično naivnih - primera karak- ternog variranja je "Arija s varioacijama,, A. Pogliettija (druga
polovina XVII veka). Ove varijaci^e prikazuju igre i muzičke ka- rakteristike pojedinih naroda tadašnje austrijske države: češke gajde,
holandsku flautu, poljsku ratničku igru sa mačevima, ma- đarsku violinu, kao i programske zvučne predstave: povorku sta- rica, igru
akrobata na konopcu i dr. - I u delima autora Čije su varijaci^e pretežno ornamentalne srećemo pojedine brojeve slobod- nije obrađene
- tako da vise ni^e u pitanju samo spoljn^e ukraša- vanje već i promena karaktera (npr. Mozart, Varijacije na temu "Je suis Lindor" - Var.
XII Tempo di Menuetto. Uostalom, i u ma- ločašn^era primeru 165 mogli smo zapaziti kako u ciklus ornamen- talnih varijacija prodiru
izvesni elementi karaktemog variranja).
Kod Beethovena, pored većeg broja omamentalnih, srećemo i nekoliko istaknutih primera karakternih varijaci^a. (Pako u
Vari- ^acijama op. 34-, čiga je tema u F-duru, varijacije menjaou tona- litet© po sledećem planu: B-dur, B-dur, G-dur, Es-dur, c-moll, p-
dur, a svaka varijacija ima drugačiji karakter, što se vidi već
 15
9
po tempu 1 taktu. Navodimo pocetke teme i pojedinih varijacija (analizu čitavog dela vidi u Prilogu hr. 6):

Beethovenove "33 varijacije na Diabellijev valcer" op. 120 ("Diabelli-varioacije") predstavljaju drugačioi način obrade. Ovde je
svaka varioacija izgrađena na bogatom motivskom radu, a
 16
0 - često na izgled beznačajni - element iz teme, npr, početni motiv s predudarom (a), skok kvarte (b), repetirani akordi
osnovu čini neki
iz pratnje (c). Beethoven, međutim, iz tog materijala iz- vlači neslućeno bogatstvo preobražaja, od čega navodimo sarao ne- koliko
početaka varijacija:
 16
1
Focev od Beethovena, karakterne varijacije sve više potisku- Ju omamentalni način
variranja, koa’i se od tađa sreće uglavnora. u bravuroznim korapozicijama bez veće umetničke
vrednosti, dok go- tovo sva značajnija varijaciona dela XIX i XX veka pripadaju tipu karakternih
varijacij'a (Schumann, Brahms, Eeger, Britten itd.)

35- KCKTRAPUNETSKE (POLIFONE) VARIJACIJE

Kontrapunktski način rada mozemo sresti već i kod pomenutih vrsta varijacija, a naročito kod
karakternih, gde pojedine vari- jacije mogu biti napisane u vidu kanona, fugete i sl. Kod poli- fonih vari^acija
u pravom smislu reči, međutim, korišćenje kon- trapunktske tehnike postaje princip. One su izgrađene bilo u
slo- bodno^ polifoniji, bilo kontrapunktiranjem na cantus firmus, bi- lo na osnovu imitaei^a u raznim
intervalima, sa širokom primenom kontrapunktskih veština; pojedine varijacije su napisane i u ob- licima
karakterističnim za polifoni stil, kao što su kanon, fuga, fugato. Vrhunac razvoja ovog tipa varijacija pada u
epohu baroka.

Primer bogatog kontrapunktskog variranja pruža Bachova "Ari- ja sa 30 varijaciđan (tzv. ,,Goldberg-
va^idaciJe,,). Kroz sve vari- Jjacije sačuvan je formalni sklop teme (dvodelna pesma) i njen harmonski tok. U
pravilnim razmacima (Var. III, VI, IX...) raspo- ređeni su kanoni u svim intervalima od prime do none. Između
njih nalaze se varijacije drukcijeg sadržaja: čas imitaciono radene (Var. X: fugeta; Var. XXII: fugato), čas pisane
u slobodnoj poli- foniji ili uz obilno iskorišćavanie tehnickih mogućnosti čembala. Var. XVI nosi naslov
"Ouverture’* (to je oblik francuske uvertire - vidi str. 273)* & poslednja - HQuodlibetM (vidi str. 323) t u njoj
su u formalni i harmonski plan terae uklopl^ene melodi^e dve- ju nemaČkih narodnih pesama (označene u
primeru sa a, b).
 16
2

Koralne yari,iaci,1e (zvane i "partitama" - vidi primedbu na str. 182), kojje kao temu ili cantus firmus
obraduju melodiju protestantskog koralat većinom su takode polifone fakture, a pi- sane su uglavnom za
orgulje. Primeri kod Pachelbela, Bacha ("Ka- nonske varijacije" na koral "Vom Himmel hoch").
 16
3
Haročita, a u isti mah i najčešća vrsta kontrapunktskih va- rijacija su pasakal.ja i čakona (ital.
passacaglia, ciaccona; fr. passecaille, chacohne), koje vode poreklo od istoimenih starih igara. Ovi oblici su u
trodelnom taktu (3/A- ili 3/2), laganog do umerenog tempa, a njihove teme imaju oblik rečenice - naočeš- će
od 4 ili 8 taktova. Zbog kratkoće teme svaka varijacija ovde ne predstavlja zaokruženu, izdvojenu celinu - kao
kod drugih ti- pova varijacija, već se varioacio‘e neposredno nadovezuju jedna na druguj često se tema (i
svaka variiacija) zavrsava dominant- nom harmonijom, tako da se varijacije nižu kao lanac reČeniea.
Po pravilu, tonalitet se ne menja tokom čitavog oblika (ipak, ima primera u kojima su pojedine variaacije ili
grupe varijaci- Ja prebačene bilo u istoimeni tonalitet, bilo čak i u druge sro- dne tonalitete).
Glavna karakteristika pasakalje i Čakone je primena ostina- tnog basa (ital. basso ostinato =
"uporni" bas; engl. ground = osnova, temelj), tj. melodijske fraze u basu koja se stalno po- navlja. Preroa tome,
teraa se naj'pre izlaže u basu (obicno bez harmonizacije), a zatim neprekidno ponavlja, dok se u gomjim
glasovima vrši variranje donošenjem sve novih i novih kontra- punktskih linija. Tema, dakle, zvuči zajedno sa
svakom varijaci- jom i ima donekle ulogu cantus firmusa. U pojedinim varijacija- ma tema se može pojaviti
figurirana, ili prenesena u gornji ili srednji glas.
Barokni kompozitori pisali su pasakalje uglavnom za orgulje, a u novije doba - počevši od Brahmsa,
koji je tu formu ponovo o- živeo u finalu svoje IV simfonije - česte su pasakalje za orkes- tar, u kojima se
uključivanjem novih instriimentalnih grupa izviv sno postizu gradacije. - U najznačajnije primere spada
Bachova Pasakalja c-moll za orgulje, čija je tema navedena u primeru 7a; kroz njenih 20 varijacija sprovodi
se postupno zgušnjavanje po- lifonog tkiva primenom sve življeg ritmičkog pokreta (prim. 169 a-e, g),
prekinuto prozračnijom zvučnošću varijacija XI-XIII, u kojima se tema prenosi u gornje glasove (169f)*a
završetak čini dvostruka fuga Čija je glavna teraa nacinjena od teme pasakalje (169 h) •
164
-

;
 Čakona je veoma slična pasakalji, tako da strogu razliku između njih ni^e mogućno ustanoviti, a pisana Je u vreme baroka
najčešće za violinu ili guolacki orkestar (T* Vitali, Purcell i dr.), mada ih ima i za orgulje ili cembalo (Buxtehude, H§ndel). Najslavniji
primer je Bachova Čakona iz Partite d-moll za violi- nu solo - gde je već iz instimmentalno-tehničkih razloga nemogu- će sprovesti
ostinatni bas, tako da temu treba shvatiti više kao niz harmonskih funkcija, a stoga se i variranje događa pretežno u gomjem,
melodijskom glasu. Ova čakona bazira na temi od 4 ta- kta^-) (vidi primer), za kojom slede 65 varijacije; uspeli kon- trast unose
varijacije XXXIII-LI u istoimenom D-duru.

Oblik pasakalje odnosno čakone može se sresti i u vokalno- -instrumentalnoj muzici - na završetku starih opera (Lully, Gluck).
I mnoge arije-tužbalice iz baroknih opera građene su na ostinatnom basu (npr. arija Didone iz Purcellove opere "Didona i Enej", sa
karakterističnim hromatskim spuštanjem basa od toni- ke do dominante mola - u ono vreme vrlo uobicajenim postupkom u slikan^u
bolnog raspoloženja; srodan primer je i hor "Grucifi- xus" iz Bachove Wise h-moll). Kod ovakvih arija se ostinatna fraza često prenosi i u
druge, srodne tonalitete, ili se smenju- je sa međustavovima; instrumentalni.piri.mer ovog tipa pruža II stav iz Bachovog koncerta za
čembalo (klavir) u d-mollu.
Ostinatni bas (obično u vidu kraćeg, pregnantnog motiva, a ne cele teme kao u pasakalji i Čakoni) može se upotrebiti i van
varijacionog oblika, kao epizodni odlomak u okviru veće celine. Takvi su primeri: Beethoven, koda I stava iz IX simfonije; Oho- pin, trio
iz Poloneze As-dur; Liszt, I stav "Dante-simfonij'e"; Wagner, hor vitezova iz "Parsifala" (na ostinatnom motivu zvo- na). - I u gomjim
glasovima mogu se pojaviti ostinatni motivi (Bizet, "Oarillon" iz muzike za "Arlezijanku"; Debussy, II stav iz Gudačkog kvarteta).
Među kontrapunktske varijacione oblike mogli bismo - u iz- vesnom smislu - ubrojati Bachova dela "Umetnost fuge" (zbirka
fuga i kanona na varijante jedne iste teme - vidi str. 145) i "Muzička žrtva" (koja sadrži troglasnu i šestoglasnu fugu-ričer- kar, kanonsku
fugu, niz kanona sa raznovrsnim i slozenim kontra- punktskim postupcima i Četvorostavačnu trio-sonatu - sve na osno- vu jedne teme
koju je Bachu dao Priedrich II).

^ Moglo bi se smatrati i da tema obuhvata 8 taktova (u vi- du perioda, pošto su tokom Čakone često po 2 x 4 takta varirani na
isti nacin. U tom slučaju bi se broj varijacija sveo na 51.
36. TOK I ZAVRŠ ETAK VARIJACIJA

Broj varijacija nije određen i kreće se od 2-3 do 32 i vi- še. Kod tema s-varijacijama koje su sastavni delovi
ciklicnih formi ovaj broj je obicno manji nego kod samostalnih dela u ovom obliku.
U nizanju varijaoija se po pravilu primenjuje princip: od jednostavnog ka složenijem. Prema tome, prve
varijacije su obič- no prostije, a sledeće se sve više udaljuju od teme, tako da se - kao što je ranije receno - u istoj
kompoziciji mogu zapaziti odlike i ornamentalnih i karakternih varijacija.
Sasvim izuzetan slučaj predstavlja d'Indyjeva simfonijska poema "Istar", čiji program uslovljava obrnut raspored: delo po-
činje najslošenijom varijacijom, a završava se temom izloženom unisono (program je istocnjačka legenda o boginji Istar, ko^a,
silazeći u podzemni svet, odbacuje jedan po jedan veo).
Iako je česta praksa nizanje varijacija na bazi kontrasta jedne prema drugoj, u dužem nizu varijacija postaje neophodno da
se postigne izvesna arhitektonika u krupnijim, preglednijim li- nijama, kako bi se izbeglo statičko nizanje i mozaičko šarenilo. Jedan
nacin je grupisanje po 2-3 varijacije slične fakture: ta- ko se u omamentalnim klavirskim varijacijama klasičara (Haydn, Mozart)
često obrazuju parovi varijacija gde se isti način obra- de javlja prvo u jednoj pa zatim u drugoj ruci:
Često se fcroz niz varijacija sprovodi gradacija od početka prema kraju (vidi npr. II stav iz Beethovenove klavirske sonate op. 57t I
varijacija u pokretu osmina, II u šesnaestinama, III u tride- setdvojkama). Ako 3’e ni'z duzi, može se obrazovati nekoliko tak- vih
uspona, razdvojenih pojedinim mirnijim varijacijama. Vrlo je omiljeno trodelno grupisanje varijacija, bilo na opisani način pomoću dve
gradacije i predaha između njih, bilo harmonskim sred- stvima: jedna ili nekoliko varijacija u sredini niza nalaze se u istoimenom
tonalitetu suprotnog roda. Ovaj posiednji način je na- ročito čest kod omamentalnih varijacij'a, kao i kod pasakalje i čakone (Bach,
Čakona d-moll; Brahms, pasakalja iz IV simfonijje), koje se ne služe drugim, jačim harmonskim kontrastima.
Ootovo sve pobrojane postupke prikazuju nam Beethovenove 32 varijacije c-moll za klavir, kod kojih je povezivanje u grupe
bilo nužno već i zbog kratkoće teme odnosno pojedinih varijacija (svega 8 taktova - uticaj čakonel). Brvu seriju obrazuju molske
varijacije I-XI, koje grade uspon do prvog vrhunca u varijacija- ma X-XI; u okviru ovog niza nalazimo Još i male grupe slicnih va- rijacija
I-III, VII-VIII i X-XI. Predah čini grupa mirnijih, dur- skih varijacija XII-XVI, među kojima su opet slicne XIII-XIV i XV-XVI. U daljem sledu
molskih varijacija obrazuje se drugi vrhu- nac u srodnim varijacijama XIX-XXI? potom "dinamička kriva" poči- nje oscilirati, da bi
spokojna varljacija XXX označila "uzimanje daha" pred finalnom gradacijom ko^u-donose dve poslednje varija- cije, dopunjene kodom.
Završetak varijacionog ciklusa izvodi se na nekoliko nacina:
a) Ponovno izlagan.je teme na završetku logično je naročito ako su varijacije složenije i slobodnije, pa se izgubi sličnost sa
temom. Ponavljanjem teme se postiže i potpuno zaokružavanje, uokvirenje forme. ZavrŠna pojava teme može biti data i u drukči- joj,
obično punijoj fakturi.
Primeri: Bach, "Goldberg-varijacije"; Mozart, Varijacije B- -dur; Beethoven, Varijacije D-dur op. 76, klavirske sonate op. 57 (II
stav) i op. 109 (III stav).
b) I koda se može nalaziti na kraju varijacija. Ona često sadrži kraće reminiscencije na temu, ili naglašava instruraental- no-
tehničku stranu - nalik na kadencu koncerta. Efektan završe- tak se postiže i proŠirenjem i virtuoznom obradom poslednje va- rijacije
(umesto posebne kode).
Ovakvi primeri su: Beethoven, 32 varijacije c-moll, klavir- ske sonate op. 26 (I stav) i op. 111 (II stav), "Diabelli-vari- jacije"!);
Schubert, II stav iz gudačkog kvarteta d-moll ("Smrt i devojka"); Mendelssohn, "Ozbiljne varijacije". U finalu Beet- hovenove III simfonije
vario'acije su uokvirene uvodom i kodom od istog raaterijala, a u njegovim Varioacijama B-dur op. 34- u kodu Je ukljucena cela tema,
bogato figurirana.

c) Fuga- može isto tako ciniti završetak varijacija. Za te- rau fuge se najčešće prilagodava karakteristični početak osnovne
teme (preobražen s obzirom na to da tema za fugu mora biti Jed- noglasna, neperiodična, sažeta).
 Primenu fuge kao završnog stava varijacija nalazimo u Baeho- voj Pasakalji c-moll, Beethovenovim Varijacijama Es-dur op. 35
za klavir (zvanim i ftEroica-variJaciJe", s obzirom da Je kompozi- tor upotrebio istu terau i u finalu III simfonije), Brahmsovira Va-
rijacijama na Handelovu temu, Regerovim varijacijama na terae Ba- ) cha, Beethovena i Mozarta, Hromatska tema fuge ovog
poslednjeg / đela naoko Je sasvim drugog karaktera nego sam niz varijacija, a- li se na kraju kontrapunktski združuje sa Mozartovom
osnovnom te- mom:

^ Moglo bi se reći da "Diabelli-varijaciae" imaju "dvostru- ki završetak": pretposlednja varijacija Je fuga, koja umnogome deluje
kao finale ciklusa, ali za njom, kao "iznenađenje", sledi još Jedna varijacija (Terapo di Menuetto), proširena u kodu.
 16
Originalno rešenje završetka varijacionog ciklusa našao je Francku svojim "Simfonioskim 8
varijacijama", kooe se završavaju sonatnim otlikom zasnovanira na materioalu obeju tem& varijacija, dok je
Brahms zaključio svoje Varijaciae na Haydnovu temu nekom vrstom omanje pasakalje.
Primer za analizu varijacija vidi u Prilogu br. 6.

57- SLOBODNIJI VAHIJAOIONI OBLIOI >\/

Već klasičari katkad kombinuju varijacionu tehniku sa dru- gim postupcima i drugim formalnim
tipovima. Tako, npr., Alleg- retto iz Beethovenove VII simfonije podseča na oblik složene pe- sme, jer je među
varijacije umetnut kontrastni Maggiore-odsek koji ima karakter trija. - Neki lagani stavovi su prelaz između
varijacija i razvijene pesme: jedan ili oba dela pesme variraju se pri ponavljanju. Time nastaju sheme A B A^ B
A^ (Beethoven, gudački kvartet op. 132; još razvijeniji primer u V simfoniji, sa 4 varijacije odseka A) ili A B Al
Bl A2 i sl. (Haydn, Sim- fonija br. 103 Bs-dur; Seethoven, IX simfonija). Ovaj poslednji slučaj nas dovodi do
varijacija na dve teme.
U većini navedenih Beethovenovih varijacionih stavova p'oje- dine varijacije nisu više zasebni,
zaokruženi komadi? već su po- vezane bez pauze, često spojene prelazima ili lančanim nadovezi- vanjem. Pri
tom Beethoven u više mahova napusta forraalni okvir teme i prelazi u slobodnu motivsku razradu - kao u
razvojnom de- lu sonatnog oblika, Čiji je uticaj ovde očigledan. Kao primer ta- kvog postupka uzećemo finale
njegove III simfonije ("Eroica"):

Kratak, buran uvod počinje g-mollom, ali ubrzo dostiže os- novni tonalitet Es-dur. Unisono izložena
teraa (u obliku a b sa ispisanim repeticijama) predstavlja zapravo konture basa same teme, i obrađuje se u
prve dve varijacije, a u trećoj joj se u diskantu priključuje i "prava" tema (vidi primer). Kratak prelaz vodi u IV
varijaciju - široko razradeni fugato na "basovsku te-r* mu", koji počinje c-mollom. Nadovezuje se V varijacija
(h-moll - D-dur), na "diskantsku temu”, dok se u VI varijaciji (g-moll) nad "basovskom temom" razvija nova
melodijska linija, sa ritmom marša. VII varijacija započinje 0-durom (sa "diskantskom temom"), ali preko c-
molla stiže u Es-dur, gde sa razvija fugato na inver- ziju "basovske teme" (tako da je ova varijacija uizvesnom
smis- lu pandan IV varijaciji), a zatim se upliće i modificirana "dis- kantska tema". VIII varijacija izlaže
"diskantsku temu" u širo- kom i mirnom zvučanju, a u IX je preuzimaju basovi, takođe u Es- -duru; na njoa se
zasniva i fragmentarna X varioacija (As-đur), koja u stvari predstavlja prelaz ka kodi. Koda počinje kao uvod, a
zatim citira diminuirani motiv "diskantske teme” kao reminis- cenciju. - Kao što vidimo, i ovde se bližimo
varijacijama na dve teme.
Prave primere yari.iaci.ia na dve teme pruzaju Pranckove "Sim- fonijske varijacije" za klavir i
orkestar, ili Straussova simfo- nijska poema "Don Quixote" (programsko delo u kojem dve teme sim- bolizuju
Don Quixotea i Sancha Pansu, a varijacije -"peripetije kroz koje prolaze Cervantesovi Junaci).
Do koje slobode može ići varijaciona tehnika u delima iz XX veka svedoče, npr., "Varijacije bez teraeH
od Malipiera, u kojima se umesto obrade oaređene, zaokruzene teme nižu razlicita raspo- loženja, donekle
ipak motivski povezana, ili Webemove Varijacije op. 27, gde umesto teme služi dodekafonska serijal

38. PRIMENA VASIJACIJA

3?ema s varijacijama Je vxlo-Često samostalan oblik, no nala- zi se i u sastavu cikličnih dela za solo-
instrumente, ansamhle ili orkestar, pa i u scenskim delima. Ponekad se iz naslova ne vidi da oe u pitanju
varijacioni oblik - takvi su pojedini stavo- vi (najčešće srednji lagani, ređe završni, još ređe početni) so- natd i
 16
9
simfonig'a, zatim npr. Schubertov Impromptu op- 142 br. 3* Schumannove "Simfonijske etide”, Griegova
Balada g-moll, Straus- sov "Don Quixote" i dr.
Od samostalnih klavirskih varijacija navedimo: Haydn, Vari- jacije f-moll (na dve temeji; Mozart, razne
varijacije na tuđe te- me; Beethoven, 6 varijacija F—dur op. 34, 15 varijacija Es-dur op. 35 ("Eroica-varijacije”),
6 varijacija D-dur op. 76, 35 vari- jaćije na Diabellijevu temu G-dur op. 120, 32 vari,jacije c-moll i dr.; Schubert?
Variiacije B-dur; Mendelssohn, "Ozbiljne vari- jacije" (Variations serieuses)j Schumann, "Simfonijske etide",
"ABEGG-varijacije"!); Chopin, "Variations brillantes" op. 12; Liszt, Varijacije na Bachovu terau; Brahms,
varijacije na HSndelo- vu, Schumannovu, Paganinijevu, sopstvenu temu; Bizet, Varijacije na hromatsku
lestvicu; Grieg, Balada g-moll; Reger, varijacije na Bachovu, Beethovenovu, Telemannovu temu; Dukas,
Varijacije na Raraeauovu temu; Webem, Varijacije op. 27*
Stavovi iz cikliČnih dela za klavir: Handel, Svita E-dur (za Čembalo); Haydn, više sonata; Mozart,
sonate A-dur K. V. 331 i D-dur K. V. 284; Beethoven, sonate op. 14 br. 2, op. 26, op.
57, op. 109, op. 111; Brahms, sonate C-dur i fis-moll*
Varijacije za dva klavira: Schuraann, Varijacije op. 46; Brahms. Varijacije na Haydnovu temu
(poznatije u verziji za or- kestar); Saint-SaSns, Varijacije na Beethovenovu temu.

Donekle se može ovamo ubrojati i Schumannov "Kameval" - svita odnosno ciklus sa

primenom varijacione tehnike (vidi str.
T QtC\
Od vari^acija za violinu pontanimo Paganinijev XXIV kapriSo, kao i stavove ia sonata za violinu i klavir
od Mozarta (K. V. 305, 377» 379- 481) i Beethovena (op, 12 br. 1, op. 30 tr. 1, op. 47, op. 96).
Varijaciona dela za solo-instrument aa orkestrom: Ohopin, Varijacije na temu iz Mozartovog "Don
^uana^; SranČk^ nSimfoniđ- ske varijacije"; Rahmanjiiiov, "Rapsodij a na Paganinijevu temu"; Malipiero,
"Varijaci^e bez temen: Hindemith, "Cetiri temperamen- tan (sve za klavir i orkestar); Ča^kovski, nRokoko-
variđaci3en (za violonSelo i orkestar). - Stavovi iz koncerata: Skrjabin, Klavirski koncert; Prokofjev, III klavirski
koncert.
U okviru kamemih dela nalazimo varijacije kao stav u više Haydnovih gudackih kvarteta
(najpoznati^e iz "Carskog kvarteta") u Beethovenovim gudačkim kvartetima op. 18 br. 5* op. 74, op. 127, op.
131, kao i u njegovim klavirskim trijima op. 1 br. 3# op. 11. op. 97; u Schubertovim gudačkim kvartetima a-
moll i d- -moll (nSmrt i devojka") i klavirskom kvintetu A-dur ("Pastrm- kart); u Brahmsovom kvintetu s
klarinetom, Dvoržakovom gudačkom kvartetu op. 97* klavirskom tri^u op. 50 od Čajkovskog.
Niz orkestarskih dela, kao i stavova orkestarskih cikličnih kompozicija, napisan u obliku varijaci^a.
Zahvalju^ući bogat- stvu zvučnih kombinacija, orkestarske varijacije - narofiito ka- rakterae - predstavljaju
interesantan i efektan oblik. Samostal- ne orkestarske vari^acije su, npr.: Brahms, Varijacije na Hayd- novu
temu; Reger, varijaci^e na teme Hillera i Mozarta; Dvoržak, Varijacije na sopstvenu temu; Strauss, simfonijska
poema "Don Qui3coten; d'Indy, simfonijska poema "Istarn; Elgar, rtEnigma-va- ri^acije”; Schonberg, Vari^aci^e
op. 31* Hindemith, "Pilharmo- ni^ski koncert" i "Simfonijske metamorfoze na Weberove teme"; Jirik,
"Filbarmonijske varijacije"; Britten, varijaci^e/na teme Purcella i Bridgea.
Primenu varijacione forme u stavovima simfonija nalazimo već kod Haydna (npr. Simfonija br. 94 G-
dur zvana MSa udarcem timpana"), a zatim kod Beethovena u III simfoniji, u vidu kombi- novanih oblika
varijacija i pesme u V? VII i IX simfoniji (vidi str. 169) j, kod Dvoržaka u IV simfoniji. Jedinstven primer pruža
Šostakoviceva VII simfonija ("Lenjingradska"), gde jje tema s va- rijacijama uvedena kao epizoda u razvojni
deo I stava (program- ski prikaz pohoda osva^ača).
I u scenskim delima - prvenstveno operama - možemo sresti pojedine zaokružene forme (npr. ari^e,
horove) građene varija- cionom tehnikom. Takve primere imamo kod Glinke u "Ruslanu i Ljudmili" (Persijski
hor i Balada Fina), kod Rimskog-Korsakova u "Sadku", "PriČi o cai?u Saltanu" i "Snjeguročki", kod Musorg-
skog u "Borisu Godunovu" i "HovanŠčini". Katkad se u vezi sa njima govori 0 specifičnom "Glinkinom tipu
varijacija", što je u stvari varirani strofični oblik: melodija osta^e nepromenjena, a menjaju se faktura i
harmonizacija.
Od kontranunktskih varijacija, pored Bachovih "Gpldberg-va- rijacija", treba pre svega navesti
primere za oblik pasakalje i čakone. Iz barokne literature: Bach, Pasakalja c-moll za orgulje i d-moll za čembalo,
Čakona d-moll za violinu solo, "Crucifixus" iz Mise h-moll; Handel, Čakona G-dur za čembalo, pasakalja (izu-
zetno u taktu 4/4!) kojom se zavrsava Svita g-moll za čembalo;
T. Vitali, Čakona g-moll za violinu; Purcell, Čakona g-moll za orkestar. Bliska tipu čakone je i Corellijeva "La
Folia" za vi- olinu. Prvi primer pasakalje iz novijeg doba Je finale Brahmso- ve XV simfonije; i završetak
Brahmsovih Varijacija na Haydnovu temu građen je u vidu pasakalje. Navedimo .jol pasakalje od Rege- ra (aa
dva klavira), Hindemitha (iz ciklusa pesama "Marijin ži- vot", kao i završni stavovi iz baletske svite "Nobilissima
 17
0 one" i simfonije "Harmonija sveta")» SostakoviSa (iz VIII simfo- nije. klavirskog tri^a i violinskog
visi-
koncerta), Vebema (za orke- star), Berga (iz opere "Vozzeck" - rađena vrlo slobodno, a sa temom od svih
12^tonova hromatske lestvice).
Iz jugoslovenske literature možemo pomenuti varijacije za klavir od Milojevića,
Tajčevića, P. Milosevića (iz Sonatine), Cipre, Simića, V. MokranHca, Bergama, Ozgijana; -
orkestarske varijacije od Konjovića ("Na selu" - programske varijacije), Sa- franeka-Kavića,
Crvćanina, Ristića, Rajičića, Lipovšeka ("Vozni- can), U. Kreka (iz Simfonijete), Đ. Kostića
("Concerto antifona- le"), Obradovića (iz IV simfonige), Radića, Radice ("Lirske va- ridacije"),
Dešpalja, Miha^lovića ("Simfonijske metamorfoze");
- varijaci^e za solo-instrument sa orkestrom od Berse ("Concer- tando" za violinu), Š uleka (u
Koncertu za kLarinet), Mirjane Ž ivković ("Koncertantne metamorfoze" s klavirom); - varijacije
"Karakteri" od V. Kostića za kamemi sastav; - Zlatićeve "Vari- jacije na narodnu temu" za zenski
hor i klavir. - Pasakalje su od naših autora napisali Odak, Ostere ("Pasakalja i koral").
Matz (za violinu i gudače), Š vara (u II simfoniji), Lj* Marić, Š ulek (u Koncertu za violončelo),
Ramovš (u "Musiques funSbres"), Petrović (u Simfoniji), D. Kostić (u Simfoniji in Sol), Nikolov-
ski, Horvat, Despić (za violončelo i gudače).
 V
R0HD0

Rondo je oblik koji bazira na JednoJ ili više tema, pri £e-
mu se prva, glavna tema javlja u toku oblika najmanje tri nuta.
uvek u osnovnom tonalitetu.

Naziv nroiidon (franc^ roudeau) sreće se već i kod nekih pe- sniĆkih oblika tipa
pesme s refrenom. Kao što znamo (str. 93)» u tom obliku se posle svake strofe ponavlja stalni
refren (pripev). Oblik slican ovome Javlja se već u XIII veku u francuskoj narod- no^ igri s
pevanjem zvanoj "rondeau" (moglo bi se prevesti kao ”pesma u kolu"). U njoj se delovi sa
promenljivim tekstom - tzv. kupleti (couplet) - koje izvodi solista odnosno igraćki par, sme-
njuju sa stalnim delom - refrenom (refrain) - koji t>evaju ili ig- raju svi izvođači. Pri tom su i
kupleti i refren koristili isti melodijski materijal, a razlikovali su se po tekstu.
Stariji tip rondeaua, od 6 stihova, mogao bi se prikazati ovakvom shemom (svako
elovo znači po jedan stih; analognim slovi- ma označene su iste melodijske fraze; mala slova
obelezavaju sti- hove kupleta, a velika - refrena):

dok se u nešto kasnijem tipu, od 8 stihova, refren nalazi i na pocetku i na kraju:

Mnogo kasnije, posle 1600. godine, rondo se pojavljuje kao instrumentalni oblikl) u
umetničkoj muzici. On nema mnogo zajed- ničkog sa svojim vokalnim praoblikom; pre svega,
refren i kuple- ti moraju sada (pošto nema tsksta) dobiti različite muzičke sa-

^ Osim toga, u baroknim operama, kantatama i drugim vokal- no-instrumentalnim

delima sreću se arije ili horovi građeni na naČin blizak (instrumentalnom) rondu.
 17
4
držaje. Instrumentalni rondo započinje (slično navedenom kasni- jem tipu vokalnog rondeaua) osnovnim tematskim materi^alom - re-
frenom, koji po svo.joj formalnoj i harmonskoj zaokruženosti ima znacenje glavne misli, teme, a sa njom se smenjuju odseci kon-
trastirajućeg sadržaja. Ronda ovakve konstrukcije nalazimo u de- lima francuskih klavsenista XYII-XVIII veka, pre svega kod F.
Couperina. U osnovi njegovih ronda leži refren - većinom period od 8 taktova - koji se bez prelaza smenjuje sa kupletima, u mo-
tivskom pogledu najčešće izvedenim iz refrena, a uz primenu mo- dulacija u najbliže tonalitete. Kao uspomenu na poreklo od pesme uz
igru, rondo Couperinovog tipa zadržava vedar, živahan karak- ter, kakav će i kasnije ostati svojstven rondu.
BeČki klasičari dalje razvijaju jednostavnu shemu pretkla- sičarskog ronda, stvarajući od njega oblik sa više kontrastira- jućih
tematskih materijala, povezanih modulirajućim prelazima u kojima se često primenjuje motivski rad. Na taj riačin rondo kod klasičara
postsije oblik sa više tema, organski povezanih, čime je prevaziđena mozaičnost strukture Couperinovog ronda i vise naglašen
evolutivni princip izgradnje. Time se oblik i obogaću- je i stvara se veći broj tipova, koje razlikujemo na osnovu bro- ja tema, strukture
oblika i kombiriovanja sa drugim formama (npr. sa sonatnim oblikom).
Razni oblici ronda se mogu, dakle, razvrstati u tri osnov- na tipa: Oounerinov rondo. klasični rondo sa jeđnom ili više te- ma, i
sonatni rondo. Pored ovih pravilnih i preglednih vrsta, postoje i oblici prelaznog karaktera, kao i takvi u kojima sre- ćemo odstupanja
od standardnih shema. I II
40. COUFERINOV RONDO (Rondo sa lcupletima)

Kod ovog tipa ronda osnovnu temu, zvanu refren ili rondeau. čini oUično pravilan period od 8 taktova. Ona se
javlja triput, a vrlo često i više (do 8-9) puta, pri čemu u kasnijim pojavama moze "biti i varirana, ostajući obavezno u
osnovnom tonalitetu.
Refren se smenjuje sa kuoletima. u kojima isto tako preov- lađuje rečenična ili periodična struktura. U kupletima se nasta- vlja
i razvija tematski materijal refrena, tako da oni ne donose izrazitije motivske kontraste. Postoje, međutim, harmonski kon- trasti:
kupleti moduliraju do obližnjih tonaliteta, obiČno zavr- šavajući kadencom u tom novom tonalitetu. Po svojoj dužini kuple- ti su manje-
više slični refrenu; neretko je prvi kuplet samo re- Čeniea od 4 takta, a idući kupleti su sve duži, tako da i prema- šaju dimenzije refrena
(uporedi primer 175)- Kontrast kupleta prema refrenu često se ogleda i u nešto prozraČnijoj fakturi,
MozaiČnost, izražena u nizanju rečenica i perioda, ukazuje na bliskost Couperinovog ronda sa igrom od koje vodi poreklo.
Takva građa forme dozvoljavala je sledeću praksu notiranja, uo- bicajenu u doba cvetanja ove vrste rondar na početku je pisan re- fren,
a zatim samo niz numerisanih kupleta, sa znacima koji su upućivali da se posle svakog kupleta svira ponovo refren. (Na taj način je
notiran i naš primer 175)-
Shema Couperinovog ronda je (R = refren, C = couplet):

Couperinov rondo se završava poslednjim nastupom refrena, po pravilu bez kode.

I■t 'N *
' Postoje i drukčije klasifikacije raznovrsnih oblika ron* da. Rasprostranjena je
podela na pet vrsta: I rondo sa jednom temom (Couperinov i klasicni), II sa dve teme. III sa
tri teme,
II sonatni rondo, V drugi tip sonatnog ronda (vidi str. 240). Tipovi I-III predstavljaju
"niže", a IV-V "više" vrste ronda. Pri tom se (npr. K. B. Jirćk, Nauka o muzičkim oblicima)
pod rondom II vrste često podrazumeva shema A b A. koju smo mi ub- rojali u kategoriju pesme
sa epizodom (vidi str. 92), s obzirom na to da joj nedostaje osnovna karakteristika ronda -
bar tri pojave glavne teme. Drugi teoretičari, psk (npr. R. St5hr, Por- menlehre der
Musik),razlikuju "mali rondo" (što odgovara I-II vrsti) i "veliki rondo" (III-V vrsta).
 17
5

Primere ronda ovog tipa srećemo naročito u programskim kom- pozicijama francuskih klavsenista iz doha rokokoa:
Couperina, Rameaua, Daquina i dr. (vidi i str. 288). U ovom obliku su i ne- ki stavovi baroknih ciklicnih formi (J. S. Bach: Ronđo iz klavir-
Ske Partite c-moll, "Gavotte en rondeau” iz VI partite za violi- nu solo, finale violinskog koncerta E-dur). 41

KLASIČNI EOKDO

Kao što je već rečeno, u periodu klasike se osnovna shema ronda razvija i prosiruje: u n^ega se uvode nove, kontrastiraju- će
teme pored glavne - a i u slucaju da je rondo zasnovan na sa- mo temi, prelazi između njenih pojava unose veće kontras-
te no što su to činili kupleti u Couperinovom rondu. Rondo kla- sičara Je dobio fizionomiju virtuoznog oblika nameniJenog prven-
stveno klaviru, zadržavajući u osnovi karakter živahnosti, ved- rine i u izvesnom smislu igrivosti. Taj karakter se izražava ka- ko u
temama, tako i u prelazima između tema, izgrađenim na raotiv- skom radu, pasažima i figurama.
Glavna tema može po obliku biti period (kao u Couperinovom tipu ronda), ali i većih dimenzi^a: mala dvodelna ili trodelna
pesma. Uvek nastupa u osnovnom tonalitetu, a u kasnijim pojava- ma može hiti i varirana ili skraćena (npr. umesto oblika pesme
 17
samo prvi period). Ukoliko se u klasičarskom rondu pojavljuju uz glavnu i druge teme, one kontrastiraju
6
glavnoj i u sadraaj- nom i u harmonskom pogledu: nova tema redovno nastupa u novom tonalitetu.
Između tdma se obično nalaze prelazi (medustavovi) - odse- ci koji povezuju dve terae,
ublažavajući kontrast među njima. lokom prelaza se vrši i modulaci^a iz tonaliteta prethodne te« me u
tonalitet teme koja sledi. Razume se, prelazi se nalaze i izraeđu dveju pojava iste teme, ako rondo bazira na
samo jednoj terai. U prelazu se može obrađivati materijal teme koja je pret- hodila (što Je i najlogičniji
nacin povezivanja), ili se nago- veštava materijal i karakter sledeće teme, a često u prelaziraa srećemo i
nov materijal (ali obično epizodnog karaktera, manje upečatljiv od tema). Prelazi čine važan element
ronda; ređe se dve terae izlažu neposredno jedna za drugom, bez prelaza.
Ronda klasicnog tipa srećemo i kao samostalne kompozicije, a još češće se taj oblik primenjuje u
završnim stavovima cikli- čnih oblika - prvenstveno sonate.
Prema broju tema razlikujemo ronda klasičnog tipa sa Jed- nora, dve, tri ili više tema.

a) Rondo sa ,jednom temom (rondo sa epizodama)

Tema se, shodno opštem praviiu, javlja najmanje triput, ali retko kad više od 4 puta. Izmedu
pojava teme nalaze se prelazi koje nazivamo enizodama i u kojima se - motivskim radom ili uvo- denjem
novih elemenata - ostvaruje izvestan tematski kontrast.
U epizodama se i modulira do bližih, pa i daljih tonaliteta, a da bi se izvršilo što organskije povezivanje sa
sledećim nastu- pom teme, epizode se završavaju obiČno na dominanti osnovnog to- naliteta. Rondo ovog,
tipa obiČno ima na kraju kodu u kojoj se obrađuje materijal iz teme.
Shema ronda sa jeđnom temom i epizodama izgleda ovako (po- čevši od klasike, teme ronda
ćemo obeležavati velikim slovima A, B, C..., a epizode ćemo označiti sa E):

Ovakav rondo je po shemi analogan Couperinovom rondu, ako zanemarimo odsustvo ili
prisustvo kode. Međutim, u pojedinosti- ma postoje razlike. U starijem obliku kupleti se svojim sadrža-
.jem 'nadovezuju na karakter i tematiku refrena, a po strukturi
su pretežno rečenice ili periodi ili njima slične celine, često završene potpunom kadencom i na taj način
zaokružene. Jednom re- čju, u kupletima preovladuje ekspozicioni način izlaganja (vidi str. 64), kao i u temi-
refrenu. Epizode, pak, mogu sadržati i nov tematski materijal, a ako se zasnivao*u na materijalu teme, onda
donose njegovu motivsku razradu - te po strukturi pripada- ju središnjem tipu izlaganja (vidi takođe str. 64) i
predstav- ljaju odseke fragraentamog sastava (nizovi rečenica i još manjih celina), koji se poluzavršetkom
ulivaju u sledeću pojavu teme.
Primeri: Mozart, finali iz sonate za klavir C-dur K. V. 545, iz sonata za violinu i klavir K. V. 302 i 378;
Beethoven, finali iz sonata za klavir op. 10 br. 3 i op. 79, iz sonata za violinu i klavir op. 23 i op. 30 hr. 3.

b) Rondo sa dve teme

U ovakvom rondu nalazi se i izrazita II tema, koja kontra- stira prvoj sadržajno i harmonski. Shema
ronda se dve teme je:

Između tema se obicno nalaze prelazi, koji u gomjoj shemi nisu obeleženi.l)
Nasuprot I temi, u kojoj dominira Živabnost i igrivost ti- pična za rondo, II tema može biti mimija. Po
formi je često pe- riodična, ali može predstavljati i niz rečenica ili neki drugi labilniji formalni sklop, U
tonalnom pogledu ona isto tako pred- stavlja kontrast I temi, jer je (pri svojoj prvoj pojavi) obave- zno u
 17
novom tonalitetu: najcešće đominantnom, ili u paralelnom duru (ako je osnovni tonalitet molski), a kod
7
ranijih klasičara se sreće i istoimeni dur ili mol. U svojoj drugoj pojavi II te- ma moze biti u osnovnom
tonalitetu, no i u nekom drugom - Česta je primena subdominantne oblasti. Tako, npr., u finalu Koncerta za
violinu Čajkovskog nalazimo sledeći tonalni plan: I tema D- -dur, II tema prvi put A-dur, drugi put G-dur.
U ovakvom obliku su Rondo iz Beethovenove sonate za klavir op. 49 br. 1, završni stavovi iz
Schubebtovih sonatina za violi- nu i klavir op* 137 br. 1 1 2 , iz Schumannove klavirske sonate g-moll, iz
Čajkovskovog Koncerta za violinu i Koncerta za klavir b-moll. Iz naše literature: finale V violinskog koncerta
od PB Stojanovića, Freludijum i rondo od Đ. Milojevića.

Ukoliko nema prelaza između tema, ovakav rondo podseća na složenu pesmu sa ponovljenira
trioa, ali se od ove razlikuje po tome Što se II tema (B) ne javlja oba puta u istom tonalite- tu.
 17 c) Rondo sa tri teme
8
TJ ovom otliku se pored prve i druge teme Javl^a i treća te- ma, ko;fa se razlikuje od obe prethodne
kako u tematskom, tako i u harmonskom smislu; ona je obižno u subdominantnom, paralelnom ili
istoimenom tonalitetu - u svakom slucaju ne u onom u ko^em je nastupila IX tema. Hpr. u finalu
Beethovenove klavirske sona- te op. 53 odnos tonaliteta Je sledeći: I tema C-dur, II a-moll, III c-moll. U
razvi^eni^im primerima ronda ove vrste III tema je i šire razrađena, sadržajno gotovo uvek značajnija od II
te- me, a formalno zaokruženija - obično u obliku male pesme, Često sa znakovima repeticije. Na taj način ona
donekle podseća na trio iz složene pesme, ne samo po stupnju kontrasta ko^i svojim karakterom unosi u tok
ronda, već i po svojoj strukturi.
Osnovna shema ronda sa tri teme glasi:

po pravilu sa prelazima
izmedu tema (oedino se tema
CEvo
srazmemo
početakaiSesto
triju uvodi beziednog ronda ovog tipa:
tema iz
prelaza, po čemu takođe
podseća na trio).

Primeri u ovom obliku: Mozart, finale sonate za violinu i klavir £. V. 380; Beethoven, finale sonate za
klavir op. 53 (iz- vahredno široko razvijen rondo!), Eondo op. 51 br* 1 C-dur; Schubert, finale sonate za klavir
op. 53 (vidi primer 176);
 17
Brahms, finale sonate za violinu i klavir G-dur. - Priličan broj primera sa gomjom shemom, ali bez prelaza
9
između tema, nalazimo u delima ranijih beckih klasicara: Haydnf finali iz dvaju sonata za klavir u D-duru;
Mozart, finale iz Bečke sonatine br. 1 O-dur. Ovi oblici, prerada se po shemi približavaju složenoj pesmi sa
dva trija, po karakteru odgovaraju rondu.
Rondo sa dvet ođnosno sa tri terae možemo izvesti iz ronda s jeđnom temom u kojem su epizode
veće i samostalnije, tako da se unutar njih iskristalisala nova tematska ideja, u novom tonalite- tu i
relativno zaokružena po fomnalnoj strukturi. Ukoliko su ta- kve dve epizode analognog sadržaja, nastaje
rondo sa dve teme, a ukoliko donose različit sadržaj - rondo sa tri teme* To ćemo naj- bolje videti
uporedivši njihove sheme:

Dešava se, međutim, da osamostaljivanje epizoda nije sprove- deno u JednakoJ meri, već Je prva
od njih bez značajnijeg sadrža- ja (dakle, osta.je zaista na "nivou" epizode), dok druga po svim svojiffi
odlikama odgovara "rangu" teme. To bi, dakle, bio prelaž- ni tip između ronda sa jednom temom i sa tri
teme- Primer te vr- ste je finale Beethovenove klavirske sonate op. 14 br. 2. (Uos- talom, i u rondu sa
epizodama - pa čak i u Couperinovom rondu - obično je svaka sledeća epizoda duža i značajnija od
prethodnih, jer što više puta čujemo glavnu temu, tim veći kontrasti su pot- rebni u odsecima između
njenih nastupa, radi izbegavanja monoto- nije. Uporedi i Beethovenov rondo iz op. 79» čiji kompletan not-
ni tekst navodimo u Prilogu br. 7 kao primer za rondo sa jednom temom i epizodama - ali ne bi bilo
iskljuČeno da se shvati i kao gore opisani prelazni tip ka rondu sa tri temel).
Rondo sa tri teme može imati i širi oblik, sa shemom:

U tom slučaju druga pojava teme B ne sme biti u osnovnom tonali- tetu, jer bi tada bila reč o sonatnom
rondu. (Razume se, moguć- no ga je shvatiti i na obratan način: kao sonatni rondo sa nep- ravilnim
tonalnim odnosimal). Primeri ovakvog proširenog ronda sa tri teme su: finale Beethovenove klavirske
sonate op. 14 br.
1 (tonalni plan: E - H - B - G - E - A - E ) ; Schumann, "Polet"
("Aufschvung") op. 12'br. 2.
Sreću se i primeri ronda sa više od tri teme. Međutim, kod njih je koherentnost oblika u priličnoj
meri ugrožena: previše je razlicitih tematskih materijala/ od kojih se samo jedan do- sledno sprovodi -
tako da se dobija više utisak mozaičkog niza- nja tema nego organske povezanosti, a sve sporedne teme
bivaju degradirane na rang epizoda. Shema tih oblika izgleda ovako:

Takvi su primeri: Beethoven, "Rondo a capriccio" (sa 4 teme, od kojih. je druga epizodna); Schumann,
"Bečki kameval" C'Faschings- schvank aus Wien", sa 6 tema).
Sonatni rondo predstavlja kombinovanje oblika ronda (sheme A B A C A B A) sa
sonatnim oblikom. 0 ovome vidi poglavlje 55.
Primere za analizu ronda vidi u prilogu br. 7 i 8.

42. IZUZECI KOD ROHĐA

Odstupanja od tipiSnih shema i uobičajenog karaktera ronda mogu se sastojati u

sledećem:
a) Kod klasičara se sreću oblici koji nose naslov "Rondo" i imaju jasno izrašen šivi,
razigrani karakter ronda, ali po građi predstavljaju trodelnu ili slošenu trodelnu pesmu*
Nalazimo ih uglavnom kao završne stavove malih cikličnih aela (sonatine Ole- mentija,
Mozarta). Minijaturne dimenzije čitave ciklične kompo- zicije objašnjavaju ovo skraćenje i
reduciranje sheme ronda.
b) Iako je rondo oblik potekao od igre šivahnog i poletnog
tempa, što i predstavlja jednu od osnovnih odlika njegovog ka- raktera, u literaturi - naročito
 18klasičara - srećemo sheme ronda primenjene i u kompozicijama (ili stavovima cikličnih de-
kod
la)0laganog tempa. U slučajevima gde su odseci takvog oblika je- dnostavne x pravilne
periodične građe, reč je o proširenju obli- ka pesme ("razvijena pesma”, vidi poglavlje 13), no
sreću se i potpuno jasne strukture ronda sa epizodama ili sa više tema. Ta- kvi su lagani stavovi
Beethovenovih sonata za klavir on. 2 br. 2 i op. 13 (shema: , ili op. 2 br. 3

kao i njegov "Andante favori" i obe Romanse za violinu.

c) JTedna od osnovnih odlika ronda, kao što nam je poznato, jeste da glavna tema
nastupa uvek u osnovnom tonalitetu - dok se drugi tonaliteti javljaju kao harmonski kontrast u
prelazima odnosno u novim temama. No, ima ronda u kojima su pojeđini nas- tupi glavne teme
(naravno, ne prvi ni poslednji!) u drugim tona- litetima. l) tom~smislu je sa rondom
eksperimentisao jo¥ Ph. !E. Bach: jedan njegov rondo u Es-duru (sa jednom temom i epizodama)
donosi temu u sledećim tonalitetima: Es - B - Đes - a - e - As - Esl). Kasniji primeri su završni
stavovi iz Beethovenove klavir- ske sonate op. 78 i Chopinove h-mol'l: u'oba slučaja se radi o
rondima sa dve teme, sa pretposlednjim nastupom glavne teme u tonalitetu subđominante*
 V
I
SVITA
n
Ki

Prelazimo na područje cifeličnih oblika. tj, oblika sastav- ljenih od više stavova.
Svita je cikliSna kompozicija od na^manje 3 stava (pa do 7-8, ponekad i više), koji
obično predstavljaju manje muzičke oblike, jednostavnije građe i sadržine. Unutamja
medusobna po- vezanost stavova svite nije tako čvrsta kao kod sonatnog ciklu- sa, o kojem će
biti reči u poglavlju 56.
Razlikujemo baroknu (staru) svitu. koja je evetala u XVII i prvoj polovini XVIII veka, i
novi.lu (modernu) svitu XIX-XX veka.

43. BAROKHA SVITA

Naziv "svita" je francuskog porekla (suite ■ sled, niz), ali je uglavnom bio
upotrebljavan u Nemačkoj i Engleskoj, dok su Ita- lijani nazivali taj oblik partita^) ( -
"podeljena", tj. sačinje- na od delova - stavova), a Rrancuzi partie ili ordre ( = red, re- dosled)•
Barokna svita predstavlja u osnovi niz starih igara. U ranom baroku one ifoš imaju u
znatnoj meri pravi igrački karakter, ali tokom vremena bivaju sve više stilizovane, čemu
umnogome doprino- si njihova manje-više polifona obrada (jer se svita razvija u do- ba
procvata instrumentalnog kontrapunktskog stila). Igre međusob- no kontrastiraju karakterom
- pre svega tempom i vrstom takta, - a jedinstvo cikličnog oblika obezbeđeno je time što su svi
stavo- vi u istom tonalitetu: eventualno je u durskoj sviti poneki stav u istoimenom molu ili
obratno (Minore - Maggiore).
Svite su pisane kako za instrumentalne ansamble, tako i za solo-instrumente (s
početka pretezno za lautu, a sredinom XVII veka svita postaje najvažniji oblik muzike za
Čembalo).

^ Partitama su se nazivale i koralne varijacije (str. 163).

 18
3
Kompozici^e u obliku svite za violinu, većinom sa pratnjom kontinua,!) obicno su bile nazivane - narocito u Itali^i - ka-
mernim sonatama (sonata da caraera; uporedi poglavl^e 48 o is^o- rijatu sona-fce).
Najznačajni^i kompozitori svita su Schein, Froberger, Pi- scher, Krieger, Kuhnau, Couperin, Rameau, Bach, HSndel, Telemann.
Od Bachovih dela pomenimo tri zbirke od po šest svita za cembalo, zvane "Fraaćuske svite", "Engleske svite" i "Partite", zatim
četiri svite za orkestar (druga od njih sa flautom solo) i šest za solo-violončelo; tri od šest "sonata” za solo-violinu ta- kođe odgovaraju
obliku svite. Od HSndelovih dela su, pored niza svita za čembalo, poznate orkestarske svite - "Muzika na vodi" i "Muzika za vatromet".

Instrumentalna muzika za igru poznata nam ^e još od XIII-XIV veka. To su narodne igre, čiji bro^ tipova s poČetka mali, me-
lođija kratka, ritmika jednostavna a zvučna sredstva skromna. Po- znatije sredn^ovekovne igre su dukciia (ductia) i estamoida. Zna- tan
napredak donosi renesansa, kako u raznovrsnosti tipova igara, tako i u njihovoj umetničkoj obradi (aranžmani za lautu). Tu, u XVI
veku, treba tražiti i začetak svite. Tada su, naime, u niz bi- le spa^ane po dve igre: pavana i gal.jarda. Dok je pavana (padova- na,
paduana - po imenu grada Padove) dostojanstvena igra umerenog tempa u pamom taktu (4/4-), dotle se galjarda (gagliarda, gaillar- de
- od franc. gai = veseo) odliku^e brzim tempom i trodelnim tak- tom (3/2, 3/4). I način igranja je bio različit: u pavani korača- nje, u
galjardi podskakivanje. Za galjardu služi obično ista melo- dija kao za prethodnu pavanu, samo prenesena u trodelni takt: to je jedan od
najstarijih tipova varijaci^a.

^ Kontinuo (basso continuo = neprekidni, stalni bas; isto što iv"generalbas") označava uobičajeni barokni način pratnje: uz
melo- di^u notiran je samo obeleženi bas, a pratilac na čembalu ili orgu- ljama dopunjuje akorde naznačene ciframa. Basova deonica
može biti pojacana gudačkim instrumentom (violončelom ili violom da gamba).
 Kao 18
druga igra u paru mogu se umesto galjarde javiti n^oj slične igre saltarelo. romaneska. piva. U NemačkoJ
se igre u pa- ru često označuju kao "!tanz<v i ^N&chtanz" ("igra" i "naredna ig- ra").
4
Docnije se ovaj prvobitni par dodavanjem dveju novih igara proširuje u svitu, Čiji sastav sad glasi: pavana,
galjarda, ku- ranta, alemanda. Tokom XYIX veka izići će dve stari^e igre iz u- potrebe, i ustaliće se redoslad: alemanda.
kuranta. sarabanda. žiga. Kod Bacha su ove četiri igre redovni, normalni sastavni de- lovi svite. U Handelovim delima
češće se može naći odstupan^e od ove sheme, kao i stari princip tematske sličnosti stavova, koji Bach više ne
primenjuje.
Izmedu sarabande i žige Često se umeću još i druge igre, tzv. intermeci: raenuet, gavota, burš, lur, paspjš,
poloneza itd., pa i stavovi koji ne predstavljaju neki određeni tip igre, npr. arija (air), ili uopšte nisu igre, kao rondo
(Couperinovog tipa), marš, burleska, kapričo, badineri (franc. badinerie * šala), eho (kom- pozicija sa izrazitim

dinamičkim kontrastima) itd. HSndel često ukl^učuje fugu u sastav svite. Na taj način, Bachove svite obiČno imaju 6-7
stavova, dok se kod HSndela taj broj penje katkad i do 20 ("Muzika na vodi").
Na početku svite - pre alemande - može se nalaziti uvodni stav, ko;Ji takođe nije igra, i označuje se najčešće kao
preludi- ,1umt ali se sreću i nazivi: uvertira, sinfonia, fantazi^a, tokata, preambulum i sl. Bach ima takav uvodni stav u
Engleskim svitama i Fartitama, kao i u orkestarskim svitama, a nema ga u Francuskim svitama.
Dimenzije preludijuma su često znatne (mnogo veće od igara koje mu slede), a oblik mu može biti raznovrstan,
kao:
a) trodelan sa reprizom (Engleaka svita a-moll), pri tom po- nekad blizak obliku fuge (Engleska svita e-moll);
b) sličan obliku invencije (Fartita B-dur);
c) Vivaldi^ev koncertni oblikD, tj. nekoliko pojava osnov-

1)
Vidi str. 267
ziog tematskog materi^ala u rasnim tonalitetima, spojenih modula- tomim epizodama (Englesia svita g-moll); 18
d) ofclik francuske uvertire^-), tj. lagani uvod pred brzim fugiranim delom, eventualno 3oš i lagani5 završetak;
ovaj tip se naročito sreće u svitama za orkestar, pa se po njemu Sesto i či- tava svita naziva "uvertirom" (primer: 4
Bachove orkestarske svi- te).
Završetak svite katkad čini tema s vari.1aci.1ama (HSndel, Svita za Sembalo E-dur), eventualno u vidu
čakone odnosno nasa- kal.le (Bachova čakona za solo-violinu potiče iz Partite d-moll).
Od ovog treba strogo razlikovati uzastopnu pojavu dve igre iste vrste, ali tematski različite, npr. Menuet I i II (Trio,
Za pojedinom igrom može slediti n^ena omamentalna varijaci* Ja
(jedna, ređe više njih), tzv. dubl (double). što Je naročito
Često u Bachovim Engleskim svitama.

Alter- nativo) sa reprizom Menueta I, što smo već upoznali kao praoblik složene trodelne pesme. Druga igra u paru
Često je u istoimenom tonalitetu suprotnog roda.
Prema gore izlošenom, francuski tip svite sasto^i se od če- tiri osnovne igre s dodatkom intermecfi, a bez
preludijuma, dok 88 engleski tip odlikuje prisustvom preludijuma i primenom đubla (setimo se uloge koju su engleski
verdžinelisti odigrali u raz- voju varijacijal). Sem ovih, pomenimo i stariji nemački tip (or- kestarske svite XVII veka),
sa uobičajenim redosledom stavova: Paduana (4/4), Intrada (3/4), Dantz (4/4), Gagliarda (3/4); čes- ta je melodijska
sličnost svih stavova (tzv. "variđaciona svita")-

1)
Vidi str. 273.
 18
6

Najzad, “interaacionalni11 tip predstavljaju baletske srite (Lullj, Rameau i đr.), šarolike po broju i rasporedu igara, a
obično uok~ virene "intradom11 i “retiradom" marševskog karaktera (nastup i od- lazak igrača). Francuski autori
(Couperin, Rameau itd.) rado daju stavovima svojih svita programske naslove.
£vo nekoliko primera za sastav svite:
Bach, Francuska svita br. 6 E-dur: alemanda, kuranta, sara- banda, gavota, poloneza, menuet, burš, žiga.
Bach, Engleska svita br. 1 A-dur: preludijum, alemanda, ku- ranta I, kuranta II sa dva dubla, sarabanda, burš I,
burć II, žiga.
Bach, Partita br. 3 a-moll: fantazija, alemanda, kuranta, sa- rabanda, burleska, skerco, žiga.
HSndelj Svita g-moll za Sembalo: uvertira, Andante, Allegro, sarabanda, ziga, pasakalja. 44

44. OBLIE IGABA IZ BAROKHE SVITE

Većina starih igapa ima barokni dvodelni oblik. koji s© une- koliko razliku^© od kasnije dvodelne pesme iz
doba "beSke klasike. Ceo oblik je tematski homogen, bez motivskih kontrasta - tj. deo b ne donosi nikakav novi
materijal. Delovi su obično iste ili pri- bližno iste dužine* a na krajevima oba dela nalaze se znaci ponav- ljanja.
Ton&lni plan forme je siaetričan i u krupnim potezima glasi:

I deo mož« biti period, naročito u stavovima koji su zađrža- li viže od karaktera igre (apr. memiet, gavota).
Nasuprot tome, polifona obrada igara koje su u većoj meri stilizovane (npr. ale- manda, Siga) obično isključuje
periodičnost'strukture, i I deo tada dobija izgled velike proširene rečenice ili niza povezanib rečenica, a izgrađen Je
razvi^anjem1) jedne kraće početne temat- ske ideje ("čeone teme"). - U njemu se vrši modulacija iz osnov- nog u
dominantni tonalitet. Ako je osnovni tonalitet molski, mo- dulacija može voditi kako u dominantni mol (eventualno sa
zavr- šetkom na durskoj tonici - sa tzv. "pikardijskom tercom”), tako
i u paralelni dur. Umesto žavršetka u dominantnom tonalitetu mo- gućan Je i poluzavršetak na dominanti osnovnog
tonaliteta.
II deo. izgrađen od motivskog materijala I dela, takođe u većini slučajeva nema strukturu perioda. U njemu
 18
se obično zapa- žaju dva odseka. Prvi od njih otpočinje u tonalitetu kojim se za- vršio prvi deo, i posle modulatornog
kretanja kadencira u nekom drugom bliskom tonalitetu (npr. u subdominantnom ili - ako je os- novni tonalitet7 durski -
u paralelnom). Drugi odsek se postepeno vraća u osnovni tonalitet.
Stari dvodelni oblik ne sadrži reprizu. Medutim, često se sreće (naročito u alemandi i kuranti - vidi, npr., te dve
igre u Bachovoj Prancusko^ sviti G-dur, prvu od njih u Prilogu br. 9!), podudaran.le krajeva I i II dela. Naime, isti
melodi^ski i harmon- ski obrti kojima se I deo završavao u dominantnom (odnosno para- lelnom) tonalitetu nalaze se i
na kraju II dela, ali transponova- ni u osnovni tonalitet. (Iz njih će se razviti II tema sonatnog oblika: vidi poglavlje 48).
Kod nekih igara (naroČito kod sarabande) II deo je dvostru- ko duži od I, a predvojen Je pomenutom kadencom
u srodnom tonali- tetu u dva odseka iste dužine, tako da bi se - bar što se tiče proporci^a oblika - moglo već govoriti o
obliku trodelne pesme. Shema bi bila a b c ili - ređe - a b al. U ovom drugom slučaju primećuje se nagoveštarj reprize:
u času povratka u osnovni tona- litet javl^a se početni motiv I dela, ali izmenjen i drukči^e ra- zvijen u nastavku (vidi
npr. sarabandu iz Bachove Prancuske svite

^ nem. Portspinnung = "ispredanje".

 18
8
c-moll)• Redak isuzetak predstavlja potpuna repriza u Henuetu II iz Francuske svite d-ooll, 5iji je oblik, prema tome,
a b a.
Mogu se naći i pojedine igre obrađene u obliku Couperinovog ronda (npr. "Gavotte en rondeau" iz Bachove VI
partite za solo- -violinu), Najzad, već 3® spomenuta mogućnost da se u okviru svi- te obrazuje shema složene pesme
(menuet I-II i sl.) ili varijaci- oni oblik (dubl)•
Primer barolmog dvodelnog oblika vidi u Prilogu br. 9-

45. PREGLEt) BAROKNIH IGARA

Alemanda (allemande) je igra umerenog tempa, u taktu 4/4 sa osminom ili šesnaestinom predtakta. Njen
naziv ukazuje na nemac- ko poreklo.1) Većinom 3« — a u Bachovo doba iskl^učivo - polifo- no obrađena; neprekidni
pokret šesnaestina prelazi iz glasa u glas u komplementamom ritmu, čime se u velikoj meri gubi karak- ter igre. Obično
su oba dela dvodelnog oblika ^ednaka (ili prib- ližno jednaka) po dužini i sa slićnim završecima (vidi prethodno
poglavlje). Karakteristično Je da se u kadencirajućim taktovima obaju delova ritmički pokret proteže sve do 3. ili 4.
četvrtine (uporedi Prilog br. 9)-

Kuranta (courante, corrente) je francuskog porekla, brzog tempa, u trodelnom taktu (3/4, 3/2, 6/4, retko 3/8)
sa predtak- tom - najčešće osminom. I ona Je u doba poznog baroka pretežno polifone fakture. Omiljeni ritmički efekt
koji se u njo^ prime- njuje sastoji se u neočekivanim smenama 3/2 i 6/4 takta, što se zapaža po motivskoj strukturi i
položaju akcenata (2+2+2, odnosno 3+3 četvrtine). Te promene nisu naznačene, već se ce- la igra notira u jedno^ vrsti
takta; čak se dešava da se isto- vremeno u jeđnom glasu javi ritam 3/2, a u drugom 6/4 (polimet-

^ Kasnije, u drugoj polovini XVIII veka, alemandom (ili "alla tedesca'* - tj. "na nemački način") nazivana brza
ne- mačka igra trodelnog takta (3/4- ili 3/8)* preteča lendlera i valcera.
 18
vidi primer 182c). Drugi deo kurante Je slične dužine kao prvi, ili nešto veči; krajevi I i XI dela se neretko podudara^u.
Kurantu ponekad prati dubl. 9

Sarabanda (sarabande, zarabanda) potiče iz Španije. Odliku- 3® se laganim tempom i trodelnim taktom (3/4
ili 3/2) bez predta- kta. Pretežno Je homofona, sa Širokom melodi^skom linijom, kat- kad bogato iskićenom
omamentima. UobiČa^jene ritmičke fignre su

(sa karakterističnim zastojem na 2. delu takta),

a u kadenci Dok se prvi deo sarabande obično ograničava

na 8 taktova, drugi znak ponavljanja obuhvata 16 taktova (tako đa
nastaje oblii ____ a ponekad čak i 24 takta. I za
sarabandom Često sledi dubl.

Žiga (gigue, giga) je engleskog porekla (Jig). Brzog je tem- pa, trodelnog metra sa malom
nominalnom jedinicom brojanja (naj- češće 6/8, 9/8, 12/8, ali i 3/8, 9/16, 12/16 i sl#$ razume se, u tom
tempu prava Jedinica brojanja je čitava trodelna grupal). Re- tkost su zige u parnom taktu (npr* 4/4 u
Bachovoj Prancuskoj svi- ti d-mollj medutim, tu se radi o punktiranom ritmu koji se "na sluh 11 ne
razlikuiJe mnogo od triolskog - viđi primer 184b). Čest je predtakt. Obrada je uglavnom polifona: za
bachovsku žigu tipi- čni su imitacioni nastupi teme - dvoglasni ili troglasni fugato - na početku I dela
 19i imitaci^e iste teme u inverziji na pocetku II dela (vidi donji primer). Oba dela su približno jeđna-
oblika,
0
kih dimenzija.

2a razliku od ovakvog, "francuskog" tipa žige, "italidanski" tip je homofone fakture. sa

melodikom koja se pretežno krece u akordskim figuraci^ama (primeri kod HSndela).

Kenuet J© iscrpno opisan u poglavl^u 15» te se na njega ne- ćemo vraćati.

 MGavota jfcavotte) j© francuskog porekla, umereno brzog tem- pa, u ratetflf2/2 sa dve Setvrtine
predtakta. Spada u one stavove svite koji su najviše sačuvali od karaktera igre; odlikuje se gracioznošću
ijfasnim ritmovima. Često se u sviti JavlJaJu ga- vota I i II (sa reprizom I). Druga od njih se obicno naziva
mi- zeta (franc. musette = gajde), jer Je izgrađena na orgelpunktu tonike koji imitira gajde (vidi Bachove
Engleske svite g-moll i d-moll).
Naziv "musette" označavao je i samostalnu igru trodelnog ta- kta i pastoralnog karaktera.
bourrže) Je takođe francuska igra, u brzom 4/4 ili 2/2 takt,upi'edtaktom u
trajanju jedne četvrtine. Katkad se pojav- l^uju bur6 I i II (Bach, Engleske svite A-

dur i a-moll).
Pomenimo Još neke igre, upotrebljavane u svitama Bacha ili njegovih savremenika. Francuskog
su porekla: nasp.16 (passepied), brzog tempa, u taktu 5/8 s predtaktom:
lur (loure)- po nazivu Jedne vrste gajdi), umerenog tempa, u tak- tu 6/4 ili 3A sa karakteristicnim

predtaktom od tri osmine:

 19
2

rigođon (rigaudon), nalik na burd po tempu i taktu; tamburen (tambourin), brzog tempa, u taktu 2/4 ili
2/2, sa karakteristi' čnim orgelpunktom na tonici (evocira svirku uz pratnju bubnja zvanog "tamburen");

kanari (canarie), vrlo slična žigi, sa ritmovima 3/8 J■i J i sl. (ž iga iz Bachove Prancuske svite c-moll
zapravo kanari), - Iz Engleske poticu angleza (anglaise, zvana i franpaise, contre- danse), brza igra parnog
takta (Bach, Francuska svita h-moll), i hompa.lo (hornpipe - naziv jednog starog duvackog instrumenta),
u tafctu 3/2 sa sinkopama, rede u 4/4,

Matld (matelot) je holandska mornarska igra. - Poloneza (vidi Bachovu Francusku svitu E-dur i
orkestarsku h-moll) ima doduše trodelan takt, ali jo^ nedosta^e karakteristicni ritam pratn^e tipičan za
docni^u polonezu*

SiSili.lana (siciliano) je italijanska igra pastoralnog karaktera, •(otude se sreće i naziy "pastorale"), laganog tempa, u
taktu 6/8 ili 12/8; sreće se ne toliko u svitama koliko u baroknim sonata- ma (npr. Bachova I sonata za violinu solo)
i u vokalnoj muzici (npr. altovska arija "Erbarme dich” iz Bachove PasijJe po Mateju).

Italijanskog porekla je i forlana. brza igra u taktu 6/8 ili 6/4.

Od Još starijih igara (iz XVI-XVII veka) sreću se ponekad u svitama ili van njih: bas-dans (basse-
danse)f veoma stara francu- ska igra; branl (bransle), takođe francuska igra, pamog takta, u kojoj se pri igranju 19
pevao refren posle svake strofe; turdion (tourdion) i volta - obe slicne galjardi; matasen (matassin, mat-
tachin), verovatno mavarskog porekla. Italijanski termin ballo i nemacki Dantz ( = igra) označavaju neodređen 3
tip igre pamog tak- ta.
Pojedine od nabrodanih igara epohe baroka mogu se katkad na- ći i^u XIX ili XX veku - u potpuno
stilizovanom vidu, uz primenu izražajnih sredstava novijeg doba (pre svega u pogledu harmonije), tako da
rezultat može biti veoma udaljen od prvobitnog izgleda tih igara. Ima i čitavih svita inspirisanih baroknim
uzorima. - Kao primeri mogu poslužiti Grieg (svita "Iz Holbergovih vremena"), Debussy (svita "Za klavir",
"Bergamska svita"), Eavel ("Pavana za preminulu infantkinju", svita "Couperinov grob"), Respighi ("Sta- re igre
i arije"), Prokofjev (gavota iz "Klasične simfonije11, upo- trebljena i u baletu "Romeo i Julija": pojedinačni
klavirski koma- di), Schonberg (klavirska svita op. 25), Egk ("Prancuska svita"), Petrassi ("Partita" za
orkestar), Britten ("Simple symphony"), Warlock (svita "Capriol"), Jacob (svita "Denbigh"), a kod nas Ber- sa
("Po nacinu starih Airs de ballet"), Stojanović, Živković (Svi- ta u klasičnom stilu za flautu i gudače), Leskovic
("Partita"), Josif ("Soneta antica").

46. NOVIJA SVITA

Barokna svita nestaje iz stvaralačke prakse sredinom XVIII veka. Zamenjuju je oblici (serenada,
divertimento i sl.) koji se oslanjaju s jedne strane na nju, a s druge strane na oblik sonat- nog ciklusa, koji se u to
isto doba formira, te će stoga biti o- pisani docnije, u poglavlju 62.
U doba romantizma oblik svite se ponovo javlja u literaturi. Za razliku od barokne, novi.ia svita (XIX i
XX veka) ne ograniča- va se na igre, premda ih često sadrži - i to obično igre novijeg
W doba (valcer i sl*). Nije više uobicajeno ni tonalno jedinstvo, koje Je bilo tako karakteristicno za baroknn
svitui sada se sre- dnji stavovi većinom nalaze u tonalitetima koji su u bližem ili daljem srodstvu sa osnovnim
tonalitetom krajnjih 'stavova. (Čak nije obavezno ni to da prvi i posleđnji stav budu u istom tona- litetul)•
Od cikliSnog oblika sonate (odnosno simfonije) novio'a svita se razlikuje manje ozbiljnim karakterom,
labavijom povezanošću stavova, cesto i njihovim većim brojem, a i u obliku pojedinih stavova preovlađuju
manje forme (pre svega trodelna ili složena trodelna pesma), Najveći broj dela iz ove oblasti pisan je za or-
keštar ili za klavir.
Evo dva primera za sastav novije svite:
čajkovski, III svita za orkestar: Žlćgie (G-dur), Valse 104- lancolique (e-moll), Scherzo (G-dur), Tema
con variazioni (G-dur).
Dvoržak, Svita za orkestar op. 39* Preludijum (D-dur), Polka (d-moll), Menuet (B-dur), Romansa (G-
dur), Purijant (d-moll).
Među prvim autorima novije svite pomenimo Lachhera (koji još rado koristi stilizovane barokne igre),
a zatim Schumanna ("Lep- tiri" i dr.), Čajkovskog, Raffa, Dvoržaka, Griega, Musorgskog ("Slike sa izlošbe")i
Saint-SaSnsa ("Karneval životinja"), Rege- ra ("Svita po BBcklinu"), Suka ("Proleće"), Novška ("Slovačka
svita"), Debussyja ("More", "Dečji kutak", "Za klavir", "Bergam- ska svita"), Bartćka, Stravinskog, Holsta
("Planete"), Prokofje- va ("Skitska svita"), Hindemitha ("1923").
Od jugoslovenskih kompozitora dela ove vrste pisali su Ada- mi5 ("Tatarska svita", "Ljubljanski
akvareli"), Dobronić ("Jel- šonski tonci"), Milojević ("Intima"). Kogoj ("Oe se pleše"), Os- terc (Svita za orkestar),
Slavenski ("Balkanofonija", "Jugosla- venska svita”), Pahor ("Istrijanke"), Škerjanc (svite za gudaSe, "Sedsm
dodekafonskih fragmenata"), Nastasijević ("Sabor"), Cipra ("Sunčev put" - svita s primenom varijaeione
tehnike), Ristić ("Suita giocosa", "Sedam bagatela"), Lipovšek (svite za gudaće), DevČić ("Istarska svita",
"Mikrosuita"), Lhotka-Kalinski ("Komen- drijaši"), Kirigin (Pet stavaka za gudace), Trudić ("Prizren"), Bruči
("Maskal")., Krek ("Mouvements concertants"), Kelemen ("Kon- certantne improvizacije"), Nikolovski ("In
modo antico"), Župano- vić ("Ćaskanja"), Obradović ("Kroz svemir"), Srebotnjak ("Kraška svita") i dr.
Kao što se iz naslova gore navedenih dela vidi, mnoge svite imaju nrogramsku osnovu. naznačenu
naslovom kompozicije, a često i iscrpnije objašnjenu naslovima pojedinih stavova. SreĆu se i
 dela kao što 3© "Šeherezada” Rimskog-Korsalcova, koja se nalazi na granici izmedu svite i programske 19
simfonije (dva stava imaju sonatni oblik, a sva cetiri su povezana tematskom sadržinom, pri čemu teme 5
dobijaju simboličko značen^je lajtmotiva).
Česte su u novije doba svite sastavljene od frasmenata scen- ske muzike. podešenih za koncertno izvođenje. To
Zaniml^ivu kombinaciju varijaci^a i svite sa programskom po-
dlogom predstavlja Schumannov "Kameval": većina stavova (a svi
imaju programske naslove) zasnovana je na vari^antama melodijskog
motiva a-es-c-h odnosno as-c-h, Evo nekoliko njegovih preobraža-
da:

mogu biti odlom- ci iz muzike za dramu (Bizet, "Arlezijanka"; Grieg, "Peer Gynt", "Sigurd Jorsalfar"j Kodš.ly, "H&ry
Jšnos"), iz baleta (Ča^kovski, "Ščelkuncik"; Stravinski, "Žar-ptica", "Petruška"$ Prokofjev, "Romeo i Julija"; kod nas
Hristić, "Ohridska legenda"), iz ooere (Busoni, "Izbor neveste"; Berg, "Lulu"; Hindemith, "Slikar Matis" i "Harmonija
sveta" - zvane obiČno simfonijama; kod nas Konjović, "Simfonijski triptihon" iz "Koštane"), pa čak i iz filmske muzi- ke
(Prokofjev, "Poručnik Kiže").
 19
6
Frimed'ba. Sa svitom ne treba zameniti slobodni oiklus. tj. zbirku komada pod zajedniclcim naslovom, koji se
mogu izvoditi po^edinačno (pa se obicno tako i izvode), Što kod svite nide uo- bičajeno. Takvi su ciklusi. npr.,
Schumannove "Dečje scene": Lisztove "Godine hodočašća’1; Griegovi "Lirski komadi"; Bartokov "Mikrokosmos" itd.
Granice, međutim, ipak nisu strogo određene: ima ciklusa koji predstavljaju organsko Jedinstvo, blagodareći brižljivo
odmerenim i raspoređenim kontrastima, tako da njihovo izvođenjje u celini pruža naročitu draž (npr. preludijumi
Chopina ili Debussyja).
 VI
S 0 N AIT A

47. PREGLED SONATNOG OBLIKA

Današnje značenje naziva sonafta (od ital, suonare, sonare * svirati) ustaljuje se u vreme bečkih
klasičara - u drugoj po- lovini XVIII veka. Od tog doba pod sonatom se podraaumeva cikli- čna kompoziciia,
sastavljena po pravilu od tri stava (brz, lagan, brz) ili Četiri stava (brz, lagan, menuet ili skerco, brz). Prvi od
njih ima tzv. sonatni oblik. Potrebno 3e, dakle, razlikovati sonatni ciklus od sonatnog oblika (tj. forme prvog
stava sonat- nog ciklusa).
Oblik sonatnog ciklusa svojstven Je ne samo sonatama za 1-2 instrumenta, več i delima za
kamerne ansamble, kao i simfonijama, a u nešto izmenjenora vidu i koncertima.
Klasični sonatni oblik predstavlja najizrađeniji formalni tip homofonog stila. Čine ga tri odseka:
1) ekspoziciia: izlaganje dve.iu tema. koje medusobno kontra- stira.iu tematski i tonalno (I tema
je u osnovnom, a II najčešće
u dominantnom ili - ako je osnovni tonalitet molski - u paralel- nom tonalitetu);
2) xazvo.ini deo: razrada tematskog materi.iala iz ekspozici- je, na nestabilnoj (modulatomoj)
harmonskoj osnovi:
3) repriza: pojava obe.iu tema u osnovnom tonalitetu.
Prema tome, može se povući izvesna paralela između sonatnog oblika i trodelne pesme (a b a^).
Medutim. sonatni oblik predsta- vlja naroČiti tip trodelnosti, za koji je bitno:
a) postojanje dveju tema (sonatni oblik se stoga naziva bi- tematskim oblikom, tj. oblikom sa dve
teme);
b) tonalni kontrast tema u ekspoziciji i njihovo tonalno je- dinstvo u reprizi.
 19
8
48. ISTORIJAT SOJA5K

Prve lEompozioije pod imenom sonate javljajm se još oko 1600. gođin'e, ali nemaju nikakve sličnosti
ea bududom klasičnom sona« tom. Naziv sonata Je prosto označavao kompoziciju za gndaSko ili duvačke
instrumente - bez obzira na njen oblik, za rasliku od to- kate (kompozicije za instrument s dirkama, prvenstveno
orgulje) i kantate (vokalns kompozicije).
Duga razvojna linija koja vodi do formiranja sonate polazi od vokalnih oblika XVI veka. Kao što je već
rečeno u poglavlju 28, ove polifone horske kompozicije sastojale su se od niza odse- ka, od kojih svaki imitaciono
razrađuje zasebnu temu, a pojedini od njih mogu biti i homofoni. Oblici duhovne muzike (motet) ogra- nićavaju
se na kontraste između tema, kao i između polifonih i homofonih odseka; svetovni oblici (madrigal, šanson)
pokazuju ve- ću slobodu u građi, primenjujući ponavljanje pojedinih odseka, refrene, kao i kontraste u tempu i
vrsti takta.
Prilikom prenošenja ovih vokalnih oblika na instrumente, od moteta nastaje ričerkar, koji se
smanjivanjem broja tema (a pove- ćavanjem dimenzija odseka) razvija najzad u fugu sa jednom temom (vidi'
poglavlje 28). TaJ put, dakle, vodi iščezavanju kontrasta u korist tematskog Jedinstva.
Nasuprot tome, instrumentalni potomci svetovnih vokalnih ob- lika zadržavaju - pa i pojačavaju -
koptraste između pojedinih odseka forme. Takve kompozicije, zvane sonata ili kancona (canzo- na da suonar, tj.
"pesma za sviranje") naroĆito su negovane u Ve- neciji oko 1600. godine; najznačajniji njihov autor je Giovanni
Gabrieli. Pisane su za orkestar,i) Sesto podeljen u grupe koje naizmenično sviraju (princip poznat iz venecijanske
horske muzi- kel), kao što je slučaj u Gabrielijevoj ”Sonata pian e forte", nazvanoj tako zbog efektne primene
dinamičkih kontrasta. Oblik je obično izgrađen naizmenicnim ponavljanjem dvaju odseka koji međusobno
kontrastiraju (lagsn - brz tempo, parai - nepami takt, polifonija - homofonija). Prilikom ponavljanja vrši se
variranje jednog ili oba odseka, npr. a b a^- b b Coda ili a b al bl b^ Coda i sl. Neke docnije kompozicije ove^ vrste
imaju čak po 10 i više delova. I
Evo dveju glavnih tema jedne Gatrielieve kancone:

Sem orkestarakih lcaneona svačanog, pompeznog karaktera po- stoje i kancone za mali
ansambl (kod Gabrielija: 3 violine i bas ad libitum), u kojima se već ogleda uticaj novog
monodijskog sti- la. Od njih vodi put ka tzv. crkvenoj sonati (vidi dalje): broj odseka se smanju^e,
njihove dimenzije uvećavaju a kontrasti isme- dunjih pooŠ travaju, svedok se kancona ne raspadne

I
J
Postoje i kancone za orgulje, koje se vise blize tipu ri- čerkara
(vidi str. 146).
 19
u 4-3 odvoje- nih stavova i time postane cikličan oblik. 9
Crkvena sonata (sonata da chiesa - izgov. kjćza), proizišla na opisani način iz venecijanske
sonate odnosno kancone, formira se u Italiji tokom XVII veka.I II) N^en izgrađeni oblik ciklus od
četiri stava (lagan, brz, lagan, brz):

I Grave - ozbiljnog, sveČanog karaktera, često punktiranog ritma kao kakva intrada ili
uvodni deo francuske uvertire;
II Allegro - fugiran, tj. počinje imitacionim nastupima te- me kao ekspozicija fuge, ali
srednji (modulatorai) deo obično sa- drži umesto nastupŠ teme samo motivski rad i sekvence. Ređe
ovaj stav ima oblik potpune fuge (npr. kod Bacha);
III Andante ili Adagio - obično u trodelnom taktu i blizak po karakteru”šarabandi ili
sičilijani* Većinom je i u novom tona- litetu, dok su svi ostali stavovi u osnovnom;
IV Allegro - često srodan karakteru žige.

I
J
u miksolidijskom modusu.
II prvu solo-sonatu za violinu i kontinuo napisao je B. Ma- rini
još 161? 1 a. prvu trio-sonatu S. Rossi čak 1613! U izgrađiva- nju tipa
crkvene sonate učestvovali su T. Merala, Cazzati, Legren- zi, G. B.
Vitali i dr.
 Prvi stav se cesto završava polukadencom na dominanti, tako da se na njega neposredno
nadoveauje II stav. Slično se može do- goditi na prelazu iz III u IV stav. Interesantan primer Je ^Par-
tini^eva sonata "Bavolji triler", u koo*o^ su III i IV stav tako reći međusobno isprepleteni, jer se
triput smenjuju Grave i Al- legro.
Nije retkost da teme različitih stavova pokazu^u melodijsku sličnost (princip poznat iz
nemačke variiacione svite - vidi str. 185).
 20
Kao Što s« iz posleđnjeg primera vidi, raspored stavova po tempu može donekle i varirati. Takode,
srecu se (npr. kod Corel- lija) i sonate od 5 stavova: tada u navedenu shemu trdba umetnu- ti kao treći stav1jedan
Allegro ili kratki Grave.
Kajveći bro^ baroknih sonata pisan ^e bilo za violinu s prat- njom kontinua (čembalo ili orgulje uz
eventualni dodatak gudačkog basa - vidi primedbu pri dnu strane 183), bilo za dve violine i kontinuo (trio-
sonate). Sreću se, međutim, i sonate za đruge in- strumente (flautu, violončelo itd.), kao i sonate za violinu solo
bez kontinua (Bach).
Treba napomenuti da se u epohi baroka pod "solo-sonatonj" pod- razumevala sonata za Jedan solo-
instrument sa pratnjom kontinua - bez obzira na to što su za njeno Izvođenje HTla potrebna 2 ili i 3 izvodaČa
(ako se doda basovski gudački instrument). Isto tako, za trio-sonatu je bitno postojanje triju obligatnih deonica -
dva melodi^ska instrumenta + hasovska deonica (opet bez obzira da li se priključuje i četvrti izvođač). Solo-
sonate bez kontinua su, pak, redak izuzetak.
Za iste takve instrumentalne sastave pisane su i kompozicije poznate pod nazivom kamema sonata
(sonata da camera), koje po ob- lijra nisu ništa drugo do barokna svita - niz igara. Kpr«, Corelli- jeva sonata e-moll
sadrži sledeće stavove: Freludio, Allemanda, Sarabanda, Giga. - Od Bachovih 6 sonata za violinu solo I, III i V (g-
moll, a-moll, C-dur) pripada^u tipu crkvene sonate, a ostale su kameme sonate odnosno partite (h-moll, d-^oll, E-
dur).
Oba ova tipa barokne sonate mogu se komb£novati:'’poslednJi stavovi crkvene sonate mogu imati
karakteristike igara (kao što je već rečeno), a kamema sonata se često ogranicava na 4 stava, sa istim
rasporedom tempa kao u crkvenoj, tako da fugirani II stav ostaje Jedina karakteristika crkvene sonate.
Najznačajniji kompozitori obeju pomenutih vrsta sonata su Corelli, G. B. Vitali, Vivaldi, J. S. Bach, HSndel,
Tartini, Ge- miniani, Locatelli, Veracini, Leclair 1 drugi.
Kuhnau je prvi preneo sonatu na cembalo. Često odstupajući pri tome od uobičajene četvorostavne
sheme, kako u zbirci od 7 sonata zvanoj "Sveži klavirski plodovi" ("Frische KlavierfrHch- te"), tako - u joŠ većo^
meri - i u "Bibliđskim sonatama", gde programska sadrlina odreduje broj, raspored i karakter stavova.
Bachove orgul.lske sonate radene su u striktnoj troglasnoj polifoniji, te se stoga često označavaju kao
"trio-sonate" (kao što Je gore rečeno, merodavan je bro^ deonica!)* Imaiu tri sta- va (brz, lagan, brz), kao i još
neke Bachove sonate (npr. za flautu i čembalo): takav broj i redosled stavova preuzet ^e iz Vivaldi^evog
solistiČkog koncerta - a biće tipičan i za docniju klasičnu sonatu.
Značajan udeo u razvoju koji vodi do klasičnog sonatnog ob- lika ima Domenico Scarlatti
avojim mnogobrojnim delima za čemba-
lo. Ona se danas obično nazivaju sonatama, premda ih je autor zvao "Esercizi11 (ital. - vežbe,
etide, s obzirom na klavirsko- -tebničke probleme sadržane u njima). To su kompozicije u iednom
atavu. Čiji se dvodelni oblik oslanja na formu igara iz barokne svite. Oba dela imaju znakove
ponavljanja. Iz poglavlja 44 nam je poznato da u igrama (naročito u alemandi) mogu završni takto-
vi I i II dela biti tematski jednaki - s tim što su prvi put u dominantnom tonalitetu (odnosno u
durskoj paraleli), a drugi put u osnovnom tonalitetu. U Scarlatti.levom sonatnom obliku ova^ za-
vršni odsek, koji se transponovan ponavlja, postaje duži i samo- stalniji, a obično sadrži i nov
tematski materijal, tako da se može smatrati kao II teaa.
Prema tome, nrvi deo Searlattijevog dvodelnog oblika sadrži
I temu u osnovnom i II temu u dominantnom (odnosno paralelnom) tonalitetu. Ovakav
barmonski odnos dveju tema predstavlja osnovu ekspozici^e docnijeg klasičnog sonatnog oblika.
Između I i II te- me može se nalaziti kraći modulatorni prelaz (budući most), ali Je običnide da I
tema prerasta bez osetne cezure u prelaz. Posle
II teme čeato sledi kratak zaključni odsek koji kadencira u to- nalitetu II teme (buduća završna
grupa). Ukoliko su i prelazni i zaključni odsek Jasno izraženi, imamo već pred sobom konture kom-
 20
pletne
2 ekspozicije klasičnog sonatnog oblika.
U drugom delu se pojavlju^e motivski materijal I teme na do- minanti (odnosno paraleli),
eventualno sa modulacijama u bliske tonalitete, a zatim II tema u osnovnom tonalitetu. I ovde
vidimo elemente budućeg klasičnog sonatnog oblika: obrada I teme sa mo- dulacijama odgovara
budućem razvojnom delu, a pojava II teme u osnovnom tonalitetu predstavlja nepotpunu reprizu
(dok će u zre- lora sonatnom obliku repriza sadržati obe teme na tonici).
 20
3

Folovinon X7III veka otpočin^® forrairanje klasične sonate. kako n pogledu oblika I stava,
tako i u pogledu sastava sonatnog ciklusa. Radikalno napuštanje polifonije ide ukorak sa sve većim
značajem koji stiču sonate za klavir, nasuprot pretežno violin- skoj literaturi baroka. Istovremeno
se oblik klasične sonate po- Činje primenjivati i na dela za kamerne sastave (trio, kvartet itd.) i za
orkestar (simfonija).
Scarlattijev dvodelni sonatni oblik, čija je repriza sadrža- vala samo II temu, pretvara se
sada u klasični trodelni sonatni oblik: repriza se upotpunjuje izlaganjem I teme (a zatim i Ilte- me)
u osnovnom tonalitetu, tako da postaje samostalan treći deo oblika.l) Time i obrada I teme, kojom
je počinjao drugi deo Scar- lattijevog oblika, postaje zaseban odsek - razvojni deo. Iz dru- gog dela
Scarlatti^evog oblika razvili su se, dakle, drugi i tre- ći deo klasičnog sonatnog oblika, što se vidi i
po upotrebi zna- kova ponavljanja. Naime, sve do vremena Beethovena klasiČni sonat- ni oblik će
zadržati - kao uspomenu na svo^e poreklo - dva znaka ponavljan^a: ekspozicija se ponavlja za
sebe, a razvojni deo i rfe- priza zajedno.2)
Na uvođenje reprize I teme u sonatnom obliku uticalo je i po- navljanje početne teme u
osnovnom tonalitetu pri završetku I stava baroknog koncerta (vidi str. 267).
I drugim putem se može doći od starog dvodelnpg oblika do so- natnog o'olika: u ranim
sonatama ima početnih stavova u čijem se prvom delu Još nisu diferencirale I i II tema, ali je
trodelnost već jasno izražena: treći deo Je potpuna repriza prvog (uz potreb- ne tonalne izmene),
OvaJ oblik mozemo označiti kao "monotematski", nasuprot "bitematskom" klasičnom sonatnom

obliku.
Rane primere u kojima se već nazire struktura klasičnog so- natnog oblika mogu pruiiti,
npr., trio-sonate Pergolesija. I II

I^ Retkih primera sa potpunom reprizom ima već i kod samog D.

Soarlattija Cnpr, sonata C-dur u taktu 6/8).
2)
II Uporedi sa u trodelnoj pesmi!
 7
* flije retkost da se u već formiranom klasičnom sonatnom ob- likn zadržava monotematski
princip, tj. da se II tema zasniva na motivskom materijalu I teme, malo - a katkad i nimalo -
izmenje- nom, samo transponovanom u dominantni tonalitet. Tu je, dakle, formiran "tonalni
prostor" za II temu, ali nije ispunjen novim motivskim materijalom. Primeri za to se sreću kod Ph.
E. Bacha, Clementija, a naročito kod Haydna - čak i u njegovim najkasnijim i najzrelijim delima:

Heđutim, već kod predstavnika "mannheimske škole" (Stamitz i dr.), a pogotovu docnije (kod
Hozarta, Beethovena), tematski kontrast postaje isto tako bitna odlika sonatnog oblika kao i tonalni
kon- trast.
Muzički sadržaj, ko^i Je kod prvih kompozitora "galantnog", tj. ranoklasičnog homofonog
stila Još veoma jednostavan (sonate Galuppija, Pescettija, Paradisija, simfonije Sammartini^a i dru-
gih autora - kod nas simfonije L. Sorkočevića, Ivančića, Bajamon- tija), produhl^ava se tokom
vremena. Kod Ph. E. Bacha prepliću se na zanimljiv načina crte starijeg i novijeg tipa sonatnog ob-
lika, uz primenu interesantnih harmonskih i formalnih pojedino- sti. Naročita zasluga pripada
Haydnu za uvođenje ozbil^ne teraat^ ske razrade u razvojni deo, koji tek time dobi^a svoj puni
smisao i značaj.

Radi veće jasnoće, načinićemo još jednom sumarni pregled ra- zvitka sonatnog oblika,
predstavivši u shematskom vidu tri njego- ve glavne etape (Š to ne treba da nas navede na pomisao
da se raz- VoJ ođigravao tako "pravolinijski", bez varijanti o kojima je go- re bilo reči):
 20
5

Broj stavova u sonatnom ciklusu varira polovinom XVIII veka između 2 i 4, ali su najČešća dela u 3
stava (brz, lagan, brz). Usor sa oblikovanje ovakvog ciklusa nisu toliko pružile barokne sonate, koliko dva
druga oblika kod se još oko 1700. godine usta- lio takav raspored tempa: s Jedne strane Vivaldijev oblik solis-
tičkog koncerta (vidi str. 267)* a s druge italijanska uvertira, koja <je direktni prethodnik simfonije (vidi str.
274).
Primer za analizu Scarlattijevog sonatnog oblika vidi u Pri- logu br. 10.

49.-54. Klasični sonatni oblik

49. ODNOS TEMA U SONATNOM OBLIKU

Za zreli sonatni oblik klasične epohe tipičan je, kao što je već rečeno, dvojaki kontrast I i II teme:
a) kontrast u tematskom sadrža.1u i karakteru (vidi dalje),
b) kontrast tonaliteta u ekspoziciji (vidi str. 219).
U velikom broju sonata I tema se odlikuje energičnim, dra- matskim izrazom, postignutim pomoću
oštrih, pregnantnih ritmova, reljefnih, uglastih melodijskih kontura, suprotstavljanja razli- čitih motivskih
jnaterijala unutar teme, dinamičkih kontrasta itd.
Nasuprot tome, za II temu je karakteristična lirska sadržina,
mekoća i raspevanost melodij ske linije. Evo nekoliko primera:
 Ipak, ovakav odnos tema ne predstavlja opšte pravilo. Sreću se i široke, mime I teme - epskog,
5ak idiličnog ili pastoral- nog karaktera (čest slučaj, npr., kod Brahmsa):

S druge strane, nije isključeno da se u II temi katkad ^ave sker- cozni (primer 201a) ili čak dramatski
elementi (201b). TJ oba ova slučaja kontrast izmedu tema biva ublažen, ili se bar izražava u manje
"standardnom" vidu.
 Epoha klasike rado upotrebljava teme izgrađene na razlože- nom trozvuku. čime se Često
postiže utisak elementame snage.
(Ta tradicija počinje joŠ sa kompozitorima raannheimske škole, čije su teme sa naglim usponom po
tonovima razloženog akorda bi- le populamo nazivane "mannheimske rakete"). 0 docni^e doba ta^
stariji tip tema posta^e sve ređi (uporedi, ipak, primer 200cl).

-Veoma pogodne su za razradu teme (rec je prvenstveno o I te- mama!) ko;Je već u sebi sadrže
motivske i dinamičke suprotnosti;
 Snažni kontrasti izmeđn I i II teme postaju naročito značaj- ni kod Beethovena, pre svega u
njegovom ranom i sređnjem stvara- lačkom razdoblju* Njegove teme su Često do te mere profilirane,
individualizovane i suprotstavlj ene jedna drugoj da ih rado upo- reduju sa dramskim ličnostima, a
čitav sonatni oblik sa dramom u kojoj se te ličnosti pojavljuju, stupaju u konflikt (kontrast te- ma u
ekspoziciji), iz čega se rađa razvoj dramskog zbivanja (raz- vojni deo), da najzad dovede do raspleta
(repriza sa obe teme u osnovnom tonalitetu).
Na taj nacin sonata, vrhunski oblik instrumentalne muzike oko 1800, godine, predstavlja
svojevrsni antipod fugi, najsavrše- nijem obliku u doba oko 1700. - i pored određenih analogija koje se
između njih mogu povući (pocev od trodelne globalne strukture i istovetnosti naziva prvog i drugog
dela: ekspozicija, razvojni deo - a isto tako i izvesnih slicnosti u tonalnom planu). Razli- ka nije samo u
suprotnosti homofonije i polifonije, i bitnim raz- ličitostima u načinu gradnje oblika koje to povlači za
sobom. Za fugu je pre svega karakteristično jedinstvo tematskog sadržaja i atmosfere (ni u fugi sa više
tema ono nije u osnovi narušeno, jer se teme uzajamno dopunjuju i predviđene su za spoj u
istovremeno zvučanje); za sonatu - dualizam, sukob tematskih protagonista, tonska drama. U fugi -
ođblesak srednjovekovnog pogleda na nepro- raenljivi, harmoniČni kosmos; u sonati - slika
protivreČnosti i borbe u psihi modemog Čoveka.
Međutim, već kod kasnog Beethovena počinje izvesno ublažava- nje kontrasta u sonatnom
obliku: sukob je prevaziđen i preobražen u smireni, misaoni izraz (uočiti čestu upotrebu fuge u
njegovim poznim delima!). I kod romantičara se neretko sreće slična poja- va, ali je pozadina drugačija:
čvrsta arhitektonika klasike ustu- pa mesto subjektivnom izrazu, slikanju, dočaravanju određenog ra-
spoloženja. U novije doba složenost harmonskog jezika (koja ide sve do napuštanja funkcionalnosti i
tonaliteta) smanjuje značaj tonalnih kontrasta, tako da tematski kontrasti ponovo dolaze u prvi plan.
 50. EKSFOZICIJA

Ekspozici^a je prvi deo sonatnog oblika, posvećen izlaganjn tematskog materijala.

I tema C glavna tema).. 5ij*i je karakter u prethodnom poglav- lju opisan, ispunjava
početni*odsek ekspozicije. Po obliku može biti raznovrsna, ali obicno nije suviše simetriSna,
zaokružena, "sama sebi dovoljna" celina, s obzirom na to da predstavlja tek početak daljeg razvoja,
kondenzovani materijal koji 6e docnije biti podvrgnut razradi.
Nanomena. Primeri koje ćemo navoditi u ovom i sledećim pog- lavljima (^1-54) odnose se na
prve stavove pomenutih dela, ukoli- ko ne bude drukčije naznačeno.
Glavne mogućnosti za struktuim I teme jesu:
a) Velika rečenica - veoma čest slučaj. Beethoven ^e rado gradi na način opisan na str* 42:
2 + 2 + 4 takta (klavirske so-
nate op. 2 br* 1 - vidi primer 51-i op. 14 hr. 2) ili čak i 4 + 4 + 8 taktova (klavirska
sonata op. 57 - primer 52). Još su česći nepravilni sklopovi (Beethoven: klavirske sonate op. 2 br.
3 i op. 53* I i II simfonija).

b) Period, pravilan (Beethoven, klavirska sonata op. 10 br. 1, III stav) ili - ČeŠ će - proširen
(Beethoven, VIII simfoni^a;
 u Brahmsovoj XV simfoniji tema u vidu perioda dostiže ogroman ra- spon od 45 taktoval). 21
1

c) Katkad se pred ,T^ezgroIB,, teme (reSenicom ili periodom) na- lazi nglava temert (dvotakt,
ponovljen dvotakt i sl.), kao kakav "motto”, koji se ipak mora smatrati nerazdvojnim sastavnim delom
teme, utoliko pre što Je to obicno n^en najizrazitiji deo. Prime- ri kod Beethovena: V simfonija,
klavirske sonate op. 7* op. 10 br. 2, op. 106.

Kod teme u vidu perioda “glava teme' 1 se može nalaziti ispred obe rečenice (Beethoven, klavirska
sonata op. 2 br. 2 ; još ^Je intere- santnija op. 31 br. 2, gde između "glave" i ostatka teme postoji
kontrast u tempu - uporedi primer 229) •
d) Miz rečenica je takođe čest tip teme. Može biti tematski homogen (Beethoven, klavirska
sonata op. 13 - sa kadencionim ulan- Čavanjem rečenica),
 21
2

ili izlagati raznovrstan motivski materijal, tako da - kod Š ire koncipiranih tema - nastajje
®) Orupa I teme. tj. tematski kompleks od više odseka razli— čite motivske sadržine. Npr*, u
finalu Mozartove "Jupiter"-simfo- nije nalazimo temu od dva takva krupnija odseka (u primeru 235
označena sa Ai i A2), a tema Beethovenove klavirske sonate op.90 ohuhvata tri odseka koji bi se mogli
shvatiti i kao trodelna for- ma ab c (sekventno ponovljena mala rečenica + velika rečenica + period).

f) Trodelna forma uobičajene sheme ( a, b a^-) primen^ena kao sonatna tema obično nosi
razvojni pečat, a nema uravnoteženost i zaokruženost kakva Je inače tipična za oblik pesme: njen
srednji odsek putem motivskog razvijanja obrazuje gradaciju, tako da se "repriza" (j*l) pojavljuje "na
višem nivou”t snazno dinamizirana (Beethoven, VII simfonija; Čajkovski, IV i V simfonija).
g) Nasuprot tome, dvodelna nesma se ređe sreće, zbog svoje zaokruženosti, i to uglavnom u laganim i
završnim stavovima sonat- nog ciklusa (Mozart, finale Simfoni^e g-moll; Beethoven, lagani stavovi II simfonije i
klavirske sonate op. 2 br. 1, finale VII simfoniJe)•
 21
h) Teme polifone grade donose imitacije u vidu fugata (Beet- hoven: lagani stav I simfonije, finale klavirske
3
sonate op. 10 br. 2 i gudačkog kvarteta op. 59 br. 3; vidi i str. 2431).

Razume se da pobrojani tipovi ne iscrpljuju sve mogućnosti.

Veoma interesantan i specifičan način na koji Beethoven gradi pocetnu temu IX simfonije. Ona postepeno
izrasta iz jednog kratkog motivskog embriona njegovim "zgušnjavanđem" (ponavljanoem u sve kraćim
razmacima), uz crescendo na orgelpunktu "prazne" do- minantne .kvinte d-molla, da se u momentu dostizanja
vrhunca išče- kivanga i napetosti najzad (u 17* taktu) pojavi definitivno uobli- Čena tema, u fortissimo unisonu
čitavog orkestra. Premda prvih 16 taktova deluju kao uvod, njihovo ponavljanje u reprizi govori da ih treba shvatiti
kao deo teme.
 21
4

U faarmonskom DOgledu za I temu je karakterističaa tonalna stabilnost: ona se cela nalazi u osnovnora
tonalitetu, ili ovaj bar preovladn^e. Kod većih grupa X teme (tipovi e, f) dolazi do modulacija, ali se osnovni tonalitet
zatim uspostavlja pri zavr- šetku tematskog kompleksa.
5?ema se često završava ubedljivom kadencom. kod klasicara obidno na tonici osnovnog tonaliteta* tako da
je ^asno razgrani- čena od mosta koji sledi - bilo da se most lančano nadovezuje na temu (Haydn, Londonska
simfonija D-dur br* 104 - vidi primer 205; Beethoven, I simfoni^a), bilo da je tema izdvojena još i pomoću pauze
(ipak, onako jasno odvajanje teme od mosta kao u Beetfaove— novod klavirsko^ sonati op. 10 br. 1 - generalnom
pauzoraI - pred- stavl^a izuzetak). I poluzavršetak na dominanti može predstavlja- ti markantan završetak teme,
ukoliko <je podvučen i drugim sred- stvima (pauza, korona itd. - vidi primer 204); inace se tema teš- nje povezuje sa
mostoa, bez dublje cezure. A ima - naročito u ka~ snijoj, romantičarskoj literaturi - i tema koje sasvim neosetno
prelaze, flprerastajuR u most, tako da je praktično nemoguće raz- dvojiti ove odseke.
Tidi, npr., VI simfoniju Čajkovskog: grupa I teme + most či- ne obiman kompleks od 69
taktova, građen od tri motivska elementa - u donjem primeru označena sa Ai, A2, Aj - koji se bogato
razra- duju uz primenu brojnih modulacija. Tako nastala gradacija vodi u ponavljanje variranog
prvog motiva proiasišlo iz Ai), Čime se
ceo kompleks u izvesnoj meri zaokruzuje tematski - ali ne i har- monski, kao što je to bilo kod
trodelnih tema pomenutih gore pod tačkom f).
 21
5

Host je prelazni odsek koji povezuje I i II temu, ublažavaju- 6i njihov kontrast. Kod starijih
autora (Hajdn, Mozart) to je če- sto samo običan međustav od tematski beznačajnih figura i pasaža,
dok mu Beethoven rado daje veću tematsku izrazitost.
Tematska sadržina mosta može biti različita:
a) U mostu se obraduje materiial iz I teme (najčešći sluČaj). Često je početak mosta bezmalo
jednak početku teme, kao da će se obrazovati period, ali se u nastavku drukcije razvija i otpočinje da
modulira (Mozart, simfonije g-moll i C-đur "Jupiter"; Beetho- ven, II simfonija i klavirska sonata op.
53)* Klasičari neretko daju ovaj početak mosta u forte, kao kontrast piano izloženom po- četku I teme,
b) Materijal mosta je nov. U tom slučaju on obično nije odvi- še izrazit, da ne bi oslabio efekt
pojave II teme. (Retkost pred- stavlja Beethovenova klavirska sonata op. 10 br. 1 sa svojim te- matski
veoma znacajnim mostom - vidi primer 69b).
 21 c) Završetalc aosta nagoveštava II temu (Beethoven, klaviiv ska sonata op* 2 br* 2;
6
Čajkovski, klavirski koncert b-moll)*
Radi upoređenđa, u primeru su navedeni najpre početak I te- me i njegovo varirano
ponavljanje u trećem odseku teme (građene kao a b al). Primer 212c prikazuje kadencira^juči
završetak teme, u koji se upliće nagoveštaj početnog motiva XI teme. Teiinika "u- krštan^a" ova dva
motivska elementa - jednog koji "izumire" i drugog koji se "rađa" - uslovila ;fe ^ednostavan a
iznenadujući način modulacije u tonalitet IX teme: b:I = As:II.

Posređnička uloga mosta najjasnije se ispoljava na harmon- skom polju: u mostu se vrši
aodulaciia u tonalitet u ko.iem 6e na- stupiti XI tema. Modulacija aože biti izvedena direktnim ili -
još češće - obilaznim putem. Naročito je tipično da modulirajući proces vodi do dominante novog
tonaliteta: kraći zastoj na ovoj dominanti, npr. u vidu orgelpunkta, priprema pojavu II teme na tonici
novog tonaliteta.
 (Frimer: u sonati C-dur II tema se nalazi u G-duru, koji se priprema pomoću akorda d-fis-a).
21
Priprema II teme može katkad biti izveđena i pomoću istoime- nog tonaliteta (Beethoven, 7
klavirska sonata op. 55 O-dur: kraj mosta je u e-mollu, a II tema u E-duru) ili pomoću dominante pa-
ralelnog mola, tako da se u tonalitet II teme ulazi medijantnim tonalnim skokom (klavirska sonata op.
10 br. 2 F-dur: dominanta a-molla pred II temom u 0-duru!).
Eod Haydna, Mozarta i u ranim Beethovenovim delima (npr. I simfonija) sreće se i stariji,
jednostavniji tip mosta, koji ne modulira, već se završava polukadencom na dominanti osnovnog to-
nalite.ta, - a zatim neposredno poČinje II tema u dominantnom to- nalitetu (1) ranijeg tonaliteta
jednostavno postaje T novog), od- nosno u molskoj sonati u paralelnom tonalitetu (opet tonalni skokl -
vidi Beethovenovu klavirsku sonatu op. 10 br« 1, III stav).

Za oblik mosta - kao i svih prelaznih delova - karakteristi- Čan je sredLišnji tip izlaganja:
fragmentamost strukture i odsu- stvo perioda; most se obično sastoji od niza rečeniea (uporedl primer
69b), niza dvotakta i t. sl.
Dimenzije mosta mogu biti vrlo raznolike - od kratkog prela- za (svega 3 taktal) iz
Schubertovo Simfonije h-moll ("NedovrŠ ene") do velikih odseka (više desetina taktova) koji premašaju
dužinu same I teme.

II tema (sporedna tema). o čijeai je karakteru takođe bilo reči u poglavl^u 49, aože biti
jedinstvena po teinatskom materi- jalu i iffiati oblik rečenice, perioda, niza rečenica i sl. - kao što smo
videli kod I teme, - ali češče predstavl^a čitav komp- leks od više odseka, što nazivamo gruoom II
teme■ Za bečke kla- sičare, a naročito za Beethovena, karakteristične su II teme od dva odseka
različite tematske sadržine (Bl i B2, ako prvu temu označimo sa A):

Ima sonatnih oblika u kojima odsek Bl nije tematski naročito zna- Čajan, nego tek B^ ima izrazitost i
karakter ko^i se očekuje od II teme (vidi primer 215)- tT takvim slučajevima nije isključeno da Bl
sbvatimo kao sastavni deo mosta; međutim, čin^j enica da se on već nalazi u - prethodno
pripreml^jenom i učvršćenom - tonali- tetu II teme (izuzetke u tom pogledu vidi na str. 239)
opravdava njegovo ubrajanje u grupu II teme.
 21
8

Ređe su teae sa večim brojem odseka (npr* tri u V siafoniji ča^- kovskog - dakle: ili
teme u obliku trodelne pesme sa reprizom (čajkovski, VI simfonija).
 21
Za tonalitet II teme važi sledeće pravilo: ako je osnovni tonalitet sonate durski - II tema ,1e u dominantnom
9
tonalitetu:
— i\
ako je osnovni tonalitet molski - II tema je n naralelnoa duru.^
Kod starijih klasičara skoro uopšte nema isuzetaka u ovom pogledu. Tek Beethoven u svom srednjem
stvaralaćkom razdoblju po- činje primenj ivati i udaljenije tonalitete. Kod njega se, u slu- caju da je I tema u duru,
sreće II tema u tercno srodnom tonali- tetu (na gornjoj ili donjoj medijanti, npr. C-dur - E-dur u kla- virskojj sonati op.
53 i uvertiri "Leonorart br. 3; B-dur - G-dur u klavirskom triju op. 97 i klavirskoj sonati op* 106). A ako je I tema u
molu, za II temu dolazi u obzir tonalitet molske, ređe durske dominante (npr. cis-moll - gis-moll u finalu klavirske so-
nate op. 27 br. 2; a-moll - E-dur u violinsko^ sonati op. 47)» ili VI stupnja (d-moll - B-dur u IX simfoniji).
Bomantika, ciji se harmonski jezik obilno služi tercnim sro- dnostima, favorizuje i takav tonalni odnos tema,
a sreću se i još slobođniji tonalni kontrasti (npr. kod Čajkovskog: b-moll - As-dur u I klavirskom koncertu, h-mo'll -
Des-dur u uvertiri "Romeo i Ju- lija1*).
0 drugim neuobičajenostima u pogledu tonaliteta II teme vi- di str. 239*

Sem tematskog i tonalnog kontrasta, II tema se kod romanti- cara može razlikovati od I teme još i temnom
(s obzirom na svoj karakter, obiSno je u sporijem tempu, npr. VI simfonija Čajkovs- kog: Allegro non troppo Andante)
ili vrstom takta (Brahms, III simfonija: 6/4 - 9/4). Nasuprot tome, kod klasičara Čitav sonatni oblik po pravilu teče
bez promene tempa i takta (izuzetne sluča- jeve predstavljaju Mozartova violinska sonata K. V. 303 sa laga- nom I i
brzom II temom, ili Beethovenova klavirska sonata op. 109 sa obmutim odnosom tempa i kontrastom u vrsti takta:
2/4 - 3/4).

Kao što je ranije rečeno (str. 204), u starijim sonatnim ob- licima (Ph. E. Bach, Haydn i drugi) Često su I i II
tema građene od istog materijala. (Pri tome može odsek biti izveden iz I teme, a donositi nov materijal). I kod
Beethovena se katkad sreće melodijska srodnost tema, ali tako da one ipak zadržavaju svoju inđividualnost (npr. u
klavirskoj sonati op. 2 br* 1 II te-

Setimo se modulirajućeg perioda i barokne dvodelne forme!

ma predstavlja slobodnu inverziju I teme, a slidno je i u Sonati op. 57« uporedi i primer 240).

Schumann ide katkad skoro do ietovetnosti I i II teme (klavirski koncert, IV simfonija). Tako se na
novom nivou obnavlja stari, "monotematski n sonatni oblik.
Teme se mogu zbližiti i na taj način da se uz II temu u pra- tećim glasovima Javljaju elementi I
teme (Beethoven, V simfonija; Mendelssohn, "Š kotska simfonija”).
 22
0

Za izlaganjem "jezgra11 II teme, tj. njenog najizraziti^eg odseka - odnosno oba n^ena odseka,
ako se tema sastoji od Bl i B2 - obično sledi kraće razvijanje elemenata iz teme (ili nadovezi- vanje
novog, tematski manje izrazitog materijala). Romantičari rado upotrebljavaju na ovom mestu
virtuozne pasaže i figuracije, što podseća na stil instrumentalnog koncerta (Chopin, Sonata h- moll;
međutim, nagoveataje takvog postupka zapažamo već kod Bee- thovena)
Pri kraju kompleksa II teme katkad se neočekivano uvode ele- menti iz I teme ili mosta, čime se
stvara nov tematski konflikt koji deluje kao snažan impuls za dalji razvoj oblika. Takav kon- trastni
umetak obrazuje neku vrstu prelaza između II teme i za- vršne grupe (primeri: Beethovenove
klavirske sonate op. 2 br. 2, op. 2 br. 5, op. 10 br. 1).
Završetak grupe II teme (i njoj eventualno priključenih, ma- loSas opisanih dodataka) kod
klasičara je obično obeležen jasnom kadencom u tonalitetu u kojem je tema bila izložena. Kra^
kadence može se poklapati (lančano vezivati) sa poČetkom završne grupe, naročito ako je to vrhunac
gradacije koja se ofarazovala pri zavr- šetku II teme•

Završna grupa (zvana takođe i kodeta) predstavlja zaključni odsek ekspozicide, koji ima
zadatak da je harmonski i formalno zaokruži.
Teraatski materi^al završne grupe može biti nov (primer 218a), ponekad veoma
karakterističan, tako da se više puta govori o "tre- ćoj temi" sonatnog oblikal) (ipak, ne može ^o^ se
pridati "rang" prave teme, pošto nije samostalna u tonalnom pogledu!)* U mnogim slučajevima,
međutim, materijal za zavrsnu grupu uzima se iz pret- hodnih odseka: najčešće iz I teme (Beethoven, I
simfonija - pri- mer 218b), ređe iz mosta (Beethoven, klavirska sonata op. 2 br. 2) vrlo retko iz II teme -
^er tada završna grupa, ušled nedostatka kontrasta, izgleđa više kao nastavak II teme no kao zaseban
odsek (Schubert, Simfoni^a h-moll).
 22
1

Završna grupa se nalazi u istom tonalitetu kao IX tema (te je stoga neki teoretičarii) smatraju kao treći
odsek II teme - B3); međutim, ona se obično svojim zaključnim tipom izlaganja ipak Jasno izdvaja od II teme, koja po
pravilu ima najpre ekspo- zicioni, a u daljem toku središnji odnosno razradni tip izlaga- nja. Retki su slučajevi gde je
završna grupa u istoimenom tona- litetu suprotnog roda, npr. u Beethovenovim klavirskim sonatama op. 53 (13!
tema E-dur, završna grupa e-moll) ili op. 57 (As-dur - as-moll).
Harmonska odlika završne grupe jeste notvrđivan.je tonalite- ta II teme jasnim, a često i više puta
ponavljanim kadenciran^em, eventualno i orgelpunktom na tonici. S tim je u vezi i njena struktura (zaključni tip
izlaganja!): tipična završna grupa kod klasičara je kratka i pregledna, sasto^i se obicno od ponovlje- ne rečenice (što
omogućuje i ponavljanje kadence), a eventualni dodaci u vidu spoljašnjih proširenja potvrđuju kadenciranje. Ni- su
retkost ni završne grupe od dva ili čak tri tematski različi- ta odseka (Beethoven, klavirska sonata op. 7); pojedini od
njih se takođe mogu sastojati od ponovljene fraze, a tek poslednji (koji neki teoretičari nazivaju enilogom) donosi
definitivnu ka- dencu.^) Time se ekspozicija završava - u slučaju klasičnog to- nalnog ođnosa temd - u dominantnom
odnosno paralelnom tonalitetu (kao što se zavrŠavao i I deo baroknog dvodelnog oblika, od ko- jeg je sonatni oblik
nastao).

Klasičari obično odvajaju ekspoziciju od razvojnog dela ube- dljivom kadencom, koja je
praćena pauzom ili bar jasnom cezurom. Od Beethovena, pak, postaju sve češći završeci ekspozicije
koji ne prekidaju tok muzičkog izlaganja - bilo izbegavanjem završne kadence, bilo nadovezivanjem
kratkog prelaza posle nje.
Na kraju ekspozicije nalazi se prvi znak ponavl.1an.1a: drugi obuhvata razvojni deo i reprizu. (0 njihovom
poreklu bilo je reČi na str. 205). Prva repeticija može imati oznake Ima volta (povra- tak na početak ekspozicije) i II^-a
volta (prelaz ka razvojnom de- lu).

^ d'Indy, Oours de composition: "treća fraza" II teme.

^ Katkad se termin ”epilogn upotrebljava kao sinonim za či- tavu završnu grupu. Mi bismo tim
izrazom radije označili samo njen poslednji odsek, ukoliko ima karakter smirivanja, stišava- nja,
rezimiranja.
Starije klasične sonate po pravilu imaju oba anaka ponavlja- nja.l) Ipak, već u mnogim Haydnovim i
Moaartovim simfonijskim sta- vovima raavojni deo je dostigao tolike raamere da bi njegovo po- navljanje (aajedno s
reprizom) bilo nelogično, te stoga otpada druga repeticija. Kod Beethovena se oba znaka ponavljanja sreću uglavnom
samo u ranijim delima; ubrzo otpada drugi od njih, dok u srednjem, a naročito u poznom razdoblju svog stvaranja
 22 ven sve cešće izostavlja i prvi (tj. ni ekspozicija se više ne ponavlja, npr. u klavirskoj sonati op. 57)* To je u
Beetho-
2 sa kon- cepcijom sonatnog oblika kao drame, u cijem toku ne može biti po- vratka na neki raniji moment ili
skladu
čak na početak. Novije doba ta- kođe izbegava pomenute repeticije; štaviše, današnja izvođačka praksa Često ne
respektuje ni znake ponavljanja u klasičnim deli- ma.

51- JRAZVOJNI DEO V

To je srednji deo sonatnog oblika (zvan i sprovodni deo ili provedba-). posvećen razradi
tematskog materijala ekspozicije. Kontrast tema razlicitog karaktera i u raznim tonalitetima, izlo-
ženita u ekspoziciji, dovodi ovde do razvi.ian.ia čiji je konačni rezultat prevazilaženje suprotnosti,
razrešen.ie napona - Š to do- nosi repriza. U razvojnom delu, dakle, najjasnije dolazi do izra- žaja
dramski karakter sonatnog oblika*
Razvojni deo zauzima u sonatnom obliku sličan položaj kao srednji deo b u obliku trodelne
pesme a b a. Karakteristike ovog srednjeg dela - rad s motivskim materi.ialom iz prvog dela, taar-
monska nestabilnost (mođulacije) i fragmentarnost strukture - jesu i karakteristične crte
razvojnog dela, koji se, dakle, odli- kuje izrazito središndim. razradnim tipom izlaganja muzičkog ma-
terijala* Prirodno Je da su te crte kod razvojnog dela Još više naglašene no u skromnijim okvirima
sređnjeg dela pesme*

U toku razvojnog dela mogu se često (ma da ne obavezno!) ra- zaznati tri faze, tri odseka:
1) Uvodni odsek. koji Je obično kratak i može ličiti na pre- laz između ekspozicije i razvojnog
dela. To Je narocito slučaj

J
Ph. E. Bacta je. štaviše, u nekim svojim sonatama ispisi- vao ponavljanja da bi Ita mogao
varirati.
 22
3
kad se uvodni odsek gradi na motivima savršna grupe, što Beetho- ven često čini da bi organski povezao ekspoziciju
sa razvojnim delom (dok kod starijih klasičara razvojni deo češće počinje ob- radom glavne temel)). Mozart katkad
koristi na tom mestu nov mo- tivski materijal, dajući mu 5ak ekspozicioni tip izlaganja i za- okruSenu formu recenice
ili perioda (vidi, npr., njegovu klavir- sku sonatu ?-dur K. V. 332). U svakom slučaju, uvođni odsek još ne nosi pečat
dramskog razvoja.
2) Centralni odsek. koji predstavlja stvarni razvojni deo - razradu tematskog materijala na modulatomoj
harmonskoj osnovi. Njegov početak je kod klasicara često obeležen postavljanjem mo- dela. od kojeg se zatim gradi
mođulatorna sekvenca. Posle 2-3 sekventna ponavljanja modela po pravilu nastupa deljenje motiva i ttraspadrt
motivskog materijala. Time se stvara napetost i iš- čekivanje da se ona razreši pojavom novog tematskog materijala -
bilo postavljanjem novog modela (u dužim razvojnim delovima), bi-
10 nastupom reprize (u sonatnim oblicima manjih razmera).
3) Završni odsek. koji priprema reprizu (vidi str. 230)*
Pregledne obrasce razvojnih delova sastavljenih od triju od- seka pružaju, npr., prvi stavovi Beethovenovih
klavirskih sonata op. 31 br. 2 i op. 57.
Izbor tematskog materi.iala koji će se u razvojnom delu obra- đivati zavisi od volje kompozitora. U nekim
sonatnim oblicima ra- zvojni deo se ograničava samo na jednu temu - obično I, poŠto je
11 tema zbog svog lirskog karaktera najČešće manje pogodna za raz radu. Postoji, medutim, isto tako veliki broj
razvojnih delova u kojiraa se koristi različit materijal iz ekspozicijei obe teme, most, završna grupa, pa čak i uvod (vidi
str. 237). Teme se mogu razrađivati jedna za drugom, katkad i istim redom kojim= su se ja- vljale u ekspoziciji, - ili
naizmenično, tako da se stiče utisak nborbeM između dveju tema koje "potiskuju” jedna drugu, - ili se razvoj
sistematski vraća na jednu od tema naizmenično sa raznim drugim materijalom. Sreću se i slucajevi da neki na izgled
neva- Žan element iz ekspozicije stekne prvorazredni značaj u razvojnom delu.

Početak razvojnog dela gotovo doslovnim citiranjem I teme u dominantnom tonalitetu, što se cesto
sreće još i kod Hayđna, upućuje na nekadašnji Scarlattijev oblik.
2
) Uporedi sa analognim postupkom u trodelnoj pesmi (str.82)
Evo nekoliko primera:
Beethoven, VII simfonija - razvojni deo građen isključivo od I teme;
Mozart, Simfonija G-dur ("J'upiter") - upotrebljen materijal završne grupe i I terae$
Beethoven, klavirska sonata op. 57 - iskorišćen redom mate- rijal I teme, mosta, II teme$
Haydn, Simfonija B-dur br. 104 - glavnu ulogu igra jedan sporedni motiv iz I teme (uporedi primer
205, 3-4. takt) :

Beethoven, klavirska sonata op. 10 br. 2 - skoro Čitav raz- vojni deo je izgrađen na kratkora,
prividno beznačajnom motivu ko- jim se završava ekspozicija:
 22
4

Sve vrste motivskog rada nalaze obilnu primenu u razvojnom delu. Naročito efektno je
deljenje, pomoću kojeg se postižu gra- dacije - bilo u smislu uspona (klimaks), bilo u smislu opadanja
(antiklimaks). PouSan primer pruža Beethovenova klavirska sonata op. 28, u čijem se razvojnom delu
glavna fraza I teme, izlošena najpre u celini (9 taktova), raspada u sve manje fragmente (od 4,
2 i na kraju samo 1 takta), da se najzad svede na jedan Jedini akord; time Je stvoren utisak da je
motivski materijal "iscrpljen" i nastaje "vakuum" u koji ulazi materijal završne grupe (završni odsek
razvojnog dela), vodeći brzim modulacionim povratkom ka re- prizi«
22
5
 U sonatnim oblicima za solo-instrumente (npr. n klavirskim sonatama) uglavnom se
upotrebljavaju homofoni načini motivskog rada. Nasuprot tome, dela sa kaaeme ansamble i za orkestar
pru- ža^u više mogućnosti za kontra-panktska obradu tematskog materija- la: koriste se imitacije,
ko^e mogu biti i u vidu fugata (Beetho- ven, XIX simfonija) ili kanona, satim dodavanje novog izrazitog
kontrapunkta temi (Beethoven, IV simfonija),

zedja - jednovremeno zvučan^e dvaju elemenata koji su u ekspozici- ji bili ponaosob izloženi
(Beethoven, III simfonija; Pranck, Sim- foni^a).
 22
8

A da ipaJfc ni klavirslriLm delima nisu strani polifoni momenti , sve- doče, npr., Beethovenove sonate
op. 106 (kanonske imitacije na po- četku eentralnog odseka razvo^nog dela - vidi donji primer) i op.
101 (raavojjni deo finala predstavlja čitavu fugu slohodmije građe).

U razvojni deo može se uvesti i nov materi.jal. koji moze bi- ti od manjeg tematskog značađa
ili relativno sZi5an materijalu iz ekspozicije (Beethoven, klavirska sonata op. 14 br. 1, finale iz °P*
57)* a može i dobiti izgled potpuno uobličene nove teme (epi— zodne teme; vidi str. 240).
 Prikazivanje tematskog sadržaja ekspozicije u novoin harmon- skom osvetljenju predstavlja dalju bitnu 22
crtu razvojnog dela. Op- šta hannonska nestabilnost izražena je modulacijama - koje kod ra- nijih autora vode 9
većinom u bliže, a od vremena Mozarta (u njego- vim poznim simfonijama) i naročito Beethovena i u udaljene
tonali- tete - i izbegavanjem osnovnog tonaliteta, koji se 5uva za repri- zu. Razvojni deo obično počin;)e u tonalitetu
kojim se zavrsila ek- spozicija, ili u nekom njemu bliskom, retko kad u osnovnom.I)
Modulacioni plan razvojnog dela prepušten je zamisli autora, ali se u mnogim slučajevima mogu uociti
rešenja ko^a odaju određe- ni sistem. Kod poznog Mozarta i kod Beethovena često smenjiva- nje modulacionih
odseka i "odjnorišta", tj. dužih zastanaka u jed- nom tonalitetu. Sem toga, oni rado obrazuju grupe od nekoliko uza-
stopnih tonaliteta sređenih po kvintnom krugu naviše ili naniže (prema nekim shvatanjima^): kretanje ”ka
svetlosti” ili "ka tami”).
Gore navedeni primer 221 ilustruje niz modulacija po kvintnom krugu naviše: (G)-g-d-a-e-h (i Fis kao
h:V). A evo još nekih plano- va:

Tonaliteti su raspoređeni u Četiri modulacione etape: po polu- stepenima, silaznim kvintama, uzlaznim
kvintama, malim tercama. - Ovaj primer spada među najobimnije i najsloženije razvojne delove u klasicnoj
literaturi.

^ Sasvim izuzetan slučaj je razvojni deo I stava Brahmsove violinske sonate d-moll, izgrađen u celini na
dominantnom orgel- punktu osnovnog tonaliteta (međutim, nad njim se ipak događaju i modulacijel).
^ Vidi: đ'Indy, Cours de composition.
Nešto drugaciji tip modulacionog plana pruža razvojni deo I stava Beethovenove klavirske sonate op.
57:

U prvoj etapi tonaliteti se ređaju po velikim tercama (postu- pak tipiSnijji 2a romantičare
nego za klasicare), dok u drugođ eta- pi njihove tonike obrazuju neku vrstu velike "kadence" koja
vodi u osnovni tonalitet f-moll (VI - S - N 6 - D Đ - D - T ) , Ruku pod ruku sa tonalnim planom ide
i tematski plan: uvodni odsek i prva modulaciona etapa obrađuju I temu, odmorište - most, a druga
eta- pa - II temu. Vredi zapaziti i simetriju u srazmerama pojedinih etapa razvojnog dela.i)

Sa motivskim radom i harmonskim sadržajem skopcana je i struk- tura razvo.lnog dela - ona
pripada, kao što Je već istaknuto, sredi- šnjem odnosno razradnom tipu izlaganja. Zaokruženi,
pravilni peri- odi nisu ovde na mestu (sem, eventualno, u uvodnom odseku ili pri izlaganjju kakve

I inače se ovaj stav odlikuje izvanrednom uravnoteženošću

proporcija: ekspozicija 65 taktova, razvojni deo 70, repriz.a 69,
koda
 23
epizodne teme); razvojni deo se obično sastoji od nizova i lanaca rečenica, dvotaktSL i t. sl., sa
0
mnogostrukim proši- renjima i drugim odstupanjima od simetrije, a bez izrazitih kaden- ci na tonici.
Rezultat svega toga je neprekiđnost i dinamičnost to- ka: evolucioni nrincip konstrukcije ovde
potpuno dominira.
Veličina razvojnog dela varira: u starijim sonatnim oblicima on je obično kraći od ekspozicije,
a od Beethovena nadalje motiv- ski rad i modulacioni plan postaju sve bogatiji, tako da razvojni deo
često premaša razmere ekspozicije. Veliki razvojni delovi (po- gotovu u simfonijskim delima) mogu
sadržati više dramatičnih gra- dacija, koje se smenjuju sa trenucima predaha i vode u vrhunce od
kojih poslednji natkriljuje sve prethodne, bilo da zatim dolazi smirenje koje uvodi u reprizu, bilo da
se upravo pocetak reprize poklapa sa trenutkom kulminacije.

Završni odsek razvojnog dela nriprema reorizu. u prvom redu harmonski: dominantom
ili orgelnunktom na dominanti osnovnog tona- liteta. Veoma često se durski osnovni tonalitet
priprema istoime- nim molskim (biagodareći tome što ita je dominanta zajednicka). Mo- I I
že se izvršiti i tematska priprema reprize, tj* uvođenjem pojedi- nih elemenata I teme nagoveštava se
njen nastup:

Ima i repriza koje nastupaju neocekivano. Ra primer: razvoj- ni deo ostaje do kra^a u
nekom stranom tonalitetu, manje ili vile udaljenom od osnovnog, a zatim sledi nagla
modulacija i pocetak reprize u osnovnom tonalitetu (Beethoven, II simfonija; Cajkovski, V
simfonija - u ovom drugom primeru čak sa enharmonskim preznače- njem: b-c-e-g /P:V2/ =
ais-c-e-g /e:IV7/). Ili: repriza nastupa ,,prerano,,, još u toku kadence ili modulacije koja uvodi u
osnovni tonalitet (Mozart, Simfonija g-moll).
 23
1

"Nestandardno" je i pripremanje reprize dominantinom dominantom (za ko^om ne sledi D, već

odmah T l ) u XI stavovima Beethovenove klavirske sonate op. 109 i Schubertove simfonije h-
moll. - Naro- cito interesantan ovaj moment u Beethovenovoj III simfoniji: dok j08 traje
dominantni orgelpunkt Es-dura (simbolizovan samo sekundnim sazvuč^jem as-b), horna donosi
prva dva takta I teme na toničnom trozvuku (tako da se obrazuje "kumulus" - sukob harmoni- Ja
D i TI); posle tog "preuranjenog pokuša^a" zazvuci ponovo D7 u naglom fortissimo, uvodeći u
pravu reprizu teme.
0 tzv. "prividnoj reprizi" vidi str. 241. -i

52. REPRI2A \J
Repriza^, treći deo sonatne foime, predstavlja izmenjeno po- navl^anje ekspozicije, s tim što su obe
teme u osnovnom tonalitetu - tj. nema tonalne suprotnosti između njih. Stoga repriza deluje kao smirenje,
razrešenje kontrasta koji o*e u ekspoziciji bio pos- tavljen i ko^i je predstavljao pokretačku silu razrade i
sukoba u razvojnom delu.
Po pravilu repriza sadrži sve delove koje je imala i ekspozi- cija: I temu, most, II temu i završnu grupu.
Minimum izmena koje se u reprizu raoraju uneti jeste:
1) II tema i završna grupa se nalaze u osnovnom tonalitetu. - Sonate čiji je osnovni tonalitet molski
postavljaju izvestan prob- lem: II tema ;je u ekspoziciji bila u paralelnom duru, tako da bi se u reprizi morala
preneti iz dura u mol. To se i događa, pre svega u starijim sonatama (Haydn, Mozart). Međutim, karakter
mno- gih tema - naročito kod Beethovena i posle njega - bio bi narusen promenom tonskog roda; u tom
slučaju se II tema u reprizi ^avl^a
u istoimenom duru.
Npr. u sonati a-moll: odnos tema u ekspoziciji je a-moll - G-dur, a u reprizi a-moll - A-dur. - Durski
tonalitet raože biti zadržan do kra^a stava, a može se i završna grupa ili koda ponovo vratiti u mol.
2) Most. ko;ji je u ekspozicio'i modulirao u tonalitet II teme, mora se u reprizi izmeniti. kako bi
vodio u osnovni tonalitet. To, međutim, ne znači da se u toku mosta u reprizi ne mogu pojaviti privremene
23modulaci^e. Štaviše, kompozitori rado iskorišćuju baŠ taj trenutak da kakvim novim hannonskim obrtom ili
2 novom temats- kom obradom osveže reprizu i izbegnu kako utisak šablonskog ponav-

Naziva se katkad i "reekspozicidom" ili "rekapitulacijom".

ljanja materijala iz ekspozicije, tako i harmonsku monotoniju do koje hi moglo doći usled
preovlađivanja osnovnog tonaliteta. (Vi- di, npr.f Beethovenovu I i II simfoniju).
Izuzetakod principa pod 2) čini stariji oblik mosta (vidi str. 217), koji se umesto modulacije
završava na dominanti osnov- nog tonaliteta: takav most se može bez izmene upotrebiti i u rep-
rizi. Redak je slucaj potpuno izostavljanje mosta u reprizi (Bee- thoven, klavirske sonate op. 10 br.,
5, I stav i op. 27 br. 2, fi- nale).
Sem gornjih, neophodnih izmena, u reprizu se često unose i druge - u saglasnosti sa
dramskom koncepcijom sonatne forme, na osnovu ko^e se Čitav oblik tretira kao jedinstven
razvojni proces bez mehanickih ponavljanja. Sreću se raznovrsne prerade tema u po- gledu
strukture (skraćenje, proširenje itd., što se češće vrši sa I nego sa II temom), fakture, dinamičkih
odnosa, instrumentacije.
- Naročito su omiljeni slučajevi gde početak reprize pređstavlja vrhunac gradacije koja se
obrazovala pri kraju razvojnog dela, ta- ko da se repriza pojavljuje kao rezultat i cilj celokupnog
razvo- ja (Beethoven, IX simfonija - čuveni D-dur-sekstakord u ff, podr- žan tremolom timpaaa koje
traje Čitavih 38 taktova - sve do nastu- pa II teme; čajkovski, IV simfonija; Bruckner, IX simfonija).

Podvlačenje dostignutog vrhunca može se postići i primenom polifonije prilikom izlaganja I

teme na početku reprize (npr.: u Beethovenovoj klavirskoj sonati op. 106 temi je dodata nova kon-
trapunktska linija u basu, a u finalu II klavirskog koncerta Rah- manjinova tema je razvijena u
fugato).
 Ređi, ali interesantan primer pruža VI simfoni^a Čajkovskog: repriza I teme nastupa bez
narocite pripreme, a Jako Je proširena pomoću motxvskog rada i modulacija, te deluje kao
nastavak razvoj- nog dela. Knlminaciđa se dostiže n mostu na dugom dominantnom or*-
gelpunktu, tako da tek nastup II teme psihološki deluje kao repri- za- r
Zanimljivo Je "maskiran" i poSetak reprize u Schubertovoi klavirskoj sonati op* 42 a—moll- gde se I
tema s poćetka koleba lzmedu c-molla i a-molla. - Na drugačiji način "prikriva" Brahms pocetak
reprize u IV simfoniji i gudačkom kvartetu c-moll: počet- ni motiv I teme pojavljuje se augmentiran.

Dalekosežnu preradu reprize nalazimo u Beethovenovo^ klavir- sko;J sonati op. 31 br. 2: od Sitave I
teme zadržano je samo neko- liko taktova, ali su zato u temu umetnuta dva rečitativna odlomka
novog sadržajaf most je takođe potpuno nov.
 23
5

Razne druge izmene, koje još dublje sadiru u formalni i har- monski plan reprize, biće pomenute u
poglavlju 51*-*

53* flVOD I KODA 1/

Pred sonatnim oblikom može se nalaziti uvod (introdukci.la), obično u laganom temnu.
NJegovo poreklo Je u laganom početnom sta- vu orkvene sonate i francuske uvertire. Pojavio se
najpre u simfo- nijama Qoš kod Monna pre 1750), gde ga često primenjuju Haydn (npr. u
"londonskim11 simfonijama br. 94 G-dur, 101 D-dur, 103 Es- -dur, 104 D-dur), MozArt (simfonije 0-
dur nLinzerH, D-dur "Praška" i Es-dur) i Beethoven (I, II, IV i VII simfonija). U kamerno^ mu- zici pre
Beethovena lagani uvod je retkost (pojedini Mozartovi gu- gački kvarteti i violinske sonate), a
Beethoven ga uvodi i u kla- virske sonate (op. 13, 78, 81a, 111).
Beđi su uvodi u brzom tempu - istom kao i sonatni oblik kome prethode (Schubert, Simfonija
h-mollj Dvoržak, finale V simfonije). Da je reč o uvodu, a ne o I temi, vidi se kako po njegovom karak-
teru, tako i po tome što se pred reprizom ne ponavlja.
 23
6

Razmere uvoda kreću se od nekoliko taktova (Chopin, klavir- ska sonata b-moll - 4 takta) do
veoma obimnih i tematski vrlo iz- razitih odseka (Beethoven, VII simfonija - 62 taktal). Oblik mu je
oajČešće slohodan# manje ili više fragaientaran, čime Je podvu- čen njegov karakter pripreme i
išcekivanja. (Redak slučaj pred- stavlja uvod Schumannove klavirske sonate fis—moll - u vidu zaok
— rugljene trodelne pesme, ili Schubertove Sirafonije 0-dur - koji ima cak konture razvijene pesme a
b a c a).
Po pravilu, uvod je u osuovnom tonalitetu, ali ima i izuze— taka: Haydnova Simfonija br. 104
(D-dur) ima uvod u istoimenom d-mollu, VI simfonija Čajkovskog (h-moll) otpočinje subdominant-
nim e-mollom. Savršetak uvoda harmonski priprema nastup I teme, najčešće pomoću dominante
osnovnog tonaliteta.
Tematski materijal uvoda može biti potpuno samostalan, bez veze sa tematikom samog sonatnog
oblika. Postoje, međutim, i uvo- di koji nagoveštavaju I temu donosenjem pojedinih njenih
motiva, kao da ona postepeno nastaje pred nama (Beethoven, VII simfonija; Dvoržak, V
simfonija).
 23
7

Viši stnpanj organske povezanosti uvoda sa sonatnim oblikom postiže se upotrebom tematskog materijala
iz uvoda u toku sonat- nog oblika. U nekim sluŠajevima fragmenti uvoda se pojavljuju kao reminiscencija pred
razvojnim delom ili u kodi (Beethoven* klavir- ski trio op- 70 br. 2), u drugima - tema uvoda se iskorišćuje u
razvojnom delu (čitav razvojni deo Schubertove Simfonije h-moll izgrađen je isključivo na materijalu uvodat)-
Haydnova Simfonija br. 103 Es-dur i Beethovenova klavirska sonata op. 13 koriste oba gomja načina.i)

Još korak dalje idu uvodi iz čijeg se pocetnog motiva obliku- je sama glavna tema (Schtunann, I simfonijaj Pranck,
Simfonija2); Čajkovski, VI simfonija),

U Franckovom gudackom kvartetu uvod, zasnovan na dve teme, bogato se obrađuje na početku
razvojnog dela, a posle reprize se ponavlja (pri čemu su obe njegove teme na tonici). D'Indy naziva ovaj stav
"dvostrukim komadom,f (pišce double), u kojem su dva so- natna oblika isprepletena u jjedan. p}
7
Dalja specifičnost I stava Franckove Simfonije je u tome što se uvod i I tema najpre izlažu u d-mollu,
a zatim još jeđnom u f-mollu, i što se uvod - mimo obicaja - ponavlja pred reprizom.
ili čak obe teme aonatnog oblika (Beethoven, klavirska sonata op* 81a - vidi primer 240), ili se, najsad, oblast
utica^a uvoda ras- prostire na sve stavove ciklične kompozicije (Čajkovski, V simfo- ni^a). Vidi i poglavlje 58.

Veliki broj sonatnih stavova kod Hajclna, Mozarta, pa i ranog Beethovena (npr. u klavirskim sonatama op. 2
br. 2, op. 10 br. 2, op. 22) završava se reprizom bez ikakvih dodataka. Preovlađivanje osnovnog tonaliteta u reprizi
dovoljno obezbeđuje utisak završet- ka. Eventualno se kraj reprize proširuje sa nekoliko dodatih tak- tova koji
potvrduju kadencu (Beethoven, klavirska sonata op. 2 br. 1), ali nisu dovoljno samostalni da bi se mogli nazvati
kodom.
Prava koda nastupa kao zaseban odsek posle završne kadence reprize^) (i posle eventualnog znaka
 23
8
ponavljanja ko^i obuhvata ra- zvojni deo s reprizom - npr. kod Mozarta). Od vremena Beethovena koda je skoro
redovan sastavni deo sonatnog oblika. Možemo razli- kovati dva glavna tipa kode:
1) Kraće kode, koje sadrže reminiscenci.lu na ^ednu (obišno prvu), rede obe teme, uglavnom
pridržavajući se osnovnog tonalite- ta. Primeri: Mozart, klavirska sonata c-moll; Beethoven, klavin- ske sonate op. 14
br. 1 i 2, op. 28 - sve sa kodama od I teme. U Beethovenovim sonatama op. 7 i op. 27 br. 2 (finale) nalazimo ve- će
kode sa elementima obeju tema i završne grupe (kao kakva reka- pitulaci^a celokupnog tematskog materijala), te
bismo ib mogli u- brojati i u sledeći tip:
2) Razvijenije kode, kakve 3e uveo Beethoven; u njima se te- matski materijal razražu.ie kao u razvoinom
delu, tako da koda predstavlja cetvrti, ravnopravni deo sonatnog oblika ("završno razviianie11. "drugl razvo.ini
deo11). Takve kode koriste elemente Jedne ili obeiu tema (eventualno i drugi materiial iz sonatnog ob- lika), i mogu
sadržati - kao i razvoini deo - tri odseka. Uvodni odsek katkad pocinie istim obrtima kojima je otpošeo razvojni deo;
za njim dolazi razradni, modulatorni odsek (česte su modulacije u subdominantnu oblast, u skladu sa formulom T -
D - . . . - S - T ) i najzad zakliuSni odsek sa definitivnom potvrdom osnovnog tonali-

^ Prilikom analiziranja uporediti završetak reprize sa zavr- šetkom ekspozicije, kako bi se sigurnije našao
početak kode!
teta. Primeri: Beethoven, III i IX simfonija, klavirske sonate op. 53 i 57-
Katkad se na krajn kode javlja efektni kraj završne grupe koji je u reprisi bio izostavljen, tako da koda
izgleda kao ume- tnuta u završnu grupu (Haydn) • Takav je slučaj i u BeethovenovoJ klavirskoj sonati op. 2 br. 3* gde
koda ima karakter briljantne kadence kakvu inače srećemo u koncertima (vidi poglavlje 63).
Postoje, najzad, i kode zasnovane u celini ili delom na no- vo.1 temi (Beethoven: uvertira "Egmont11 - gde je
talcva koda uslo- vljena programskim podtekstom; finale klavirske sonate op. 57 * koda najpre donosi novu misao u
zaokruženom obliku dvodelne pes- me sa repeticijama, a zatim elemente I teme).

Primere za analizu sonatnog oblika vidi u Prilogu br. 11 i

12 .
54-. IZUZECI U SONATNOM OBLIKU

Već u ranijim poglavljima bilo je reči o nizu ređih ili spe- cifiĆnijih pojava u sonatnom obliku, koje ipak nisu
uticale na njegove osnovne konture. U ovom poglavlju, pak, razmotrićemo one slućajeve koji bitnije menja^u njegov
uobičajeni formalni ili harmonski plan.
Izuzeci u okviru ekspozicile svode se uglavnom na odsustvo pojedinih manje bitnih delova ili abnormalne
tonalne odnose.
a) Most ponekad nedosta^e u sonatnim oblicima laganog tempa i malih dimenzija (Mozart, II stav
klavirske sonate F-dur K. V. 280). - Ekspoziciju bez završne grupe nalazimo u Beethovenovoj klavirskoj sonati op.
109, a Češce se sreće takav slučaj u uvei^ tirama (Glinka, uvertira za "Ruslana i LJudmilu").
b) Fojavu II teme u nekom udaljenijem tonalitetu (vidi str. 219) nismo smatrali za izuzetak, ako tema
tonalno jedinstvena. Medutim, katkad II tema pocin;Je u neuobičajenom, udaljenijem to- nalitetu, a u svom toku se
vraća u tradicionalni tonalitet domi- nante ili paralele. Najjeđnostavniji slučaj - koji se sreće još kod Scarlattija - jeste
kad su Bl i B^ u istoimenim tonalitetima suprotnog roda, dakle prvi u moTu a Urugi u duru, npr. u Beetho- venovim
klavirskim sonatama op. 2 br. 3 (C-dur; plan II teme je g-moll - G-dur) i op. 13 (c-moll; II tema es-moll - Es-dur). Sli-
can slučaj, ali na bazi tercne srođnosti, nalazimo u sonati op.
31 br. 1 (G-dur; II tema H - h). Složeniji su primeri Beethove- nova klavirska sonata op. 10 br. 3 B-dur (II tema h - A)l),
nje- gova VIII simfonija P-dur (II tema u prvom stavu D - C, u finalu

^ Drugo tumaČenje: kantabilna melodijska ideja u h-mollu (takt 23) mogla bi se shvatiti kao most koji je
tematski izuzet- no znaČajan (po Riemannu: "međutema"), a II tema bi u tom sluča- ju započela normalnim A-durom
(t. 53). Sfo, pošto repriza donosi čitav ovaj tematski kompleks, u analognom tonalnom odnosu (e - D), ima osnova da
ga shvatimo kao Bl i BŽ, tim pre što je tematski mnogo izrazitije od B2. “ ™
As - 0). Izrazito modulatomu koncepciju ima II tema Schuberto- ve klavirske sonate B-dur, koja se kreće kroz
tonalitete fis - A - h - d - 3? (dospevajući najzad ipak u dominantni F-dur!), a IV siiafonija Čajkovskog (f-moll) ima
plan II teme as - H (tako da dospeva u polarni tonalitet, u odnosu tritonusa prema osnov- nom! Međutim, lako je
objasniti as-moll kao istoimeni od para- lelnog As-dura, a H-dur « Ces-dur kao paralelu prethodnog as- -molla)•
tfsamljen izuzetak je Ghopinov klavirski koncert e-moll, gde Je II tema u ekspoziciji u istoimenom, a u reprizi
- u paraiel- nom duru (baš obmuto od pravilal).
c) Završna grupa nastupa ponekad u sasvim novom tonalitetu (Beethoven, uvertira "Koriolan 1'f c-
moll: II tema Es-dur, završ- na grupa g-mollj u Brucknerovoj VIII simfoniji c-moll Je obrnu- to: II tema G-dur,
završna grupa es-moll - Es-dur). Ako ona pri tom donosi i nov, izrazit tematski materijal, ispunjeni su svi uslovi da
Je nazovemo temom, pa se kod Brucknera cesto govori o sonatnom obliku sa tri teme.
V razvoini deo. kao Što je već rečeno, mož© se uvesti nova (enizodna) tema. Cuveni primer je Beethovenova
III simfonija . (ks-dur) sa lirskom epizodnom temom u e-mollu, koja se đocnije pojavljuje i u kodi, ovog puta u f-mollu.
Bok je ta epizoda sra- zmerno kratka u odnosu na vanredno široko koncipiran razvojni deo, dotle u razvojnom delu
klavirske sonate op. 10 br. ,1 Beet- hoven posvećuje samo prvih 12 taktova obradi glavne teme. a ceo ostatek je
ispunjen razradom novog tematskog materijala (koji ipak pokazuje udaljenu sličnost sa motivom iz mosta).
Još dalje ide Beethoven u finalu klavirske sonate op. 2 br. 1, gde epizodna tema u obliku trodelne pesme
(sa ispisanim repe- ticijama) otpocinje neposredno posle ekspozicije i u stvari za- menjuje razvojni deo (tek se
pred pripremu reprize pojavljuju i elementi iz I teme). Evo sheme tog stava:

Takav sonatni oblik sa trećom temom mesto razvo.lnog dela (ili sa kratkim razvojnim delom posle nje) podseća u
izvesnoj meri na rondo sa tri teme, pa ga neki udžbenici nazivaju "rondom V vrste** Međutim, on ima sonatnu
ekspoziciju, a neđostaje mu osnovna od- lika ronda - tri pojave glavne teme.l) Sličan primer, u laganom tempu, pruža
II stav Beethovenove klavirske sonate op. 10 br.' 3*
Ali najčešći i najkrupniji izuzetak koji se tice razvojnog dela jeste njegovo potpuno izostavljanje. Sonatni
oblik bez raz- vo.jnog dela sreće se najČešće u laganim stavovima sonatnog ciklu- sa: tematska razrada bi mogla
prou2rokovati preteranu razvučenost laganog stava i narušiti njegov lirski karakter. Na mestu razvoj- nog dela može
se nalaziti kratak prelaz (u II stavu Beethovenove sonate op.10 br.l aamo jedan dominantni septakord) koji vodi u re
prizu. U ovakvim sohatnim oblicima na kraju ekspozicije nikad ne- ma znaka ponavljanja, jer bi se time dobila tri
uzastopna odseka

0 navedenom primeru iz sonate op. 2 br. 1 utisak ronda je donekle sačuvan "na sluh" time što je
završna grupa zasnovana na materijalu glavne teme.
iste tematske sadržine. - Primeri: Mosart, Simfonija Es-dur, II stav; Beethoven, drugi stavovi iz XV"
24i
VIII simfonije i iz kla- virskila sonata op. 2 hr. 1, op. 10 br. 1, op. 51 br. 2; Brahms, 1
IV simfoni^a, II stav. Takode, III stav VI simfonije Čajkovskog, iako u brzom tempu i pun dinamisma
(prva tema ima karakter sker- ca, a druga - marša), ima ovakav oblik; bogata motivska obrada unutar
kompleksa svake teme nadoknađu^e odsustvo posebnog rasvoj” nog dela. Nagzad, razvojni deo se
često izostavl^a u operskim uvertirama sonatnog oblika, naročito ako je reč o kakvo^ vedro^,
lepršavo^ uvertiri za komicnu operu (Mozart, "Pigarova ženidba": Rossini, "Seviljski berberin").
Repriza takođe može sadržati raznovrsna odstupanja od normai ne sheme. Nije slučajnost što
ovde ima najviše varijanti: sve one imaju za cilj izbegavanje mehanickog ponavljan^a.
a) Tzv. prividna (lazna) repriza sastoji se u po^avi I teme po _ završetku razvo^nog dela, ali
ne u osnovnom već u nekom drugom obicno udaljenom tonalitetu; zatim sledi modulaci^a u osnovni
to- nalitet i normalna repriza I teme. Primer: Beethoven, klavirska sonata op. 10 br. 2 P-dur (prividna
repriza je u B-duru, a u pra- voj reprizi izostavljena su prva četiri takta terae, poŠ to je nji- hova
raotivika bila iskorišćena u prethodnom modulacionom prelazu iz B-dura u P-dur).l)

^ Princip prividne reprize nije ograničen sarao na sonatnl oblik, već se raoze sresti i u obliku
pesme (Schubert. Skerco B- -dur sa prividnom reprizom u A-duru; Beethoven, II stav klavirske sonate
op. 7 - vidi str. 92).
b) Od prividne reprize treba razlikovati reprizu koja ne po- 5inje oenovnim tonalitetom,
već se vraća u njega tokom I teme ili mosta - ne donoseći Još jeđnom oelu I temu na tonici« kao što
bi bilo kod priviđne reprize. Najčešći takav slućaj ie subdominantna repriza, pri kojoj je odnos
tonaliteta u reprizi CS - T* tj. mo- dulacija u gomju kvintu) isti kao u ekspoziciji (T - B), tako.da
repriza može biti potpuno jeđnaka transponovanoj ekspozieiji.U
U isti mah time nastaje poznata nam shema tonalnog plana:

Primerii Mozart, "Sonata facile" O-dur; Beethoven, uvertira "Kori- olan"; više Schubertovih
klavirskih sonata. - Nešto je drukčije u XV simfoniji Čajkovskog, gde je odnos tema u ekspoziciji f-
moll - as-moll preslikan u reprizi kao d-moll - f-moll, kako bi se XX te- ma dovela u osnovni tonalitet.
- Franck u svojoj Simfoniji donosi pred reprizom kanonski obradenu temu uvoda u osnovnom
tonalitetu d-moll (kako je ona slicna X temi, to ovo mesto već deluje kao re- priza), a sama repriza
 24 u veoma udaljenom es-mollu.
počinje
2 c) II tema u reprizi može poĆeti u novom tonalitetu, pa se zatim vratiti u osnovni
(Beethoven, klavirska sonata c-moll op.
10 br. 1: repriza II teme F - c). To je katkad samo odraz analog- ne slobode u ekspoziciji
(Beethoven, klavirska sonata 0-dur op. 2 br. 3: XI tema u ekspoziciji g - Gr, u reprizi c - 0; - sonata D-
-dur op. 10 br. 3: u ekspoziciji h - A, u reprizi e - D). Slično je i u klavirskim sonatama G-dur op. 31
br. 1 i 0-dur op. 53, gde ekspozicija donosi II temu u tonalitetu gornje medijante (H-dur odnosno E-
dur), dok u reprizi II tema zapocinje u tonalitetu do- nje medijante pa zatim dostiže osnovni
tonalitet (E - G odnosno A.-O).
Ređe se dešava da se tek posle završetka II teme uspostavi osnovni tonalitet (Beethoveh,
finale klavirske sonate Es-dur op.
31 br. 3: repriza II teme i završne grupe u Ges-duru!). H Beetho- venovom guđaćkom kvartetu op.
132 a-moll repriza ne donosi ni I ni II temu u osnovnom tonalitetu, već to Čini tek koda, preuzima-
jući na taj način funkciju reprize:

d) Obrnuta reoriza ("repriza u ogledalu") izlaže najpre II, pa zatim I temu (.Mozart.
klavirska sonata D-dur K. V. 311; Wag- ner, uvertira za operu ' ,TannhSuser,,; kod nas Lisinski,
uvertira "Bellona"). (Jotovo redovno u svojim simfonijama tako postupa Ho- negger, smatrajući da
je prednost obmute reprize u tome što da- je simetričnu strukturu čitavog sonatnog oblika: I - II - ...
-
11 - I tema (vidi i poglavlje 66).
e) Brva tema se u reprizi može izostaviti, ako je bila pre- više iskorišćena u razvojnom
delu, tako da repriza počinje odmah II temom (Ghopin, klavirske sonate b-moll i h-moll; Schumann,
fi- nale IV simfonije; Dvoržak, klavirski kvartet Es-dur). I

I subdominantna repriza biva katkad primenjena u trodel- noj pesmi

(str. 84), fugi (str. 138) itd.
^ Još slobodni^e postupa Schumann u I stavu IV simfonije d-moll.
Nedostatak izrazite II teme (ona ^e, naime, izvedena iz materi^jala I
teme) nadoknađen je uvođenjera epizodne terae F-dur u razvojni deo.
-Repriza počinje baš tom epizodnom temom (ovog puta u D-duru), a potom
samo ovlaš dodiruoe I temu.
 Znatno ^e ređe izostavl^an^e II teme (Mozart* uvertira za # "Idomeneo”); to se pre svega
sreće u slučajevima gde je II tema ’građena od materijala I teme, pa se zato izbegava da se obe po- Jave
u istom - osnovnom - tonalitetu (Havdnf Simfonija D-dur br. 104; Berlioz, "Pantastična simfonija";.1)
t) Kontrapunktski spo^ obeju tema u reprizi - umesto da bu- du izlozene ^edna za drugom -
nalazimo u VagnerovoJ uvertiri za "Majstore pevace” (vidi primer na str. 126: 136at b su glavni e-
lementi grupe I teme, a 156e je II tema) i u Sostakovičevo3 7 simfoniji.
Kao što se iz Čitavog prethodnog izlaganja vidi, sonatni ob- lik je izvanredno fleksibilan
formalni tip, sposoban za najrazno- vrsni;Je modifikacije. Na taj način nastaju i različiti prelazni ili
kombinovani slučajevi, od kojih ćemo neke navesti:
SContrapunktski rad u sonatnom obliku sreli smo već u vidu imitacija u I temi (str. 213) i-u
razvojnom delu (str. 227) , a u reprizi pod maločas navedenom tačkom f). Još izrazitiji primeri, koji idu
do kombinacide sonatnog oblika i fuge. mogu se naći kod Mozarta. Npr. uvertira za ^Sarobnu frulu"
sadrži fugirani rad i u I temi i u razvojnom delu; u finalu gudačkog kvarteta G-dur K. V. 38? obe teme se
izlažu u vidu fugataf a zatim spa^aju (kao u dvostrukoj fugi). Na^znacajnije Mozartovo delo te vrste je
fina- le "Jupiter^-simfonije, čiji ćemo sumaran pregled načiniti:

2W

Glavna tema se sastoji od dva odseka: Al (zasnovanog na jed- nom gregorijanskom koralnom motivu) i
A2. Most počinje fugatom na temu Ai, a potom se upiliču kanonske imTtacije na skercozni motiv iz prTmera
235® i aa motiv A2. Sporedna tema takođe ima dva glav- na elementa: Bi (izložen najpre homofono, pa v sve
gušćim stretar ma) i B2 (homofon). Završna grupa donosi motiv A2 na način strete u inverziji. - U razvojnom delu
iskorišćeni su elementi A.1 i A2 (ovaj drugi opet u stretama sa izvornom i inverznom temom). -"T?e- priza je
nešto skraćena (izostavljeni su odsek A2 i fugato u mos- tu), a vrhunac kontrapunktske složenosti donosi”koda,
gde isto- vremeno zvuče sve cetiri glavne tematske misli (Al, A2, skercozni motiv iz mosta, Bl - vidi primer235e), i
taj komple^s se nekoli- ko puta ponavlj a"”sa premeštanjem glasova u cetvorostrukom obrtaj- nom
kontrapunktul
Iz jugoslovenske literature pomenimo spoj sonatnog oblika sa trostrukom fugom u IV simfoniji Šuleka.
0 prelaznim sluSajevima između aonatnog oblika i trodelne ne- sme već je bilo govora na str. 87. SiiSan
primer je i iagani po-* <Tefei stav Beethovenove klavirske sonate op. 27 br. 2 cis-moll: trodelna pesma sa
nagoveštenom II temom (taktovi 15-19 ođnosno u reprizi 51-55; međutim, tonalni odnosi ne odgovaraju
potpuno so- natnoj shemi, jer ekspozicija donosi "II temu” u tonalitetu domi- nantine paralele H-duru, a završava
se u subdominantnom fis-mollu). - Prave, ali veoma sažete sonatne oblike nalazimo u finalu sonate op. 10 br. 2
(neznatan kontrast tema, odsustvo završne grupe. fu- girani rad) i prvim stavovima iz op. 101 i 109 (gotovo
romantičar- ska, izrazito lirska koncepcija sonatne formel). - Na granici iz- među trodelne pesme i sonatnog
oblika bez razvojnog dela nalazi se finale VI simfonije Čajkovskog: tema srednjeg dela (b) pojav- Ijuje se u kodi u
osnovnom tonalitetu i podseca time na“reprizu II teme.
Zanimljive kombinacije sonatnog oblika i ronda nalazimo u ne- kim Mozartovim finalima (violinski
koncert D-dur V. 218, vio- linska sonata D-dur K. V. 306): uvod, koji se javlja još 2-3 puta u toku stava, igra ulogu
refrena, a delovi sonatnog oblika - ulo- gu epizoda. - Međutim, daleko vazniji i Sešći način kombinovanja sonatnog
oblika sa rondom predstavlja

55. SONATNI RONDO

5o je prelazni tip između ronda i sonatnog o'blika, zvan i Hronđć višeg tipa" ili "rondo IV vrste" (nasuprot
"rondima nižeg tipa% tj- I, II i III vrste). Sreće se od vremena bečkih klasi- cara. Njegova shema u najpravilnijem
slucaju glasi:

Bitna njegova karakteristika ^este: II tema se Javl.la dva- Pttt. I to orvi put n dominantnoia (kod molskog
ronda - n paralel- nom), a drngi nut u osnovnom tonalitetu. U tome se ogleda utica^
 24
5
sonatnog oblika na rondo; eventualno uvođenje razvojnog dela (vi- di niše) moše još više pojačati taj sonatni element.1)
X tema (A) pojavljuje se uvek u osnovnom tonalitetu. Za raz- liku od I teme sonatnog oblika, ona obično predstavlja pravilnu,
aimetričnu celinu - period ili malu pesmu (najčešće dvodelnu ili dvodelnu prelaznog tipa). Prilikom ponavljanja može biti varira- na ili
skraćena.
II tema (B) najčešće nije periodicno gradena, ali može - kao u sonatnom obliku - biti sastavljena od dva odseka, B1 i B? (vidi
npr. finale Beethovenove klavirske sonate op. 15)* Posle nje - za razliku od sonatnog oblika - ne dolazi završna grupa u tonalitetu II
teme, već I tema u osnovnont tonalitetu.
III tema (G) zauziraa mesto na kojem se u sonatnom obliku na- lazi razvojni deo. Uvek je u novom tonalitetu: kod durskih
ronda dolaze pre svega u obzir istoimeni, paralelni i subdominantni, a kod molskih ronda - istoimeni tonalitet i tonalitet VI stupnja.
Obično je Šire postavljena no prve dve teme, a može predstavljati bilo zaokružen oblik pesme (tako da podseća na trio u složenoj
trodelnoj pesmi), bilo neperiodicnu konstrukciju od kraćeg temat- skog "jezgra" i modulatorne motivske razrade koja prerasta u me-
đustav.
III temu u vidu pesme nalazimo kod Beethovena, npr., u fina- lu klavirske sonate op. 7, a neperiodičnog sklopa, polifono
rađe- nu, u finalu sonate op. 28. Zanimljiv primer je finale iz sonate op. 22, gde srednji deo trodelne III teme sadrži tematsku obradu
materijala iz međustavova.
Teme su po pravilu spojene međustavovima; jedino se III tema relativno Često uvodi bez ikakvog prelaza, odmah po završnoj
ka- denci prethodnog nastupa I teme (kao što srao videli i u rondu ni- žeg tipa sa tri teme).
Gornjoj shemi sonatnog ronda redovno se prikljucuje koda - ili se poslednji nastup I teme zamenjuje kodom zasnovanom na
ma- terijalu te teme.

Već smo kod ronda sa tri teme (vidi str. 180) zabeležili mogućnost proširenja sheme A B A 0 A u A B A G A B A: međutim,
tada se druga pojava teme B nirffT nalazila u osnovnom tonalitetu. (Rečeno je da takvi slučaj'evi mogu biti shvaćeni i kao sonatni rondo
sa nepravilnošću u tonalnom planu).
Sonatni rondo redovno je u brzom tempu i ima uobicajeni ka- rakter ronda. Upotrebljava se skoro isključivo kao završni stav
sonatnog ciklusa (samostalna kompozicija je, npr., Beethovenov Rondo op. 51 tr. 2 G-dur). Od mnogobrojnih primera spomenimo fi-
nale Mozartovih klavirskih sonata B-dur K. V. 281 i D-dur K. V. 511, Beethovenove VI simfonije, njegovog violinskog koncerta,
klavirskih koncerata c-moll, G-dur i Es-dur, klavirskih sonata op. 2 br. 2 i 3, op. 7, op. 13, op. 22, op. 27 br. 1, op. 28 itd. Iz ^ugoslovenske
literature: finali više dela P. Stojanovića (II koncert za violinu, I koncert za violu, Dupli koncert za violinu i klavir, Klavirski kvintet i dr.),
"Rondo-uvertira" od Logara, "Rondo giocoso" od Bruči^a.
Sreću se sledeća odstupanja od normalnog oblika sonatnog ronda:
a) Može se izostaviti treći nastup I teme (ali u tom sluča- ju poslednji mora biti sačuvan), tako da shema postaje A B A C
B A (Mozart, finale klavirske sonate C-dur K. V. 309)* ^ao što se vidi, to je analogno "obmutoj reprizi" u sonatnom obliku.
b) Dmesto III teme može se uvesti razvo.1ni deo. čime se ron- do još više približuje sonatnom oblikuj ^edina razllka se ^oš
sa- stoji u ponovnoj pojavi I teme na tonici umesto završne grupe ekspozici;Je na dominanti odnosno paraleli. Takvi su finali Beet-
hovenovih klavirskih sonata op. 31 br. 1 i op. 90.
U finalima Beethovenove II i VIII simfoni^e toliko se prep- liću karakteristike ronda i sonatnog oblika da te stavove možemo
podvesti pod obe ove formalne sheme (druga pojava I teme je skra- ćena i prerasta u modulatomu razradu, tako da se može shvatiti i
kao početak razvojnog dela). Sličnih primera ima već kod Haydna u finalima nekih "londonskih" simfonija (br. 93 D-dur, 94 G-dur, 99
Es-dur, 102 B-dur, 103 Es-dur), koji inače imaj'u vrlo izrazit karakter ronda.
Interesantan primer je finale Mozartove klavirske sonate D- -dur K. V. 576, ko^i kombinu^e obe pod a) i b) navedene
mogućno- sti (shema giasi: A B A razv. deo B A)f a uz to d® II tema građe- na od materijala I, tako da Je ceo obiik monotematski.
U završnom rondu Beethovenove violinske sonate P-dur op. 24 nalazimo prividnu rSprizu u D-duru pred trećim nastupom
glavne teme.
Finali Mozartovog violinskog koncerta A-dur i klavirske so- nate F-dur K. V. 533 imaju čak 4 teme:
A B A O A D A B A (sa uo- bicajenim tonalnim odnosom D - T između oba nastupa irTeme; III tema je u oba primera u
paraleli, a IV u istoimenom tonalitetu).
 24
6
Napomena. Neki udžbenici ubrajaju u ronda višeg tipa i tzv. rondo V vrste, koji sipo mi opisali kao sonatni oblik sa III te- mom
umesto razvojnog dela (vidi str. 240).
Primer za analizu sonatnog ronda vidi u Prilogu br. 13*
 56.-58. Sonata kao ciklicni oblik

56. GRAĐA SONATHOG CIKLUSA

Kao što je već rečeno (poglavlije 47), cikliSni oblik klasic- ne sonate sastoji se od tri ili
cetiri stava, međn kojjima je prvi u sonatnom obliku, Za razliku od neodređenijeg, labavijeg ciklić-
nog oblika svite, on se odlikuje dubljim sadržajem, većom slože- nošću i razrađenošću oblika,
čvršćom povezanošću stavova u organ- sku celinu.
Tri stava ima veliki broj sonata i skoro svi koncerti. Nor- malni raspored stavova je: brz -
lagan - brz.
četiri stava ima većina simfonija i kamemih dela u formi sonatnog ciklttsa, kao i mnoge
sonate. Raspored stavova je: brz - lagan - menuet (ili skerco) - brz.
Prvi stav. u brzom tempu, ima sonatni oblik (tzv. "sonatni allegro11).
Drugi stav. u laganom tempu, može po strukturi biti:
a) oblik oesme - trodelne (Beethoven, klavirska sonata op. 79), složene trodelne (op.
28), složene trodelne s$ epizodom ume- sto tri^a (op. 7* op. 51 br. 1), vrlo retko dvodelne
(Mozart, klavirska sonata C-dur K. V. 309);
b) sonatni oblik - potpun (Beethoven: I, IX i VI simfonija, klavirska sonata op. 22) ili bez
razvojnog dela (IV simfonija, klavirska sonata op. 10 br. 1);
c) tema s vari.1aci.1ama (Haydn, simfonije br. 94- G-dur, 95 o- -moll, 97 C-dur, 103 Es-
dur - u ovoj poslednjoj su varijacije na dve teme; Beethoven, klavirske sonate op. 14 br. 2 1 op.
57f vio- linska sonata op. 47) ili kombinovan oblik pesme i varijacija (Beethoven, VII simfonija);
d) rondo u laganom tempu - odnosno razvi^ena pesma (Haydn, simfonija br. 101 D-dur;
Beethoven, klavirske sonate op. 2 br. 3 i op. 13).
TreĆi stav u ciklusu od četiri stava je menuet (kod starijih klasičara) ili skerco (od
Beetbovenovog doba), sa uobičajenim ob- likom složene trodelne pesme. (0 varijantama forme
skerca vidi poglavlje 16). U ciklusu od tri stava ovaj stav nedostaje.
 24
8
Završni stav - finale, u brzom tempu, najčešće ima sledeće oblike:
a) rondo - klasični sa Jednom, dve ili tri teme (Beethoven, klavirske sonate op, 10 br. 3, op. 49 br. 1,
op. 53), ili - Još češće - sonatni rondo (op. 2 br. 2 i 3, op. 7, VI simfonija itd.);
b) sonatni oblik (Beethoven: I, IV, V, VII simfonija, klaviiv- ske sonate op. 10 br. 1, op. 31 br. 2 i
3, op. 57 i dr.).
Nešto ređa rešenja finala su:
c) tema s vari.1aci.1ama (Mozarfc, klavirska sonata D-dur K. V. 284; Beethoven, III simfonija,
klavir^ka sonata op. 109, violins- ka sonafca op* 96; Dvoržak, IV simfonija; pasakalja u Brahmsovoj IV
simfoniji);
d) fuga (Haydn, gudački kvartet op. 20 br. 5; Beethoven, kla- virske sonate op. 106 i 110,1) sonata za
violončelo op. 102 br. 2; Heger, gudački kvartet Es-dur; Hindemith, III klavirska sonata; kod naš Ristić, II
simfonija ili Šulek, IV simfonija).
Izbor formalnog rešenja za finale zavisi donekle od opšteg karaktera cikličnog dela, posebno njegovog
I stava: npr., kakvoj opsežnoj, dramatičnoj simfoniji svakako neće odgovarati finale u vidu ležernog ronda.
Pinale može, kao i I stav, imati lagani uvod (Brahms, I siro- fonija).
Ima cikltisa u kojima su sva tri stava u sonatnom obliku, pri čemu ;fe, eventualno, lagani stav bez
razvojnog dela. To je česta pojava kod ranijih klasičara - Haydna, pa i Mozarta (klavirske so- nate C-dur K. V.
279 i G-dur K. V. 283), ali se sreće i u Beetho- vena (klavirske sonate op. 10 br. 1, op. 31 br. 2).
Postoje razna manja odsfcupanja od gomje sheme ciklusa (o ve- ćimaće biti govora u idućem
poglavlju):
Katkad se menuet odnosno skerco stavlja na drugo, a lagani stav na treće mesto (menuet u više
Možartovih gudačfcih fcvarteta, skereo u Beethovenovoj IX simfoniji i Chopinovim klavirskim sona- tama b-
moll i h-moll)j - naročito ako I stav nije odviše brzog tem- pa, pa se na ovaj način dobija podesniji raspored
kontrasta.
Na mestu laganog II stava nalazi se Allegretto u Beethoveno- voj VII i VIII simfoniji i klavirskoj sonati
op. 31 br. 3* tako da nijedan stav nije u izrazito laganom tempu, a u op. 14 br. 1 sva tri stava su brza (sonatni
allegro - skerco - rondo).
U novije doba sreću se ponekad ciklusi od tri stava gde sred- nji predstavlja kombinaciju laganog
stava sa skercom, tj. srednji odsek laganog stava ima karakter skerca (Brahms, violinska sonata A-dur i gudacki
kvintet F-dur - u oha primera sa strukturom A B A B A: kod nas P. Milošević, Simfonijeta). U Franckovoj
Simfoniji II stav je Allegretto oblika A B A 1 , gde se u reprizi kontrapunktski spajaju kantabilna tema deTa A i
skercozni ritmovi dela B. I II
Tonalna zaokruženost sonatnog ciklusa ogleda se u tome što su njegovi okvirni stavovi u osnovnom
tonalitetu. U slučaju da je X stav u molu, poslednji može biti u istoimenom duru, kao npr. u BeethovenovoJ V
simfoniji c-moll ili Franckovoj Simfoni^i d- -moll. To je u vezi sa beethovenovskom dramskom koncepcijom
sona- te i simfonije ("od mraka ka svetlosti", "kroz borbu ka trijum- fu"), aktuelnoj i kroz čitav period
romantizma. Obratan slučađ je znatno ređi - npr. Mendelssohnova "Italijanska simfonija" (A- -dur) i Brahmsova
III simfonija (P-dur) imaju finale u istoime- nom molu.
Kod klasiČara je obično i menuet - odnosno skerco - u osnov- nom tonalitetu. Medutim, već
Beethoven u VII simfoniji (A-dur) piše skerco u P-duru, a kod romanticara skerco u kontrastnom, ne- kad
veoma udaljenom tonalitetu postaje obična pojava (npr. Chopi- nova klavirska sonata h-moll ima skerco u Es-
duru, a Borodinova II simfonija, takođe u h-mollu, sadrži skerco u P-duru).
Lagani stav, pak, gotovo redovno kontrastira u tonalnom pog- ledu. (Ukoliko bi on bio u osnovnom
tonalitetu, kao npr. u Chopi- novoj klavirskoj sonati b-moll, tonalni kontrast bi se morao po- veriti skercu, koji je
u toj sonati u es-mollu). Izbor tonaliteta za lagani.stav je uglavnom isti kao za trio u složenoj trodelnoj pesmi ili
za III temu u rondu: subdominantni, dominantni, istoi- meni, paralelni, tercno srodni tonalitet (poslednji slučaj
naro- čito kod romanticara). Sreću se katkad i uđaljeniji ili enharmon- ski srodni tonaliteti, npr.: E-dur ( = Pes-
I' U fina1,u sonate op. 110 tako reći se ukrštaju lagani stav
II pr&vi finale, po sledećem planu: uvod - Arioso - I deo fuge - Arioso (u
aovom tonalitetu) - II deo fuge (počinje temom u inver- siji).
 24
dur, tj. tonalitet na- politanskog akorda) u Haydnovoj klavirskoj sonati Es-durj fis-moll ( * ges-moll, tj. don;Ja
9
medijanta) u Beethovenovoj sonati B-dur op. 106. - Đes-dur u skercu Beethovenove sonate cis-moll op. 2? br. 2
u stvari je sasvim bliski - istoimeni - tonalitet.
U novije doba nalazimo - iako sasvira izuzetno - i sonatne ci- kluse koji se ne završavaju u početnom
tonalitetu (npr. Mahler, V simfonija: I stav cis-moll, finale D-durl)*
Težište sonatnog ciklusa u pogledu muzičkog sadržaja nalazi se (naročito kod klasičara) po pravilu u I
stavu, koji je već po svom sonatnom obliku predodređen za to; lagani stav i menuet (od- nosno skerco)
predstavljaju dve "epizode" - jednu lirskog a drugu igračkog ili humorističkog karaktera, - dok je finale u prvo
vre- me najčešće bio vedar, lak, pun pokreta (tipiČno, npr., za Haydna). Nisu, međutim, retki - pogotovu u
kasnije doba - ni finalni stavo-
 25
0
vi ozbiljnijeg, dubljeg sadržaja, naročito ako su u sonatnom ob- liku. Najzad, finale može predstavljati
vrhunac Sitavog ciklusa: težnja ka tome je jasno vidljiva u Mozartovoj nJupitersimfoni- ji (složena polifona
obrada) ili Beethovenovoj V simfoniji (šire- nje dimenzija finala i povećanje orkestra), docnije kod Bruckne- ra,
ali najizrazitiji primer je svakako Beethovenova IX simfoni- đa, čiji finale predstavlja u stvari obimnu kantatu sa
horom i solistima. Iz naše literature spomenimo Šulekovu il simfoniju, Čije Je težište takođe u finalu
(sastavljenom od pogrebnog marŠa, trijumfalnog marša, obimne reminiscenci;Je na lagani stav i fugi- rane
kode).
U svakom slučaju, ma koji od ova tri tipa finala bio upotre- bljen, finale predstavlja svojevrstan rasplet,
rešenje sadržađnih problema postavljenih u prethodnim stavovima - pre svega u I sta- vu. A ta reŠenja se mogu
kretati u širokim granicama: vedra igra (Haydnove simfonije), ekstaza plesnih ritmova (Beethoven, VII
simfonija), svečani ili trijumfalni završetak (Beethoven, V sim- foni^a), ponovno zaoštravanje konflikta pre
konačnog razrešenja napetosti (Brahms, I simfonija), ozareno smirenje (Beethoven, klavirska sonata op. 109),
izuzetno - tragičan ishod, rezignaci- ^a (čajkovski, VI simfonija).

57- IZUZEOI U SONATNOM OIKLUSU

Od vremena bečkih klasiČara pa sve do duboko u XX vek oblik sonatno-simfonijskog ciklusa zauzima
centralno mesto u instrumen- talnoj muzici. Za to treba, pored ostalog, zahvaliti njegovoj sposobnosti da bude
ispunjen najraznovrsnijim muzičkim sadržaji- ma i da primi u sebe niz drugih formi (pesma, varijacije, rondo,
fuga kao stavovi u sonatnom ciklusu), kao i tome što dozvoljava mnoštvo modifikacija osnovne formalne
sheme. Odstupanjima oa ti-

f ične strukture sonatnog oblika, opisanim u poglavlju 54-, pridru- uje se i niz neuobičajenih rešenja u
cikličnom obliku sonate*
Ovi izuzeci se mogu ticati bilo rasnoreda i oblika stavova. bilo njihovog bro.la.
Lagsni I stav u sonatnom obliku je retkost (Prokofjev, V sim- fonija). Cešče takav lagani početni stav
nema šonatni oblik, već formu vari.1aci.1a ili pesme. Prvi slučaj nalazimo u Mozartovoj kla- virskoj sonati A-dur
i Beethovenovoj op. 26, koje čak ne sadrže nijedan stav u sonatnom obliku (Mozartova je^sastavljena od vari-
jacija, menueta i "turskog marŠa" u vidu složene trodelne pesme, a Beethovenova - od varijacija, skerca,
pogrebnog marša i sonat- nog ronda). Bez ijednog sonatnpg oblika je i prva od dve Beetho- venove klavirske
sonate op. 27* kojima je autor dao podnaslov f,quasi una. fantasia" (ital. - slcoro fantazija); ona poČinje slo-
bodnije gradenim oblikom složene pesme sa dva trija (vidi str.
93). Sonata op. 27 br. 2, pak, bliža Je normalnoj shemi: njen I stav je trodelni Adagio sa ertama sonatnog oblika
(vidi str. 244), a finale Je pravi sonatni allegro.
Prvi stav moze biti i fuga, kao u Beethovenovom gudačkom kvartetu op. 131, Novžkovom kvartetu D-
dur i I kvartetu Slaven- skog (oba poslednja dela imaju samo po dva stava). Slobodno gra- đenom fugom
otpočinje i Bartokova ,TMuzika za ŽiČane instrumehte, čelestu i udaraljken.l) Karakteristično je da su sve ove
fuge u laganom tempu (nasuprot brzim finalnim fugama pomenutim na str. 248) .
Izuzetak predstavlja i finale u laganomtempu. u obliku va- ri,jacija (Beethoven, klavirske 'sonate op.
109 i lll) ili pesme (čajkovski, VI simfonija - u kojoj 3e takav finale uslovljen na- ročitom koncepcijom dela;
analogan primer je Skrjabinova I kla- virska sonata). Primeri iz naše literature: Ristić, XV simfonija; Šulek, III
simfonija.
U starijim sonatama, npr. kod Haydna, nije retkost menuet u funkeiji finala: međutim, u tome se
pre ogledaju uspomene na di- vertimento u jos neiskristalisanom sonatnom ciklusu.
Kod klasičara, a 1 kasnije, mogu se sresti i sonate od dva stava. Tada je I stav obično sonatni allegro, a
II stav može bi- ti rondo nižeg tipa (Beethoven, klavirske sonate op. 49 br. 1 i 2 - koje su zapravo sonatine. op. ?
8), sonatni rondo (op. 90). tema s varijacijama (op. 111), ređe oblik pesme ili opet sonatni oblik (Hajdnove
sonate). Oba stava su u istom tonalitetu? ili d® II stav u istoimenom (kao što je u pomenutim Beethovenovim
sona- tama op. 90 i op. 111: e - E odnosno c - C). Ukoliko su oba sta- va brzog tempa, kao Što Je u većini
pobrojanih primeraj odsustvo laganog stava može biti ,,nadoknađeno,, ovećom introdukcijom pred I stavom
(Beethoven, sonate za violonČelo op. 5 tr. 1 i 2). Bee- thovenova klavirska sonata op. 53 može se takođe
smatrati kao dvostavna, jer lagazii "srednji stav" predstavlja zapravo uvod za finale (stoga mu autor i daje
naslov "Introduzione" i povezuje ga attacca sa finalom). Ponekad prvi od dva stava ima karakter laganog uvoda
i pripreme za sledeći sonatni allegro (Skrjabin,
 25
IV klavirska sonata)• Sonate od dva stava takođe mogu biti bez ijeđnog sonatnog oblika, kao Beethovenova
1
op. 54 (razvijena pes- ma oblika a b a b a sa karakterom menueta + brzi finale tipa ka- kvog "moto perpetuo").
Hedak primer simfoniiskog ciklusa od dva stava pruža Schu- bertoVa simfottija h-*-moll
("Redovršena"), u stvari torzo sastav- . ljen od sonatnog allegra i laganog stava - bez skerca i finala.^)

Zanimljiva je formalna i harmonska koncepcija ovog stava. Po prvom nastupu teme u osnovnom
tonalitetu A ređaju se 2, 4, 6... nastup u tonalitetima poređanim po kvintama naviše (E, H, Pis...), a 3* 5, 7*• •
nastup - po kvintama naniže (D, G, C...). U momentu kulminacije dostignut je u oba pravca najdalji tonalitet Es, a
zar> tim slede nastupi teme u inverziji s postupnim povratkom u osnovni tonalitet.
Schubert je delimično skicirao i III stav - skerco, ali ga nije dovršio, verovatno osetivši da i prva
dva stava Čine sadrŽaj- no zaokruženu i uravnoteženu celinu (uprkos nedostatku tonalnog jedinstva: h - Et).
Bvostavni o'blik Mahlerove VIII simfonije uslovljen je vokalno- -instrumentalnom koncepcijom
(vidi str. 358). Kod nas su simfo- nije u d v a stava napisali Ramovš ("Simfonija 68"), Obradović (I
i IV simfonija), Srebotnjak, Radovanović, Ozgijan.
S druge strane, postoje i sonatni ciklusi sa vise od cetiri stava. U nekim slucajevima to je
posledica programske sadržine dela, kao u Haydnovoj "OproŠ tajnoj simfoniji", Beethovenovoj VI
simfoniji ("Pastoralnoj"), Berliozovoj "Fantastićnoj simfoniji" ili Schumannovoj III simfoniji, koje
sve imaju po pet stavova.
Kod Haydna je "prekobrojan" peti, a u svim ostalim navedenim pri- merima Četvrti stav, umetnut
ispred finala, dok ostali obrasuju normalni ciklus. Isto važi aa "Intermezzo" pred finalom
Brahmso- ve klavirske sonate f-moll, samo što ovde nema programske podlo- ge, već interpolirani
stav prosto donosi tematsku reminiscenciju na lagani drugi stav. Pet stavova imaju i V i VII
Mahlerova sim- fonija, Sukova simfonija "Azrael", Š ostakovičeva IX simfonija (premda njen IV
stav. ima više karakter prelaza i uvoda u V stav), Janžićekova Sinfonietta, Bartćkov IV i V gudački
kvartet.
Još veći broj stavova nalazimo u nekima od poslednjih Beet- hovenovih gudačkih
kvarteta, koji se i inače odlikuju slobodama i novinama u izrazu i obliku. Tako kvarteti op. 130 B-
dur i op, 131 cis-raoll imaju po Š est stavova (a ako bismo jedan kraći re- čitativni prelaz u op. 131
računali kao zaseban stav, bilo bi ih sedara!). Time se donekle približujemo - ali samo po
formalnoj, ne i po sadržajnoj strani! - cikličnim oblicima tipa serenade i divertimenta, kod kojih je
broj stavova veći od cetiri obična po- java.
Đaljespecifičnosti u cikličnom obliku sonate imaju za cilj

58. HB5KJSOBSO POVEEIVAHJE STATOVA

Ve6 je u više mahova bilo re5i o jedinstvu ko;je čine stavovi sonatnos ciklusa: oni moraju
odgovarati jedan drugom po sadrzaju, stilu, proporcijama, a u isto vreme obrazovati potrebne
kontraste bez ko^jih ne može opstati tako obimna i složena celina* Ali sem te unutrašnjje,
sadržajne povezanosti, već kod Beethovena se poja- vila tešnja da se stavovi povežu i na
konkretniji način: bilo uk- lanjanjem uobiSajenih prekida izmedu stavova, bilo upotrebom is- tog
tematskog materi^ala u raznim stavovima. Tokom epohe romanti- zma, a naročito u poznom
romantizmu, takvo povezivanje stavova sonatno-simfonijskog ciklusa posta^e gotovo redovna
pojava, uslo- vljena delimicno Sisto muziSkira, a neretko i programskim razlozi-

Stavovi slede ^edan za drugim bez nauze (attacca), na pri- mer, u Beethovenovim
klavirskim sonatama op* 27 br* 1 (svi stavo-
vi) i op. 2? ’br. 2 (I i II stav), Što je razlog vise za oznaku ,!quasi una fantasia". U njegovoj YI simfoniji
("Pastoralnog,r) spojeni su III , IV i V^stav, a kođ Hendelssohna u nŠkotskoj sim- foniđi" i Schumanna u
IVsimfoniji svi stavovi su povezani hez prekida. Pri tome se može dogoditi da pojedini stav ostane r,ot- vorenn,
tj. da se ne završi kadencom na tonici, već poluzavršet- kom na dominanti onog tonaliteta u kojem će poceti
sledeći stav (vidi, npr., vezu II i III stava Beethovenove klavirske sonate op. 81a). Najzađ, stavovi se mogu spojiti
 25
i prelazima (cuveni preiaz iz skerca u finale Beethovenove V simfonije; Mendelssohn, violinski koncert - prelaz
2
između I i II stava; Schumann, kla- virski koncert - prelaz između II i III stava, načinjen od teme I stava).
Poslednju konsekvencu iz ovih tendencija izvući će Liszt stvaranjem ohlika sonate u jednom stavu (vidi niže).

Pojavoro iste tematike u raznim stavovima postiže se još viši stupanj povezanosti. Najjeđnostavniji
takav postupak je reminis- cenci.ja. tj. "podsećanje’* na temu iz nekog rani^eg stava. (Remi- niscencije se uvode
pored postojećih tema stava i ne narušavaju no©govu strukturalnu shemu). Najćešće se u finalu citira koja od
prethodnih tema, npr. glavna tema I'Stava (Schumann, Klavirski kvintet; Brahms, Kvintet s klarinetom) ili uvod
I stava (Čajkov- ski, IV simfonija - ”motiv fatuma") - te se na taj način postiže izvesno "reprizno uokvirenje”
čitavog ciklusa. U BeethovenovoJ V simfoniji upleten je u finale veliki odlomak skerca (a pošto je tema skerca
srodna sa temom I stava, to se i ovđe uspostavlja ve- za prvog ,i poslednjeg stava). Narocito interesantan primer
pru- za Beethovenova IX simfonija, gde se na početku finala pojavljuju teme svih triju prethodnih stavova, uvek
prekidane recitativima violončel& i kontrahasSi, da tek zatim nastupi glavna tema finala (tema ”Ode radosti”).
Još doslednije protkiva reminiscencije Dvo- ržak kroz svoju V simfoniju (”Iz Novog sveta”): u laganom stavu i
skercu citiraju se ohe teme I stava, a u kodi finala koncentri- še se - kao u 2iži - tematski materijal iz sva Setiri
stava. Sli- čno tome, Bruckner na završetku finala VIII simfoni je kontrapunkt- ski spaja glavne teme sviju
stavova.
Još tešnju tematsku povezanost stavova postiže Berlioz u "Fantastičnoj simfoniji”: umesto kratkih,
sporadičnih reminiscen- cija, on sistematski sprovodi glavnu tenru I stava (”idće fixe"
 25
sa progrsmskim značenjem - vidi str- 285 i primer 2450 kroz sv© ostale stavove, premda ovi imaju i
3
svo^e sopstvene teme. Takva tenia igra nlogu la.1tmotiva n Vagnerovom smislu (vidi str* 284). Slično
postupa Čajkovski u V simfoniji, gde se tema uvoda I sta- va provlaČi i kroz sve sledeće stavove, menjajući pri
tome svoj izraz - tinuma u I, dramatiČna i preteća u II, setna u 1X1 i tri- jumfalna u IV stavu (programska osnova
ovde nije eksplicitno iz- rečeha, ali se naslućuje da se opet radi o "motivu fatuma11 kao u IV simfoniji):

Savremeniji primer - ovog puta bez programskog podteksta - daje Bartćkov VI gudacki kvartet:
lagana tema koja je, kao kakav "motto", uVodila u svaki od prva tri stava, najzad se široko i samostalno
rasvija u finalu.

Korak dalje ide Liszt, koji terae pojedinih stavova stvara iz jedne jedine, ili iz malog
broja osnovnih tema, pomoću ritmič- kih i (u manjo^ meri) melodijskih izmena. Ovakav
postupak naziva se monotematizam. - 5?ako, npr., u "Faust-simfoniji" Idazt gradi Mefistove
teme u III stavu preobražajjem i karikiran^em Faustovih tema iz I stava:
 25
4

A u njegovoj klavirskoj sonati h-moll i klavirskom koncertu A-dur monotematizmu se pridružuje i

drugi, ranije pomenuti način pove- sivanja stavova bez prekida, doveden do njihovog potpunog
stapa- nja u Jedan jedini stav. Takav oblik sonate u .lednom stavu pred- stavlja kombinaciju i
međusobno prožimanje dveju formalnih sbema, Jer njegovi odeeci delimično odgovaraju
pojedinim delovima obie- nog Sonatnog oblika, a delimično pojedinim stavovima sonatnog ci-
klusa.
Uzmimo za primer Lisztovu Sonatu h-moll. Posle uvoda i ekspo- zicije sa po dva elementa
u svakoj temi (A1 i A^, odnosno Bl i B2 - pri čemu je B^ izvedeno od A^) otpočinj'e razvo^ni deo,
u“koji"” je uključena oSimna episoda u"”Pis-duru, koja igra ulogu laganog stava, a njen srednji deo
sadrži razradu tema iz ekspozicije (kao da se razvojni deo nastavlja unutar epizode). Sledi zatim
fugato b-molX ha terau Al, koji po karakteru dbnekle odgovara skercu, a u isti raah zamenjuje
reprizu I teme (ali u nepraviinom tonalitetu); prava repriza u B-duru obuhvata samo Bl i B2. U
kodi se, uz ele- mente svih ostalih tema, ponovo javlja epizodna tema kao reminis- cenoija.
 25
5

U Lisztovom klavirskom koncertu Es-dur još se jasno raspoz- na5u cetiri stava (sonatni allegro -
lagani stav - skerco - fina- le), ali nijedan nije za sebe potpun i zaokružen; repriza je u I stavu jedva naznacena, a
ostala tri stava se "ulivaju" ^edan u drugi, uz proplitanje zajednickog tematskog materi^ala. Koncert A-durjje
^oš slobodni^i, potpuno srastao u jedan stav, tako da se nalazimo na graniei prema obliku fantazige. - Primere
monotemati- zma nalazimo i n Lisztovim simfonijskim poemamaj kot1e su takođe u Jednom stavu (vidi prim.
246 i str* 289)*
Dal^i primeri Jednostavacnih dela su klavirski koneert Rim- skos-Korsakova, I klavirski
koncerfc Prokof jeva, više Skrjjabino- vih klavirskih sonata (od V do poslednje, X), I karaerna
simfoni- ja SchSnterga (5iji je plan: ekspoziciBa - skerco - razvojni deo - lagani stav - repriza), Iz
jugoslovenske literature: klavir- ski i violinski koncert Kunca, II klarinetski koncert Rajičića,
 25
SirafonijJa u Jednom stavu Erudiča, IV i V simfonija V. Mokranjca, klavirski koncert i Simfonija u
6
Jednom stavu ("MonoptihI') Josi- fa, V simfonija Ohradovića.
Ra Liszta se nadovezuju francuski kompozitori kraja XIX i početka XX veka, na čelu sa
Franckom, primenjujući tzv. ciklični princin (principe cyclique). Ne samo da se teme izvode
jedna iz druge, nego se i pojavljuju u raznim stavovima, ali ne kao uzgre- dne reminiscencije, već
npr. I tema jednog stava postaje II tema drugog, ili kakav sporedan motiv izrasta u značajnu temu
u nekom od sledećih stavova. Primeri se nalaze kod Rrancka (Simfonija, violinska sonata, gudački
kvartet, klavirski kvintet), d'Indjja, Debussyja (gudački kvartet) i drugih. No još pre Prancka
upotre- bio je sličnu tehniku Schumann u svojoj IV simfoniji.
Skicirajmo ukratko samo najvažnije tematske odnose u Pran- ckovoj violinskoj sonati A-
dur. I stav, Allegretto u sonatnom ob- liku bez pravog razvojnog dela, izgraden je na temama a i b
(u primeru 239 su notirani samo početni motivi). II stav sonatni Allegro (ali ne u osnovnom
tonalitetu, već u d-mollu): njegova I tema (J>1) izvedena je od b, a u razvojnom delu se javlja i u
aug- mentirahom vidu motiva b^7 dok je za most upotrebljen motiv a. Lagani III stav, slobodnog
oblika, koristi motive b2, a, novu te- rau c i temu d izvedenu od jednog sporednog motiva s kraja.
razvoj- nog“dela II stava. Finale je modifikacija ronda, čija se tema e ( ■ varijanta od a) izlaže
kanonski, a u epizodama se pojavljuju elementi c, a i dT

I i II temel
 Kao što vldimo - primena tematskih reminiscencija, korišće- nje teme u lajtmotivskom25
smislu, monotematizaml) i ciklicni prin- cip predstavljaju vrlo srodne postupke koji se 7
uzajamno.prožima- ju, pa se obicno pod "cikličnim principom” podrazumevaju sve po- bro^ane
nijanse, a pod "cikličnom temom” svaka tema koja se pro- vlaci iz stava u stav*2)
Iako su monotematizam i ciklični princip (u užem smislu re- či) prvenstveno tekovine
romantizma, njihovi začeci se mogu sre- sti Jo5 kod Beethovena. Npr., tema finala u klavirskoj
sonati op. 13 kombinuje motive iz II teme I stava i teme laganog stava; dru- gi glavni motiv skerca
V simfonije izveden Je iz glavne teme I stava (uporedi primere la i 10a); ceo I stav klavirske
sonate op. 81a raden je monotematski;
InaČe, sama ideja preobražaja Jedne osnovne teme u cikličnom - ili latentno ciklicnom - delu Još Je
mnogo starija: sreli smo Je u varijacionom ričerkaru i kaneoni (str. 14-5-146), baroknoj va-

rijacionoj sviti (str. 183, 185). orkveno.1 sonati (str. 200).

61. Primena cikličnog oblika sonate

59. SONATA U UŽ EM SMISLU

BroJ dela napisanih u obliku sonatnog ciklusa Je nepregle- dan. Na prvom mestu su
sonate za ,1edan instrument (uglavnom za klavir, mnogo ređe za solo-violinu, orgulje i dr.) ili
dva in- strumenta (najčesće za klavir i violinu ili violoncelo, rede za klavir i koji drugi
instrument, ili za kakav drugi sastav). Sona- te za dva instrumenta mogle bi se nazvati i sonatnim
duom: kla- * I

^ Monotematizam o kakvom Je u ovom poglavlju bilo reči ne

treba mešati sa prvobitnim, "primitivnim" monotematizmom ranokla-
sičnih sonatnih oblika u kojima Još nije došlo do điferenciranja
 25
vir u njima nije samo prateći instrument, već ravnopravni part- ner. Stoga je njihova tipiSna odlika
8
"duetiranje", tj. tematski materijal se ćesto izlaže dvaput uzastopce - u jednom i drugoifl instrumentu.
Prvi znaćajni autor klavirskih sonata je Ph. E. Bach, u či- jim Je delima broj stavova ve6 ugiavnom
ustaljen na 3, ali se u I stavu Još sreću svi prelazni oblici od baroknog dvodela do kla- sičnog sonatnog oblika
(kao i kod njegovih manje poznatih itali- janških i nemackih savremenika)• Kod Haydna je sklop sonate još
uvek podložan znatnim kolebanjima, česte su crte koje ukazuju na ranije tipove sonate (npr. odsustvo izrazite II
teme, ili se me- sto nje javlja I tema u dominantnom tonalitetuj upotreba Scarlat- tijevog sonatnog oblika;
menuet kao finale, ita*). Tek sa Mozar- tovim sonatama (19 na broju) ustaljen je zreli tip klasične sona- te; od
najznacajnijih među njima su K. V. 309 C-dur, 310 a-moll, 311 D-dur, 331 A-dur, 457 c-moll, 576 D-dur. Od
ostale predbeet- hovenske literature pomenimo sonate Clementija.
Beethoven uvodi u klavirske .sonate četvorostavnost i laganu introdukciju, a neretko primenjuje i
odstupanja od konvencional- nih shema. Najznačajnije od njegove 32 sonate jesu: op. 13 c-moll ("Patetična”),
obe sonate "quasi una fantasia" op. 27 br. 1 Es- -dur i br. 2 cis-moll (tzv. "Mondschein-sonata"), op. 28 D-dur
(tzv. "Pastoralna"), op. 31 br. 1-3 (G-dur, d-moll, Es-dur), op. 53 C-dur (tzv. "Valdstein-sonata"), op. 57 f-moll
(tzv. "Appassi- onata"), op. 81a Es-dur ("Les adieux" - programska sonata), kao i poslednje sonate op. 101 A-
dur, op. 106 B-dur (tzv. "Hammerkla- vier-sonata"), op. 109 E-dur, op. 110 As-dur, op. 111 c-mo.ll.
Među romantičarima najvažniji su autori klavirskih sonata: Schubert (21 sonata - neke su
nedovršene), Schumann (sonate fis- -moll i g-moll), Ohopin (3 sonate, glavne b-moll i h-moll), Liszt (h-moll, u
jednom stavu - vidi str. 2557« Brahms (3 sonate: 0- -dur, fis-moll, f-moll), Orieg (e-moll); manje su poznate
sonate Webera, Mendelssohna, Oajkovskog. Od novijih autora: Skrjabin (10 sonata, poslednjih 6 su u jednom
stavu). Prokofjev (9 sona- ta), Hindemith (3 sonate), Szymanowski, Novak ("Sonata eroica"), Bartćk, Berg (u
jednom stavu), Stravinski (sa osloncem na pret- klasične obrasce). - Iz jugoslovenske literature: Rozenberg-Ru-
žić, D. Pejačević, Slavenski, Škerjanc, Logar, Švara, Kunc, Oi- pra, Papandopulo, Ristić, RajiČić, Lipovšek, Sulek,
Kelemen, Josif, Nikolovski, Matičič, Ozgijan i dr.
Sreću se i sonate za dva klavira (Mozart, Stravinski, Hinde- mith; Bartćk - za dva klavira i udaraljke;
kod nas Radovanović).
U prvim sonatama za violinu i klavir. kod ranih klasičara, klavir j0 imao istaknutiju ulogu, a violina je
cesto samo udvaja- la melodijsku liniju klavira ili popunjavala harmoniju; docnije oba instrumenta postaju
ravnopravna. Najpoznatije sonate su od Haydna, Mozarta (42 sonate), Beethovena (10 sonata, među kojima
tzv. "Prolećna" op. 24 P-dur i "Kreutzerova'! op. 47 A-dur. a sem toga su značajne op. 30 br. 2 c-moll i op. 96 G-
dur), zatim od Schumanna, Brahmsa (G-dur, A-dur, d-moll), Prancka (A-dur; vidi str. 257), Griega, Debussyja,
Lekeua, Regera, Bartćka, Prokofje- va, Hindemitha. Kod nas su violinske sonate napisali Stojanović, Konjović
("Sonata quasi una fantasia"), Milodević, D. Pejačević, Slavenski ("Slavenska sonata" u jednom stavu), Cipra,
Papandopu- lo( Ristić, Šivic, LJ. Marić, Bjelinski, Rajicić, Lipovšek, Krek, V. Mokranjac, Trajković. Slavenski je
napisao i sonatu za violi- nu i orgulde ("Sonata religiosa", takođe u jednom stavu). - Od sonata za violinu solo
pomenimo one od Regera, Ysaye-a, Bartćka i Hindemitha, kod nas od Sakaca, PetriĆa.
Manje je bogata literatura sonata za violončelo i klavirt Beethoven (5 sonata,
na^znacajnije su op. 6$ A-dur i op. 102 br. 1-2 O-dur i D-dur), Schubert (tzv. "Arpeggione-
sonata"!)), Oho- pin, Brahms (e-moll, P-dur), Grieg, Faure, Debussy, R. Strauss, Martinfi,
Hindemith, 2?ooh i dr.j kod nas D. Fejacević, Ostere,
Matz, Cipra, Bjelinski, Š ulek, Maček, Malec, Jevtić itđ. - Još su ređe sonate za violu i klavir
(Honegger, Hindemith, kod nas Ristićji Papandopulo, za violu solo Milojević), za duvačke instru-
mente x klavir (Beethoven - za rog; Brahms, Saint-Saens - za kla- rinet; Hindemith - niz sonata za
razne instrumente; kod nas Milo- jević, Odak, Š ivic - za flautu; Krek, Vauda - za klarinet; Zog-
rafski - za fagot; E l o b u č a r z a rog;, za harfu (Hindemith), za orgulie (Mendelssohn,
Rheinberger, Reger, Hindemith, kod nas Lu- čić, Ačko, Klobučar).
Sonatina. je sonata manjih razmera, lakšeg sadržaja, Jedno- stavnijeg oblika. Ima obicno
2 ili 3 stava, ređe 4 (Mozart, nBe- čke sonatine"). Patetične teme, obiman i dramatičan razvojni
dao i sl. suprotni su karakteru sonatine. Katkad je oblik pojedinih stavova jako uprošćen, pa se
sonatni oblik I stava svodi na tro- delnu pesmu bez izrazite II teme, Ili se finalni rondo skraćude
na A B A.
Stari^e sonatine imaju pretežno instruktivnu svrhu - namenje- ne su početnicima
(klavirske sonatine Mozarta, Beethovena, Olemen- tija, Dusseka, Kuhlaua i dr.). Novije sonatine
većinom nemaju taj cilj, i u pogleđu tehničke tezine Često ne ustupaju drugoj kon- certnoj
literaturi (sonatine za klavir od Ravela, Busonija, NovA- ka, BartĆka, - za violinu od Paganinija,
DvorŽ aka; Schubertove violinske šonatine su po dimenzijama skoro sonate). Kod nas su sonatine
pisali DumiČ ić, P. Milolević, Oipra, Papandopulo, Lhot- ka-Kalinski, Simić, HJrbojevIć, Radić (sve
za klavir), Logar (za violinu), Š ivic (za violončelo), Petrović (za obou), D. Kostić (za fagot); ovamo
bi se mogle ubrojati i dve "Mikrosonate” Obra- dovića (za klarinet odnosno fagot solo).
 25
60. KAMERNI SASTAVI
9

CikliČni oblik sonate Imaju i dela za kameme ansamble od 3-9 solistički upotrebljenih
instrumenata (trio, kvartet, kvin- tet, sekstet, septet, oktet, nonet). Najčešći su sledeći sasta- vii
klavirski trio (klavir, violina, violončelo); gudački trio (violina,
viola, violončelo);

"ArpeggioneM (izgov. arpeđone) je bio instrument nalik na kombinaciju gitare i

violonČela, konstruisan početkom XIX v., i za koji je Schubert napisao ovu sonatu; danas se ona
izvodi na violončelu.
gudački kvartet (I i II violina, viola, violončelo); klaviraki kvartet (gudački trio + klavir); klavirski
kvintet (gudački kvartet + klavir); gudački kvintet (gudački kvartet +’ kontratas, ili II viola, ili II violončelo);
duvački kvintet (flauta, oboa9 klarinet, rog, fagot).
Upptrebljavaju se i drukčiji sastavi gudačkih ili duvačkih ansambla, kao i sastavi kombinovani od
gudačkih i duvačkih instru- menata, s klavirom ili bez njega.
Sastavi kameroih ansambla ustalili su se približno kad i ob- lik sonate - u drugoj polovini XVIII veka.
Klavirski trio je na- stao od baroknog sonatnog ansambla, koji su_obrazovali v'iolina i kontinuo (čembalo +
violončelo). Na mesto čembala postepeno je đbšao klavir, ko ji - umesto da improvizuje akorde na obeleženi
bas - dobija samostalnu, u potpunosti ispisanu deonicu. Partije violine, a naročito violončela bile su u prvo
vreme (npr. kod Haydna) osetno podređene klavirskoj - analogno onom što je pome- nuto kod sonata za
violinu i klavir. Primeri iz literature: Haydn, Mozart, Beethoven (značajna trija op* ?0 br. 1-2 P-dur i Es-đur, i op.
97 B-dur), Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck, Rubinstein, Čajkovski, Smetana, Dvoržak
("Dumkj-trio"), Ravel, Šostakovič i dr*, a kod nas Bersa, Stojanović, Pejačević, Širola, Škerjanc, B. Milojević,
Radenkovic, Gostuški, Vauda (ciklus "Se- anse"), Josif (“Vatrenja"), Malec, Despić ("Pas de trois"), Lebič.
Gudački kvartet. vrhunska forma kamemog muziciranja, proiz- lazi lz oblika omiljenih oko polovine
XVIII veka: divertimenta, kasacije i tzv. "sonata a quattro". I u njemu je napušten princip kontinua. Bio je
prilično dug razvojni put od prvih kvarteta, je- dnostavne i nepretenciozne sadržine, potpuno homofone
fakture, u kojoj Je I violina imala vodeću ulogu, - do zrelog kvartetskog stila pozne bečke klasike, koji se odlikuje
filigranskim teraat- skim i polifonim radom, tako da je dostignuta potpuna ravnoprav- nost sva četiri
instrumenta.
Prvi veliki majstor ovog oblika je Haydn (u njegovih 77 gu- dačkih kvarteta upravo se i ogleda
spomenuti razvoj: prvi kvarte- ti su još u obliku divertimenta od pet stavova, u tzv. "Suncanim kvartetima"op.
20 produbljuje se kontrapunktski, a u "Ruskim kvar- tetima" op. 33 motivski rad, pripremajući zrele kvartete
poznog perioda). Mozart u 26 svojih kvarteta usavršava Haydnove tekovine, a do najveće visine dovodi ih
Beethoven. Među 16 Beethovenovih gu- dačkih kvarteta nalazimo šest kvarteta op. 18, tri tzv. "Razumov- ski-
kvarteta" op. 59 (P-dur, e-moll, C-dur), pa op. 74- Es-dur i op. 95 f-moll, ali su najznačajniji poslednji kvarteti
(op. 127 Es-dur, 130 B-dur^ 131 cis-moll, 132 a-moll, 135 P-dur), u kojima su izvanredno prosirene izražajne
mogućnosti ovog ansambla, a ne- retko prevaziđena i tradicionalna formalna struktura ciklusa. Nji- ma se
pridružuje "Velika fuga" op. 133 za gudački kvartet.
Sem toga spomenimo kvartete Boccherinija, Dittersdorfa, Schu- berta (najpoznatiji d-moll zvani "Smrt
i devojka"), Mendelssohna, Spohra, Schumanna, Brahmsa (3 kvarteta), Raffa, Volkmanna, Verdl- ja, Francka,
Čajkovskog, Borodina, Glazunova, Tanjejeva, Smetane (programski kvartet "Iz mog života" u e-mollu),
Dvoržaka (II kvar- teta), Griega, Hegera, Faurća. d'Inđy;Ja, I>ebnssyja, Ravela, Sibe- liusa, SchSriberga (4
kvarteta), Berga (kvartet i "Lirska svita"), Vebema, Bartćka (6 kvarteta), Kodilya, Szymanowskog, Respighija
(nQuartetto dorico'1), Suka, Martinfia, Hžtbe (16 kvarteta, neki od njih u četvrtstepenom sistemu), Milhauda
(18 kvarteta), Hindemi- tha (6 kvarteta), K&eneka, ŠostakoviSa (12 kvarteta), Brittena.
- Od domaćih autora kvarteta neka budu navedeni JamoviĆ, Bajamon- ti, Zajc, Bugan, Dobronić,
Konjović ("Muzika skrivenih slutn3iH'), Pejačević, Odak, Š irola, Baranović, Osterc, Pahor,
Slavenski, Vuk- dragović, Š kerjanc, Matz, Logar, P. Milošević. Brkanović. Cipra, Papandopulo,
Čolić, Bielinski, Ristić, Rajičic. L.FraJt, V.Mokra- n^ac, B.KostiĆ, Bespic, Bergamo, Ozgijan, Jevtić, I.
Stefanović.
Postoji i bogata literatura gudackih tri.ia (Haydn, Boccheri- ni, Beethoven, Reger,
SchSnberg, Webem). gudačkih kvinteta (Boc- cherini, Mozart, Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Spohr, Sruck- ner, Brahms, Lvoržak, kod nas Š ker^anc), klavirskih kvarteta (Mo-
zart, Mendelssohn. Schumann, Brahms, Reger, Dvoržak, kod nas Sto- janoviĆ , Pe.lagević),
klavirskih kvinteta (Boccherini, Beethovenj Schubert - kvintet "Pastrmka1' za klavir, violinu,
 26 violonce- lo i kontrabas, zatim Schumann, Brahms, Franck, PaurĆ , Dvoržak, Pfitzner,
violu,
0
Š ostaković, kod nas Stojanović), duvackih kvinteta (Rei- cha, Schonberg, kod nas Slavenski,
Papandopulo, Čolić, Marić, Zla- tić, I. Marinković, Petrić).
Za n^ima bro;Jno znatno zaostaju dela za veći broj instrumena- ta - npr. gudački seksteti
Brahmsa, Schonberga ("Ozarena noć", u 3ednom stavu) i Martinuas gudacki okteti Mendelssohna
i Spohras Beethovenov duvaćki sekstet i duvački oktet, - kao i za ansamble mešovitog (gudacko-
duvaćkog) sastava - npr. Trio za klarinet, vi- olu i klavir od Mozarta; Trio za violinu, klarinet i
klavir od Ha- Čaturjana; Sonata za flautu, violu i harfu od Debussyja; kvinteti s klarinetom od
Mozarta i Bralimsa, kod nas ođ Papandopula; Nonet za 4 gudačka i 5 duvackih instrumenata od
Spohra, kod nas od Os- terca, itd.
Kompoziciđ© za 10 i više solo-instrumenata nazivaju se u no- vi^© doba katkad
kamemim simfoniiama (Schonberg, kod nas Š vara, Sakač).

61. SIMFONIJA

Simfonija1) je orkestarsko delo u obliku sonatnog ciklusa. Ona se takođe formirala

polovinom XVIII veka, proizišavši iz ita- lijanske uvertire, od koje preuzela i naziv ("sinfonia"; vidi
poglavlje 64). Tri odseka uvertire (brz - lagan - brz) pretvorili

^ Termin "symphonian (grč. - sazvučje) ^avl^a se kao naslov kompozicija joŠ oko 1600.
kod G. Gabrielija, a zatim kod Schdtza, ali n^ihove "Sacrae symphoniae" su vokalno-
instrumentalna^đela.
U baroku će se ustaliti naziv "sinfonia" za instrumentalni uvod u operu (ili pojedini cin opere), a
specijalno 6e se pod n^im pod- razumevati italijanska uvertira. Bach upotrebljava tej naziv i za
instrumentalnu predigru kantate, a i troglasne invencije nose u originalu naslov "simfoni^e". >
 26
su se u ciklus od tri stava, koji je ubrzo dopunjen interpolira- nim menuetom, a u prvom stavu se izgradio
5
sonatni oblik.
Klasičnu simfoniju pripremaju već Sammartini i drugi itali- Janski autori pre 1750, ali prave temelje
đoj polažu "Mannbeimov- ci" (Stamitz, Cannabicb, Richter i dr.)» stvarajući klasiĆni or- kestarski stil (napuiten
je kontinuo, orkestar jje upotpunjen du- vafikim instrumentima i sproveđena Je individualizaciJa instrume-
nata) i uvodeći izrazitu II temu u pofietni stav. Savremenici su im J. Cbr. Bacb, Monn, Vagenseil. - U Havdnovim
simfonijama\og- leda se - kao i u gadafikim kvartetima - citav razvoj ove forme u toku druge polovine XVIII
vekaj on je među prvima primenio laga- ni uvod pred I stavom, a narofiitu pažnju Je obratio (u svojim zrelim
delima) tematskoj obradi u razvojnom delu; menuet J© od njegovog doba stalni sastavni deo simfonije. Od
njegovih 108 sim- fonija (za niz daljih Haydnovo autorstvo nije pouzdano) najzna- fiajnije su 12 poslednjih. tzv.
"londonskih", a sem njih 6 "pari- skih", zatim "Oproštajna", "Oxfordska" i br. 88 G-dur. - Mozart produbljava
sadržinu simfonije u dramatskom smislu i unapređuje orkestarski stil; rado se sluši kantabilnom II temom u
sonatnom allegru. Napisao je 53 simfonije. od kojih treba posebno spome- nuti "Haffner-simfoniju" D-dur,
"Linzer-simfoniju" 0-dur, "Praš- ku simfoniju" D-dur (u tri stava - bez menueta), a narofiito pos- lednje trii Es-
dur, ^-moll i C-dur ("Jupiter").
Vrhunac simfonijske literature oznafiavaju Beethovenove sim- fonije: I C-dur, II D-dur, III Es-dur
("Eroica"), IV B-dur, V c- -moll, VI P-dur ("Pastoralna"), VII A-dur, VIII P-dur, XX d-moll (sa vokalno-
instrumentalnim finalom na tekst Schillerove "Ode radosti"). U njima je koncepcija simfonije kao tonske drame
do- stigla svoj puni izraz. Novina s formalne strane (pored prošire- nja dimenzija simfoni^e, narocito razvojnih
delova) ieste uvođe- n3e skerca na mesto menueta, i prekorafienje granica fiisto instru- mentalne muzike u IX
simfoniji.
Simfonifiari romantike retko kad dosežu fivrstoću i jasnoću arhitektonike klasifiara, uprkos tome što
rado primenjuju ciklifi- ni princip i njemu slicne postupke (vidi poglavlje 58) koji ima- ju za cilj tešn^e sadržajno
objedinjavanje citave forme. Pri kra- 3u epohe zapažarao naklonost ka predimenzioniranosti si'mfonijskog
oblika (Bruckner, Mahler) i njegovom rastocavanju (Mahler). - Is- taknuti predstavnici roraantifiarskog
simfonizma su Schubert (9 simfonija, najpoznatije VII C-dur i VIII "Nedovršena" h-moll), Mendelssohn (od 5
simfonija najznafiajnije su III "Škotska" a-moll i IV "Italijanska" A-dur), Schumann (4 simfonije? najvaznija IV d-
moll), Berlioz (programska "Pantastifina simfonrja"), Liszt (ta- kođe programske "Faust-sirafonija" i "Dante-
simfonija"), Brahms (4 simfonije - c-moll, D-dur, P-dur, e-moll), Pranck (d-moll), Bruckner (9 simfonija, poznate
IV "Romantična" Es-dur, V B-dur, VII E-dur, VIII c-moll, IX d-moll - nedovršena, bez finala), Caj- kovski (6
simfonija, znafiajne poslednje tri: f-moll, e-moll i "Patetifina" h-moll), Borodin (5 simfonije, najpoznatija II h-
Dvorzak (5 simfonija, među njima značajne II d-moll, IV G-dur 1 V .^e-moll "Iz Novog sveta", - ne
rafiunajući još 4 ranije napisane),5Saint-SaSns (5 simfonije, poznatija III c-moll), Mah- ler (9 simfonija, fiesto sa
upotrebom vokalnib partija, kao u II, III, IV, VIII), R. Strauss (programske ltDoma6a simfonija" i "Alp- ska
simfonija"), itd.
 26
4
Od girafoničara našeg veka imenujmo Sibeliiisa (7 simfonija), Skrdabina (3
sirafonije, među njima III zvana "Božanstvena poe- jna"), Štravinskog ("Simfonija in C’,
"Simfonija u tri stava"), Prokofjeva (7 simfonija, najistaknutije I "Klasi5na simfonija",
V B-dur, VII cis-moll), ŠostakoviSa (13 simfonija, nšjvažnije I f-moll, V, VII zvana "Lenjingradska": XIII i XIV
koriste i vo- kalni element), Mjaskovskog (27 simfonija), Kabalevskog, HaČa- turjana, Roussela (4 simfonije),
Honeggera (5 simfonija, pozna- te su II za gudački orkestar sa trubom solo u finalu, zatim III "Liturgijska" i V
"Sinfonia di tre re"), Milhauda (12 simfoni- Ja). Vaughan-Williamsa (9 simfonija). Szymanowskog, Hindemitha
("Sinfonia serena", zatim simfoniie "Slikar Mathis" i "Harmoni- Ja sveta" - po istoimenim operama), Hartmanna
(6 simfonija), Tocha, Martinfta (6 simfonija), Brittena ("Sinfonia da requiem")<
Među jugoslovenskim kompozitorima simfonije su pisali u XVIII veku
Sorkodević, Ivanfiić, Bajamonti, a u našem stole'ću GerbiĆ ("Lovska simfonida" - sa
horom), Dobronić (8 simfonija), Konjović, Odak (3 simfonije), Lučić, Pejaćević,
Paunović ("Ju- goslovenska simfonija"). Pahor, Bravnifiar (4 simfonije), Sker- Janc (5
simfonija), Amifi ($ simfonija, s programskira naslovi- ma), Logar ("Sinfonia italiana"),
Švara (3 simfoniđe), Oipra. Brkanović (5 simfonija), Papandopulo, Ukmar (3
simfonije), Ri- stić (9 simfonija), Bjelinski (9 simfonija), Vufiković. Rajifiić (6
simfonija). Lipovšek, Lhotka-Kalinski, Bevfiić, Kirigin, Šu- lek (7 simfonija, među
njima najpoznati^a II "Eroica"), Brufii ("Sinfonia lesta"). Oiglifi (3 simfonije), Ramovš,
V. Mokranjac (5 simfonija), Josif ("Simfonija u jednom stavu"), Kelemen, Makedonski
(4 simfonije), Nikolovski, B. Kostić, Matifiifi, Ob- radović (6 simfonija), Despić,
Bergamo, Škerl (4 simfonije), Ozgijan, Radovanović, Božifi i dr.
3imfoni.1eta se odnosi prema simfoniji u pogledu dimenzija i sadržaja kao sonatina prema sonati.
Često je pisana samo za gudafiki orkeštar. Primeri: Jandfiek, Reger, Roussel, Hindemith, Martinft, Britten
("Simple Svmphonj"), Komgold, Tansmann, - a k o d n as Širola, Baranović, Škerjanc, P. Milošević, Oipra, Pa-
pandopulo, Bjelinski, Bruci, Ramovš, Krek, Josif, Kelemen, Ra- dić, Horvat, Srebotnjak, Ozgijan, Zografski i dr.

62. SERENADA I SLIČNI OBLIOI

Lakšem Žanru pripadaju ciklifini oblici serenada. diverti- mento i kasaci.la, Po karakteru su bliži sviti
no sonati, a i po vremenu svoje pojave (sredina XVIII veka) nadovezuju se na ba- roknu svitu, koja u to doba
pofiinje išfiezavati. Za razliku od svite, oni se ne ogranifiavaju na igre$ od baroknih igara zadr- žao se jedino
menuet, ali zauzima istaknuto mesto - obifino se sreću po.dva menueta. Kako se cvetanje ovih oblika vremenski
po- dudara sa razvojera klasifine sonate, oni imaju formalne slifino- sti sa sonatnim ciklusom: ukoliko prvi stav
nije kakav marš ili intrada, on je pisan u sonatnom obliku, a poslednji - u obliku ronda i t, sl. Međutim, broj
stavova je obifino veći no u sonati (5-6, fiak i 8), a stavovi su kraći i jednostavnije građeni. Npr., Beethovenova
Serenada op. 25 ima 7 stavova: Entrata-Allegro, Me- nuetto, Allegro molto, Andante con variazioni, Allegro
scherzan- do, Ađagio, Allegro vivace.
Serenađa (ital. serenata, od šera * večd) prvobitno žnaŽ i volcalnu komp'ozicijuj
"serenate'1 italijanskih i nemačkih operskih kompozitora XVIII veka bliske su malim kantatama.
Ubrzo nastaju i instrumentalne serenade, namenjene izvođenju pod vedrim nebom i stoga pisane
za duvačke instrumente; đoenije bivaju uvedene i u zatvorene prostorije, gde se ansamblu mogu
priključiti i gudač- ki instrumenti. Time se serenada uglavnom izjednačuje sa diver- timentom.
koji - kao što mu i naziv kaše (ital. divertijnento t franc. divertissement = zabava) - predstavlja
društvenu muziku vedrog, lakog karaktera. Divertimenti su takođe pisani za ansam- bl duvačkih
ili i duvačkih i gudačkih instrumenata, peđe samo za gudače. Serenadi je slična i kasaci.la -
verovatno od ital. cassa- re, nem. kassieren (doslovno: ukinuti, u prenosnom smislu: zavr- šiti);
kasacija bi, dakle, bila oproštajna serenada, "Finalmusik", takode izvođena na otvorenom
prostoru.
Klasičari pišu serenade i divertimente za ansambl od 5 do 10 (katkad i više) solistickih
instrumenata. Najpoznatiji primeri se nalaze kod Haydna, Mozarta (serenada za gudački kvintet
hazvana "Mala nočna muzika" - izvođena i sa malim gudačkim orkestrom; se- renade za duvačke
instrumente, divertimenti za razne ansamble), Beethovena (serenade op. 8 za gudački trio i op.
25 za flautu, * violinu i violu). Ovamo se može ubrojati i Beethovenov Septet op. 20 (za violinu,
violu, violončelo, kontrabas? klarinet, fagot i rog, u 6 stavova) i Schubertov Oktet (za isti takav
ansambl sa dodatkom II violine, takođe u 6 stavova).
Hovija dela ove vrete pretežno su pisana za mali orkestar i većinom nose naziv serenade
(Brahms, Volkmann, Čajkovski, Wolf. Dvoržak, Suk, Novšk, Elgar, Reger; kod nas B. Ipaveo.,
Stojanović,
Bj elinski. Sakač, Š kerl; Casella je Hapisao serenadu -za kvintet, Stravinski za klavir, a SchSnberg
za kamerni ansambl sa solo-ba- ritonom). U XX veku se ponovo sreču dela pod imenom
divertimenta (Bartćk, Stravinski, kod nas TajČević, Papandopulo, Bjelinski, Ramovš, Radić). I
serenade i divertimenti novijeg doba malo u če- mu se razlikuju od novije svite. 26
5

65. KONCERT

Od druge polovine XVIII veka koncertom se naziva kompozicip ja za solo-instrument uz

nratn.iu orkestra. pisana u obliku sonat- nog ciklusa.
Reč "koncert" (ital. concerto, izgov. končdrto) dolazi vero- vatno od lat. i ital. concertare *
takmičiti se.l) Taj naziv se javlja još oko 1600. godine, ali kod vokalnih kompozicija sa in-
strumentalnom pratnjom ("Concerti ecclesiastici", tj. "crkveni koncerti" G. Gabrielija i Viadane);
"koncerciranje" tu treba ra- zumeti u smislu primene vokalnih solista, za razliku od renesans- ne
horske polifonije. I Bachove kantate su u njegovo vreme bile zvane koncertima.

^ Po nekim novijim autorima, etimološki koren reči "koncert" je u latinskora izrazu

consertum * sastav, skup (tj. anšambl).
Instpamentalni koncert se razvio, kao 1 barokna sonata, to- kom XVII veka iz veneci^anske
orkestarske kancone (vidi str. 198); naizmenicno sviranje orkestarskih grupa u kanconi je začetak kon-
certantnog "nadmetanja" instrumentalnih deonica. "Concerto da ca- mera" i "concerto da chiesa" predstavlja^u
orkestarski vid kamen- ne odnosno crkvene sonate. A krajem XVII veka ustalio se tip kon- čerto groso
(concerto grosso), pisan za malu grupu solističkih instrumenata, zvanu končertino (ital. concertino * nmali kon-
cert”), i orkestar ko^i se - kao i čitavo delo - nazivao eoncerto grosso ( = "veliki koncert") ili Tutti ( = nsvin). Obe
instrumen- talne grupe se smenjuju, dijalogiziraju. Bro3 solista je obično 2-4; za italijanske autore je tipičan trio
od dve violine i vio- lončela, dok Bach upotrebljava raznolike sastave (npr. u "dvostru- kom” koneertu d-moll -
dve violine; u BrandenburŠkom koncertu br.
2 - flautu, obou, trubu i violinu, a u Brandenburškom koncertu br. 5 - flautu, violinu i čembalo). Glavmd autori
konČerta grosa jesu Corelli, Torelli, Vivaldi, Geminiani, HSn&el, Bach (6 "Bran- denburških koncerata”) i dr.
Početkom XVIII veka nastao 3® solistički koncert sa jednim solistom* Hajhogatija je literatura
violinskih koncerata (Vival- di, Torelli, Albinoni, Bach, Tartini i dr.). Sem n^ih se sreću konćerti za violončelo
(Vivaldi), flautu (Vivaldi, Quantz), obou (HSndel), fagot (Vivaldi), a sa Bachom otpočimje razvo3 koncerta za
klavir (t^. - u njegovo vreme - za čembalo); poznati su i Han- delovi orguljski koncerti.
Za oznaku "koncert” bilo 3® u doba baroka dovoljno da delo ima samo 3®d*m od ove tri odlike: a)
naizmenično sviranje, b) uČešće solista, c) instrumentalni virtuozitet. Stoga 3® moglo bi- ti i koncerata bez
solista.2) u ko3ima di^alogizira^u grupe orke- starskih instrumenata (Bach, Brandenburski koncerti br. 3 i 6).
Jedinstven primer koncerta za solo-čembalo bez orkestra (I)
3e Bachov "Itali^anski koncert”, u ko^em se ipak po tematici, di- namici i fakturi razazna^u nUuttiH- i ,,Solot,-
ođlomci u smislu Vi- valdi3©vog oblika koncerta (vidi niše).
Po obliku končerti grosi se na^češće oslan^a^u na crkvenu sonatu od 4 stava, ali mogu imati i 5~6
stavova i ličiti na ba-

^ Ha primer: solistička deoniea violine označavala se kao Violino concertino, a orkestarska - Violino
ripieno (ndopun3u3u- ća violina").
^ A. Schering (Geschichte des Instrumentalkonzerts) naziva ova3 tip končeita grosa "koncertnim
simfoni3ama,, (razlikovati od kasni^ih klasičarskih "koncertantnih simfoni^a" sa više solista - vidi str. 273I).
 26
roknu svitu odnosno kamemu sonatu, a elementi obeju ovib formal- nih dispozici^a se neretko i ukrštaju,
6 kao
što se vidi iz slede- ćih primera:
Corelli, op* 6 br, 11 B-đur: Andante largo (Preludio), Alle- gro (Allemanda), Adagio (Sarabanda),
Vivace (Giga);
HSndel, op* 6 br. 4 a-moll: Largbetto affettuoso, Allegro (fuga), Largo e piano, Allegro;
HSndel, op. 6 br. 9 V-dur: Largo, Allegro (homofon), Larghet- to (sičilijana), Allegro (fuga), Menuetto,
Gigue*
Prvi primer je po rasporedu tempa analogan crkvenoj sonati, ali po sadržini - kamemoj; drugi potpuno
odgovara crkvenoj sona- ti; treći ima 6 stavova kao kamema sonata, ali ipak sadrži fugu iz crkvene - samo ne na
uobicajenom, đrugom mestu.
Redi su končerti grosi u 3 stava (što je već uticaj ialađeg, solističkog koncerta). Takva je većina
Bachovih "Brandenburških koncerata” - br. 3 G-dur ima čak samo dva stava - sredn^i lagani stav je zamenjen
prelazom od samo dva akorda.
Solistički koncert ima po pravilu tri stava - dva brza kraj- n^a i lagani srednji, ko^i obično kontrastira
tonalitetom. Za I stav tipican 3© tzv. Vivaldi.lev koncertni oblik. koji počiva na sistematskom smenjivanju Tutti-
i Solo-odseka. Orkestar počin^e i završava stav glavnim tematskim kompleksom u osnovnom tonalite- tu. Taj
kompleks se često naziva ritorael. po analogi^i sa odgo- vara^ućira delovima u baroknim arijama (vidi str.
331)* Isti temat- ski materijal sadrže i ostali Tutti-odlomci u toku stava, ali su u drugim tonalitetima i obično
kraći. Izmedu njih se nalaze Solo- -epizode, koje pored motiva iz Tutti koriste i nov materijal. Naj- češće se oblik
sastoji od 4 Tutti (harmonski plan: T - D - Tp - T ili T - B - S - T i sl.) i 3 Sola, ali ih može biti i više. Šitava
shema podseća na rondo (s tom razlikom što Tutti nisu - kao ref- ren ronda - uvek u osnovnom tonalitetu, niti
su - sem prvog i po- slednjeg - uvek u celini izloženi). - II stav solističkog koncer- ta na^Češće ariozan, slobodnog
oblika, a III može biti građen na sliČan nacin kao I stav, ali može predstavl^ati i rondo (Cou- perinovog tipa) ili
krupnu trodelnu formu, ili biti fugirano ra- đen (vidi str. 139)-
Poučno je uporediti detaljniju strukturu Vivaldijevog kon- certnog oblika kod saraog Vivaldija i kod
Bacha. Dok su kod prvog Tutti i Solo-delovi obično krupniji, gasno razgraničeni komplek- si, Bach ih tesno
prepliće, smen^u^ući ih katkadu razmacima od samo 1-2 takta, uz minuciozni motivski i polifoni rad.
Od Haydnovog i Mozartovog doba koneert definitivno usvaja •oblik sonatnog ciklnsa od
tri stava^) (bez menueta oduosno sker- ca). On je sad po pravilu za jedan instrument, sa jako
naglašenim virtuoznim karakterom.
Prvi stav klasičarskog koncerta razlikuje se od normalnog sonatnog oblika a) po
dvostruko.i eksoozici.li i b) po kadenci.
Prva eksnozici.la poverena je orkestru (Tutti) bez soliste. Često je prilicno sažeta, a
završava se - suprotno pravilu koje važi za normalnu sonatnu ekspoziciju - u osnovnom
tonalitetu: u većini slucajeva je i II tema data na tonici (uspomena na prvi Tutti iz Vivaldijevog
oblikal). 2atim solista uz pratnju orkest- ra izlaže drugu eksoozicinu. ovog puta sa uobičajenim
tonalnira kontrastom između I i II teme. Katkad druga ekspozicija donosi i nov tematski materijal
(tako da se može govoriti o prvoj i dru- goj "Tutti-temi" i prvoj i drugoj "Solo-temi"; to je Sest
slučaj kod Mozarta - vidi donji primer). Znak ponavljanja na kraju eks- pozicije, razurae se,
otpada.
 26
7

Razvojni deo u koncertu obicno je srazmemo kratak (u poredenju sa simfonijom), jer u ovom
obliku težište nije toliko na motivs— koj ili polifonoj obradi, koliko na briljantnoj deonici soliste.
Repriza ima obicno normalan tok*

^ Retki su noviji koncerti u 4 stava - dakle, sa skercom (Brahms, II klavirski koncert;

Š ostakovič, klavirski i I violin- ski koncert).
Veza sa starijira, Vivaldijevim oblikom X stava može se kod klasičarskog koncerta
naslutiti u rasporedu Tutti i Solo-odelja- ka* Prvi Tutti je, razume se, orkestarska ekspozicijaj
dru^i za- kljufiu^e solisticku ekspoziciju i vodi u razvo^ni deo: treci obi- čno priprema reprizu, a
cetvrti predstavlja kodu. Od Beethoveno- vog vremena postupa se znatno slohodnije u tom
pogledu.
Pred kodom ili u samoj kodi nalazi se solistička kadenca« tj* virtuozni umetak za solistu
bez orkestarske pratnje. Naziv potiče otuda što se radi o umetku u harmonsku kadencu. Tipičan je
slucaj: u akordskom nizu S - D® | - T izraeđu zadržicnog kvartsekstakorđa i dominante nalazi se u
orkestru generalna pauza, za vreme koje solista izvodi svoju kadencu, a završava de dugim
trilerom na do- rainantnoj harmoniji; tada nastupa orkestar, završavajući harraonsku kadencu sa
D - T i vodeći ceo stav brzom zavrsetku:

U kasnijira koncertima ima i kadenci ko^e nastupaju u drukči- jem harraonskom

kontekstu (npr. između S i D u Griegovom klavirskom koncertu) ili na drugora mestu u toku
oblika (npr. na završetku razvo^nog dela - tako da kadenca neosetno uvodi u reprizu — u Men-
delssohnovom violinskom koncertu').
Eadenca većinom predstavlja slohodnu, formalno neodređenu im- provizaciju na teme
dotičnog stava. Iz početka su kađence improvi- zovali izvođači, docnije ih počinju pisati sami
kompozitori (npr. Mozart je napisao niz kadenci za svoje klavirske koncerte, ali će tek Beethoven
u svom V klavirskom koncertu uneti kadencu i u par- tituru kao obaveznu - dotle je bilo samo
 26
naznačavano mesto za n^u, a završni triler je bio "signal11 da se orkestar pripremi za nas- tup).
8
Kadenca se raože nalaziti i u poslednjem, ređe u laganom sta- vu, a ima i koncerata bez kadence
(Dvoržak, Koncert za violončelo).

Već kod klasičara ima odstupanja od izložene sheme,**) ali

bitnu.promenu unose tek romantičari: Mendelssohn više ne rrimen.iu- ,1e dvostruku
eksoosici.lu. tako da od njegovog vremena I stav kon- oerta većinom ima normalni sonatni
oblik (obično sa karakteristiČ- nim Mduetiranjem", kako bi se tema pojavila i u orkestru i u soli-
stičkoj deonici). Retki su kasniji koncerti sa dvostrukom ekspozi- cijom (npr. Brahmsov
violinski koncert, Dvoržakov koncert za vio- lončelo).
II stav koncerta ima najčešće oblik pesme (ali se sreće i so- natni oblik i varijaciona struktura), a za III
stav je tipična forma ronda, pre svega sonatnog.
Eksperimenti sa oblikom koncerta mogu se naći kod Spohra. (njegov VIII violinski koncert, zvan
"Gesangszene" / " p e v a č k a scena11/, sastoji se od uvoda, rečitativa sa arijom i brzog fina- la), Brucha (I
stav violinskog koncerta g-moll nema izgrađen so- natni oblikj stavovi su povezani, kao več ranije kod
Mendelssohna ili Schumanna), Liszta (koncert u jednom stavu - vidi str. 256),. Laloa ("Španska simfonija” u 5
stavova), Berga (violinski koncert u dva stava, od kojih svaki opet sadrži po dva spojena stava).
 ^) Na primer: Mozart umeće u I stavu violinskog koncerta A- -dur kratak Adagio za 26
9
solistu između prve i dicuge ekspozicije, a u Beethovenovom XV i V klavirskom koncertu (G-dur
odnosno Es-dur) solista nastupa odmah na početku I stava, u uvodu pred orkestar- skom
ekspozicijom.
 2?1

Orkestar je u koncertu obicno ravnopravan partner solisti (npr. kod Mozarta,

Beetbovena, Schumanna, 6aJkovskog, Dvoržaka i dr.). Katkad se, međutim, aloga orkestra svodi
na skromnu pratnju (Ohopin), narožito u manje znacajnim klasicnim i ranoromantičnim
koncertima (npr. violinski od Viottija, Kreutzera, Paganinija; klavirski od Webera, Hummela,
Fielda, Moschelesa itd.); to de tip tzv. "virtuoznog koncerta". S druge strane, u kasnije doba - od
polovine XIX veka - ponekad orkestar ima prev’agu nad solistom, te koncert lici na simfoni^u sa
obligatnim solo-instrumentom (tzv. "simfonizirani koncertM - npr. Brahmsovi klavirski koncerti).
ZnaČa^ni klavirski koncerti su od Bacha (najpoznatiji je kon- cert d-moll za cemhalo),!) Haydna,
Mozarta (25 koncerata, medu najistaknutijima d-moll, D-dur zvani "Krunidbeni", A-dur, c-moll), Beethovena (5
koncerata: C-dur, B-dur, c-moll, G-dur, Es-dur), Chopina (e-moll, f-moll), Mendelssohna (g-raoll, d-moll),
Schuman- na (a-moll), Liszta (Es-dur, A-dur - u jednom stavu), Brahmsa (d- -moll, B-dur), Griega (a-moll),
Cajkovskog (5 koncerta, najznača^- ni^i I h-moll), Skrjabina (fis-raoll), Rahman^inova (^, najpoznati- ji II c-

moil), Saint-Safe'nsa (5), Ravela (G-dur i Koncert za levu ruku), Stravinskog (za klavir i duvače), Schčnberga,
Bartčka (5), Prokofjeva (5), Šostakoviča (sa trubom solo), Hačatur^ana (Des- -dur), Hindemitha (2), Gershvina,
Joliveta. Spomenimo ovde i novi- ;Je l^oncerte za čembaio od de Falie i Martina.
Poznate violinske koncerte napisali su Vivaldi, Bach (a-moll, E-dur), Viotti, Mozart (6 koncerata,
na^poznati^i su D-dur, G-dur, A-dur), Beethoven (D-dur), Paganini (D-dur, h-moll), Mendelssohn (e-moll),
Spohr, Schumann, Brahras (D-dur), Čajkovski (D-dur), Dvo- ržak (a-moli), Lalo ("Španska simfoni^a"),
Wieniawski, Bruch (g- -moll), Glazunov, Elgar, Sibelius, Respighi ("Concerto gregoria- no"), Szymanowski,
Stravinski, Schonberg, Berg, Bloch, Hindemith, Komgold, Prokofjev, Šostakovič, Hačaturjan.
Brojno zaostaju koncerti za ostale instrumente, Znača^niji koncerti za violončelo su od Vivaldi^a,
Boccherinija (B-dur), Hay- dna (D-dur), Šchumanna (a-moll), Dvoržaka (h-moll), Saint-Saensa, Laloa, Milhauda,
Hindemitha, Hačaturjana, Sostakovica; za violu od Bartćka, Hindemitha, Milhauda, Waltona. Poraenimo zatim
koncer- te za flautu (Ouantz. Mozart, Ibert), obou (Cimarosa, R. Strauss), klarinet (ffezart. Weber. Hindemith),
f'agot (Mozart, Weber? Jacob), rog (Mozart. Strauss), trubu (Haydn, L. Mozart). Milhaud ima čak koncert za
udaraljke, Busoni - za klavir, orkestar i muški hor, a Glijer - za koloraturni sopran i orkestarl
Iz jugoslovenske literature navedimo: klavirske koncerte od D. Peoačevič, Osterca, Škerjanca, Kunca,
Papandopula, Šivica, Ri- stića, Lj. Marić ("Vizanti^ski koncert,,3, Bjelinskog, Rajičića,

^ Pored 7 koncerata za jedan čembalo, za

2, 3, čak i 4 čerabala! Bach ;}e napisao i kon-
certe
 27
2

KalSića, Šuleka, Loveca, Josifa, Kelemena, MatiSifia, Lespića, Ul- richa, Božiča. Jevtića; - violinske koncerte JarnoviĆa, Stojano- vića,
Konjovica ("JadransfcL kapričo"), Lhotke, Slavensko«:, Brav- nidara, Bandura. Škerjanca, Arniča, Logara, Kunca, Ristića, Bje- linskog,
Rajičica, Trudića* Šuleka, Trifunovića, Kreka, Gostuš- kog ("Concerto accelerato"), Merkda, Despića ("Triptih'1) * Osgi- jana
("Diferencias" - u slobodno^J varijacionoj fonai); - koncer- te za violu od StoianoviĆa i Šuleka, - za violončelo od Logara, Bjelinskog,
Rajićica, Šuleka, Ramovsa, Obradovića, Jevtića, - za flautu od Bjelinskog, JevtiĆa, - za obou od BJelinskog. - za klarinet od Logara,
Bjelinskog, RaJiČića, Šuleka, Vaude, Škerla, Retriča, Merk&a, - za fagot od Škerjanca, BJelinskog, Rajičića, Kreka, Kelemena, - za rog od
Šuleka, Kreka, - za trubu od Lipov- šeka, Božiča, Jevtića, - za trombon od Brucija, - za barfu od Srebotnjaka, — za orgulje od LuČića,
Šuleka« — čak za timpane od Papandopula.
Treba dodati da se i tokom klasične i romantične epohe sreću koncerti za više instrumenata, nalik na barokni končerto groso,
ali u obliku sonatnog ciklusa. Primere takvih "dvogtrukib11 iii “trostrukih” koncerata nalazimo kod Mozarta (za flautu i harfu),
Beetnovena (za kiavir, violinu i violončelo), Brahmsa (za violi- nu i violončelo), docnije kod Stravinskog (za dva klavira), u na- šoj
literaturi kod Stojanovića (za violinu i klavir), Logara (za klarinet i rog), Ramovsa (za violinu i violu, za dva klavira), Petriča (za violinu i
violončelo), Ulricha (za dva klavira).
Neoklasične tendencije u XX veku dovode do ošivljavanja kon- Čerta grosa, tako đa se danas rado pišu kompozicije za orkestar
u kojima čitav niz instrumenata koncertantno istupa. Katkad je zadršan i stari naziv "končerto groso" (Kaminski, Bloch, Marti- n&), dok
drugi označavaju takva dela kao "koncert za orkestar11 (Bartćk, Stravinski, Hindemith, Lutoslavski); dalje_primere pru- žaju Blacher
("Koncertantna muzika"), Barber ("Capricom Concer- to"), IAebermann (Koncert za džez-bend i simfonijski orkestar)^ a koa nas
Škerjanc, Švara ("Concerto grosso dodecafono"), Ristić, Šulek (tri "Klasična koncerta"), Bruči. Kelemen ("Concerto gioco- so"), Škerl,
Petrič, Radica, Popović ("Difrakciđe"), Ozgijan ("Siluete"). Naklonost nekih savremenih kompozitora ka prozrac- - noj zvučnosti često
dovodi ova dela na granicu izmedu orkestar- ske i kameme muzike (Casella, Koncert za gudački kvartet; Berg, "Kamerai koncert" za
violinu, klavir i 13 duvačkih instrumenata; Stravinski, "Dumbarton Oaks"-koncert za 14 instrumenata; Hinde- mith, Kamerna muzika
br. 1; - kod nas Lhotka, Koncert za gudački kvartet; Osterc, Koncert za violinu i 7 instrumenata; Papanđopu- lo, "Concerto da camera" za
sopran i 9 instrumenata).
Končertino (concertino - ital. deminutiv od concerto) je kon- cert malih razmera.l) Slično sonatini, i on moše biti instruktiv-
nog karaktera ili namenjen koncertnom izvođenju. Primeri potiču vecinom iz novije literature. npr. končertini za klavir od Janš- čeka,
Honeggera, kod nas od Skerjanca, Kirigina, Radenkovića, V. Mokranjca, za violinu od Logara i Devčića, za dve flaute od Des- pića, za fagot
od Ramovša, za trubu od Papandopula, za četvrtste- peni klavir od čolića, za orkestar od Cipre.

1)
Istim nazivom se, dakle, oznacava i grupa solista u barok-
nom konČertu grosu i novija kraca vrsta koncerta!
 273

Dela za solo-instrtiment i orkestar u jednom stavu, slobodna po obliku, nose često naziv "koncertni komad"
(nem. Konzertstuck r primeri kod Webera, Scbumanna), ukoliko nemaju kakav određeni- ji naslov (npr. R. Strauss,
,l
Burleskan; Hristic, ‘‘Rapsodija” i t. sl.) ili cak programsku podlogu (Idszt, ”Igra mrtvih"). Sva navedena dela su sa
solo-klavirom.
Bliska koncertima su simfonijska dela sa oblipratnim solo-in- strumentom. čija uloga nije onako
dominantna kao uloga soliste u koncertu. Takve su klasične nkoncertantne simfoni.1 e11 Mannheimova- ca i
Mozarta (npr. Mozartova Koncerantna simfonija Es-dur. sa vi- olinom i violom): iz novije literature od Martina
("Mala koncer- tantna simfonija" sa čembalom, harfom i klavirom), kod nas od Š i- role (za klavir i orkestar). tJ
Berliozovom '*Haroldu u Italiji”
(sa solo-violom) i Straussovom "Don Quixote” (sa solo-violonče- lom) obligatni instrument ima i programsko
značenje, simbolizira- 3ući naslovnog Junaka. Dalje primere - sa obligatnim solo-klavi- rom - pružaju Franckove
"Simfonijske varijacije" i "Les Djinns”, d#Indy3©^a "Simfonija na jedan brđanski napev", Messiaenova sim- fonija
"Turangalila" (od 10 stavoval), Martin&ova simfonijeta MLa jola", kod nas "Koncertantna muzika" i 'rPoema" V.
Mokranjca ili "Sonata antica" Josifa.
Analizu I stava jednog klasičnog koncerta vidi u Prilogu br.
14.

64. UVERTIRA

To je opsti naziv za uvodnu muziku pred operom. Tokom razvo- ja opere prolazila Je i njena predigra kroz niz
različitih vido- va, a u doba klasike dobila je sonatni oblik, zbog cega poglavlje o uvertiri Uvrštavamo na ovo mesto.
Rane opere s početka XVII veka ili nisu imale uvodne muzike, ili se u tu svrhu upotrebl^avao neki od
tadašnjih instrmentalnih oblika: venecijanska kancona, crkvena sonata i sl. (0 neodređeno- eti oblika i naziva može
posvedočiti, npr., "Toccata" kojom poči- *je Monteverdijev "Orfej", a koja nema nikakve sličnosti sa or- gBljskom
tokatom, već predstavlja triput ponovljen fanfarni sig- SiBBtl - prost znak za početak predstave) ||gvvV Krajem XVII
veka formiraju se dva tipa uvertire:
'r'
a) Prancuska uvertira (zvana po svom tvorcu i "Lulljjevom ggyUroa11) u stvari je jedina koja je oko 1?00.
nosila naziv llj|||pBrture" (od franc. ouvrir = otvoriti). Sastoji se od tri od- seka, sa rasporedom tempa lagano - brzo -
lagano« i pretežno polifone fakture. Na pompezni, patetični uvodni odsek, koji se rado služi punktiranim notnim
vrednostima, nadovezu^e se brzi,

U italijanskom se fanfarni signal i naziva "toccato"

1
)
 27
* 1-1***1* de°« a zarršni odsek Je obišno sličen prvom, ali kraći. (Na taj naSin francnska uvertira - bar po
^fV
k&rakteru prvih dvaju odseka - podseća na crkvenu sonatu bez poslednjeg, brzog stava). Kod docnijih autora
(Eameau) moše nedostajati lagani zavrdetak, tako da se uvertira sastoji samo od dva dela, slično docnijoj
klasičarskoj uvertiri sa laganim uvodom* Francuska uvertira je bila primenjivana ne samo u operi ved i u
oratorijumu (npr. kođ HSndela), pa i kao prvi stav barokne svite (u funkeiji preludi- juma, tako da su po njoj i
čitave svite nazivane "uvertirama").
b) Italiianska uvertira (zvana i "Scarlattijeva uvertira" - po A. Scarlattiju, ili "napolitanska sinfonia")
označavana je u vreme svog cvetanja redovno nazivom "sinfonia" (to i jeste itali- janski naziv za opersku
uvertiru, a u XVIII veku dešavalo se obr- nuto - Haydnove simfonije su u Engleskoj žvali "uvertirama"I). I ona
ima tri odseka, ali sa obmutim redosledom tempa: brzo - la- gano - brzo. Oela je homofona. brzi odseci nisu
međusobno temat- ski povezani, a lagani odsek je katkad samo kratki intenneco iz- među njih; završni deo
ima često karakter igre (žige, menueta).
Italijanska uvertira se polovinom XVIII veka osamostalila od opere i razvila u simfonjju. oblikujući
svoj prvi stav u sonatnoj formi. A sama operska uvertira takođe se prilagodila sonatnom ob- liku, pri čemu su
se javljali i razni prelazni tipovi. Npr. Gluck, koji je u ranijim delima primenjivao francusku ("Armida") ili ita-
lijansku uvertiru ("Paris i Helena"), u uvertiri za "Ifigeniju u Aulidi" već naznačuje obrise sonatne forme. TJ
Hozartovoj "Otmici iz seraja" nalazimo kombinaciju italijanske uvertire sa sonatnim oblikom: brzi delovi su
sonatna ekspozicija i repriza, ali mesto razvojnog dela 2auzima lagani srednji odsek čija tema potiče iz
Belmontove arije.
Zrela klasična uvertira ima sonatni oblik u brzom tempu, ko- jem vrlo često prethodi lagani uvod
("uspomena" na francusku uver- tiru). Obično je konciznija nego, npr., prvi stav simfonije; na kraju ekspozicije
nema znaka ponavljanja, a razvojni deo je često kratak ili čak sasvim nedostaje (Mozart, "Pigarova ženidba").
Po pravilu, uvertira je potpuno samostalna, zaokružena forma, ali se sreću i takve koje nemaju završne
kadence, već se na njih direkt- no nadovezuje prva scena opere. U tom slučaju se pri koncertnom izvođenju
aora upotrebiti drukčiji završetak - bilo od samog auto-
 27
5
ra (npr. Mosart, "Don Juan"), bilo naknadno dodat od strane dm- gog kompozitora (npr, Vagneror
završetak sa Glnokovu "Ifigeni^u u Aulidi").
Starije uvertire često nisu imale nikakve vese sa tematskim materijalom opere kojoj su pretkodile.
Stoga se moglo dogoditi da ista uvertira posluži za razne opere (npr. uvertiru za "SevilJ- skog berberina"
Rossini je već bio iskoristlo u dvema ranijim ope- rama). Ipak, mnoge klasIŠne uvertire uzimaju svoje teme iz
opere, a doenije to postaje. redovna pojava; primere pružaju Hozart, Bee- thoven, Oberubini, Veber, Vagner,
Smetana i drugi, a u jugosloven- skoj operskoj literaturi Lisinski ("Porin"), Konjović ("Seljaci"), Logar
("Pokondirena tikva"), Papandopulo ("Amfitrion") itd. Time je ne samo postignuta organska veza Uvertire sa
operom, već je i data mogaćnost da se u uvertirl simboliSkl skiciraju karakteri li- čnosti i jezgro radn^e• Takav
je slučaj, npr«, u Beetbovenovoj "Leonori" br. 3 (Leonorina tema, Plorestanova tema, trubni signal iz III Sina -
naveštaj oslobođenja, trijumfalni završetak). Još izrazitiji primeri su one Vagnerove uvertire koje imaju
(man^e ili više modificiranu) sonatnu formu, kao u "Holanđaninu lutalici", "TannbSuseru”, "Ma^storima
pevaĆima" (vidi str. 286-287). Tu se, dakle, r ad i o lajtmotivskoj tebnici (uporedi str. 284 i dalje).

Krajem prve polovine XIX veka nastaje nov tip uvodne muzike za operu: nredigra (prolog, nem.
Vorspiel, franc. prćlude) slobod- nog oblika. Primere nalazimo kod Mejerbeera ("Hugenoti"), Verdi^a
("Rigoletto", "Traviata", "Aida", "Otello")., Gounoda ("Paust"), a narocito kod Vagnera u njegovim kasnijim
delima ("Lohengrin", "Tristan i Izolda", "Prsten Nibelunga", “Parsifal"). Predigra je većinom relativno kratka,
tematski manje ili više ^edinstvena, bez daSih kontrasta, i uvodi bilo u opŠtu atmosferu i sadržinu de- la
(koristeći u simbolickom smislu teme odnosno lajtmotive, npr. predigre za "Tristana i Izoldu", "Parsifala",
"Rigoletta"), bilo u prvu scenu (npr. predigra za "Ra^nsko zlato" iz "Prstena Nibe- lunga", koja slika pe^zaž u
dubini Rajne, a izgrađena je cela - 135 taktova - na jednom jedinom Es-dur trozvukul). Slična kratka predigra
se može nalaziti i pred ostalim činovima opere.
Mnoge opere XIX veka (uglavnom od francuskih i italijanskib kompozitora kao što su Boieldieu,
Adam, Auber, HĆrold, Bizet, - Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), a naročito opere lakšeg sa- drža^a, kao i
operote ( J. Strauss, Offenbacli), imaju tzv. notnu- ri-uvertire. sastavljene od niza najuspelijih tema iz opere
pove- zanih u relativno labavu celinu, her sličnosti sa sonatnim obli- kom. Kao primer mogu poslužiti uvertire
za Rossinijevog "Vfilhelma Tella" ili Terdijevu ”Moč sudbine". Na višem stupnju nalaze se, npr«, uvertire za
Bizetovu "Carmen" ili Tikovu damu” Čajkovskog, gde se u izboru tema ogleđaju karakteristike ličnosti ili
dram- ski zaplet« (Npr., uvertira za ,,Carmen,, Je građena kao A B A C. gde odsek A - muzika narodne
svečanosti iz IV čina - slika ambi- Jent u kojem 6e se odigravati rađnja, a B 1 C su teme vezane uz ličnosti
Escamilla i Carmen).
Ima i novijih opera koje su praktično bez ikakve uvertire, ^er se v©6 posle prvih taktova diže zavesa
(Puccini, **Boemin{ S. Strauss, "Saloma” i nElektran).

Sem operskih, postoje i uvertire za drame. zamišljene kao samostalne kompozicije ili kao sastavni
deo scenske muzike za či- tavo delo. Takve su Beethovenove uvertire ”Egmontn (za Goetheovu dramu) i
n
CorioIan*‘ (za Collinovu dramu), kao i manje značajne ,rRuševine Atine” i "Kral j Stephan", zatim
Mendelssohnova za nSan letn^e noći” i ”Berliozova ”Kralj Learn (obe po Shakespeareu), bliske su ovom rodu i
"simfonijske fantazije*1 Čajkovskog ,rRomeo i Julija" i nHamletn. U praksi se uvertire 2a dramska dela najče-
š&e izvode samostalno, kao i prave koncertne uvertire. ko^e nisu povezane ni s kakvim'scenskim delom.
Ovom poslednjem žanru pripa- daju, npr.: Beethovenova uvertira "Posvećen^e doma"; Veberova
 27
6

"Jubelouverture"{ Mendelssohnove "Hebridi" (zvana i "Fingalova pećina") i "Lepa Meluzina"; Berliozove

"Rimski karneval" i "Gu- sar"; Brahmsove "Tragična uvertira" i "Svečana akademska uverti- ra"; ”1812"
Čajkovskog; "Veliki ruski Uskrs” Rimskog-Korsakova; Dvoržakove "Husitska" i "Kameval", Elgarova
"Cockaigne" i dr.
Od jugoslovenskih dela možemo navesti uvertiru "Bellon'a" od Lisinskog, "Kosovo" od Jenka,
"DramatiČnu uvertiru" od Berse (i istoimena dela Šker.janca, Radenkovića i 7. Mokranj ca), "PatetiČ- nu
uvertiru" i "Na Liparu" od Krstića, "Svečanu uvertiru" od Lhot- ke, "Herojsku uvertiru" od Odaka (i istoimenu
kompoziciju Trifu- novića), "Uvertiru k veseloj igri" od Jozefovića, "Klasičnu uver- tiru" od Osterca, uvertire
"Kralj Matjaž" i "Slavicus hymnus" od Bravničara, "Simfonijski prolog" od Živkovića "Rondo-uvertiru" i
"Kosmonauti" od Logara, "Briljantnu uvertiru1' od Svare, "Uver- tiru mladosti" od DevČića, "Uvertiru za
komediju" od Kirigina, "Movimento dinamico" od Simića, "Moto sinfonico" od Petrovića, "Koncertmi intradn"
od BabiĆa, "Skerco-uvertiru” od ObradoviĆa, uvertiru-fantaziju "Navigare necesse est" od Bergama,
"Koncertnu uvertiru" od Petriča, "Poema eroico" od Ozgijana, "Movimento ener- gico" od Hofmana.
IB gornjih naslova vidimo da mnoge koncertne uvertire imaju nrogramsku sadržinu. 5ime se bliže
simfonijsko^ poemi (vidi pog- lavlje 67)* tako da teško povući grsnicu između ta dva aanra. Uostalom,
prograraska uvertira i jeste oblik iz ko^jeg se simfonij- ska poema razvila (pored koncertne uvertire, tu je
određenu ulogu odigrala i operska uvertira koja svojim sadržajem najavljuje srS radn^e - kao što đe gore
opisano). Može se uzeti da uvertira po pravilu ima sažetiju, strožu formu (obično sonatnu), za razliku od Šire i
slobodnije koncipirane simfonijske poeme. Ipak, ima de- la koja se mogu ubrojati u obe kategorije; tako Je,
npr«, Smetani- na simfonijska poema "tfallensteinov tabor" prvobitno trebalo da bude uvertira za istoimenu
Scbillerovu dramu.

' Analizu Jedne operske predigre vidi u Prilogu 15«

 VII
S L O B O D N I J I IO B L I C I

U poglavlju 13 pobrojali smo oblike manjih razmera koji ne odgovaraju najuobicajenijim formalnim
tipovima, ali se manje-vi- še oslanjaju na oblik pesme# Sledeća poglavlja biće posvećena ve- ćim oblicima koji
se takođe ne pridržavaju neke opšte sheme, ili im je forma određena i vanmuzićkira elementima; ipak, i u
njima se Sesto mogu zapaziti crte poznatih nam formalnih tipova - pre sve- ga sonatnog oblika ili sonatnog
ciklusa. (Uostalom, neke slobod- nije strukture većih razmera spominjane su i drugde - npr. u po- glavlju 64:
operska predigra ili potpuri-uvertira).

65. FANIAZIJA I NJOJ SRODNI OBLIOI

Kao što je rečeno na str* 149, fantazi.la. koja je u pocetku (oko 1600) bila polifone fakture slično
ričerkaru, a zatira (u vre- me Bacha) sluzila kao uvod u fugu, postala je oko 1750* samostal- na, homofona
kompozicija. To je delo improvizacionog karaktera, bez određene formalne sheme. građeno obično od više
odseka razli- čitih po tematskom sadržaju, tempu i tonalitetu. Tematsko šareni- lo je retko kad praćeno
doslednom razrađom motivskog materijala, a o mogućoj slobodi modulatornog plana svedoči, npr.
Beetbovenova Rantazija op. 77* koja počinje u g-mollu, a završava se u H-duru, napuštajući na taj način
princip tonalnog jedinstva oblika.
Uzmimo za primer Mozartovu Fantaziju c-moll, koja se sastoji od sledećih tematski različitih odseka:
A) Adagio, 4/4; početak c-moll, a zatim modulacije
B) isti tempo i takt; D-dur
0) Allegro, 4/4; a-moll + modulacije
D) Andantino, 3/4; B-dur
E) Pid allegro, isti takt; g-moll + modulacije
A; skraćena repriza prvog odseka; c-moll.
Slobodan oblik, naravno, ne znači haotičnost, ođsustvo organ- ske povezanosti. Uz to, mnoge
fantazije se jasno oslanjaju na po-
 27
znate formalne prir^cipe. Maločes pomenuta Mozartova Pantazija c- -moll zaokružena je reprizom; Chopinova
9
Pantazija f-moll ima kon- ture sonatnog oblika sa introdukcijom, epizodnom temom u razvoj- nom delu i
subdominantnom reprizom, a Schumannova Fantazija C-dur sa svoja tri stava podseća na sonatni ciklus.
Naročito se mogu na- ći analogije između fantazije i sonate u jednom stavu.
Najveći deo fantazija iz klasične i romantične literature pi- san je za klavir, kao što sut sem gore
navedenih, i one od Ph. E. Bacha, Hajdna, Schuberta (fantazija "Putnik" - po motivima autoro- ve istoimene solo-
pesme). Pomenimo zatim Beethovenovu "Horsku fan- tazi3un op. 80 (za hor, klavir i orkestar - svojevrsnu
"predstudi- Jurt za finale IX simfonije), Lisztovu orguljsku fantaziju na ko- ral nAd nos, ad salutarem undamrt, kao
i fantazije za violinu i or- kestar od Brucha ("Škotska fantazida”, u stvari koncert od tri spojena stava), Suka, kod
nas od Hristića ("Simfonijska fantazija" u ponešto slobodnoj sonatnoj formi).
Svojim slobodnije oblikovanim klavirskim sonatama op. 2? br.
1 i 2 Beethoven daje naslov "Sonata quasi una fantasia" (slično bi se moglo reći i za sonatu op. 31 br. 2 sa
rečitativima, kao i za neke od poslednjih njegovih sonata i kvarteta). Kod romantiča- ra se sreću naslovi kao
,,
Polonaise-fantaisie,,, "Pantaisie-improm- ptu” (Chopin), "Valse-Fantaisie" (Glinka), "Phantasiestdcke"
(Schumann).
Kompozitori atematskog stila (to Je dedna od tehnika XX ve- ka, u kojoj se izbegava svako motivsko-
tematsko ponavljanje i ra- zrađivanje, već se teži stalnom donošenju novog materijala; npr.
A. HAha) rado daju svojim delima naslov fantazije - s obzirom da se pri takvom načinu rada nije ni mogućno
držati tradicionalnih formalnih ohrazaca.
Često se pod imenom fantazije pojavljuju ohrade narodnih. operskih i drugih popularnih melodija,
aransiranih za klavir (npr. Lisztove fantazije na teme iz opera I,Rigolettott, "Truhadur” i dr.) ili orkestar. Tacnija
oznaka za njih bila bi parafraza, a ako je refi o nizu lahavo povezanih melodija - potpuri (^smeša". u zahav- noj
muzici selekciia). Muzička vrednost ovakvih komada naJĆešće nije visoka.

Ransodi.la Je termin preuzet iz antidke grčke poezije, gde Je označavao Junačku epsku pesmu. Muzička
dela istog imena JavlJaJu se u XIX veku. Ona su slična fantaziji po neodređenosti i fragmen- tamosti
(^rapsodićnosti") ohlika, a pretežno sadrže narodne ili u narodnom duhu pisane teme. Takav Je slučaj sa
Lisztovih 15 "Ma- đarskih rapsodija", Dvoržakove tri "Slovenske rapsodije", dve Ene- scuove "Rumunske
rapsodije", "Španskom rapsodijom" i "Oiganinom" od Ravela, Blochovom Jevrejskora rapsodiaom "Schelomo"
(za violon- čelo i orkestar); bliska je ovoj kategoriji i Gershwinova "Rhap- sody in blue", zasnovana na idiomu
"sweet Jazz"-a. - Drugi tip re- prezentuje Brahmsova Rapsodi^a h-moll za klavir, bez izrazitih folklomih
elemenata, koja po svom epskom karakteru više odgovara prvobitnom znacenju reči "rapsodija", a to je u isti
mah približu- Je baladi (dok 3e Pe strukturi složeni oblik pesme). Rapsodija op. 53 istog autora pisana Je za alt
solo, hor i orkestar i pripada kantatama. "Rapsodija na Paganinijevu temu" Rahraanjinova, za kla- vir i orkestar,
ima oblik slobodnih varijacija. - Kod nas je Hri- stić napisao Rapsodiju za klavir i orkestar, Lipovšek Rapsodiju za
violinu i orkestar, a Lhotka Dve rapsodi^e ("Slepačka" i "Žete- lačka") za violinu i đuvački ansambl.
I balada je prvobitno pesnička forma, ko^a je ne samo prešla na područ^e vokalne muzike (vidi str.
367)» već je i đala podstrek za nastanak Čisto instrumentalnih dela istog naziva; ona su od nje preuzela epski,
pripovedački karakter i ozbiljnost sadržaja, koji rado dodiru^e oblasti melanholičnog, tajanstvenog,
dramatičnog. Prve i najznača^nije instrumentalne - tačnije klavirske - balade su od Chopina, a za njima slede
Lisztove i Brahmsove. Njihov oblik je delom slobodan, a delom se bliži sonatnoj ili kojoj drugoj she- mi. Npr.,
Brahmsove balade se oslanjaju na formu pesme; od četiri Chopinove balade, g-moll i f-moll pokazuju izvesnu
sličnost sa so-r natnim oblikom (vidi iduće poglavl^e), As-dur je široko razrađena trodelna forma, a P-dur ima
shemu A B A B Coda. - Od novijih au- tora spomenimo Martina (balade za razne solo-instrumente sa orkes-
trom) i - iz naše literature - Devčića (Balada za klavir i orkes- tar).
 28
0
65. SIMETRIČNI OBLICI

Princip simetrije upoznali smo već kod perioda, a on se ispo- Ijava u većoj ili manjoi meri i u rdzu
drugih oblika (trođelna i složena trodelna pesma, sonatni oblik, sonatni rondo). Naročito jasno dolazi to do
izraža^a kod oblika sastavljenih od većeg bro- ja odseka simetricno raspoređenih oko Jednog centralnog
odseka.^ Sheme takvih simetričnih oblika (zvanih još i "oblikom luka" ili "oblikom mosta") glase A B C “5 A. A B
C D C B A itd*
Od poznatih nam formi ovom tipu Je blizak sonatni oblik sa obrnutom reprizom: X tema - XI tema -
razvojni deo - II tema - r t e m a, dakle FB C B A. Još izrazitiji primer 3e Wagnerova uvertira za operu
*'tfannhauser", gde je sonatni oblik sa epizod- nom temom usred razvojnog dela i obmutom reprizom uokviren
uvo- dom i kodom jednake tematske sadržine, tako da nastaje shema A B C D C BA> Korak dalje predstavlja
Chopinova balada g-moll, uk o j o j se IJC tema nalazi oba puta u istom tonalitetu, tako da je i harmonski plan
simetričan:
Uvod I tema II tema razvojni deo II tema I tema Coda
g g Es (modulacije) Es g g
Simetričnu koncepciju cikličnog oblika nalazimo, pak, u Bartdko- vom IV i V gudačkom kvartetu (oba imaju po 5
stavova), gde su te- matski vezani I s a V i l l s a l V stavom. I inace se Bartčk mnogo služi simetričnim
strukturama.
U navedenim primerima simetricnost se, naravno, odnosi samo na raspored ođseka, a ne i na njihov
tok. Uajstrožu simetriju bismo dobili kad bi druga polovina oblika bila retrogradno ponav- l.jan.ie prve - kao
njena slika u vertikalnom ogledalu, - ali to de sasvim izuzetan kuriozitet, mogućan u muzici rane renesanse
(Machaut, rondeau "Moj svršetak je moj početak" - u stvari račji kanon) ili našeg veka (SchSnberg, komad br. 18
iz ciklusa melo- drama "Pierrot lunaire"; Berg, II stav iz "Kamemog koncerta"; Hindemith, Puga in F iz "Ludus
tonalis"; postludijum kojim se "Ludus tonalis" završava predstavlja retrogradni i u isti mah inverzni oblik
početnog preludijuma). Retrogradno ponavljanje ni- je uvek potpuno doslovno.
Zanimljiv sluČaj primene retrogradne simetrije u muzičko- -scenskom delu pruža Hindemithova
opera u jeđnom činu "Hin und zurtick" ("Tamo i nazad"): od sredine opere poČinjuse svi dota- đašnji događaji
na sceni unazad odvijati - razume se, sa grotesk- nim efektom; međutim, muzika ne teČe u pravom smislu
retrogradno, već se samo njeni odseci nižu obmutim redom.

66. FROGRAMSKA MUZIKA

0 sadržaju muzičkih dela govori se u dvojakom smislu. TJ čis- to muzičkom pogledu, njihov sadržaj Je
sinteza različitih a među- sobno tesno isprepletenih komponenata: tematike, harmonije, for- malne strukture,
dinamike, instrumentacije itd. Ali dejstvo svih ovih komponenata u celini stvara kod slušaoca izvestan psihološ-
ki, afektivni učinak (bez obzira što razni slušaoci mogu istu aru- ziku različito doživljavati); može se, dakle,
govoriti i o ekspre- sivnom, emocionalnom, "idejnom" sadržaju muzičkog dela, njegovoj "poruci'1. No,
pokušamo li da taj sadržaj bliže opišemo, uvidećemo da muzika, sama po sebi, ne raspolaze pojmovnom
određenošću koja Je svojstvena Jeziku odnosno literaturi ili - bar u izvesnoj meri
- likovnim umetnostima (ukoliko je reč o tradicionalnom, figural- nom slikarstvu i vajarstvu). Njen sadržaj je
uopštenog karaktera; muzika ne prenosi smisleno saopštenje, već sugerira doživljaj.
Ukoliko muzika ne teži da prekorači ove granice, postavlje- ne samom prirodnom n^enih izražajnih
sredstava, nazivamo je 11 an- solutnom muzikom11.^) Takva dela nose nama poznate nazive, koji oznaćavaju
žanr ili oblik kompozicije: sonata, simfonija, skerco, rondo, fuga itd. - Nasuprot tome, postoje dela koja teže da
pri- kažu neki konkretan sadrža.1. da slušaocu dočara.ju vizuelne pred- stave, tok događaja i slično. Takav
vanmuzički siŽe, formulisan rečima, naziva se nrogramom. a muzika koja se njime služi - pro- gramskom
muzikom. Program može biti sažet u naslov dela, ili iz- ložen u vidu opšimijeg literarnog komentara.
Strogu granicu između ove dve vrste muzike nije mogućno po- vući. Ne samo da i najčistija "apsolutna
muzika" može slušaoeu nametnuti asocijacije i konkretne predstave (koje su, naravno, subjektivne i
neobavezne za drugog slušaoca), već je i njen eks- presivni sadržaj katkad tako izrazit da se odražava u naslovu
 28
ili popularnom nazivu dela (Beethoven: "Eroica0, ”Pathćtique",”Appas- sionata"). To još nije programska muzika
1
u užem smislu reči, ali odatle nije daleko do delS čiji naslov sugerira sasvim određene predstave, premda se
njihov muziČki sadržaj ograničava na izraz raspoloženja i osećanja izazvanih tim predstavama (Beethoven, so-
nata ”Les adieux”, s naslovima stavova: "Oprastanje”, "Odsutnost", "Povratak"). A ako muzika teši da prikaže
pojedinosti ili sukce- sivne faze događanja iz programskog sižea, tada se nalazimo na području čiste programske
muzike.
Oblik programskog dela uslovljen je i muzičkim i vanmuzičkim elementima. Često prvi pretežu,
naročito ako slikanje programa ne ide u detalje, tako’da oblik programske kompozicije može potpuno
odgovarati strukturama poznatim iz apsolutne muzike (npr. roman- tičarske programske minijature u obliku
pesme). S druge strane, ako muzika svojim tokom vemo sleđi fazu po fazu zamišljenog pro-

Termin "apsolutna muzika" nije naročito srećan, ali se uv- režio u literaturi. Dosledne, ali
jednostrane pristaše Hanslicko- vog shvatanja da je muzika samo "oblik u zvučnom kretanju", da ona ne može
"izraziti" ništa sem sebe same, idu dotle da joj od- ricu svaki ekspresivni sadržaj - što je svakako preterano, kao
što je - u suprotnom pravcu - preterana i romantičarska teza da je izražavanje emocija upravo cil.1 muzike. Mi
ćemo pod "apsolut- nom" muzikom podrazumevati onu koja ne nosi izričit programski na- slov, odnosno nije
praćena programskim komentarom.
 28
gramskog zbivanja, mogu nastati sasvim slobodni oblici tipa fan- tazije - a izmedu ove dve krajnosti postoje
2 svi
prelazi, U sva- kom slučaju, merilo za estetsku vrednost programskog dela ipak su njegovi Čisto muzicki
kvaliteti; program može biti pomoćno sredstvo da se autorova zamisao potpunije shvati, ali ne može
nadoknaditi slabosti muzičkog sadržaja!
U mnogim slučajevima program koncipira sam kompozitor, uzi- majući ga čas iz prirode i sveta koji ga
okružuje (npr- Smetani- ne simfonijske poeme "Vltava” i "Iz čeških lugova i gajeva"), čas iz istori.lsko-Iegendame
građe (.Smetana: "Višehrad", "Tabor") a ima i programa intimni.leg. ličnog karaktera (npr* Straussov "Život
junaka" sa autobiografskim sadržajem). Dalje, vrlo često se programska sadržina crpe iz već nosto.iećeg
umetničkog dela. pre svega literarnog, npr. iz drame (Liszt, "Eamlet"; Strauss, "Macbeth"), romana (Strauss,
"Don Quixote"), lirske pesme (Liszt, "Prelidi" - po ištoimenoj pesmi Lamartinea; Debussy, "Popodne je- dnog
faima" - po Mallarmšu), narodne pripovetke (Smetana, "Šar- ka"; Strauss, "Till Eulenspiegel") itd. Ređi su uzori iz
likov- nih umetnosti (Musorgski, "Slike sa izložbe"; Liszt, "Bitka sa Hunima" - po Kaulbachovoj slici; Reger, "Svita
po BScklinu" ; Gra- nados, "Gojescas" - po Goyinim delima; Martinu, "Freske Piera della Prancesca").
Najprimitivniji način muzičke interpretacije programa jeste tonsko slikan.je (deskripci.ja) ■
Deskriptivna muzika (opisna, ilu- strativna muzika) imitira prirodne zvuke, npr. grmljavinu, huja- nje vetra,
zvona, ž ivotinjske glasove itd. Imitacija je obič no u izvesnoj meri muzički stilizovana, ali se sreću i sasvim
natura- listicke zvučne kopije, koje se jedva još mogu uvrstiti u muziku. (Uporedi, npr., stilizovano slikanje bure i
ptičjeg pevanja u Beethovenovoj "Pastoralnoj simfoniji" sa upotrebom "mašine za ve- tar" u Straussovoj
"Alpskoj simfoniji" ili graraofonske ploče sa snimkom ptičjih glasova u Respighijevim "Rimskim pinijama"!).
Viši stupanj razvoja programske muzike oznacen je upotrebom muzičkih simbola. U najprostijim
slučajevima zvučna pojava se uzi ma kao simbol za predstave koje su sa njom povezane asoci.iaci.1om. npr.
fanfarni motiv trube oznacava junaka, vojsku, bitku ili ide- ju herojstva uopšte. Analogi.la je dalji izvor muzičkih
simbola, pomoću kojih se može predstaviti i ono Što nije povezano sa zvuč- nim pojavama. Kao slika konkretnog
zbivanja uzima se muzičko zbi- vanje koje sa njim pokazuje izvesnu analogiju, na primer: korača- njet trk ili
kakvo drugo kretanje prikazuje se odgovarajuĆim mu- zičkim pokretom (skale, pasaži i sl.); voda - figurama
koje se talasasto peno'u i spuštaju; munđa - kratkim, odsečnim motivom u visokom registru; uopšte, visoki
registar "predstavlja” svetlost ili radost, a duboki - tamu ili bol* Iz poslednjeg primera vidi- mo da zvučni simboli
mogu - po dalekoo analogiji - biti i izraz emocija, a time ponovo stižemo na granično područje izmedu prog-
ramske i apsolutne musike.
MuziČki simboli o kakvima 5e gore bilo reči imaju manje-više opšti značaj- Oni se javljaju u sličnora
vidu u raznim delima i kod ražnih autora, tako da mnogi od njih predstavljaju prilično ustaljene (pa i
stereotipne) obrasce programskog muzičkog izraža- vanja. Postoje, međutim, i rauzički simboli koje bismo
mogli naz- vati uslovnim, jer im je značenje ograničeno samo na dotično mu- zičko delo. Ovim je učinjen još
korak dalje u oslobađanju od spoljnih, ilustrativnih momenata- Takvi uslovni simboli su la.it- motivi (nem.
Leitmotiv = vodeći motiv), koji igraju značajnu ulo- gu u programskim i muzičko-scenskim oblicima XIX veka-
Lajtmoti- vom se naziva karakteristična muzicka misao (često to nije motiv u užem smislu reči, već čitava tema)
koja simbolizira neku lič- nost, pojam, predmet ili zbivanje (nekoliko primera iz Wagnero- vih muzickih drama -
dakle, iz oblasti scenskih formi: motiv Siegfrieda, Parsifala; motiv čežnje, sudbine; motiv mača, koplja; motiv
hure, dftge itd*). Karakter lajtmotiva mora, naravno, biti u skladu sa njegovim značenjem (prirodno je da će,
recimo, Don Juan biti predstavljen poletnom, gordom, a Till Eulenspiegel bur- lesknom temom); ali bi - za
razliku od ranije pomenutih opštih simbola — bilo teško, pa i nemoguće, pogoditi na šta se neki lajt- motiv
odnosi, ako mu značenje ne bi bilo objašnjeno programom de- la ili (u slučaju muzičko-scenskog dela)
 28
dramskim kontekstom, pa čak i detaljnim napomenama. 3
Zaceci lajtmotivske tehnike mogu se sresti i pre epohe roman- tizma u vidu tzv. "motiv& podsećanjafI
(nem. Erinnerungsmotiv), koji su katkad bivali sporadično primenjeni u operama: citiranjem karakterističnog
muzickog odlomka autor upozorava na vezu sa ra- nijim momentom radnje kad se taj odlomak prvi put pojavio.
Takve primere nalasimo još kod Grćtrjja (u operi "Ričard Lavlje Srce"), kasnije u još većoj meri kod Webera. U
vezi s tim podsetimo i na operske uvertire u kojima a'© tematska građa iz opere upotretlje- na kao nagoveštaj
ključnih momenata drame (vidi str. 275). - Do- sledno sprovođenje određene teme sa simtoličkim značenj’em
sreće- mo prvi put na području programske simfonije - u Berliozovoj' "Fan- tastičnoj simfoniji"; Berlioz takvu
temu naziva "iđže fixe" (fr.
- stalna misao). Sistematska primena lajtmotiva dostiže vftiunac u Wagnerovim muzičkim dramama (uporedi
str. 334).

Asocijativna funkcija lajtmotiva o’e, prirodno, očiglednija u scenskira no u čisto instrumentalnim

delima (lajtmotiv se javlja u trenucima kad se, npr., dotična ličnost pojavljmje na sceni, i- li se o nrjoj govori, ili
kompozitor želi da podseti na nju i na njenu povezanost sa datira momentom radnje - iako ona nije prisut- na
niti spomenuta). Inače, lajtmotivi predstavlja ju - kao i svaka druga tema - materijal za gradnju muzičkog oblika,
s tim što nji- hovoj motivskoj obr,adi takode može biti pridato programsko znače- nje: pored preplitanja,
sukobljavanja ili kontrapunktskog kombino- vanja, oni se podvrgavaju preobražajima u skladu sa novom
dramskom situacijom, npr. sa promenom u stanju ili raspoloženju osobe koju motiv predstavlja.
Poznat je sledeći primer iz Berliozove "Pantastične simfoni- je". Raspevana tema I stava, poverena
violinama, označava u prog- ramu dela umetnikovu draganu^ u poslednjem, V stavu ova dolazi na poselo
veštica, i stoga se njena tema pojavljuje karikirana i obo- jena piskavim zvukom visokih klarineta (in C i Es):

^ Termin "lajtmotiv" potiče od kasnijih Wagnerovih komenta- tora, dok ih je sam Wagner nazivao 11
Grundthemen" (nera. - osnovne teme).
 28
4

U Uisztovoj simfonijskoj poemi "Tasso" tri varijante iste os- novne teme ilustruju pesnikove
patnje, njegov život na dvoru u Ferrari i njegov posmrtni trijumfi

Uvertira za Wagnerove "Majstore pevače" počinje u punom orke- stru pompeznom temom
majstora pevačfi, čija uskogrudost i konzerva- tivnost biva docnije ismejana - diminucijom teme u
drvenim duvač- kim instrumentima:

Simbolično značenje ima i kontrapunktaki spoj temS u reprizi iste uvertire, koji smo ranije naveli u primeru
156: izmirenje suprot- nih strana, sinteza stare i nove umetnosti - teme označene u tom primeru sa a i b (opet
dirainuirana!) vezane su uz majstore pevafie, a tema c uz""Wal^hera - nosioca novih težnji.
Vidi i primer 248 sa propratnim tekstom.

Kao što je već refieno, programska muzika se najviše bliži ap- solutnoj u trenucima kad se ne bavi
 28
konkretnim pojedinostima pro- grama, već evocira n^'egovu emotivnu sadržajnost, bez potrebe za tonskim 5
slikanjem i zvufinim simbolima. Uostalom, dobra prograraska muzika se i ne može ogranifiiti na ilustraciju, već
mora biti pro- žeta emoeionalnim odnosom stvaraoca prema programskom sižeu, u sraislu Beethovenove
priraedbe uz "Pastoralnu simfoniju”: "Više iz- raz osećanja nego slikanje".

Prve pocetke programske rauzike nalazimo još u staroj GrčkoJ: svirafi na aulosu Sakadas iz VI veka pre
n. e. pokušao je u tzv. "Pitijskom nomosu" da opiše borbu Apolona sa zmajem. U evropskoj višeglasnoj muzici
primeri tonskog slikanja javljaju se pofiev od rane renesanse, i to najpre na vokalnom pol^u. Znafiajne primere
pružaju francuske horske pesme (šansone) iz XVI veka, pre svega dela Jannequina ("Bitka kod Marignana",
"Krici Pariza", "Lov na jelena", "Pticje pevanje", "Brbljanje žena" itd.). Italijanski ma- drigalisti se takođe rado
služe opisnim elementima, obicno podvla- fieći i slikajući pojedine reči teksta (vidi i poglavlje 75); tak- vi
"madrigalizmi" se neretko sreću i u vokalnim delima kasnijih epoha - do Bachovih kantata i pasija, pa i dal^e.
Od XVII veka JavljJaju se i instrumentalni programski komadi, uglavnom za instrumente s dirkama. I
oni se pretežno služe deskri- pcijom (fiesto prilifino naivnom) i iscrpnim podnaslovima. Tako npr. Munday
opisuje u jednoj kanconi lepo i ružno vrerae, a Proberger piŠe "Bitke" za fiembalo. U Pogliettijevim varijacijama
takođe ima programskih elemenata (vidi str. 158). 0 kapricu je već bilo refii u poglavlju 27; Bach u svom
"Kaprifiu povodom odlaska voljenog bra- ta" opisuje u naslovima pojedinih stavova sve faze rastanka, da bi
najzad krunisao delo fugom na temu poštanskog roga. - U najjin- teresantnije i najbizamije komade ove vrste
spadaju Kuhnauove
"Biblijske sonate”, kao što su "David i Golioat", "Jakovljeva smrt*1, "Saulova ludost" i druge. Ne samo što je u
njima broj i raspored stavova sonatno-svitnog ciklusa u potpunosti podređen programskoj zamisli, već
deskripcija ide katkad dotle da se br- zim pasazem slika kamen koji leti iz Daviđove praćke, a poreme- ćenje
Saulovog uma simbolizovano je poremećenjem harmonskih pra- vila: paralelnim kvintama! - Francuski
klavsenisti (Couperin, Ra- meau i dr.) daju svojim minijaturaraa - najćešće u obliku ronda - prograraske naslove
(Couperin: "Male vetrenjače", "Žeteoci", "Se- stra Monique" itd.); tonsko slikanje je obično diskretnije i sa- mo
dočarava atmosferu, mada se sreće i prava deskripcija - ali ukusno muzički stilizovana (Daquin, "Kukavica";
Rameau, "Kokoska").
Orkestarska programska muzika počinje se razvijati u XVIII veku, a služi se sve do Lisztovog doba
pretežno oblicima "apsolu- tne" muzike: simfonijom, uvertirom, koncertom. Još Vivaldi je pi- sao programski
zamišljene koncerte (ciklus "Godišnja doba", "Noć", ■’Oluja”). - Među Hajdnovim simfonijama ima ih sa
programskim ele- mentima ("Jutro", "Oproš tajna simfonija"; međutim, već ina popular- nih naziva Haydnovih
simfonija ne potiče od autora i odnosi se sa- mo na neku pojedinost ili karakter nekog stava - npr. "Časovnik",
"Iznenađenje", "Medved" itd.). - Potpuno je programskog karaktera Beethovenova VI simfonija ("Pastoralna"), u
kojoj svi stavovi ima- ju podnaslove: 1. Buđenje vedrih osećanja pri dolasku na selo, 2. Scena na potoku, 3- Veseli
skup seljaka, 4. Bura, 3* Pesma pasti-- ra. IV stav je "umetnut", a ostali obrazuju normalnu shemu: sonat- ni
allegro - lagani stav - skerco - finale.
Izraziti programski simfoničar je Berlioz. U "Fantastičnoj simfoniji" on uvodi iscrpan literami program,
pored naslova sta- vova: 1. Sanjarenja - strasti, 2. Na halu, 3* Scena u polju, 4.
Marš na gubiliste, 5- Poselo veštica. Druga važna novina je uvođe- nje lajtmotiva (idše fixe) koji se protkiva kroz
sve stavove (vi- di str. 233 i primer 245). - Tehniku "idše fixe" Berlioz primenju- je i u "Haroldu u Italiji",
četvorostavačnoj simfoniji sa solo-vi- olom (naslovnog junaka ovde ne simbolizuje samo lajtmotiv, već i "lajt-
 28
6
tembr" solističkog instrumenta). A u "Eomeu i Juliji” on ši- ri eiklus čak na 8 stavova, od kojih su neki vokalno-
instrumental- ni, tako da se ova "dramska simfonija” bliši kantati.
Liszt zadržava u svojim dvema simfonijama cikličnu shemu, ko- risteći takode i vokalni element. U
"Paust-simfoniji" tri stava slikaju likove Goetheovih protagonista (Faust, Margareta, Hefis- to), a simfoniju
zaključug-e muški hor s tenorom solo na završne stihove drugog dela "Fausta", Dva instruraentalna stava
"Dante-sim- fonije" prikazuju Pakao i ČistiliŠte iz "Božanstvene komedije", dok je Raj simholizovan zaključnim
horsko-orkestarskim "Magnifi- cat". - Straussova "Domaća simfonija" ("Symphonia domestica" od 4 stava
povezana bez pauza), a naročito "Alpska simfonioa" (u 1 stavu, pretežno deskriptivnog karaktera) priblizuju se
po slobo- di forme simfonijskoj poemi (vidi dalje). - Programsku simfoniju su negovali i Čajkovski ("Manfred"),
Rimski-Korsakov ("Antar"), d'Indy ("De bello gallico" - siže je I svetski rat), Roussel ("Po- ema šume"), Stik
("Azrael"), Vaughan-Williams ("Londonska simfoni- ja"), Šostakovič (VII simfonija zvana "Lenjingradska", XI i
XII sa nasloviraa "1905- godina" i "1917- godina"), a bliska je tome žanru i Honeggerova III simfonija
("Liturgijska" - međutim, prog- ramski podtekst nije duhovne sadržine, već evokacija doživljaja II svetskog rata).
- Kod nas su priloge ovoj vrsti simfonij-e dali Odak ("Sirafonija Jadrana"), Arnič ("Vojna in mir", "Simfonija de- la"
i dr.), Kozina ("Simfonija oslobodenja" - zapravo ciklus od 4 simfonijske poeme), SakaČ ("Simfonija o mrtvom
vojniku) i dr.

Već smo kod Beethovena u “Pastoralnoj simfoniji”, Berlioza u "Fantastičnoj simfoniji" (a pogotovu u
"Romeu i Juliji") i Lisz- ta u obe njegove simfonije videli kako se forma klasičnog sonatno- -simfonijskog ciklusa
modifikuje - a u nekim slucajevima i sasvim rastočava - usled prilagođavanja zahtevima programske sadržine.
Verovatno je da su teškoće te vrste podstakle Lišzta na stvaranje specifičnog žanra: simfoni.iske noerae.
programskog orkestarskog de- la u jednora stavu.l) Kao njen prethodnik raože se smatrati prograra- ska
uvertira (vidi str. 277) i ali, dok uvertira ima konciznu so- natnu formu, dotle je oblik simfonijske poeme
slobodan i zavisi od prograraa. Ipak,- znatan broj simfonijskih poema oslanja se po formalnoj koncepciji u većoj
ili raanjoj meri na oblike "apsolutne" rauzike, npr. na sonatni oblik (Liszt, "Prelidi"; Strauss, "Don Juan"), rondo
(Smetana, "Vltava"; Strauss, "Till Eulenspiegel"), trodelnu formu (Smetana, "Višehrad"), varijacije (Strauss, "Don
Quixote") i sl. Vrlo često se u okviru simfonijske poeme zapažaju elementi cikličnosti, tj. pojedini odseci
podsećaju na stavove

^ Setimo se da je Liszt i tvorac sonate i koncerta u jednom stavul

 28
koji su stopljeni u celinu - kao kod lisztovske jednostavačne so- nate (uporedi str. 255 i analizu
7
Smetanine simfoni,jske poeme "Š ar- ka" u Prilogu br. 16).1) Lajtmotivski i monotematski rad
nalaze ovde široko poljje primene. *

Kao primer neka posluži Straussova simfonijska poeraa "Till Eulenspiegel*1. To Je slobodan oblik
ronda, u kojem uraesto triju pojava osnovne teme nastupaju tri krupna tematska kompleksa, iz- građena od dva
glavna Tillova lajtmotiva A i B (vidi primer b, c) i od njihovih modifikacija. Izmedu Hjih""su dve epizode, ko- Je
takođe sadrže po više tematskih misli, a uz to su protkane mo- tivima iz A i B. Evo kratkog pregleda dela:
Takt 1-5 kratak prolog (primer 248 a), u kome se opažaju konture buduće teme B;
t. 6-111 glavni teraatski kompleks. koji prikazuje lik naslovnog junaka, donoseći teme A (t. 6) i B (t. 46);
t. 112-208 grupa epizoda: razbijanje krčaga piljaricaraa (t. 112), Till preobucen u propovednika (nova tema -
prim. 248d, t. 179), Tillov strah od rđavog svršetka (prim. 248 e, t. 196);
t. 209-229 prelaz;
t. 229-293 drugi tematski kompleks, koji slika nove Tillove doživ- ljaie i donosi preobražaje nJegOvih tema:
motiv IJuba- vi ( = varijanta od A, prim. 248 f, t. 229), motiv odbi- janja ( = inverzija od A, prim.
248 g, t. 253), motiv Tillove želje za osvetom ( = augmentacija od B, prim* 248h, t. 263);
t. 293-386 nova epizodna grupa: filistri (prim. 248i, t. 293) ko- je Till ismeva ("grimasa11 od teme B, t. 3/0;
Tillova ulična pesmica - prim. 248k, t. 375);
t. 386-428 prelaz;
t. 429-572 repriza glavnog tematskog kompleksa sa A i B u prvobit- nom vidu; sledi razrada (t. 500:
kontrapunktski spoj tem& A i B) koja dovodi u t. 567 do vrhunca (motiv iz prim.”248cE),
naglo prekinutog nastupom kode;
t. 573-631 koda: Till je uhvaćen i doveden pred sud. Tri pitanja sudije (prim. 248 l), tri Tillova odgovora (motiv
B), motiv straha (prim. 248 e), osuda f'na smrt" (prim. 248m, t. 613) i drasticno-groteskni
prikaz vešanja;
t. 632-657 epilog, koji završava "pripovetku" podsećanjem na pro- log i temu B.

^ Ovakve strukture se nazivaju i "latentno ciklicnim" ili (K. Janeček, Muzički oblici:) "kombinovanim"
oblicima.
 28
8

Simfonijskim poemama su srodne, sera programskih uvertira, još i orkestarske programske svite,
programske varijacije i nji- ma slicna dela, te ćemo zato i njih pominjati u pregleđu koji sledi.
 Liszt ,1e napisao 13 simfonijskih poema, među ko^ima su "Pre- lidi", "Tasso11, "Mazeppa", "Orfe^", 28
"Hungaria", "Bitka s Hunima", "Hamlet", "Ideali" i dr. N^egov smer nastavl^a R« Strauss svojim delima "Don 9
Juan", "Smrt i^preobraženje", "Macbeth", "Till Eulen- spiegel", "Bon Quixote", "Život junaka", "Tako govoraše
Zarathu- stra". Iz nemačke literature spomenimo još Wolfa ("Penthesilea") i SchSnberga ("Pelleas i Melisanda").
Medu francuskim autorima simfonijskih poema i slicnih oblika ističu se Pranck ("Eolide", "Ukleti
lovac", "Psiha", "Les Djinns" za klavir i orkestar), Saint-SaSns ("Faeton", "Igra rartvih"), d'Indy (varijacije "Istar" -
vidi str. 166? simfonijska trilogija "Wallenstein", svita "Letnji dan na ftlanini"), Debussy ("Popodne Jednog
fauna", svita "More"), Dukas ("Čarobnjakov učenik"), Ravel ("La Valse"), Honegger ("Pacific 231" - naturalistički
prikaz lo- komotive, "Ragbi", simfonijska slika1) "Letn^a pastorala”).
Iz ruske literature spomenimo Čajkovskog (simfonilske fanta- zije "Romeo i Juliia", "Hamlet", "Bura",
"Prancesca da Rimini"), Rimskog-Korsakova (svita "Šeherezada", simfonilska slika "Sadko")* Musorgskog ("Noć
na golom brdu"), Balakireva ("Tamara")? Borodina (simfonilska slika "Iz Srednje Azi^e"), Ljadova (simfonllske
sli- ke "Baba-Jaga", "Kikimora"), Glazunova ("Stjenjka Razin"), Skrja- bina ("Poema ekstaze", "Promete^" - sa
horom), Rahman^inova ("Os- trvo mrtvih"), Stravinskog ("Vatromet"), Mosolova ("Livnica" - deskriptivno delo
slično Honeggerovom "Pacific 231").
Čehoslovačku programsku muziku predstavlja pre svega Smetana ciklusom "Mo^a domovina" od 6
simfonijskih poema ("Višehrad", "Vltava", "Šarka", "Iz čeških lugova i gajeva", "Tabor", "Bla- nlik"), a rani^a su
mu dela ove vrste "Wallensteinov tabor", "Ri- chard III", "Hakon Jarl". Za njim slede Dvoržak ("Vodenjak", "Po-
dnevna veštica", "Zlatno vreteno"), Pibich ("U predveČerje", "Otelo"), Novšk ("U Tatrama"), Suk ("Praga",
"Zrenje”, vokalno- -instrumentalni "Epilog"), Janšček (rapsodija "Taras Bullba" u tri stava), Martinu ("Lidice",
"Preske Piera della Prancesca").
Od italijjanskih programskih kompozitora treba da se spomenu: Respighi ("Rimske pinije", "Rimske
fontane", svita "Rimske sveča- nosti"), Malipiero (svita "Prolećne impresije"), Oasella (rapso- dija "Itali^a"). - Od
engleskih: Elgar ("Palstaff", varijacije "Enigma"), Delius ("U letnjem vrtu", "Letnja noć na reci"), Holst (svita
"Planete"), Bax ("Tintagel"). - Od poljskih: Karlowicz (simfonijska trilogi^a "Večne pesme"), Szymanowski
("Penthesilea") - Pinsku predstavlja u programskoij muzici Sibelius ("Pinlandia", "Labud iz Tuonele", "Pohjolina
kći").
Iz Jugoslovenske literature: Bersa ("Sunčana polja", "Sabla- sti", "Hamlet"), Stoianović ("Sava", "Smrt
đunaka"), Dobronić ("Hrvatski kraljevi”;, La^ovic ("Pesem jeseni"), Konjović ("Makar Cudra", simfonijske
varijacile "Na selu"), Milojević ("Smrt majke

^ "Simfonijskim slikama" se nazivaju simfonijske poeme ma- njeg obima i pretezno lirskog, opisnog
karaktera, bez detaljnije zamišljene programske "radnje".
Jugovića")« Hristić ("Poema zore” - u stvari uvodna muzika iz ora torijuma "Vaskrsenje"), Baranović ("Pjesma 26
guslara"), Gotovac ("Orači",^"Guslar - pjesnik naroda moga"), Osterc ("Povodni moz", "Mati"), Šlavenski 5
("Simfonijski epos" - blizak četvorostavnoj simfoniji)^ Vukdragović ("Put u pobedu", "Simfonijska meditaci-
;ja"), Arnic ("Ples čarovnic", "Gozdovi pojejo", "Pesem planin",
"V nove zarje"), Ukmar ("Simfonični poem"), Brkanović ("Živo srce u mrtvom gradu", "Zemljo Hrvatska"),
Papandopulo ("Neretva", "Ob- aova"), Čolić ("Uskrsna zvona" - sa solo-tenorom, "Nikoletina Bur sać"), Kozina
("Simfonija oslobođenja" - zapravo ciklus od 4- sim- fonijske poeme koji ima konture četvorostavne simfonije:
"Ilova Gora" - sonatni allegro, "Bela Krajina" - skerco, "Padlim" - la- gani stav, "Proti morju" - finale), Ristić
("Čovek i rat"), Raji- čić ("Pod zemljom", "Mali Radojica")? Vučković ("Vesnik bure", "Ozareni put"), Žebre
("Svobodi naproti"), Bombardelli ("Plameni vjetar"), Oiglic ("Obrešje plesalk"), Gostuški ("Beograd").

Na polju solističke muzike programnost je retka kod klasiča- ra (Beethoven, klavirska sonata "Les
adieux"), a vrlo uobicajena kod romantičara i impresionista - pre svega u klavirskim delima. Pored malih
kompozicija u obliku pesme sa programskim naslovima, spomenutih u poglavlju 14-, nalazimo i klavirska dela
većeg obima ili slobodnijeg oblika. Takvi su Lisztovi ciklusi "Godine hodoča- šća" i "Poetske i religiozne
harmonije”; Skrjabinove poeme ("Pre- ma plamenu" i đr.); Debussjjevi preludijumi i ciklusi "Slike" ("Images") i
"Estampe"; Ravelova "Igra vode", ciklusi "Ogledala" ("Miroirs") i "Gaspar noćnik" ("Gaspard de la nuit");
Granadosov ciklus "Gojescas"; kod nas, npr., Devcić, "Roblje ide" ili Kromb- hole, "Sazvežđa". U najznačajnija
klavirska programska dela spa- da svita "Slike sa izložbe" od Musorgskog; sa formalne strane ona je zanimljiva
po tome što se odlomci uvodnog stava (označenog kao "Promenada") pojavljuju - varirani - još u nekoliko
mahova kao spona između drugih stavova, a, sem toga, motiv "promenade" služi kao osnova stavu "S mrtvima
na mrtvom jeziku" i najzad se, kao reminiscencija, upliće u završni stav "Velika kijevska vrata"* - I u solističkoj
literaturi za druge instrumente sreću se katkad kompozicije sa programskim intencijama (npr. Szymanowski,
"Mito- vi" za violinu i klavir, kod nas Živković, "Epikon 194-5" za vio- lončelo i klavir).
Kamema muzika rede koristi programski sadržaj. Kao primeri mogu poslužiti Haydnov ciklus "Sedam
reči Hristovih" za gudački kvartet (kasnije prerađen u vokalno-instrumentalno delo), Smeta- nin gudački
kvartet nIz mog života"), SchSnbergov gudački sekstet "Ozarena noć".
Analizu jedne simfonijske poeme donosimo u Prilogu br. 16.
 V O K A L N I I S C S M S n O B L I C I

Ovamo ubrajamo dela za jedan ili više vokalnih glasova, bez instrumentalne pratnje (a cappella; ovim
terminom se obično ozna- Čava borsko pevanje bez pratnje) ili sa njom (vokalno-instrumen- talna muzika). Uz
to ćemo obraditi i muzipko-scenska dela - vokal- no-instrumentalna i cisto instrumentalna.

68. SEECIFIČNOSTI VOKALNE -MUZIKE

Za razliku od instrumentalnih, vokalni oblici su u svojoj for- malnoj strukturi određeni ne samo čisto
muzičkim principima već i zahtevima teksta. dakle jednog vanmuziČkog elementa - još u večoj meri no što je to
slucaj kod programske muzike. Ove dve u osnovi suprotne zakonitosti uzajarano se prozimaju, u izvesnom
smislu ana- logno arhitektonskora i evolucionom principu o kojima je ranije bi- lo reči (poglavlje 9). Muzička i
literarna komponenta mogu biti me- đusobno uravnotešene, a može i jedna od njih preovlađivati, tako da
postoji čitav niz različitih mogućnosti, kao što su:
- tekstu pripada apsolutni primat: on potiskuje muzički sadr- žaj sasvim u pozadinu, svodeći ga na
minimum i namečući mu u pot- punosti svoju strukturu (npr. seko-rečitativ);
- tekst dominira, ali muzika nosi i sopstvene vrednosti, mada su one prevashodno u službi
tumačenja literarne sadržine (npr. me- lodijski rečitativ);
- tekstualna i muzicka komponenta su približno uravnotežene, s tim Što krupne linije muzičke
forme zavise od strukture teksta (npr. prokomponovana pesma);
- tekst se uklapa u muzičku formu koja je i sama za sebe pot- puno muzički osmišljena (npr. pesma u
formi a b a):
- muzički princip oblikovanja preovlađuje: u tekstu se nalaze
mnogobrojna ponavljanja da bi se muzički tok mogao nesmetano raz- vijati (npr, koloraturna arija); 29
5
- tekst je potpuno eliminisan, forma se gradi kao u instru- mentalnoj muzici (npr. vokaliza).
Na taj nacin, u vokalnoj muzici ćemo neretko sretati iste ti- pove oblika kao u instrumentalnoj -
eventualno u manjoj ili većoj meri modifikovane, - ali ćemo isto tako Ćesto nailaziti na "slobo- dne”,
"prokomponovane" oblike koji se i ne mogu nazvati formalnim tipovima već načinom oblikovanja, jer su u
svakom pojeđinačnom sluČaju određeni strukturom i sadržajem tekstualne nodloge. Ovaj drugi način je,
uostalom, primaruiji i stariji - tokom čitavog srednjeg veka, pa i dalje, evropska vokalna muzika se zasnivala
praktično isključivo na njemu. Uzajamni uticaji oblikd vokalne i instrumentalne muzike datiraju tek od doba kad
se ova poslednja počela življe razvijati, dakle od XVI-XVII veka: pri tom je karak- teristično da su najpre vokalni
oblici služili kao uzor instrumen- talnima (setimo se, npr., ričerkara ili instrumentalne kancone-so- natef), dok je
kasnije bivalo i obratno (npr. vokalna fuga nije direktan potomak raoteta, već adaptacija instrumentalne fuge na
vokalni medijuml).
Od formalnih tipova poznatih nam iz instrumentalne muzike u vokalnim kompozicijama se najviše
sreću razni vidovi dvodelnosti i trodelnosti (tu je, medutim, uticaj obostran: oblik pesme već svojim nazivom
govori o vokalnoj provenijencijil), rede samostal- ni period, oblik ronda i đr. S druge strane, strofični oblik (če-
sto kombinovan sa principom variranja) i oblik pesme sa refrenom predstavljaju forme izrazito vokalnog
porekla.
5?reba podvući da mnogi od "oblika1* opisanih u sledećim pogla- vljima ne predstavljaju specificne
formalne tipove, već žanrove. koje karakteriŠu druge (a ne strukturalne) odlike: odnos teksta prema muzici,
izvođački aparat, sadržaj i namena dela, dok im for- malna građa može biti raznovrsna. Krupne vokalne forme -
opera, oratorijum, pasija, kantata, misa i sl. - obično uključuju u sebi niz manjih, tako da bismo ih mogli ubrojati u
ciklične oblike (ia- ko ni oni nemaju neke odredene formalne sheme, kao što je slučaj kod instrumentalnih
cikličnih oblika, npr. sonate).
Problem celine oblika rešen je kod vokalnih dela donekle već time što sam tekst i njegov sadržaj
obezbeđuju ižvestan stepen unu- trašnje povezanosti. Ipak, i ovde - bar kod manjih oblika, i kada je rec o muzici
od XVII veka naovamo - tematsko i tonalno jedin- stvo igraju značajnu ulogu. Repriza nije u vokalnim formama
onako uobičajena pojava kao u instrumentalnim, ali se ipak veoraa često priraenjuje, pogotovu tamo gde već
tekst pruža raogućnosti za to (npr. ako sadrži ponavljanja ili moraente slične po sadrzaju i ras- pološenju).
Nasuprot tome, veliki "ciklični" vokalni oblici (npr. opera, oratorijum) po pravilu se ne pridržavaju principa
tematskog jedinstva (sem, u izvesnoj raeri, ako se sluze lajtraotivskom tehni- kom) i tonalnog jedinstva; utoliko
su interesantniji primeri kao Mozartova opera "Don Juan" ili Glinkina "Ruslan i Ljudmila", gde se finale vraća na
tematski materijal i tonalitet uvertire.
Još jeđan od osnovnih problema vokalne muzike je deklamaci.ia teksta. od koje se - bar u principu -
zahteva korektan i prirodan 'izgovor reči. Za to je potrebno da naglascima i intonaeiji govore- nog teksta
odgovaraju u muzici metrički naglasci i tok me’lodijske linije: naglašeni slogovi dolaze po pravilu na naglašene
taktove delove (funkci.iu metričkog naglaska može po potrebi preuzetijrit- mički naglasak, npr, sinkopa, ili
melodij ski naglasak, npr. uzla- znHTIskok i t,sl»), a melodija sledi - i potencira - prirodne uspo- ne i padove glasa
pri govoru. To se, razumljivo, doslednije spro- vodi pri recitativnom uobličavanju teksta, a delimicno ili skoro
potpuno zanemaruje pri koloraturaaa. Ipak, tek u muzici poslednjih decenija se raskorak između tekstualne i
muzičke deklamacije poči- nje svesno iskorišćavati kao sredstvo specifičnog izraza (uključu- jući i kidanje reči na
slogove ili pojedine glasove - tako da, u ekstremnim slučajevima, smisao teksta postaje irelevantan, a gla- \sovi
se koriste sarao kao čisto fonetske, zvučne vrednosti).
 29
6
69. GREGORIJANSKI KORAL

Muzika hrisćanske crkve u prvim vekoviraa nove ere proiziSla je iz rauzičkih kultura Bliskog istoka.
Njenu osnovu predstavlja psalmodija, tj. jednoglasno pevanje psalama u jevrejskom bogoslu- ženju, a na njen
razvoj su uticale sirijska, maloazijska, pa i antička grčka muzika. Preko Vizantije dospeo je istočnjački način
pevanja u Italiju, gde ga je uveo milanski biskup Ambrozije u IV veku (ambrozijansko pevanje). U vreme pape
Grgura (Gregorija) I
 29
(590 - 604) izvršeno je odabiranje i sređivanje napeva za crkve- nu upotrebu, i u isti mah sprovedeno
7
ujednačavanje muzičkog ri- tuala na celom pođručju zapađne crkve.*) Rezultat ovog sređiva- nja je
gregori.janski koral. jezgro katoličke crkvene muzike i najstarija muzika koja još i danas živi.
Gregorijanski koral Je isključivo jednoglasan, a lestvična osnova su mu 8 srednoovekovnih modusa
(dorski, frigijski, lidij- ski, miksolidijski i odgovarajući plagalni modusi). Tekst mu Je latinski. Koral mogu izvoditi:
a) sveštenik sam, b) hor, c) sve- štenik i hor naizmenično (resnonzoriialno pevan.je). d) dva hora naizmenično
(antifono pevanie).
Ritmika koralnih melodija je šlobodna, bez podele na takto- ve, a delimično zavisna od kvantiteta
slogova teksta. DuŽi tono- vi se smenjuju sa grupama od 2 ili 3 kraća tona ("binari" i "ter- nari11).
Po melodijskim osobinama gregorijanski napevi se mogu raz- vrstati u dva tipa:
a) Akcentus (accentus, zvan i "liturgijskim rečitativom") predstavlja recitovanje na jednom tonu
(zvanom "dominanta", "re- percussa", "tuba" ili "t§nor") ili u okviru uskog intervalskog obima. Na svaki slog
teksta dolazi obično samo po jedan ton (si- labični princip). Takvo je, npr., čitanje jevanđelja, poslanica, psalama i
sl., koje se po pravilu izvodi solistički. Prilikom re- citovanja na jednom tonu obično se početak i kraj fraze
ukrašava- ju malim melodijskim obrtima (karakterističnim za modus u kojem je melodija i za vrstu
interpunkcionog znaka na završetku fraze),

a ima i melodijski razvijenijih akcentusa, kao što je naredni pri- mer (Očenaš):

1*) «
J
Ipak, u pojedinim oblastima su se delimicno očuvale tradi-
cije lokalnog crkvenog pevanja, kao što je ambrozijansko pevanje u Milanu, galikansko u Prancuskoj,
mozarapsko u Španiji.

b) Koncentus (concentus) je oznaka za Široko razvijene melo- dije, velikog obima, bogato ukrašene
melizmima, tj. nizovima to- nova pevanim na ^edan slog (melizmatigni princip). Izvode se ug- lavnom antifonski
ili responzorijalno- Ovom tipu pripada večina napeva iz mise (naročito promenljivi delovi raise, tzv. "proprium"
- vidi poglavl^e 84-). Primer za koncentus:
 29
Najrazvijenije primere ove vrste pruža "Alleluia'1, gde se na za- vršno "a" izvodi duga melizmatična melodi^a
8
bez teksta, tzv. ,1u- kilus ili lubilaci.ja, uokvirujući stih (versus) iz psalma:

Oblik gregorijanskih napeva nije zavisan samo od teksta, već se u njemu mogu otkriti izvesni muzički
konstruktivni principi. Orijentalne crte su, npr., obrazovanje melodija nizanjem i ponav- ljanjem kratkih
melodijskih celina, ili ornamentalno variranje koje omogućuje izvođejrje čitavog niza napeva iz Jednog
osnovnog melodijskog obrasca.l) Izvesna tendencija ka zaokruženju oblika opaŠa se u ravnoteži uspona i
padova (melodija "lučnog oblika"), u srazmerama melodijskih fraza (vidi primere 249, 250;. Iako si- metrija,
uopšte uzevši, nije odlika gregorijanskih napeva, sreću se primeri koji nagovestavaju neke formalne tipove
kasnije evrop- ske muzike^ tako primer 251 ukazuje na oblik "bar" (a a b). a pri- mer 252 - na trodelnu formu a
b al
Naročiti tip melodija predstavljaju himne. Za razliku od pro- znog teksta ostalih gregorijanskih napeva,
tekst himni je po pra- vilu u stihovima, pa i strofičan; stoga himne pokazuju izvesnu si- metriju u građi melodije.
Jednostavnost i plastičnost melodijskih kontura, preovlađivanje silabičnosti bez melizama, ali i bez reci- tovanja
na jednom tonu - predstavljaju dalje odlike po kojima se hirane, nastale na Zapadu, razlikuju od orijentalnog tipa
gregori- janske melodike. Himne su bile naročito rasprostranjene u ambrozi- janskom pevanju, pre Gregorijeve
sistematizacije crkvene muzike; neke se pripisuju još samom Ambroziju. Najpoznatije su "Te Deum laudamus",
"Pange lingua", "Veni creator spiritus", "Aeterne re- rum conditor", "Conditor alrae siderum".

Docnijeg porekla su sekvence i tropi.

Sekvenca (lat. sequentia = sled) je nastala podmetanjem no- vog teksta pod melizma jubilusa kojim se
završava "Alleluia" (pr- vobitna svrha toga bila je da se melodija jubilusa može lakše pam- titi): I

I
 29
9

Prvi autor sekvenei Notrlcer Balbulus (kraj IX veka); pri- pisuje mu se sekvenca "Media vita in morte
sumus". Ubrzo se sek- venca odvojila od "Alleluia" i postala samostalan rod duhovne mu- zike, Tekst docnijih
sekvenci je u stihu, čak strofičan i sa sli- kovima. Od mnogobrojnih srednjovekovnih sekvenci ostalo u XVI veku,
posle Tridentskog koncila, samo pet u upotrebi: "Stabat ma- ter", "Dies irae", "Veni sancte spiritus", "Lauda
Sion", "Victi- raae paschali laudes".

Troni (grč. tropos = obrt, parafraza) predstavljaju umetanje novog teksta u gregorijanske napeve, bilo
da se tekst podmeće pod melizme (kao kod sekvence), bilo da se umeću čitavi melodijski fragmenti. Novi tekst
čini sa prvobitnim smisaonu celinu; npr., tekst "Kyrie eleison" može glasiti posle "tropiranjja": Kyrie omni-
notens genitor Deus. omnium creator. eleison.

Gregorijanski koral predstavl^a osnovu na kojoj se razvila evropska višeglasna muzika. U prvim
vekovima razvoja polifonije redovno Je gregorijanski cantus firmus služio kao okosnica više- glasju; neki oblici -
npr. misa - zadržava^u tag princip konstruk- cije sve do u XVI vek.
Korišćenje gregori^anskih motiva moše se sresti i docnije. Primeri: Bach, "Credo" iz Mise h-moll;
Mozart, finale "Jupiter"- -simfonije - čiji Je početni motiv, naveden u prim. lb,- docnije upotrebio i d'Indy u II
gudačkom kvartetu; Respighi, "Concerto gregoriano" za violinu. Melodiju sekvence "Dies irae" iskoristi- li su

' Takvi obrasci se u muzikologiji obično označuju arapskim larazom

"makam" (maqžm).
/
termin nema ničeg zajedničkog sa motivskim i harmon-
sekvencel
 30 u "Pantastičnoj simfoniji", Liszt u "Igri mrtvih", Rahmanjinov u "Rapsodiji na Paganinijevu terau",
Berlioz
Hačaturjan
0 u II simfoni^i, Dallapiccola u horskom ciklusu "Pesme zatočeništva".
Od gregori^anskog korala treba razlikovati
 70. PROTESMTSKI KORAL 30
1
Nastao je u Nemaekoj za vreme reformacije (prva polovina XVI veka). Po'reklo mu je u nemačkim
narodnim duhovnim pesmama; pesme eeških -husita (XV vek) mogu se takođe smatrati kao njego- ve
prethođnice. Katkad su se za protestantske koralne melodije uzimali i odlomci gregorijanskih napeva, himni,
sekvenci i sl.
Tekst protestantskog korala nije na latinskom, već na naro- dnom jeziku. Stihovi' uslovljavaju manju ili
veću simetričnost u sklopu melodije; sve strofe se pevaju na isti napev. Melodija je jednostavna, pretežno u
jednakim notnim vrednostima, podeljena u taktove. Silabičnost preovlađuje (ređe dolaze po dva kraća tona na
jeđan slog, a razvijenijih melizama uopšte nema). Svaki stih (vers) predstavlja muzičku rečenicu, zavrsenu
kadencom s koronom na poslednjem tonu. Na taj način, protestantski koralni napevi imaju oblik niza rečenica,
koje se često grupišu u "bar" (a_a_b); takav je i sledeći primer:

UobiČajeni vidovi u kojima se koral upotrebljava u praksi protestantske crkve jesu: a) jednoglasno
pevanje uz pratnju orgu- lja, b) četvoroglasna harmonizacija za hor, jednostavna ili figu- rirana, sa melođijom u
sopranu, obično takođe uz instrumentalnu podršku. Od starijih obrada značajne su Eccardove, Hasslerove, a od
kasnijih Bachove - samostalne ili uključene u kantate, pasije, motete.
Evo harmonizacije početka korala iz prim* 257•

I protestantski korali vrlo često su služili kao cantus fir- mus u vokalnim i instrumentalnim delima
(kantatama, koralnim pre- digrama, koralnim fugama i sl.; vidi poglavlja 31 i 83). Takvih primera ima kod
mnogih nemačkih haroknih kompozitora, naročito kod Bacha, ali i docni^e (npr. duet oklopnika iz Mozartove
"čaro- bne frule" počiva na koralnom napevu "Ach Gott vom Himmel"; Men- delssohn u "Reformacij skoo*
simfoni^Ji" i Reger u 100. psalmu upo- trebljavaju Lutherov koral ,rEin# feste Burg"; Berg upliće u svoj violinski
 30 koral "Es ist genug". I lagani stav Beethoveno- vog gudačkog kvarteta op. 132 - sa podnaslovom "Pesma
koncert
zahvalnica
2 prezdravelog, u lidijskom modusu" - inspirisan je koralom).

71. MUZIKA VIZANTIJSKE CRKVE

Vizantijska crkvena muzika proizišla d® iz istih izvora kao i muzika zapadne crkve, te stoga pokazuje i
slične načine pevanja - od svečane recitacije (tzv. "ekphonesis") i pozdravnih pokli- ča vladaru (tzv.
"aklamacije") do melizmatičnih "aliluđa", analo- gno gregorijanskom akcentusu i koncentusu. U liturgijskoj
praksi jednoglasno pevana melodija je ohično praćena ležećim bordunskim tonom (zvanim "ison") u horu.
U tekstove pesama se već od IV veka uvodi strofičnost, tako da su muzički oblici jednovremeno i
pesnički oblici, a njihovi autori u isti mah i kompozitori i pesnici ("melodi";. Na^važniji među tim oblicima su
himne. koje se po^javljuju u nekoliko raznih vidova. Tako Je tronar Ltroparion) u početku predstavljao umetke
u tekst psalama, a docnije se osamostalio, dostigavši vrhunac razvoja u VI-VII veku. U isto vreme se razvio i
kondak (kontaki- on), sastavljen od 20 i više strofa, od koj*ih svaka iiaa refren, a početna slova stihova obrazuju
akrostih. Kasni^fa vrsta himni je kanon (bez ikakve veze sa istoimenim polifonim oblikom!), ko- ji se po^avio u
VII-VIII vekui on se sastoji od 9 oda, a svaka od njih iz nekoliko strofa. Najznatniji autor tropara i kondaka bio je
Roman (VI v.), a kanona - Jovan Đsmaskin (VIII v.). Od ka- snijib "meloda", kojji su u svo^e napeve unosili
naročito razvi^e- nu melizmatičnu omamentiku, čuven Je Jovan Kukuzelj (verovatno iz XIV-XV v.).
Struktura vizantijskih napeva Još jasnije pokazuje orijental- ne princip® o kojima Je već "bilo reči
povodom gregoriJanskog kora- la (vidi str. 299): ponavljanje i variranje melodijskih formula nizanih po
određenom redu. Melodijski (a u isti mah - bar donekle - i lestvični) obrazac okarakterisan određenim
formulama naziva se "glas" (grč. "echoš", po novogrčkom izgovoru ''ihos"), a kako ima 8 takvih tipova napeva,
zboraik melodija nosi ime "Osmoglas- nik” ("Octoechos" odnosno "Oktoih")* (Analogija sa 8 modusa na Za-
padul)
Počev od IX-X veka, vizantijska muzika Je snažno uticala na razvoj crkvene muzike kod mnogih naroda
Istocne Evrope: Rusa (tzv. "znamjonij raspjev" - jednoglasno pevanje ruske crkve), Srba, Bu- gara, Rumuna.
Razvitak nacionalnih muzičkih tradicija doveo Je u toku stolećd do znatnih razlika izmedu, npr-, grčkog, srpskog
ili ruskog Osmoglasnika. Dok su se u zapadnoj crkvi srazmemo rano po- čeli upotreblJavati instrumenti, istočna
crkva Je sve do danas za- držala isključivo a cappella pevanje, u prvobitnoj jednoglasnosti ili (od XVII v. u Rusiji, a
u balkanskim zemljama tek od XIX v.) u višegiasnoj obradi. (Vxdi kraj poglavlja 83) •
Kao što smo videli kod gregorijanskog i protestantskog kora- la, i citati napeva istočne crkve katkad se
mogu naći primenjeni van oblasti duhovne muzike. Npr., Čajkovski je u razvojni deo I stava VI simfonije upleo
melodiju "So svjatimi upokoj", Musorg- ski je završni hor raskoljnika u "Hovanščini" zasnovao na starom
ruskom crkvenom pojanju, a ruske duhovne napeve je upotrebio i Rahmanjinov u kantati "Žvona". Iz naše
muzike ističemo ciklus "Muzika oktoiha" od Lj. Marić, po motivima srpskog Osmoglasnika.

70. JUGOSLOVENSKA NARODNA PESMA

Obimnu i još uvek nepotpuno proučenu problematiku formalne i tonalne strukture naših narodnih
pesama možemo ovde dotaći sa- mo u najkraćim potezima.
Sve što je kod naših narodnih igara (poglavlje 19) bilo re- čeno o bogatstvu i raznovrsnosti narodnog
umetničkog izraza, o njegovoj povezanosti sa životom, njegovom iskorišćavanju u deli- ma umetničke muzike -
važi u punoj meri i za narodne pesme. U njima se ogleda čitav onaj složeni kompleks faktora - rasnih, an-
tropogeografskih, istorijskih, socijalno-ekonomskih - koji su u- čestvovali u formiranju duha, karaktera i
temperamenta određene etničke grupe. One idealizuju istorijsko-legendamu prošlost, a realno, ali poetski,
odražavaju i prate zbivanja iz svakodnevnog života - rad, običaje, radosti i bolove. Jednom rečju, one su iz- raz
psihe i odraz celokupnog života naroda.
Prema sadržaju uobičajena je podela narodnih pesama na dve osnovne grupe: epske i lirske.
 Epsfce (junačlce) pesme izvode se pretežno uz pratnju gusala. Muzička komponenta je u njima
podređena literamoj, ali zato ne manje interesantna. Guslar peva stih za stihom teksta, improvi- zu^ući sve nove
i nove, ponekad veoma slobođne varijante izves- nog ritmiČko-melodi^skog obrasca. Obim melodije uzan, a
inter- vali se Često znatno razliku^u od teraperiranih. Jednoglasna in- strumentalna pratnja najčešće se
priljubljuje vokalno^ melodiji, ne krećući se uvek unisono s njom (ovakav tip dvoglas^a naziva se heterofoni.ja).
Kratke pauze pevača izmedn stihova ispunjene su obično instrumentalnim ornamentima, a naročito bogate
melizma- tičke odlomke improvizuje guslar pred početak pevan^a i u dužim prekidima između dva krupna
odseka teksta.

0 specifičnom muzičkom obliku u guslarskim pesmama teško se može govoriti, prerada se za takvo nizanje istih
ili sličnih melodij- skih fraza upotrebljava oznaka "litani.jski oblik11.
Lirske (Ženske) pesme. izvođene većinom bez instrumentalne pratnje, odlikuju se vanrednom
raznolikošću sadržaja: među njima se nalaze ljubavne, svadbarske, žetelacke, sedelačke, pečalbar- ske, obredne
pesme (slavske, lazaričke, dodolske, koledarske, kr- stonoške), pesme uz igru, tužbalice, uspavanke, dečje pesme
itd. Muzika je u njima ravnopravna komponenta, a katkad i istaknutija nego sam tekst. Stoga ćemo na lirskim
pesmama načiniti kratak pregled ritmičko-melođijskih, tonalnih i formalnih odlika naše narodne pesme.
Ritmika u mnogim slučajevima piuža čvrstu i određenu okosni- cu melodijskoj liniji, bilo da se radi o
muzički autonomnom ritmu analognom ritmičkim strukturaraa evropske muzike ("distributivni ritam”, tipičan
za igre i pesme uz igru), bilo da ritam proističe iz metrike teksta i tesno se na nju oslanja (tzv. "giusto-silla- bic"
ritam). Postoje, međutim, 1 napevi slobodnog, katkad iracio- nalnog ritma, koji ^e podređen bugnoj melizmatici
melodije (tzv.
"parlando-rubato"'ritam, čest npr. u bosanskoj rauslimanskoj popev- ci - orijentalni uticaj!). Podela melodija30u
5
taktove je usled to~ ga često vrlo uslovna; mi smo je u primerima koji 6e biti navede- ni zadraali - kako radi
vemosti originalnom zapisu melodije, ta- ko i radi lakše orijentacije, - ali zapažamo da su vrlo ceste sme- ne
raznih taktnih vrsta i mešoviti taktovi. Takve složene ritmič- ko-metričke strukture pojavljuju se gotovo u svim
našim krajevima (uporedi primere 260, 264b, 266b, 275» 279)» ali ponajviše u Make- doniji i na Kosovu, gde je
očigledan upliv orijentalnog sistema tzv. ,1aksak"-ritma, kombinovanog od tonskih trajanja u odnosu 2:3 (što
daje strukture koje se zapisuju kao 5/16, 7/16 i t. sl. - vidi primere 126, 130a, 260).

Melodi.lska lini.ia se pretežno kreće u malim intervalima (se- kunde, terce); stoga krupniji melodijski
skokovi imaju utoliko veću ekspr6sivnu vrednost). Obim melodije katkad je skučen svega na 2-3 tona (u
pevanju tzv. starije seoske tradicije, naročito u Bosni, Cmoj Gori, Srbiji, ali i u drugim krajevima - vidi prim. 264).
Kod velikog broja napeva obuhvata kvintu ili sekstu, an i s u retke ni razvijenije melodije, koje već pripadaju
tzv. novijoj se- oskoj tradiciji ili i varoškom folkloru, i Čiji obim dostiže pa i premaša oktavu (Slovenija,
Međumurje, Dalmacija, ali i Srbija, Ma- kedonija). U izvesnim tipovima pevanja (npr. "ojkanje11 u Lici i
dalmatinskom Zagorju, ali sličnih pojava ima i drugde, naročito u Bosni) nalazimo - kao i u guslarskim pesmama
- glisando, treraolan- do i intervale koji veoma odstupaju od evropskog lestvičnog siste- ma, što sve svedoči o
dubokoj starini ovakvih napeva.
PorečL jjednoglasnog pevanja, koje u nekim krajeviraa preovla- đu^e, u našoj narođnoj muzici je
veoma rasprostranjeno i višegla- 3.1 e. u nekoliko tipova koji su u tesnoj vezi sa lestvično-tonal- nim osobinama
melodija.
X) Višeglasje u smislu evropske funkcionalne harmonije, rea- lizovano Šak i u 3 ili 4 glasa, nalazimo pre
svega u Sloveniji (koja se granici sa alpskim muzičko-folklomim podruČjem) i Dal- maciji (gde je gradska
popevka u izvesnoj meri pod italijanskim uticajem dobila svoj specifični lik). Durski tonalitet preovladu- je;
harmonija se pretežno ograničava na glavne stupnjeve 3?, S, Đ (a često samo na T i D).
2) Dvoglasje u paralelnim tercama je veoma rasprostranjeno, u nekoliko vidova različitog karaktera - u
nekima se naslućuje manje ili više izražena harmonska funkcionalnost, dok se drugi za- snivaju na sasvim
specifičnim lestvičniro tipovima, dalekim od ev- ropskih sistema.
a) Sa završetkom na toničnoj velikoj terci dura (pretežno Slovenija, Hrvatska, Dalmacija, ali i
drugde):
 30
6

b) Sa završetkom na čistoj kvinti (pretežno Srbija, Vojvo- dina, Slavonija; o tonalnim osobinama
ovih melodija vidi niže):

Oba ova tipa pripadaju novijoj seoskoj tradiciji, i u narodu se nazivaju "pevanjem na bas”. Mnogo
starijeg porekla je:
c) primitivno dvoglasje u malim tercama na osnovi istarske lestvice, sa karakterističnom
kadencom iz umanjene ili male ter- ce u unisono - naravno, bez barmonske funkcionalnosti
(čakavsko područje, naročito Istra):

3) Još neki primitivni tipovi višeglasja sreću se u starijoj seoskoj tradiciji Bosne, Hercegovine, Srbije,
Crne Gore: melodiju prati ležeći glas (bordun), ili dva glasa imaju slične ali nejed- nake raelodijske pokrete
(heterofoni.ia). tako da medu sazvučjima preovlađuju prime i sekunde - čak je i završetak vrlo često na velikoj
sekundi: 264
 30
7

Što se tiče tonalnih osnova melodij&, one samo manjim delom pripadaju modemom duru ili {daleko
ređe) molu, i to, kao što je gore receno, uglavnom u onim krajevima gde postoji harmonsko vi- šeglasje. Kod
dvdglasnih, a pogotovu jednoglasnih napeva tonalna osnova - tačnije: lestvična osnova - može biti neretko
shvaćena na više naeina, naročito kad je reč o melodijama malog obima koji jedva doseše trihoTd ili tetrahord,
pa ne može ni biti govora o potpnnoj lestvici, Najjasnije elemente pentatonike nalazimo u Me- đumurju (vidi
prim. 277); dopunjavanjem pentatonske lestvice u heptatonsku nastaju modalne lestvice - najčešće eolska ili
dorska
- koje se takođe sreću u Međumurju, ali se i mnoge melodije iz drugih krajeva mogu modalno shvatiti. A
najveći deo napeva iz cen- tralnih i istočnih oblasti naše zemlje pripada tonalnim osnovama kojima odgovaraju
gore navedeni dvoglasni primeri pod 2a, b i c. Karočito je rasprostranjena grupa tipa 2b sa svoja tri lestvična
obrasca, ko3e su naši stariji teoretičari - i kompozitori u svo- joj praksi obrada narodnih melodija! - tumačili kao
dur (primer 265&), mol (265b) i balkanski mol (sa povišenim IV i VI stupnjem; 265c) - uvek sa završetkom
melođije na II stupnju lestvice, tj. na kvinti dominantne harmonije. Prema kasnijim shvatanjima^) tre- ba tu
završnu barmoniju shvatiti kao toniku dura, s obzirom da se u narodnom đvoglasnora pevanju, kao što je gore
rečeno, ova kvinta javlja kao potpuno stabilno sazvučje sa završnim - dakle tonicnim
- karakterom. Takav završetak, prema tome, ima u melodijama ovih tipova značenje potpune kadence^
drukčiji završieci melodijskih fraza predstavljaju nepotpune kadence ili polukadence. .(0 bome je potrehno
voditi računa pri formalnoj analizi napeva, naročito kad ih posmatramo harmonizovane u delima umetničke
muzike!).^)
 30
8

^ M. Vasiljević: Tonalne osnove našeg muzičkog folklora; M. Živković, Rukoveti Stevana Mokranjca.
Za etnomuzikološka proucavanja, razume se, nisu bitna har- monska shvatanja kompozitora-
obrađivača. već se kao ,ltonalno teŽi- šte" prvenstveno uzima finalis melodije!

Tako bi - po M. Vasil^'eviću - raelodi^a iz primera 265 a pripadala "kvintnom duru", 265t> - "kvintnoin
molduru", a 265c - "orijental- nom duru". Svakako, orijentalni uticaj ^e oćigledan u melodijama tipa 265c
(prekomema sekunda!), rasprostranjenira u Bosni (musli- manska gradska popevka - sevdalinka), Srbiji,
Makedoniji.X) A iz- vestan uticaj na formiranje lestvicno-tonalnih karakteristika na- ših narodnih melodija
treba, verovatno, pripisati i "glasovima" vizantijske i srpske crkvene musike (uporedi str. 505).

Formalna struktura naših narodnih melodija gradi se u tesnom sadejstvu teksta i muzičke
komponente. Napevi su većinom kratki, tako da se ponavl^Jaju sa svakim novim stihom (ili, eventualno, di-
stihom) teksta. To je, dakle, princip strofičnosti. Međutim, goto- vo nikad se ne obrazu^u prave strofe od 3-4
ili više stihova, te | mošemo reći da pesraa u celini i ovde ima "litanijski oblik". Tvo- revine slicne strofi mogu
se izgraditi proširen^em teksta - a ti- rae i napeva, koji Često tek na taj način dohija svoj celovit, zao- kružen
oblik, obrazu^ući melostrofu. Ovakva prosirenja se postižu raznim postupciraa: bilo nonavl.ian.1em stiha ili
dela stiha (pri če- mu se melodijska fraza može takođe ponavljati, ili dalje razvija- ti), bilo različitim
dodacima. ko^i se uopšteno raogu nazvati ref- renima. a prema mestu na kojem se nalaze razlikuju se zanevi
(na početku melodije - često u vidu uzvika: e^I ojl i t. sl.), unevi (umetnute reči u sredini stiha) i nrinevi (na
kraju stiha). Svi ovi dodaci se ponavljaju bez promene i u svakom sledećem stihu,

Medutim, u Makedoniji se zavrsni ton melodije ovog tipa (ukoliko se radi o višeglasnoj verziji)
obićno ne shvata u funk- ciji kvinte već osnovnog tona. Time se menja njeno lestvično-to- nalno tumačenje:
dobijamo frigijski moldur ("makara hidžas" blis- koistočne muzike). 30
9
 31 a po svom tekstualnom sadržaju raogu biti i sasvim nezavisni od teksta same pesme.l)
0
Evo nekoliko primera za proširenje napeva pomoću ponavlja- nja, upeva i pripeva:

^ U izvesnom smislu ovamo bi se raoglo ubrojati i već porae- nuto "odkanje”, koje uokviruje sara
stih pesme, stvarajući time neku vrstu strukture a b a .
Oblik napeva većinom pokaznje izvesnu pravilnost u pogledu broja, dužine i rasporeda
melodijskih fraza, koje su redovno zavi- sne od fraza teksta. Broj fraza je najčešće 2-4, iako ima i
raz- granatijih napeva sa više delova; dužina fraza se obiisno kreće iz- među 2 i 4 takta. Fonnalne
sheme tipične za evropsku muziku (npr. dvodel tipa a a b a. trodel tipa a b a) ovde se retko
^avljaju. Umesto njih sreće se niz drugih shema, kao što su: a a. a b. a b b. a b c. a b a b. a a b b. a b
c d itd.,* slova označavaju melodijske fraze (koje bi u evropskoj muzici odgovarale dvotaktima,
trotakti- ma ili rečenicama, tako da, npr., a b ne treba shvatiti kao dvodel- nu pesmu od dva
perioda!).
Navedimo izvestan hroj primera za razne formalne sklopove:
31
1
a b a (podseća na trodelnu pesmu - takođe u miniiaturi; ret- kost):
3W

Kao što se vidi iz niza gom^ih primera, asimetrična građa melodije

i obrazovanje trotakta, petotakta i sličnih celina nisu
 31
5
nikakva retkost. (Vidi i ranije primere: 45c, d, 72c). No iz njih se vidi i to da ovakve strukture imaju svoju unutarnju logiku i
zakonitost, i da u znatnoj meri doprinose svežini i bogatstvu ob- lika naših narodnih pesama.

73. RANI VTŠEGLASNI OBLIGI

Premda višeglasje postoji u izvođačkoj praksi mnogih primi- tivnih naroda, u evropskoj profesionalnoj muzici ono se javlja
tek u IX veku. lokom čitavih nekoliko prvih stoleća gotovo Jedina kom- poziciona tehnika bila je dodavanje kontrapunkta na cantus
firmus.
Najstariii vid višeglasja Je organum. G-regorijanskom napevu (vox principalis) dodaje se nov, niži glas (vox organalis); oni se
kreću u paralelnim kvartama, obično počinjući i završavajući jed- nozvukom. (Ukoliko se glasovi pojaČaju oktavnim udvajanjem,
nasta- Ju i paralelne kvinte).

Nasuprot paralelnom kretanju glasova u organumu, u XI-XII ve- ku javl^a se i suprotno kretanje. Na njemu se zasniva diskantus
(discantus), kod kojeg je dodati glas iznad cantus firmusa, a ob- razuje sa njim pretežno savršene konsonance - kvinte i oktave,
ma- da se neretko još uvek sreću i paralelne kvarte:

Za to vreme je i organum evoluirao, ukl.jučivši u sebe suprot- no kretanje iz diskantusa, a dodati kontrapunktski glas se ne
og- raničava na donošenje "note prema noti" u odnosu na cantus firmus već se življe melodijski kreće. Tako se u XII v. sreću
organumi kod kojih je cantus firmus ("tšnor'1) dat u^donjemglasu uv r l o du- gim notnim vrednostima (sudeći po tome, možda je
izvođen instru- mentalno), a nad njim se razvija dodati glas u bogatim melizmima* Ovaj gornji glas biva ubrzo - kod Leoninusa -
ritmiziran uz upot- rebu tzv. modusa (ritmičkih obrazaca u trodelnom metru, koji se stalno ponavljaju):

Oko 1200. godine Perotinus pise organume u 3-4 glasa. takođe pri- raenjujući modalnu ritmiku nad izvanredno dugim tonovima
tenora. Naziv "organum" je u to vreme već izgubio prvobitni smisao, i oz- načava uopšte višeglasnu kompoziciju rađenu na
gregorijanski can- tus firmus - za razliku od konduktusa (conductus), kod kojeg je cantus firmus originalna tvorevina kompozitora, a
tekst je katkad i svetovni.
U XIII veku javljaju se novi oblici: raotet, rondelus, hoke-
tus.
Prancuski motet (motetus) XIII-XVI veka neraa sličnosti sa ka- snijim renesansnira raotetora. On predstavlja višeglasnu - po
jiravilu troglasnu - kompoziciju: u donjera glasu (tenor) nalazi se cantus firmus, obično uzet iz gregorijanskog korala i verovatno
 31
izvođen na instrumentu, a nad njim zvuče dve druge melodije (duplura, zvan takode motetus, - i triplum) sa raznim ritmovima i
6
tekstoviraa (če- sto se kombinuju duhovni i svetovni, latinski i francuski tekst!). Ako je motet četvoroglasan, najviši glas dobija irae
guadruplum.

U tzv. "izoritmičkom,, motetu XIV veka (npr. kod Machauta) cantus firmus se sastoji od nekoliko odseka koji su ritmički rae-
đusohno istovetni, iako po melodijskom sadržaju različiti (taj ritmički obrazac se naziva "talea").
Rondelus (rondellus, rota) primenjuje princip imitacije i predstavlja začetak kanona. Najpoznatiji je primer tzv. "Letnji kanon"
("Sumer is icomen in"), čiji je autor verovatno John of
Fornsete (oko 1300). To je dvostruki kanon za 6 glasova, od kojih 4 učestvuou u imitaci^ama, a dva najniža prate ostinatnom formu-
lom (tzv. "pes'1, tj. "noga’*, "postol^e"):
 31
Boketus (hoquetus, ochetus) je višeglasni oblik koji se odli- kuje cestim naizmeničnim pauziraniem glasova.
7
Od XIII veka nvode se u višeglasie terce i sekste, i to.naj- ranije u EngleskoJ. Dvoglasni oblik je gimel (gymel), u paralelnim
tercama:

Troglasni oblik se naziva fo-burdon (franc. faux-bourdon » "lažni bas”): sastoji se od paralelnih sekstakorada, a samo prvo i posle-
dnje sazvučje sadrže kvintu i oktavu (vidi shematski primer 287a). Stariji vxd (tzv. "engleski diskant") improvizova'o se na cantus
firmus u donjem glasu. Slobodni^i oblici (prim. 287b) upliću Još i druga sazvučja, te se stoga notiraju; isto važi za kasni;Ji, vi- še
polifono rađeni tip fo-burdona XV veka, sa cantus firmusom u gornjem glasu (Dufay).

U XVX-XVII veku nazivom "falso bordone'1 oznacava se jednosta- vna, potpuno homofona harmonizacija liturgijskog napeva
rečitativ- nog karaktera - kao višeglasni akcentus, - ali ne više pretežno u paralelnim sekstakordima.

74. VOKALNI OBLICI RENESANSE

Princip imitacije, koji se prvi put pojavio u rondelusu, po- stao Je u XV veku - zaslugom Plamanaca -
najvažniji način kontra- punktskog rada, potisnuvši u pozadinu tehniku cantus firmusa, ko- ja 3© dotle
preovlađivala.
Pored mise (vidi poglavl3© 83), motet 3© na^znača^ni^i oblifc renesansne duhovne muzike. Sa
starofrancuskim motetom, opisanim u prethodnom poglavlju, on ima za^ednicko samo ime. Renesansni motet 3e
višeglasna kompozicija za hor a cappella, pisana obično bez u- potrebe cantus firmusa, na latinski (po pravilu
bibli^ski) tekst. Cvetao 3® n XV-XVII veku; ističu se dela Josquina des Prćs, Wil- laerta, Palestrine, Lassa, A. i Q .
Gabrieli^a, Vittori^e, Aneri^a, našeg Gallusa i drugih.
Oblik moteta se izgrađu^© u zavisnosti od teksta. Svaki nov odlomak teksta donosi novu temu. ko3a se
zatim imitira u ostalim glasovima, da bi posle kraće obrade ustupila mesto sledećo3 temi. Na ta3 način, motet 3©
''prokomponovan” - sastoji se od niza među- sobno povezanih odseka ko3i su tematski različitl; međutim, kon- . trasti
između tema nisu znatni 1 ne ugrožavaju 3©cLinstvo oblika, a na granieama odseka izbegava^u se 3 asne cezure (npr.
izlagan^e nove teme se upliće pre no što su ostali glasovi kadencom završi-
 31
8 li prethodni odsek). Pojedini odseci moga biti rađeni i u slobod- noj poliToniJi (bez imitacija) ili caic
hoinofono. U drugoj polovi— ni XVI veka srećemo i motete koji su gotovo u celini homofone fa- kture (npr.
poznati Gallusov "Ecce guomodo moritur ^justus").
Ima moteta sastavljenih od 2-3 krupna zasebna dela (nalik na stavove), od ko^ih svaki rađen na gore
opisan način.
Navedimo kao primer početka odseka iz -Jednog Vittorijinog rao- teta. Prvi i treći odsek sprovode temu
imitaciono kroz sve glaso- ve (pri tom su dva i dva glasa u veštačkim imitacijama), a drugi - kroz dva para glasova.
 312).
Kraoem XVI i u XVII veku pisu se i moteti u kojima učestvuju i instrumenti (A. i G. Gabrieli, Byrd, Schiit
Pri tome se vokal ni ansambl - pod uticajera monodijskog stila ko^i se pojavio oko 1600. godine - često svodi9na
jednog solistu ili mali broj njih^ uz pratngu kontinua (npr. kod Viadane, od naših autora kod Lukaci ća i Jeliča).
lakvi mot.eti, zvani često "duhovnim koncertima" ili "crkvenim koncertiraa" (uporedi str. 265!)» cine prelaz ka
pojavi duhovne kantate.
Bachovi moteti su namenjeni protestantskora bogosluženju, pa su, prema tome, pisani na neraački tekst.
Oni se sastoje od više stavova (fugirani horovi, obrade protestantskih korala), tako da se po malo čemu razlikuju
od duhovnih kantata. Instruraentalna pratnja kod većine njih nije posebno notirana u partituri, te se mogu izvođiti
a cappella, ali se - s obzirom na praksu Bachovog doba - može podrazumevati udvajanje horskih deonica
instrumentima
Iz novijeg doba poznati su Brahmsovi moteti, dok su ih kod nas pisali Hladnik, Fajgelj, Lučić, Parać i dr.; tu
bi se mogao ubrojjati i Tajcevićev ciklus "Četiri duhovna stiha" (na staroslo- venski tekst).
Višeglasno komponovane himne, psalmi, responzori^umi i dr. predstavljaju ostale duhovne oblike
renesanse. Po načinu muzičke obrade oni se u osnovi ne razlikuju od moteta, pa se cesto i ub- rajaju među motete
(npr., pomenuti Gallusov motet "Ecce quomodo" u stvari je responzorijum, i otuda se u njemu završna fraza I de-
la "Et erit in pace memoria eiuš" ponavlja i na kraju II dela - što je tipično za tekst responzorijuma).
Primer za analizu moteta vidi u Prilogu br. 17.
Značajniji razvoj višes;lasne svetovne muzike počinje sa "Ars nova" u XIV veku. U Italiji se neguju
sledeći otlici:
Madrigal. sasvim različit od istoimenog oblika XVI veka, o kojem će kasnije biti reči. Madrigal XIV
veka je pisan za 2-3 gla- sa, od kojih donji moze biti i instrumentalan. Sve strofe se peva- Ju na istu melodiou, a
svakoj se priključu.je refren (tzv. ritor- nel) sa novora melodijom.

Balada (ballata), za 1 vokalni i 1-2 instrumentalna glasa, sa refrenom na početku i posle svake strofe.
Kaća (ital. caccia = lov), troglasna, sa kanonski vodenim gorn.jim glasovima; često sadrži deskriptivne
momemte iz lova i t. sl.
Francuska muzika XIV veka (Machaut) služi se, pored starog vokalno-instrumentalnog moteta (str.
316), naroČito oblikom bala-
de.
Krajem XV i pocetkom XVI veka omiljene su u Italiji vilote (villota), frotole (frottola), nešto kasnije
vilanele (villanel- la), kanconete (canzonetta), pokladne pesme (canti camasciale- schi), gregeske (greghesca -
nazvane tako zato što su u tekst up- letene grcke reči kao prikaz momarskog žargona). Sve su to pesme
populamijeg karaktera, bliske narodnoj melodici, živog ritma - neke od njih su prave pesme uz igru, zvane
ballo ili balletto. Njihova faktura je jeđnostavna, katkad Čak namemo primitivna - za vilanelu je
karakteristična upotreba paralelnih kvinti:
32
0

Preteano su homofone, sa melođijom u sopranu; to naročito važi aa frotolu, koja se na^zad pretvorila u
oednoglasnu pesrau uz pra- tn^u laute. Česti su refreni "fa-la-la" i sl. Ovakve popevke pi- sali su Tromboncino,
Cara, Gastoldi, Vecchi, Donati i dr., pa i Andrija Motovunjanin (Andrea de Antiquis) iz Istre, a među prera-
đivačima frotola za glas i lautu nalazi se takođe naš autor Fra- n^o Bosanac (Pranciscus Bossinensis).

Flamanska i francuska svetovna pesma - šanson (chanson) - horska, a katkad i solistička (samo
diskant je pevan, a ostali glasovi zamenjeni instrumentima), predstavl^ena ^e bogatom lite- raturom XV i XVI
veka (Dufay, Binchois, Josquin des Pršs, Coste- ley, Le Jeune, Lasso i dr.). Naročito se istice Jannequin, u či- jim
horskim šansonama naj^asnije dolaze do izražaja pitoreskni i programski elementi, Česti u frencuskoj pesmi
(uporedi str. 287).

U NemačkoJ se takođe neguje višeglasna horska pesma, dosled- no kontrapunktski rađena.

Melodi^ja - često narodnog porekla - po- verena Je obično tenoru (otuda naziv "tenorska pesma" - Tenorlied)
a ostali glasovi obrađuju njene motive:
 32
4

Fredstavnici ovakve pesrae su Isaak, Senfl, Finck, Hofhaimer; doc- nije Hassler nnosi u nju vedri duh italijanskih
kanconeta.
NaroČit oblik horske pesme bio je kvodlibet (lat. quodlibet = "prema želji", "kako vara drago"), obicno šaljivog
sadržaja; u njerau su istovremeno zvuSale melodije nekoliko raznih pesaraa, ve- što kontrapunktski
kombinovane. (Instruraentalnim kvodlibetom za- vršava Bach svoje "Goldberg-varijacije'* - uporedi str. 161).

Najviši rod svetovne a cappella pesme je raadrigal. čiji glav- ni procvat pada u drugu polovinu XVI i
početak XVII veka. Razvio se oko 1520. iz frotole i njoj sličnih oblika - uvođenjera imitaci- one obrade i davanjem
teksta svima glasovima. S početka je bio
 32
4 cetvoroglasan, a docnije petoglasnost postaje pravilo. Tekst je na narodnom jeziku (pre svega
italijanskom); pretežno se biraju odlomci iz ljubavne ili opisne lirike (stihovi Petrarke, Ariosta, Tassa i dr.), Ima,
međutim, i dubovnih madrigala, koji se od mo- teta razlikuju time što im tekst nije biblijski i latinski, već uzet iz
duhovne poezije na narodnom jeziku.
Medu istaknutim madrigalistima nalaze se: Plamanci - Verdelot, Arcadelt, da Rore, Willaert, Lasso;
Italijani - Pesta, Palestrina, oba Gabrielija, Vecchi, a naročito Marenzio, Gesualdo da Venosa i Monteverdi; Englezi -
Byrd, Gibbons, Dovland, Morley, V/ilbye, Tom- kins, Weelkes; od nasih renesansnih kompozitora - Gallus, Patricij,
Skjavetić.
Višeglasna obrada madrigala slicna je obradi moteta, ali slo- bodnija, raznovrsnija i često više naginje
homofoniji. Ritmika je gipkija i bogatija, metrika katkad promenljiva - u skladu sa sadr- žajem teksta. Kontrasti
među odsecima mogu biti izrazitiji nego u motetu; sreće se i ponavljanje pojedinih odseka, što takođe nije tipično
za motet. Narocito je karakteristicno za madrigal diskret- no, ponekad i naivno tonsko slikan.le pojedinih
momenata iz teksta (tzv. "madrigalizmi"). Docnije se ono produbljava u psihološko slikanje, što dovodi do
naglašeno subjektivnog izraza i primene novih izražajnih sredstava - smele upotrehe disonance i hromatike
(česte su hromatske veze tercno srodnih akorada; predstavnici f,hro- matskog madrigala" su da Rore, Marenzio,
Monteverdi, a naročito Ge- sualdo da Venosa).
 U završnoo fazi razvoja madrigala - od kraja XVI veka - jav- Ijaju se dve podvrste: 32
5
a) Fraćeni madrigal. u kome instrumenti udvajaju horske gla- sove, ilx -j o š Č e Š ć e - prate vokalni
solo. U ovom drugom slucaju u madrigalu se mogu obrazovati ritorneli, tj. instrumentalni uvo- di, međuigre i
postludijumi. Ovde imamo, dakle, paralelu sa raz- vojem moteta u vokalno-instrumentalni "duhovni koncert".
Tipičan primer monodijskog madrigala sa instrumentalnom pratnjom predsta- vlja Caccinijeva zbirka "Nuove
musiche", dok je kod nas taj žanr negovao Cecchini.
b) Dramatski madrigal ("madrigalska komedija"), čiji tekst sadrži dijaloge, ali su reči pojedinih lica
komponovane za više- glasni hor. Iako nije predviđeno scensko prikazivanje, i p ak j e sprovedena izvesna
karakterizacija ličnosti, tako da madrigalska komedija predstavlja u izvesnom smislu pokusaj oblikovanja muzič-
ko-dramskog dela pre pojave opere. Uajpoznatiji primeri su kod Vecchija ("Amfiparnasso") i Banchierija.
U novijoj horskoj muzici ponovo se mogu sresti polifona dela pod nazivom raadrigala (kod nas, npr.,
Bandur, TajČević, Matz, Ma- ksiraović).
Sporaenimo ovde još neke svetovne a cappella oblike koji su negovani u Engleskoj u XVII-XVIII veku, kao
što su keč (catch) - kompozicija složene polifone obrade, na tekst humorističkog sadr- žaja, ili gli (glee) -
jednostavnija, skoro homofona pesma za tri solo-glasa.
Setimo se još jednom da renesansni vokalni oblici predstav- ljaju ishodište za neke od glavnih baroknih
instrumentalnih for- mi: motet za ričerkar - i preko ovog za fugu, a Šanson za veneci- jansku kanconu odnosno
sonatu ("chanson" i "canzona" su sinonimi) - i preko nje za crkvenu sonatu.

75. KEČITATIV

Rečitativ (ital. recitativo) ne predstavlja nikakav specifi- Čan ni samostalan muzički oblik u pravom
smislu, već način peva- nja ko(ji se bliži govorenoj reči. To je intenziviran govor, muzi- čki stilizovana deklamacija.
Njegova muzička sadržina nije bogata, pošto je tezište na prirodnom i razgovetnom izgovoru teksta. Rit- mika
rečitativa je jednolična i prilagođena brzini govora; melo- dijski obim je slrnčen, a usponi i padovi melodije se
upravljaju prema intonaciji govora. Oblik je u potpunosti određen tekstom.
Začetak rečitativa je u monodijskoml) stilu prvih firentin- skih opera oko 1600. godine. To je tzv."stile
rappresentativo" (ital. - prikazivački, dramski stil'): melodijsko recitovanje pra- ćeno jednostavnim akordima
(primer 295). Nastao je kao reakcija na renesansnu polifoniju, i omogućuje kako jasnoću teksta (koji je u
kontrapunktskom višeglasju Često bivao zapostavljen, pa i ne- razumljiv), tako i izražavanje duševnog života
pojedinca (sto je ne samo uslov za muzičko-dramsko delo već i odraz humanističkog individualizma).

^ Monodiia je oznaka za jednoglasno pevanje sa instrumental- nom pratnjom, koje se krajem XVI veka
pojavilo kao suprotnost hor- skom polifonom stilu.
 Kečitativ je našao široku primenu u operit oratorijumu, pasi- ji, kantati. U operi on omoguću^e36brži tok
?
dijaloga i radnje, a u oratorijumu i pasi^i se upotrebljava za pripovedačke odlomke; u isti mah, rečitativi služe kao
spone između "numera" (arija, due- ta itd.), koo'e predstavl^a^u lirske epizode, zasto^e radnje. Da- lje, rečitativ Je
pogodan za trenutke kad je potrebno da se tekst Što bolje razume, ili za odlomke Čiji tekst nije naročito podesan
za muzičku obradu.
Razlikuju se dve vrste rečitativa:
a) Seko-rečitativ (recitativo secco = "suvi" r.) kreće se u kratkim notnim vrednostima (osminama,
šesnaestinama - približno brzinom običnog govora), a melodi3?ke konture su mu vrlo jednosta- vne. Praćen Je
akordima, ko^i čas traju tokom cele fraze teksta, a čas su ubačeni između dve fraze kao kakav muzički znak inter-
punkcije. Stereotipni završni obrt je kvartni skok naniže od 3? na Đ, za kojim sledi kadenca (vidi primer 296). U
baroknoj operi se- ko-rečitativ j,e praćen samo kontinuom; kasnija opera mu daje orke- starsku pratnju, ali ga sve
ređe primenjuje.

b) Praćeni rečitativ (recitativo accompagnato, r. obbligato) selodijski ^e izrazitiji od seko-rečitativa

(stoga se naziva Još i melodi.lskim rečitativom). a pratnja mu je orkestarska, bogati-
 32
8 ja, cesto slika dramsku situaciju karakterističnim motivima, pa i dužim instrumentalnim umecima. U
starijim operama ovakav reči- tstiv obično prethodi ariji (odnosno duetu ili kakvoG drugoj nnu- meri") i čini s
njom celinu (”rečitativ i arija" iii "scena i ari- ja" i sl.). Ponekad se tematika arije nagoveštava već u rečitati- vu, kao
u sledećem primeru:

Ariozo je još bliži ariji po melodijskoj izrazitosti i po ob- radi pratnje, ali nije zaokružen, periodiSno
građen oblik kao ari- ja, već kraći fragment neodređene forme - slično refiitativu. Sreće se u starijim operama i
drugim vokalno-instrumentalnim delima, bi- lo kao odsek sa bogatijim muzickim sadržajem u okviru rečitativa,
 32
(vidi idući primer), bilo - što je ređe - kao samostalna "numera".
9

Katkad se rećitativni karakter melodike prenosi i u instru- mentalnu muziku, radi postizanja naročitog
dramskog izraza. Obič- no su u pitanju kraće epizode u sastavu većeg oblika. Rečitativni odloraci se sreću, npr., u
baroknim tokatama i fantazijama (Bach, Tokata d-moll i IIHromatska fantazija i fuga"), a kasniji primeri su:
Haydn - lagani stav gudačkog kvarteta G-dur op. 1? br. 5; Bee- thoven - I stav klavirske sonate op. 31 br. 2 (vidi
primer 229b), gudački kvarteti op. 131 i 132, a narocito uvod u finale IX sim- fonije (rečitativi violončela i
kontrabasa naizmenično sa temat- skim reminiscencijama na prethodne stavove; na prvom od tih reči- tativa
zasniva se kasniji rdČitativ solo-baritona):

Dalji primeri: Spohr - violinski koncert zvan "Gesangsaene"\ Cho- pin - noktirn H-dur op. 32 br. 1 (»avršetak),*
Franck - III stav violinske sonate A-durj Hindemith - simfonija "Slikar Mathis" (po- cetak III stava).

75. ARIJA

Dok rečitativ u operi i drugiin vokalno-instrumentalnim obli- cima ostvaruje brži tok teksta i
(prikazivane ili zamišljene) ra- dnje, žrtvujući tom cilju muziSki sadržaj, arija je zastoj koji daje prilike za bogatu
muzičku obradu, za izraz emocionalnog sta- nja u datom trenutku radnje (lirska epizoda, dramatski vrhunac i sl.),
za muzičko-psihološku karakterizaciju ličnosti.
 33 Arije ulaze kao "numere" u sastav opere (izuzevši muzičku dramu), oratorijuma, pasije, barokne kantate,
0 i mise od- nosno rekvijema. Sem toga, postoje i samostalne koncertne arije (vidi dalje).
ponekad
Arija je pisana za jedan pevački glas uz pratnju orkestra.
2a razliku od kraće, introvertne solo-pesme (koja većinom ima kla- virsku, ređe orkestarsku pratnju), ariju
neretko karakterišu ne samo veće dimenzije već i izvestan spoljni sjaj (virtuozne kolo- rature, koje su obične u
ariji, ne odgovaraju intimnom karakteru solo-pesme), kao i način tretiranja teksta: u ariji se često neki odlomak
teksta (ili samo jedna reČ) više puta uzastopce ponavlja, u cilju širenja oblika ili stvaranja mogućnosti za
kolorature.1)
Oblik arije može biti veoma raznovrstan. Sreće se dvodelna pesma, a još češće trodelna, pravilnog sklopa
(Mozart, "Don Juan"
- arija Don Ottavija iz I čina) ili modificirana u skladu sa tek- stom (Borodin, "Knez Igor" - Igoreva arija). Nije
retkost ni stro- fiČan oblik (arija Azucene iz II čina Verdijevog "Irubadura"), ma- da je on uobičajeniji kod solo-
pesme. Katkad arija dobija konture ronda (rondo Karlafa iz Glinkinog "Ruslana i Ljudmile") ili - vrlo retko -
sonatnog oblika (arija Ruslana iz iste opere).
Veoma često se arija sastoji od dva dela - laganog i brzog (arija u B-duru Kraljice noći iz Mozartove
"Čarobne frule"). Time se, pored čisto muzičkog kontrasta, omogućuje višestrana karakte- rizacija ličnosti, a
izvođaču daje prilika da pokaže i kantilenu

^ Ove karakteristike se naročito odnose na starije tipove arija - iz barokne i klasične epohe.
 33
i virtuozitet. Ima i arija koje su - u saglasnosti sa zahtevima teksta - slo"bodnije formalno koncipirane- 1
Za baroknu (naročito napulosku) operu vanredno je karakteri- sticna tzv. da caoo-ari.1 a. Ona ima shemu
a b a. ali se od kasnije klasične trodelne pesme razlikuje time što pojedini njeni odseci nemaju periodičnu
strukturu, već su građeni tipično baroknom teh- nikom razvijanja "čeone teme". Srednji deo unosi tematski kont-
rast, a obično se nalazi i u novom tonalitetu. Eepriza po pravilu nije bila ispisivana, već naznačivana sa D. C.; prema
uobičajenoj tadašnjoj praksi, pevač ^e prilikom izvođenja unosio u reprizu raznovrsne ukrase (trilere, kolorature i
sl.).
Bach rado primenjuje modificirani oblik da capo-arije, kod kojeg prvi deo modulira u dominantni
tonalitet (kao prvi deo ba- rokne dvođelne forme!), tako da se repriza mora izmeniti radi za- vršetka u osnovnom
tonalitetu (npr. "Laudamus te" iz Mise h-moll).
Jedan stariji (venecijanski) tip arije, koji se takođe sreće kod Bacha, zasniva se na ostinatnoj frazi basa
ponavljanoj u raz- nim tonalitetima (uporedi str. 165!)-
Omiljeni barokni manir dvokratno uzastopno izlaganje poče- tne fraze vokalne deonice - tako da prvi put
deluje kao kakav ''motto" ili "deviza11 (otuda naziv "devizna arija"), a drugi put se dalje razvija.
Hitornel (ital,ritornare =* vraćati se) je čisto instrumental- ni odsek koji uvodi u ariju, pojavljuje se zatim -
kao kakav ref- ren - tokom arije između nastupa soliste, i najzad služi kao zak- IjuČak. Tematika ritomela moze biti
uzeta iz tematike vokalne deonice, ili biti motivski nezavisna od nje. Ritorneli potiču još iz praćenog madrigala, a
naročito su karakteristični za baroknu ariju, gde igraju sličnu ulogu kao Tutti-odseci u Vivaldijevom ob- liku
koncerta (koji se, uostalom, takođe često nazivaju ritomeli- ma - uporedi str. 267)*
Česta pojava u baroknoj ariji je upotreba obligatnog solo-in- stmmenta, koji se koncertantno "nadmeće"
sa vokalnim solistom.
Pred arijom se, kao što je u prethodnom poglavlju rečeno, mo- že nalaziti rečitativ (po pravilu praćeni
rečitativ) koji s njom obrazuje celinu. Katkad se i u samu ariju upliću rečitativni od- lomci, ansambli ili hor, tako da
se arija bliži prokomponovanoj dramskoj sceni - što u operi XIX veka postaje sve uobičajenija praksa (element
muzičke dramel).

Samostalne koncertne ari.je obično su većeg obima i izrazito virtuoznog karaktera; njima takođe često
prethodi rečitativ (mno- gobrojne Mozartove arije, npr. "Non temer", "Mentre ti lascio" i dr.; Beethovenove ari^e
"Adelaide", "Ahl perfido", "In qnesta tomba oscura").
Mala arija naziva se ari.jeta. I kavatina ^e kraća, ^ednostav nija vrsta arije, pretežno lirskog sadržaga (npr.
kavatine Konča- kovne i Vladimira u Borodinovom "Knezu Igoru"),; isti naslov se po nekad nalazi i kod
instrumentalnih kompozicija (Raffova "Kavatina za violinu; V stav Beethovenovog gudačkog kvarteta op. 130).1)
Za razliku od arije, oblik višeglasnih solistiČkih ansambla (dueta, terceta, kvarteta itd.) u vokalno-
instrumentalnim delima obicno Je tešnje povezan sa tekstom i d^amskom radn^om, tako da se manje pridržava
određenih formalnih shema. Sličnost raspoloze- nja lica koja u ansamhlu učestvuju može se istaći upotrebom
istog tematskog materijala u njihovim deonicama. Suprotno tome, ima an- sambld u kojima je karakterizacija
razlicitih ličnosti jasno spro vedena, tako da svaka od njih "govori svojim Jezikom"; izvanređne primere te vrste
nalazimo u Mozartovim operama.

76. OEERA

Opera je scensko vokalno-instrumentalno delo, koje se - kao svako dramsko delo - sasto^i od Činova, a
ovi od scena (eventual- no se činovi mogu deliti na slike, ukoliko se pozornica menja u toku čina). Dekst opere,
libreto. može hiti prerada postojećeg dramskog dela (npr. Musorgski, "Boris G-odunov" - po Puškinovo^ drami),
 33
2
prilagođenog zahtevima muzike - pre svega skraćenog, Jer pevani tekst traje znatno duže od govorenog, - ili
dramatizacija književnog dela druge vrste (npr. Bizet, "Oarmen" - po Mžrimćeo- voj noveli), ili specijalno napisan
za operu (npr. Mozart, "Čaro- bna frula").
Struktura opere zavisna od odnosa između teksta i muzike, koji se menjao tokom istorid©, tako da je u
pogledu formalne kon- strukcije opera prošla - globalno posmatra^Jući - kroz tri faze:

^ Naziv "air", čest kod pojedinih stavova haroknih svita, treba u mnogim slučajevima shvatiti kao
skraćenicu od nair de dan- se" ili "air de ballet" ( ■ "melodija za igru"), a ne kao imita- ci^u vokalne ari^e. Ipak, ima
i primera sa izrazito vokalnim ka- rakterom raelodike, kao što je II stav iz Bachove orkestarske svi- te hr. 3 D-dur
(popularan u violinskom aranžmanu kao "Air na G- Žici").
a) monodi^ska opera ranog baroka,
b) opera sa numerama,
c) muzicka drama.
Ideal prvih autora opera (Peri i Caccini iz kruga "firentin- ske kamerate*' - oko 1600. god.) bila Je jasnoća
teksta i dramske radnje. Stoga u njihovim operama (zvanim tada "dramma per musica") prvenstvo pripada
tekstu, a muzika se ogranicava na "stile rappre- sentativo", praoblik kasni^eg recitativa (vidi str. 326). Ipak, već
kod Caccinija se povremeno sreće i koloratura, a naročito Mon- teverdi uliva u monodiju bogatiji muziČki sadrža^,
pojaČavajući i ulogu orkestarske pratn^e. Bitna odlika, medutim, osta^e homoge- nost muzike; činovi su
prokomponovani bez obrazovanja zatvorenih formi karakterističnih za docniou operu.
Sokom XVII veka (počinjući već sa kasnim Monteverdijevim de- lima) vrši se u italijanskoj operi proces
diferenciranja rečitati- vnog i arioznog elementa. Radnja se koncentriše u rečitativima, a muzička sadržina u
arijama i ansamblima. Ra ta^ način ustaljuje se formalni tip opere zvan
Opera sa numerama. Ona je sastavljena od niza "numera" ili "bro.jeva". tj* samostalnih, zaokruženih
oblika - arija, ansambla i horova, ko^ima se eventualno pridružuju baletske numere ili či- sto orkestarski umeci
(medučinovi, zvani i francuskim terminom "antr'akt" - entr'acte ili itali^anskim "intermeco"). Potrebna
raznovrsnost se postiže smenjivanjem numera različitih po karak- 'teru, tempu i tonalitetu, poverenih raznim
solistima i ansamblima - razume se, u sklađu sa dramskom rađn^om. Između numera, a naro- čito pred arijama,
nalaze se recitativi. - Sem toga, sreću se i šire razrađene, prokomponovane scene, u kojima kao da je nekoliko
numera sažeto u celinu$ takvi su po pravilu finali (završne scene Činova), a ponekad i uvodne scene (vidi, npr.,
Introdukciju u I činu Mozartovog "Don Juana"). Pinale obično predstavlja vrhunac čina kako po svom obimu i
dramskom sadržaju, tako i po zvučnom i scenskom efektu; stereotipno rešenje oe učešće Čitavog solistiČ- kog i
horskog ansambla u finalu, kada se izvođačke snage koncen- trišu radi postizanja kulminacije. Naročito se ističu
širinom svo^e skoro simfonijske koncepcije neki Mozartovi finali (npr. kraj "Đon Juana"), koji kab da
nagovestavaju buduću muzičku dra- mu
Tipu opere sa numerama pripada ne sarao celokupna operska li- teratura od sredine XVII do sredine XIX
veka, već i mnoga đela nastala posle tog doba$ ni u XX veku on nije potpuno izgubio svo- 3u aktuelnost. NJegove
pozitivne strane su preglednost i laka sbvatljivost oblika, kao i mogućnost pregnantne muzičke karakte- rizacije
ličnosti ili slikanja njenog trenutnog raspoloženja u okviru pojedine numere. U isti mah on ima i nedostatak: tok
rad- nje je neujeđnačen i isprekidan, jer arije i ansarabli predstav- ljaju zastoje između kojib se radnja brše odvija u
rečitativima; muzika ima primat pred dramom. Pokušaji da se ovaj nedostatak uk- loni tešnjim povezivanjem
numera i zamagljivanjem njihovih kontu- ra nalaze se već u kasnim Gluckovim operama, zatim kod Webera
("Eurjanthe'Ot to vodi ka Wagnerovoj reformi, kojom od opere na- 8 taje
Muzicka drarna. Naglašujući značaj dramske radnje, Wagner u- vodi sledeće novine:
 33
a) Umesto podele nazatvorene numere, činovi se dele na scene (nrizore) koje su prokomponovane 3 i
neposredno se nadovezuju jedna na drugu, a pri tom se izbegavaju periodizacija i potpune kaden- ce, te se
ostvaruje neprekidan muzički tok (tzv* "beskrajna melo- dija"). Iščezla je podvojenost rečitativa i arije: vokalni
melo- dijski stil se nalazi negde između ove dve krajnosti i blizak je ariozu ili - mestimično - praćenom rečitativu.
Tirae se ponovo bli- žimo formalnoj koncepciji prvobitne firentinske opere, u čijem se "stile rappresentativo" još
nisu bile formirale numere.
b) Muzičko jedinstvo dramskog dela postiže se i dosleđnom primenom tehnike lajtmotiva (vidi str. 284
i dalje). Lajtmotivi prate i "komentarišu" dramsku radnju, bivaju tematski razrađiva- ni, preobrazavani,
kombinovani; Često jedan lajtmotiv organski iz- rasta iz drugoga, nagoveštavajući time duhlje smisaone veze.
c) Orkestar je ne samo povećan i obogaćen novim instrumenti- ma, već i "simfoniziran" (tj. orkestarska
faktura je razrađena i slošena usled motivske i polifone obrade teraatskog materijala - kao u simfonijskoj muzici).
Njemu pripada ne samo ravnopravna već vrlo često i pretežna uloga u izlaganju muzičke sadrzine (lajtmo- tivi i
njihova obrada većinom se poveravaju orkestru, znatno ređe vokalnim deonicama).
Uz to, Wagnerova muziČka drama reducira ulogu ansamblš i ho- rova - izbegavajući njihovu
"dekorativnu" upotrebu i koristeći ih
 samotamo gd© to rađnja zahteva (npr. ritualni horovi u "Parsifa- lu11). - Kao uvodna muzika većinom služi
predigra slobodnog obli- kat dok opera sa numerama pretežno upotrebljava druge tipove uver- tire.
Izrazito naglašavanje evolucionog principa u strukturi muzi- ke wagnerijanske muzičke drame,
razume se, ne znaci amorfnost; Wagner posvećuje posebnu pažnju "unutrašnjem obliku" - razrađi te-
matskog materijala, harmonskom planu, dinamickim usponima i pado- vima. Iz toga rezultira struktura
forme koja se ponajpre može upo- rediti sa tehnikom građenja klasičnog razvojnog dela. samo što ma- teri.jal
za obradu nisu teme sonatnog oblika već lajtmotivi.
Iako su krupne linije te strukture određene pre svega tokom dramskog zbivanja, neki muzikolozil)
nalaze kod Wagnera i određe- ne čisto muzičke oblikotvorne principe; stari oblik "bar" (a a b. vidi str. 93),
princip simetrije (str. 280) i princip tonalnih novršina. Kao primeri mogu poslužiti scena naveštaja
Siegmundove smrti iz "Valkire", gde se mali, srednji i veliki "bar" uklapgiju jedan u dmigi, ili Siegfriedova
vožnja Eajnom iz "Sumraka bogova" sa simetričnim tonalnim planom E s - A - F - A - E s .
Wagnerova reforma je umnogoine delovala na opersko stvaralaŠ- tvo druge polovine XIX veka. Iako
tip opere s numerama i dalje po- stoji (Smetana, "Prodana nevesta”; Bizet, l,Oarmen,,)( ipak i pred- stavnici
sasvim drukčijih umetničkih shvatanja no što su Wagnero- va koriste slična sredstva: npr. Himski-Korsakov se
mnogo služi lajtmotivima, a Verdi i Musorgski su takođe došli do specifičnog prokomponovanog oblika opere
odnosno muzičke drame, polazeći od opere s numerama. Međutim, kod njih je težište muzičkog sadržaja na
vokalnoj, a ne na simfonijskoj komponenti; stoga arioznost preovlađuje nad rečitativnim elementom, ansambli
i horovi igraju snatno veću ulogu (posebno kod Musorgskog hor ima izvanredno zna- Sajnu dramaturšku
funkciju - npr, u "Borisu Godunovu"), a scene ;;-M jasnije razgraničene uprkos tesnom međusobnom
prožimanju reči- ■:;;,tetivnih i arioznih odlomaka koje doprinosi dinamičnosti dramskog jrazvoja.

Podela opera po žanrovima. tj. po sadržaju i stilu, nije bit- L t

zavrsna od formalne strukture. Vecina istonjskih vrsta - lta- feMjanska ozbil.jna onera (opera seria),
komična opera (o. huffa) i laiBsela ooera (o. semiseria ili o. giocosa), francuska velika ope- ajjii''fgrand opšra) itd.
- pripadaju tipu opere sa nuraerama, MuziČka 'mntmn. se odlikuje ne samo strukturom već, po pravilu, i
ozbiljni- sadržajem - najčešće legendarnim ili istorijskim.

A. Lorenz, Geheimnis der Porm bei Richard Wagner.

1)
 33
6
Postcge i muzičko-scenska dela u kojima nije ceo tekst kora- ponovan, već se između numera nalaze govoreni dijalozi
umesto re- čitativa. Takvi su nemaoki zingspil (Singspiel = komad s peva- njem) i francuska komična opera (općra
c o m i c u e ) N j i h o v prvo- hitni karakter je lak i vedar-, kod zingšpila uz to sa narodskim prizvukom; docnije srećemo i dela
ozhiljne sadržine, tako da tipu zingšpila pripadaju, npr., Mozartova ffČarobna frula". Beethovenov ''Fidelio’I i Weberov "Čarobni
strelac", a "komičnoj operi" - Bize- tova "Carmen".^) I u savremenoj operi može se naći kombinacija pevane i govorene reci (npr.
V/eill, "Opera za tri groša").

Donosimo dva primera za strukturu opere: operu s numerama (Mozart) i operu novijeg tipa, blisku muzičkoj drami
(Musorgski).

W* A. Mozarti fTDon Juan'1 ("Don Giovanni")

veara drama u dva Čina od Lorenza da Ponte

U laganom uvodu se naziru neki motivi iz opere (sudbin- ski komturov motiv). Sonatni allegro nije građen na motiv-
skom materijalu iz opere, nego u živom pokretu ocrtava ka- rakter i temperament glavne ličnosti.

I
J
“Opšra coraicue" je u Francuskoj krajem XVIII i u XIX veka bila opsta oznaka za
operu sa govorenim đijalogom (bez obzira na sadržaj), za razliku od "grand opšra", u kojoj
se sve pevalo.
^ Danas se "Čarobni strelac" i "Carmen" izvode obično sa r©= čitativima koji su
kasnije uraetnuti.
33
8
33
9
34
0
 34
1

M. P. Musorgski: "Boris Godunov”

narodna muzička drama u četiri čina s prologom
Libreto po A. S. Puškinu i N. M. Karamzinu
 34
2 (Obrada i instrumentacija N. A. Rimskog-Korsakova)!)
Mada primena lajtmotivske tebnike nije kod Musorgskog onako dosledna kao kod Wagnera, može
se uočiti nekoliko lajtmotiva, ko- ie navodimo po redosledu njihove prve pogave: "motiv prinude" (primer
500a - vezan u I i IV slici uz nadzornika odnosno straža- re, a sa simboliČnim znaČenjem upleten i u II sliku -
scenu kru- nisan^a), motiv Pimena (500b - III i IX slika), motiv lažnog Di- mitri^a C500c - kraj III slike, zatim
u IV, VII, VIII slici, a u IX vezan uz pominjanie pravog^carevića Đimitrija), motiv Fjođora (500d - V i IX slika),
motiv Šujskog (500e - V i IX slika), motiv Borisovog ludila (5001 - V i IX slika). I harmonski ostinato zvo- na
iz scene krunisanja (500 g) citira se - kao pogrebna zvona - u IX slici. Sam Boris nije obelešen .lednim
određenim motivom, već sa više srodnih motivskih ideja, kao što je i Marina okarakteri- sana ritmom
mazurke u više melodijskih varijanti.

^ Na^krupniji zahvat Eimskog-Korsakova jeste zamena redosle- da poslednjih dveju slika.

Musorgski je, pak, želeo da svoju "na- rodnu muzičku dramu" završi scenom u koJoB J© narod
protagonistal
34
5
34
6
 34
7

78. ISOmiJAT OPERE

Italijanska harokna opera započinje firentinskom kameratom (Peri, Caccini), a prvi veliki majstor je
Monteverdi (''Orfeg'1 i dr.). Rimska opera prve polovine XVII veka (.M&zzocchi, Landi, Ros- si) odliku^e se obilnom
upotrebom horova, za razliku od venecijan- ske opere (začetnik Monteverdi, zatim Cavalli, Cesti, Legrenzi, Caldara).
Veneciianci postavljaju temelje operi sa numerama. Prva napuljska škola (A. Scarlatti, Provenzale, Leo, Pergolesi)
dovodi oko 1700. do punog razvoja ozhiifinu operu (opera seria), okarakte- risanu mitološkim i istoriiskim
sadržaiima, patetično-teatralnim crtama i pevačkim virtuozitetom, kojem se tokom vremena sve više podređuiu i
draraska radnja i muzički izrazj glavni njen deo su da capo-arije, rečitativi su površno obrađeni, a ansambli i horovi
zapostavljeni.l) Druga napuljska škola (Jommelli, Traetta) čini već prelaz ka kiasici.
Od druge polovine XVII veka opera se širi i u druge evropske zemlje. U PrancuskoJ ona zadržava više od svog
prvobitnog rečita- tivnog karaktera, usled brige za dramski tekst (Lully, Rameau); u NemaČkoJ pretežno ostaje pod
italijanskim uticajem (Keiser, 3)ele- mann, Hšindel, Hasse, Graun), dok se u EngleskoJ tek postepeno osa- mostaljuje
od scenske muzike uz dramu (Purcell).
XVIII vek donosi dvojaku reakciju na izveštačenost opere se- rie: a) nastanak komične opere, b) reformu
ozbiljne opere.
KomiČna opera (opera buffa) nastala^Je u Italiji iz tzv. in- terme’ča. komičnih scena umetanih između Činova
ozbiljne opere (kako Je ova obično imala tri čina, komična opera će imati dva)•

^ Dekadencija opere išla Je dotle da su kompozitori katkad sastavljali nova dela od uspelih odlomaka svojih
starijih opera, ili su razne činove iste opere pisali razni autori (tzv. ”pastičo- -opere").
Tokom vremena sadrzaj opere buffe razvija se od burleskne komedi- je tipova, srodne populamoj "commedia dell'arte",
do dublje ka- rakterizacije ličnosti, a katkad dobija i sentimentalno-lirski prizvuk. Među italijanskim autorima ovog žanra
ističu se Pergole- si ("Služavka gospodarica"), Vinci, Piccini, Galuppi, Paisiello, Cimarosa.
Pandan italijanskoj operi buffi predstavljaju: u Engleskoj tzv. "ballad-opera", koja je koristila popularne napeve i
u stvari bila parodija na ozbiljnu operu (Pepusch, "Prosjačka opera"), u Prancuskoj komična opera (Eousseau, Philidor,
Monsigny, Gr6tryj, a u Nemačkoj zingšpil (Hiller, Benda, Dittersdorf i dr.).
Reformu ozbil.ine opere sprovodi Gluck u drugoj polovini XVIII veka. Ođbacujuci konvencionalnost, bravuru i
spćljni sjaj napulj- ske opere serie, on polaže težište na dramsku radnju i etičku vre- dnost sižea, a jaz između rečitativa i
arije smanjuje doslednom upotrebom praćenog rečitativa umesto seko-rečitativa. Značajne su mu reformne opere
"Orfej", "Alceste", "Ifigenija u Aulidi", "Ifi- genija na lauridi".
Mozartova dela, koja se odlikuju produbljenom psihologijom i reljefnom muzickom karakterizacijom ličnosti,
predstavljaju svo- jevrsnu sintezu nastojanja XVIII veka na polju opere, a obuhvata- ju skoro sve žanrove. Među njima
nalazimo i postgluekovske opere serie (npr. "Idomeneo"), i opere buffe (npr. "Cosi fan tutte"; "Figarova ženidba"
nadmaša običnu buffu obradom karaktera, te je neki ubrajaju u operu giocosu, dok se u "Don Juanu", uprkos pod-
naslovu "dramma giocoso", humor prepliće sa tragikom i fantasti- kom), i zingšpile (npr. "Otmica iz seraja", a na višem
stupnju "Čarobna frula").
 34
8
Dalji razvoj nemacke opere, polazeći od "Čarobne frule", ide početkom XIX veka preko Beethovenovog "Fidelija"
ka romantičnoj Veberovoj operi (nacionalno obojeni "Čarobni strelac", nagoveštaj Vagnerove reforme u "Euryanthe").
Nastavljači Webera su Marschner i Lortzing, a ostali predstavnici nemacke roraantične opere Spohr, Nicolai, kasnije
Cornelius.
Sredinom XIX v. Wagner stvara muzičku dramu. Njegova rana de- la ("Holanđanin lutalica", "Tannhaušer'1)
oslanjaju se kako na We- hera, tako i na francusku veliku operu; "Lohengrin" je prelazna faza, a prave muzičke drame su
"Tristan i Izolda", ciklus "Prsten fiibelunga" ("Rajnsko zlato", "Valkira", "Siegfried" i "Sumrak bo- gova") i ftParsifal", dok su
"Majstori pevači" nešto bliŽi stari- jem tipu opere (veća zaokruženost scena, upotreba ansambla i hora, uvertira u
sonatnoj formi).
U Prancuskoj. posle "opere spasa" iz vremena revolucije (Le- srueur, Cherubini) i herojske opere Napoleonovog
doba (Spontini), vlada komična opera (Auber, Boieldieu) i narocito velika o-pera. koja se odlikuje patosom, spoljnim
efektima, snažnim kontrastima, dekorativnosću. Veliku operu započinju Auber ("Nšma iz Porticija") i Rossini ("Vilhelm
Tell"), a glavni predstavnici su Meyerheer ("Hugenoti"), Halšvy. Od sredine veka njeno mesto zauzima lirska opera
(Gounod, A. Thomas, Massenet', Saint-Sae'ns), a realistički smer zastupa Bizet svojom "Carmen" (docnije 1 Charpentier).
Italiianska opera XIX veka nadovezuje se u komičnom žanru (Rossini, "Seviljski berberin"; Donizetti) na kasni
XVIII vek, ali je zastupljen i lirski žanr (Bellini, "Norma"), kao i heroj- ska ođnosno velika opera (gore pomenuti^Italijani
koji stvaraju u ftrancuskoj)• Vrhunac predstavlja Verdi, zahvaljujući svom dram- skom instinktu i srećnim, plastičnim,
realističkim muaičkim karak- terizacijama likova i situacija ("aJraviata", ‘'Rigoletto'', HTruba- dur'1, ,rBal pod maskama",
"Aida" i dr.); naročito se u svojim poz- nim delima ("Otello", "Falstaff**) približu^e strukturi muzičke drame.
U XIX veku razvija se opera i kod slovenskih naroda. U Rusiii nalazimo nacionalnu istorijsko-herojsku operu
(Glinka, "Ivan Šusa- n^in"; Borodin, "Knez Igor"), koja kod Musorgskog dobi^a izrazito realističke crte r"Boris Godunov",
"Hovanščina"), - zatim lirsku psihološku operu (čajkovski, "Pikova dama", "Evgeni;]e Onjegin") i operu-bajku
s^nacionalnim koloritom (Glinka, "Ruslan i Ljudmila"; zatim Dargomižski, a naročito Rimski-Korsakov: "Snjegurocka",
"Zlatni petao"). - Čegku•romantičnu operu predstavljaju Smetana ("Prodana nevesta", "Libuša") i DvorŽak, kasniju
realističku Jan§- ček ("Jenufa" i dr.), - a nol.jsku Moniuszko ("Halka").
Ra prelazu u XX vek izdva^a se više razliČitih stru^a. U Ne- mačkoj vlada wagnerijanstvo, čiji su najznačajniji
predstavnici R. Strauss ("Saloma". ,TElektra") i Pfitzner. - Italijansku operu karakteriše verizam (Mascagni, "Oavalleria
rusticana"; Leoncaval- lo, ,rPagliacciu; Puccini je verista u "Tosci", ali u ostalim de- lima - "Boemi", "Turandot" i dr. -
pretežno liričar). Verizam po- lazi o d t i p a kasne Verdijeve opere, ali Verdijev i Bizetov reali- zam zaoštrava do
naturalizma (analogno sa razvojem prozne književ- nosti). - Najzad, francuska impresionistička opera, koju reprezen-
tuje Debussj ("Pelleas i Melisanda"), podjeđnako se razlikuje od oba gornja pravca uzdržanošću vokalnog i orkestarskog
izraza (re- citativna melodika, odbacivanje lajtmotiva), i predstavljja reak- ciju na wagneri^anstvo.
Operu XX veka takode odlikuje raznovrsnost smerova. Pojedini autori, odbacujući strukturu muzičke drame,
ponovo oživloavaju operu sa numerama (Stravinski, "Život razvratnika") ili traže no- va formalna rešenja (Berg gradi
pojedine scene u "Wozzecku" u vi- du oblika "apsolutne" instrumentalne muzike - svite, pasakalje, fuge, ronda itd.; ceo II
čin ima strukturu simfoni^e od 5 stavo- va). Opera se zbližava sa oratorijumom, nastaju dela podjednako namenjena
scenskom ili koncertnom izvodenju (Stravinski, Honeg- ger, Orff - vidi str. 355 i 358). - U pogledu načina obrade sadr- žaja
može se zapaziti nadovezivanje na realističke tendencije XIX veka, ali i težnia ka njihovom prevazilaženju; delom se
uzimaju istorijske teme (Milhaud, "Kristof Kolumbus"; Hindemith, "Slikar Mathis"; Kfcenek, "Karlo V"; Britten, "Nasilje
nad Lukrecijom"; sreće se Još uvek i opera tradicionalnog nacionalno-herojskog ti- pa, npr. Prokofjev, "Rat i mir"), a delom
naglašava humanističko- -soci^alna nota (Gershwin, "Porgy i Bess"; Britten, "Peter Gri- mes") i upušta u aktuelne
društvene probleme (Menotti, "Konzul"; Liebermann, "Penelopa" i "Leonora^ 40/4511) . I ekspresionistička opera (Berg,
"Wozzeck" i "Lulu"; Šostakovic, "Katarina Izmailov- na") uz snazno naglašeni psihološki rado podvlači i soci;)alni mo-
ment. To važi znatnim delom i za koraičnu operu, koja u tzv. "po- učnom komadu" (LehrstUck) u Nemačkoj predstavlja
društveno-poli- tičku satiru (Weill, "Opera za tri groša" - moderna verzi^a "Pro- sjačke opere" iz XVIII v.), a s druge strane
često ide do grote- ske (Prokofjev, "Ljubav prema triraa narandžama"). - Svojevrsne eksperimente predstavljaju
Schonbergov monodram "Očekivanje’ sa ^ednim ^edinim dramskim licem, Malipierovo delo "Sedam pesama" od 7
sadržajno nevezanih scena, krajnje sažete Milhaudove "minutne opere", ili "Apstraktna opera br. 1" Blachera i Egka, koja
umesto dramske radnje želi da prikaže samo određena emocionalna stanja*
Najraniji primeri operskog stvaralaštva u ,jugosloyenskim ze- mljama nisu sačuvani (iz'XVIII v. u Sloveniji:
Zupan, FTBelTnTT - verovatno tipa barokne opere serie). Stvarni njegov razvoj poči- nje sredinom XIX v. u Hrvatskoj
(Lisinski, "Ljubav i zloba"), gde će biti naročito popularan nacionalno-istorijski žanr tipa roman- tične "velike opere"
(Lisinski, "Porin"; Zajc, "Nikola Šubić Zrinski", "Mislav", "Ban Leget"), - a zatim u Slpvenij'i, gde će iz komada s pevanjem
izrasti komična (Poerster, "Gorenjski slav- ček") i lirska opera (B. Ipavec, "Teharski plemici"; Parma, "Ul- rich grof celjski",
"Zlatorog"). Početkom XX v. prodiru u hrvat- sku i slovenačku operu uticaji wagnerijanske muzičke- drame (Ber- sa,
"Oganj"; Savin, "Lepa Vida", "Gosposvetski sen", "Matija Gu- bec") i verizma (Hatze, "Povratak"). II isto vreme, prve srpske
opere (Binički, "Wa uranku" - sa elementima verizma; Bajić, "Knez Ivo od Semberije"; Konjović, "Ženidba
MiloŠeva" /"Vilin veo"/) naznačuju težnju ka muziČkoj drami nacionalnog idioma, koja će u sledećim decenijama biti
realizovana u osloncu na slovenske - p]>- venstveno ruske - uzore (Konjović, "Knez od Zete", "Koštana", "Otadžbina";
Nastasijević, "Đurađ Branković"), dok tip francuske lirske muzičke drame reprezentuje Hristić ("Suton"), a vagneri-
janske - Stojanović ("Biaženkina zakletva"). Hrvatska opera u međuratnom periodu, pa i kasnije, obeležena je izrazitim
folklor- nim bojama, naročito u komiČnom žanru (Dobronić, "Udovica RoŠlin- ka"; Odak, "Dorica pleše"; Širola, "Citara i
bubanj", "Grabanci- jaš"; Baranović, "Striženo-koseno", "Nevjesta od Cetingrada"; Gotovac, "Ero s onoga svijeta",
"Stanae"), ali i pri obradi lir- skih (Hatze, "Adel i Mara"; /na isti siže:/ Parać, "Adelova pje- sma"; Gotovac, "Morana";
Uohronić, "Goran": Papandopulo, "Sunča- nica") ili istorijskih tema (Lhotka, "More"; Gotovac, "Mila Goj- salića";34Lhotka-
Kalinski, "Matija Gubec"). Slovenačka meduratna opera prihvatila je modemi, ekspresionistički izraz (Kogoj, 9
"Crne maske"; Osterc, "Medeja"; Bravničar, "Pohujšanje v dolini šentflorjanski"), da ga zatim uhlaži (Švara, "Kleop&tra",
"Vero- nika DeseniŠka"). U decenijama posle II svetskog rata afirmira se muzička drama realističke orijentacije (Polič,
"Deseti brat"; Brkanović, "Ekvinocio"; /na isti siže:/ Kozina, "Ekvinokcij"; Papandopulo, "Rona"; Rajičić, "Simonida";
Devčić, "Labinska vje- štica"; Logar, "Četrdeset prva" - sa izražito savremenom temati- kom; Šulek, "Koriolan" - naglašeno
simfonijski koncipirana)? ali i komična opera (Logar, "Pokondirena tikva"; Vidošić, "Starx mla- dić"; Lhotka-Kalinski,
"Pomet”, "Analfabeta", "Dugme"; Radić, komedija-balet "Ljubav, to je glavna stvar"). Pojavljuju se prve opere u Makedoniji
(Makedonski, "Goce", "Car Samuil"; Prokopiev, "Razdelba"; Prošev, "Paučina") i u Bosni i Hercegovini (V. Milo- šević,
"Jazavac pred sudom"). Sve vise se sreću dela sa crtama i opere i oratorijuma (vidi dalje str. 355)* U poslednje vreme na-
staju opere ostvarene izrazito savremenim muziČkim jezikom, sa elementima dodekafonije (Švara, "Ocean"; Lhotka-
Kalinski, "Svet- leći grad"; Šivic, "Cortesov povratak"), sve do avangardnih eks- perimenata (Kelemen, "Novi stanar",
"Opsadno stanje", "Apocalyp- tica"; Božič, "Ares-Eros"). Novina su i specifični žanrovi radio- -opere odnosno televizijske
opere (Lhotka-Kalinski, "Vlast", "Pu- tovanje"; D. Savin, "Tripče", "Ljubovnici"; Rajičič, "Karađorđe" /"Seme zla"/* "Dnevnik
jednog ludaka": Logar, "Paštrovski vitez"). Poseban Žanr predstavlja dečja opera (Bjelinski, Vauda).
79* OSTALI MUZIČKO-SCENSKI OBLICI

Opereta je lakši rod opere, komicnog (s početka, kod Offen- dacha, satirično-parodističkog) ili sentimentalnog
sadržaja. Po obliku opereta je aingšpil sa govorenim dijalogom; obično ima potpuri-uvertiru. Znatan deo u njoj pripada
muzici za igru odgo- varaaućeg doba i sredine (valcer, kankan, savremene igre). Cen- tri razvoja opereta u drugoj polovini
XIX v. bili su Pariz (Of- fenbach, Hervl, Lecocp) i Beč (J. Strauss, Suppć, Millocker, Le- h&r i dr.); spomenimo još Nedbala,
Sullivana, a kod nas Zajca, Albinija, Stojanovića, Tijardovića ("Mala PloramyeM, "Splitski akvarel").
Scenska muzika ne predstavlja kompletno muzičko-dramsko de- lo, već nizmuzičkih odlomaka
(instrumentalnih ili vokalnih) ko- ji se na određenim mestima uključuju *u tok pozorišnog komada ili obrazuju interludije
između slika. Iz scenskih muzika se koriste za samostalno koncertno izvođenje uvertire ili svite. Primeri: Beethoven
(nEgmont”. “'Koriolan'1), Mendelssohn ("San letnje noći") Bizet ("Arlezijanka"), Grieg (”Peer Gynttt), Kodšlj (”Hžory
Jinos11) U našoj muzici tom rodu pripadaju nekad popularni "komadi sa pe- vanjem", npr. kod Jenka ("Đido”). J.
Marinkovića, Biničkog, Krs- tića, S. Hristića (”ČuČuk Stana"); kasnije primere scenske muzi- ke u modemom smislu
nalazimo kod Gotovca (”Bubravka"), Slaven- skog ("Pečalbari", "Menehmi"), Živkovića (”Zona Zamfirova”), P. Miloševića,
Danona, Eadića, Z. Hristića i dr.
Svojevrsno delo je “PriČa o vojniku” od Stravinskog, gde je stilizovana scenska radnja tako reći ilustracija
recitatorovog pripovedanja, a muzika je data u vidu kratkih numera, poverenih ansamblu instrumentalnih solista.
Balet (ital. balletto, od ballare * igrati, plesati) pred- stavlja muzičko-scensko delo u kojem su pantomima i igra
izražaj- na sredstva dramske radnje. lako je njegova muzika čisto instru- mentalna, pominjemo ga ovde zbog izvesne
sličnosti sa operom u pogledu oblika.
Začeci baleta leže dobrim delom u svečanim priredbama sa ig- rom uz muzičku pratnju, koje su u XVI-XVII veku
negovana na fran- cuskom dvoru (Ballet de cour). Odatle je balet ušao u operu (uče- šće baleta predstavlja tradiciju
francuske opere još oddoEa Lul- lyja, koji je, uostalom, pisao i tzv. "komedije-balete”). Balet- ska muzika u operi većinom
igra podređenu, ponekad samo dekorati- vnu ulogu, ali moze sadržati i vokalne partije (npr. Polovjecke igre u
Borodinovom ”Khezu Igoru", kod nas Velika čočečka igra u Konjovićevoj ”Koštani”), pa je tada obično i čvršće uklopljena
u dramski tok.
Od XVIII veka pojavljuju se i samostalni baleti (npr. Gluck, "Don Juan"), a sledeći vek donosi znatan razvoj
baletske litera- ture (Adam, "Giselle”; Dšlibes, "Coppšlia”, ”Sylvia“; Čajkovski, "Labudovo jezero", ”!miova rušica”,
"Ščelkunčik"; Glazunov, "Raj- monda"). U XX veku balet se uvršćuje medu vodeće muzičko-scenske oblike, naročito
zahvaljujući aktivnosti Djagiljeva i njegove -baletske trupe u Parizu. Istaknuti savremeni autori baleta su Stravinski ("Žar-
ptica", "Petruška”, "Prolećna svetkovina" /Po- svećenje proleća", "Sacre du printemps"/, "Pulcinella”, "Igra ka- rata",
"Apolon vođ muza”, "Orfej"), Eavel ("Daphnis i Chloe"),
Roussel ("Paukova gozba"), de Falla ("Ljubav čarobnica", "Troro- gi šešir"), Bart6k ("Drveni princ", "ČucLesni mandarin"),
Prokof- jev ("Lakrdijaš", "Romeo i Julija", "Pepelouga"), flilhaud (ba- letska farsa "Vo na krovu"), Eindemith ("Nobilissima
visione"), Hacaturoan ("Gajane"), Egk ("Abraxas").
Kod nas su balete pisali Lhotka ("Đavo u selu", "Balada o jeđnoj srednjevekovnoj ljubavi", "Ldk"), S. Hristić
("Ohridska legenda"), Baranović ("Licitarsko srce", "Imbrek z nosom". "Ki- neska priča"), Osterc ("Iluzije"), Logar ("Zlatna
ribica"), Na- stasijević ("Zivi oganj"), Papandopulo ("Zetva", "Beatrice Cen- ci" i dr.), Pribec ("Vibracije" i dr.), Rajičić ("Pod
zemljom"), Vučković ("Covek koji je ukrao sunce"), Smokvarski ("Makedonska povest"), Bombardelli ("Stranac"), Bruci
("Demon zlata", "Ledi Magbet"), Kelemen ("Dvojnik", "NapuŠtene"), Josif ("Ptico, ne sklapaj svoja krila"), Malec
("Makete"), Komadina ("Satana"), Z. Hristić ("Darinkin dar"), Jevtić ("Maska crvene smrti"), Erić ("Banović Strahinja") itd.
U formalnom pogledu stariji balet se sastoji od zatvorenih numera, kao tadasnja opera. Pantomimske scene (pas
d'action) od- govaraju u izvesnom smislu rečitativima - u njima se odigrava dramska radnja, a plesne tacke - arijama
odnosno ansamblima. No- vije doba se i ovde radije služi prokomponovanim scenama po ug- ledu na muzičku dramu, pa
čak i lajtmotivskom tehnikom.
Pored scenske realizacije, muzika mnogih (naročito savreme- nih) baleta izvodi se i koncertno, u celini ili u vidu
svite. A šamo uzgred spominjemo čestu praksu postavljanja baletske koreo- grafije na muziku koja u svom izvomom
 35
0
obliku nije bila namenje- na baletu.
0 još nekim tipovima muzicko-scenskih dela vidi na str. 355 i 358.

80. ORATORIJUM

To je obimno (po pravilu celovečemje) vokalno-instrumental- no delo u osnovi enskog karaktera, pisano za
soliste, hor i orke- star.
Daleki prethodnici oratorijuraa su srednjovekovne liturgi.jske drame (dramatizacije pojedinih biblijskih scena,
proizišle iz tropa) i misteri.H (prikazanja, komadi duhovnog ili moralizator- skog sadržaja, protkani muzikom).
Neposredno poreklo mu je, pak, u tzv. laudama. italijanskim narodnim duhovnim pesmama, kakve se sreću još od flll
veka, a kojima je P. Neri u Rimu krajem XVI ve- ka (delatnost kontrareformacije1) protkivao svoje verske "konfe- rencije"
- zajednicke pobožnosti priredivane u tzv. "oratorijumu" ( ■ prostorija za molitvu: otuda naziv docnijeg muzičkog oblika).
U njihovoj muzičkoj obradi učestvovali su i istaknuti kompozitori (Animuccia, Palestrina, Vittoria). - Razvoj oratorijuma
polazi od onih lauda u kojima su opisivani biblijski događaji s dijalozima lica, Što omogućuje dramatižaciju. U isto vreme,
posle pojave ope- re, počinje se monodija primenjivati i na duhovne tekstove; prvo takvo delo je Cavalierijeva duhovna
opera "Prikazanje o duši i telu” (“Happresentazione di anima e di corpo"). Pod tim utica- jem dijaloge u laudama
preuzimaju solisti, pripovedački deo teksta takođe solista - zvan "historicus'1 ili "testo" C^tekst),
- a refleksije hor. Osamostaljivanjem lauda od duhovnih konfe- renciija nastaje u prvoj polovini XVII veka oratorijum, i to
tzv. "vulgarni oratori.ium" (oratorio volgare, tj. sa tekstom na na- rodnom -.italijanskom - jeziku), za razliku od "latinskog
ora- tori.iuma" (oratorio latino), čiji je koren u liturgiiskim dra- mama na latinskom jeziku i u sredniovekovnoj pasiji (vidi
iduće poglavlde).
Barokni oratorijum se sastoji, kao i ondašnja opera, od ni- za numera: rečitativa (partija historicusa, dijalozi
ličnosti, recitativi pred arijama), arija, ansambla, horova, orkestarskih delova (uvertira, interludijumi). Mnogi oratorijurai
su sasvim dramski koncipirani - solisti predstavljaju ličnosti, a radnju pripoveda historicus, - ali se sreću i oratorijumi bez
kontinu- irane zamišljene radnje (npr. Handelov "Mesio'a"). Ukoliko se is- ključi historicus, oratorijum se po strukturi
sasvim približuje operi; jedino se ne izvodi scenski več koncertno, a to mu omogu- ćuje epsku Širinu. Stoga horovi u
njemu zauzimaju nesrazmerno znacajnije mesto nego u operi, daleko šire su razrađeni i vrlo često polifone fakture.
Sličnost po obliku postoji i između ora- torijuma i kantate, ali je oratorijum znatno većih dimenzija i odlikuje se epsko-
dramskom crtom, nasuprot pretežno lirskoj kan- tati.
Noviji oratorijiimi (od druge polovine XIX veka) uglavnom prihvataju prokomponovanu strukturu bez
zaokruženih numera, pod uticajem muzičke drame.
Sadržaj oratorijuma najčešće je duhovni, ali ih ima i sa potpuno svetovnom sadržinom (npr. Haydn, "Godišnja
doba"). No u svakom slučaju za oratorijum Je karakterističan izvestan dosto- janstven, svečan ton sižea i obrade.
Znacajni autori baroknih oratorijuma su: Carissimi (pred- stavnik latinskog oratorijuma), Stradella, A. Scarlatti, a
naro- čito Handel, koji odhacuje historicusa i snažno podvlači ulogu hora; njegova glavna dela, koja predstavljaju vrhunac
razvitka oratorijuma uopšte, oesu "Mesija", "Juda Makabejski", "Samson", "Izrael u Egiptu", "Saul" i dr. Među kasnijim
autorima oratori- juma isticu se Haydn ("Stvaranje sveta", "Godišnja doba"), Men- đelssohn ("Elias", "Paulus"), Berlioz
(dramatska legenda "Paus- tovo prokletstvo"), Liszt ("Sv. Elizabeta", "Christus"), Pranck, Dvoržak, Elgar, Honegger ("Kralj
David" - sa recitatorom u ulozi historicusa, "Jovanka Orleanka na lomači", "Igra mrtvih"), zatim Stravinski ("Threni"),
Schmidt, Martin, Hindemith, Walton, Tip- pett.
Od jugoslovenskih autora oratorijume su napisali Bajamonti ("Prijenos sv. Dujma"), Zajc ("Prvi grijeh"), Sattner
("Assump- tio"), Hristić ("Vaskrsenje"). Širola ("Ćiril i Metod" - orato- rijum a cappellal), VuČković ("Herojski oratorijum"),
Nikolovski ("Klimentu"), Malec ("Victor Hugo - un contre tous"), Radić ("Ora- torio profano"), Prošev ("Poruka"),
Zografski ("Pohvala Kirilu i Metodu"), Maksimović ("Buna protiv dahija").
Schfltzova oratorijska dela (božićna i uskrsnja "Historia") razlikuju se od obicnog oratorijuma biblijskim
tekstom i litur- gijskom namenom. Bachov "Božićni oratorijum" u stVari je ciklus od šest kantata vezanih sadržajem.
U našem veku sreću se sve češće dela na granici između ope- re i oratorijuma, kao što su scenski statična opera
Stravinskog "Oedipus rex" ili gore pomenuti Honeggerovi oratorijumi koji se mogu i scenski izvoditi. Kod nas tome žanru
opere-oratori,1uma ili scenskog oratori.iuma pripadaju, npr., Bravničareva opera "Hlapec Jernej" ("Sluga Jernej" - i
istoimena dela Fribeca odno- sno Hercigonje). "Zlato Zadra" i llHod po mukah" Brkanovića,
"Gorski vijenac", "Planetarijom" i "Jama" Hercigonje, scenska verzija "Stefana Dečanskog" Josifa.
 81. PASIJA 35
1
Pasija - liturgijsko-muzički prikaz biblijske legende o Hri- stovom stradanju i smrti - prošla je u svom razvoju
nekoliko raz- ličitih fazas
Koralna nasila. poznata Još u ranom srednj^m veku, isključi- vo je jednoglasna, pevana na način gregorijanskog
akcentusa (u tom vidu se i danas u katoličkoj liturgiji tokom Velike nedelje - pred Uskrs - izvode pasije na tekstove iz sva
četiri jevande- lja). Od XII veka pasija se počinje tretirati dramatizovano: jed- nom izvođacu povereno je pripovedanje
evangeliste, drugom - Hri- stove reči, a trećem - reči ostalih lica, kao i reci mnoštva (na- roda, apostola - tzv. "turbe11. koje
docnije pevaju svi izvođači zajedno u primitivnom višeglasju tipa organuma).
U doba renesanse turbe se komponuju višeglasno a cappella, dok reči pojedinaca ostaju jednoglasne, Time
nastaje tip respon- zorilalne pasile: primeri kod Vittorije, Lassa, docnije (na ne- aačkom jeziku) kod SchUtza, kod koga se
već naziru crte kasnije oratorijske pasije (vidi niže). Istovremeno se razvila i motet- ska nasila. u kojoj je ceo tekst (Čak i
reči pojedinaca) kompo- novan za viseglasni hor, u polifonom motetskom stilu; najranija takva pasija pripisuje se
Obrechtu, a Čuvene su Gallusove (pre- težno homofone po fakturiI)
U XVII veku pasi^a prihvata tekovine taroka - instrumental- nu pratn^u, rečitativ i ariju, tako da se po obliku
približuje oratorijutmu: oratori.lska pasi.ja. U liturgijski tekst unose se u- raeci, pre svega protestantski korali, Ovaj tip
pasije, negovan u Nemačkoj (Keiser, Telemann i dr.), dostiže svo^ vrbunac u Ba- chovim pasioama po Mateju i Jovanu.
BachoVe pasije sadrže ove sastavne delove-numere: a) pripo- vedan^e evangeliste, koji ima istu funkciou kao
historicus u ora- torijumu (seko-rečitativi solo-tenora, koji su - za razliku od često stereotipnih operskih recitativa -
veoma diferencirani i ekspresivni, u skladu sa dramskim zbivanjem!); b) reči pojedinih lica (takođe seko-rečitativi solista,
jedino su Hristove reci da- te u vidu praćenog rečitativa koji se mestimično rascvetava u a- riozo - vidi primer 298)? c)
turbe (kraći, najčešće polifoni ho- rovi dramskog izraza); sem ove tri komponente, Či^a ^e podloga biblijski tekst, dolaze
Još d) refleksivni pesnički umeci koji komentarisu radnju (arije sa prethodnim praćenim rečitativima, ponekad ansambli
ili arije s horom, a takođe horske numere - npr. veliki uvodni i završni hor Pasije po Mateju) i e) protestantski korali
(većinom u jednostavnoj četvoroglasno^ obradi, ponekad i u vidu šire razvijenih "koralnih fantazija", - a probrani tako da
svojim tekstom odgovaraju datom trenutku radnje).
Noviju literaturu zastupaju a cappella pasije K« Thomasa i Peppinga, kao i oratorijsko delo "Golgotha" od
Martina? sasvim modernim izražajnim* sredstvima služi se Penderecki u svojoj Pasi- o'i po Luki. Kod nas su pasije
napisali Širola i Papandopulo.
Pasi.iski oratori.ium uzima, za razliku od pasi^e, slobodan poetski tekst umesto biblijskog (Graun, "Isusova
smrt"? Beetho- ven, "Hristos na Maslinovoj gori"? ovamo se može ubro^ati i Hay- đnovo delo "Sedam reči Hristovih" - po
ranije napisanom ciklusu za gudački kvartet).

82. KANTATA

Kantata (ital. cantare = pevati) ^e oblik za hor ili soliste uz instrumentalnu pratnju, nastao u XVII veku. Može biti
svetovne ili duhovne sadržine. Sastavljjena je iz više numera ili ođseka.
Od oratorijuma se razlikuje ne samo skromnijim dimenzi^ama već i pretežno lirskim (a ne epskim ili dramskim)
karakterom, tako da solisti u većini slučajeva ne predstavljaju dramske ličnosti, kao što je to u oratorijumu, već ostvaruju
čisto muzičke kontraste.
Iz ranih monodijskih formi (praćeni madrigali i kanconete u doba oko 1600) razvila se italijanska svetovna solo-
kantata (ka- mema kantata) XVII-XVIII veka, pisana za solistu s pratnjom kon- tinua. Sasto^i se od repitativa i arija
(obično dve arije sa re-
 35
citativom između njih ili pred svakom od njih). Istaknuti autori solo-kantata su Carissimi, Rossi, A. Scarlntti,
2
Handel.
Posebna vrsta svetovne kantate su kamemi dueti sa kontinu- om, u kojima se oba solistička glasa cesto v'ode
polifono, uz pri- menu imitacija. loje svojevrsni vokalni pandan trio-sonati. Na- rocito ih je negovao Steffani.
Horska kantata. za hor (sa solistima ili bez njih) i orkes- tar, većeg je obima od solo-kantate. U epohi baroka
većinom Je duhovnog sadržaja, jer je nastala iz vokalno-instrumentalnih mo- teta i njima slicnih oblika (već pomenuti
"crkveni koncerti" i "Sacrae symphoniae" G. Gabrielija, Viadane, SchUtza itd.). Eaz- vila se narocito u Nemačkoj
(Buxtehude, Telemann i dr., a vrhu- nac dostiže sa Bachom). Tekst protestantskih duhovnih kantata se u ranijem periodu
obično kombinuje iz biblijskih odlomaka i pro- testantskih korala, a docnije se u tu svrhu pišu specijalni tek- stovi,
podešeni prema muzičkim formama preuzetim iz italijanske opere. Stoga se stariji tip barokne duhovne kantate sastoji
od nekoiiko manje ili više povezanih odseka, a noviji od posebnih numera: najčešće otpočinje obimnim, polifono rađenim
horom (kome može prethoditi orkestarska predigra), zatim se smenjuju rečita- tivi i arije, eventualno po koji ariozo ili
duet, a na zavrsetku dolazi jednostavno harmonizovani koral.
Dok solo-kantata izumire u XVTII veku, horska kantata posto- ji do danas. Novija dela te vrste su pretežno
svetovnog sadržaja, a po obliku su obično prokomponovana (bez numera), sa smenjiva- njem horskih, solističkih i čisto
instrumentalnih odseka.
Bach je napisao oko 500 duhovnih (sačuvano oko 200) i oko 20 svetovnih kantata. Među njima su i horske i
solo-kantate - za jeđnog solistu (npr. "Schlage doch, gevriJnschte Stunde" - za alt) ili za više solista (npr. "0 Evigkeit, du
Donnervort" - za alt, tenor i bas). Njegove rane duhovne kantate pripadaju starijem ti- pu bez jasno izdvojenih numera
(npr. "Actus tragicus"), kasnije - novijem tipu s numerama. Protestantski korali se često nalaze u njima ne samo kao
završne numere već i obrađeni kao cantus fir- mus u horovima ili arijama, te po koralu i čitava kantata dobija naziv
(koralae kantate): tako npr. "Christ lag in Todesbanden" predstavlja niz varijacionih obrada istoimenog korala. Sem
pome- nutih, poznate su Bachove duhovne kantate "Ich hatte viel Bekdm- memis", "Ach vie flSchtig", "Es erhub sich ein
Streit", “Ieh will den Kreuzstab geme tragen", "Reformacijska kantata" (na Lu- therov koral "Ein. feste Burg") 1 dr. Od
svetovnih kantata najpo- znatije su "Seljačka kantata" i "Kantata o kafi", koja podseća na malu komičnu opem bez scene
(solisti predstavljaju ličnosti).
U duiiovne kantate ubrajaju se i "Magnificat11 (Bach, kod nas Osterc), "Stabat mater" {Pergolesi, Astorga, Rossini,
Dvoržak, Szymanowski, Penderecki), "Te Deum" (Bruckner, Verdi - u okviru ciklusa "Četiri duhovna koraada"), psalmi
(Handel, Mendelssohn, Liszt, Bruckner, Dvoržak, Reger; Kodžly, "Psalmus hungaricus"; kod nas La^ovic, Psalm 41 i 42;
Manojlović, "Na r^Jekah vavilon- skih"), Priloge to^ oblasti dali su i Brahras ("NemaČki rekvijem"), Tanjejev ("Jovan
Damaskin", "Po citanju psalraa"), Vycpalek ("Kan- tata o poslednjim stvarima coveka"), Stravinski ("Canticum sacrura,, i
dr*). - U engleskoj crkvi je u XVII-XVIII v. bio omiljen oblik antera (anthem), duhovna horska kompozicija srodna motetu,
obično sa instruraentalnora pratnjom (Purcell, Handel).
Medu kasni^im korapozitorima svetovnih kantata nalaze se Bee- thoven, Mendelssobn, Schumann, Brahras
("Pesma sudbine"} "Pesma trijumfa", "Nenija"), Sraetana, Dvoržak ("Hymnus"), Novak, d'Indy, Debussy, SchSnberg
("Gurrelieder"), Bartćk ("Cantata profana"). Prokof^ev ("Aleksandar Nevski"), Saporin ("Na polju Kulikovom"), Webern,
Hindemith, Britten ("Prolećna simfonijja") i dr. - Iz goslovenske literature: Zajc, Poerster, Dobronić, Hatze, Barano- vić
("Pan", "Goran"), Osterc ("Celjska romanca"), Slavenski ("SinH fonija Orijenta"), Bandur ("Jugoslovenska partizanska
rapsodida", "Poeraa 1941"), Grgošević ("Žetva"), Škerjanc ("Sonetni venec"), Vukdragović ("Vezilja slobođe", "Svetli
grobovi”, "Srbija"). Sva- ra ("Vizi.la"), Logar ("Vatra". "Poruka"), Brkanović ("Triptihon", "Creski kopaoi"), Cipra ("Godišnja
doba", "Kantata o čov^eku"), Papandopulo ("Stojanka majka Knežpoljka", "Legende o Titu", "ia- tarske freške",
"Libertas"), Kozina ("Tlaka"), Čolić ("Patroldži- je"). Marić ("Pesrae prostora", kamerna kantata "Prag sna"), Raji- Čić
("Slepae na saboru"), Zlatić ("Grudo motovunska"), Kalcić ("Dani u tarai", "L^udskoJ solidarnosti"), Lhotka-Kalinski ("Hr-
vatska kronika”), DevčiĆ ("Ševa"), Šulek ("Zadnji Adara"), Trifu- nović ("Vidici"), BruČi ("Srbi^a", "Čovek je vidik bez
krada"), Cossetto ("Kon^anik"), Sakač ("Oraaggio - Canto dalla coramedia"). Petirović ("Sirafonijskl epitaf"), Josif ("Smrt
Stevana Dečanskog", "Rustikon"), D. Kostić ("Kragu^evac"), Nikolovski ("Serdarot"), Pibemik ("Kantata o krvi i karaenu"),
Merkd ("Kantata o Mariji Čedoraorki"), Obradović ("Simfonijski epitaf"), JeŽ ("Do fraig amors", "Brižinski spomeniki"),
Radić ("ćele-kula", "Uspravna ze- mlja", "Vukova Srbiia", "Opsednuta vedrina"), Srebotnjak ("Eksta- za smrti"), Horvat
("Jaraa")* Radiea (”19 i 10"), V. Kostic ("Ope- lo pesniku poginulom od bombardovanja"), Komađina (,lIskre"), Le- bič
("Požgana trava"), Maksimović ("Kad su živi zavideli rartvi- raa"), Kuljerić ("Balade Petrice Kerempuha"), Z. Hristić
("Rodo- slov"), Hofman ("Cantus de raorte") i dr.
Prelaz izraeđu kantate i opere odnosno baleta predstavljaju Orffove scenske kantate ("Carmina burana", "Catulli
carmina") ili "Svadba" Stravinskog, dela ko^a se mogu izvoditi i koncertno i seenski.
Sa Beethovenovora IX simfonijora počinju pokušaji u sna.1an.1u sirafoni.le i kantate. čirae se po pravilu
narušava uobičajeni ob- lik simfonije (^rancuzi nazivaju takva dela "simfonija-oda")•
Dalji su primeri: Berlioz, "Romeo i Juli^a"; Mendelssohn, II sira- fonija; obe Lisztove simfoni^e ("Paust-sirafonija" i "Dante-
sirafo-* nija"); više Mahlerovih simfonija (II, III, IV, a naroČito ^ VIII, u dva stava: prvi Je himna "Veni creator spiritus", a
drugi - za?- vršna scena drugog dela Goetheovog "Fausta"); Stravinski, "Sirafo- nija psalama”: Šostakovič, XIII35
i XIV
simfonija; kod nas Amič, IV simfonija ("Duma")- Sukov "Epilog" nalazi se na granici kan- tate i sirafonijske poeme.
3 - Rede
je ucešće vokalnog elementa u kamemim deliraa tradicionalne ciklične forme (npr. Schonbergov II gudački kvartet sa
sopranom solo u III i IV stavu; kod nas Ristićev V gudački kvartet sa mezzosopranom solo). Neđutim, u novijim kamemim
delima slohodne forme različite vokalno-instru- mentalne komhinacije su uobičajena stvar.

83. MISA

Prema načinu izvodenja mise, centralnog oblika bogosluženja katoličke crkve, razlikuje se tiha misa (missa lecta
ili m. pri- vata, koja se u celini čita, bez pevanja) i pevana misa (m. can- tata), koja dalje može biti missa brevis ( * "kratka"
m.) ili m. solemnis ( = svečana m.). Od pevanih delova mise sledećih pet i- maju stalni tekst i čine tzv. "ordinarium missae":
1. Kyrie elei- son, 2. Gloria, 3- Credo, 4. Sanctus (i u njegovom okviru Bene- dictus), 5. Agnus Dei. Tekst ostalih delova
menja se prema praz- nicima tokora godine; oni Čine "nronriura de tempore" (Introitus - 'ispred Kyrie, Graduale - izmedu
Gloria i Credo, Offertorium - iz- medu Credo i Sanctus, Communio — posle Agnus Dei, itd.).
U muzičkom pogledu misa je prosla kroz tri glavna razvojna stadijuma:
a) Koralna misa peva se jednoglasno na gregorijanske napeve, među kojima su u znatnoj meri zastupljeni
melođijski izraziti koncentusi. Izvodači su sveštenik i hor, u responzorijalnom i an- tifonom maniru. U novije doba se
horskim delovima često dodaje orguljska pratnja kao harmonska podrška.
b) ViŠeglasna a canoella misa pojavila se u^XIV vekul) (pr^ vi primeri su troglasna misa iz Ioumaya i
četvoroglasna Maćhau- tova misa), a dostigla najveći procvat u XV-XVI veku. Komponuje se samo "ordinarium", tako da
se misa sastoji od pet zasebnih stavova.2) Plamanski kompozitori XV veka uvode sledeći način ob- rade: cela misa je
zasnovana na .jednom cantus firmusu. uzetom iz gregorijanskog korala ili čak i iz svetovne pesme (chanson), koji

^ Pojedini delovi mise bivali su već i ranije višeglasno komponovani, ali ne i spajani u misni ciklus.
^ I tekstovi "propriuma" mogu se komponovati (u vidu mote- ta), ali ne ulaze u sastav mise kao muzičkog oblika;
u praksi se često između stavova mise od jednog autora uraeću "proprium"-delo- vi od drugih kompozitora.
 35
se provlači
4 kroz sve stavove u raznim ritraickim i melodijskira va- ri^antama (vidi primer 501). Po cantusu firmusu
misa dobija svoj naziv, npr. "Ave regina coelorum", "Assumpta est Maria" i dr. - po koralnim napevima, ili "L'homme
armč", "Se la face ay pale" itd. - po svetovnim pesmama. U XVT veku se, štaviše, čitavi više- glasni odlomci iz druge
kompozicije (sopstvene ili čak od drugog autora) uzimaju za osnovu mise (tzv. "transkripciona misa" ili "parodijska
misa", odnosno "misa-parodija"!)).
Značajni autori horskih misa su Uufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin des Pršs, Palestrina, Lasso, Gallus,
Benevoli. - U XIX veku se "cecilijanska reforma" zalaže za ponovno uvođenje a cap- pella mise, nasuprot novijim
misama sa orkestrom.

Izraz "parodija" ovde ne treba shvatiti pejorativno, već u njegovom prvobitnom smislu, kao "prepev",
"preradu"1
c) Orkestarslca misa. za hor i soliste sa orkestarskom prat- njom, razvila se u XVII veku. Po načinu obrade
bliska Je kanta- ti; stavovi mise sadrže horske i solističke odseke, a kod veli- kih baroknih misa mogu biti podeljeni na više
numera (horova, arija, dueta;l) takvira "kantatnim misama" pripada, npr., Bachova Misa h-moll, sa 24 numere). - Oblik
pojeđinih stavova (ukoliko nisu izdeljeni na numere) zavisi od teksta: Kyrie je obično tro- delan (Kyrie eleison - Christe
eleison - Kyrie eleison), Gloria i Credo su velike prokomponovane forme sa vise kontrastirajućih odseka, u Sanctusu se
izdvaja Benedictus kao lirska epizoda, a Agnus Dei katkad koristi - radi zaokruzenja čitavog dela - teina- tiku iz Kyrie ili
kojeg drugog prethodnog stava.
Evo kratkog pregleda dispozicije numera u Bachovoj Misi h- -moli:
 1. Kyrie eleison (5-glasna horska fuga, h): 2. Christe elei- son (duet za dva soprana, D); 3. Kyrie eleison35(4-glasna
horska fuga, fis); 5
4. Gloria (5“glasni hor sa fugom, D); 5* Laudamus te (arija soprana, A); 6. Gratias agiraus (4-glasni kanonski
rađeni hor, D); 7. Domine Deus (duet soprana i tenora, G); 8. Qui tollis (4-gla- sni hor, h); 9. Qui sedes (arija alta, h), 10.
Quoniam (arija ba- sa, D); 11. Cum sancto spiritu (5-glasni hor, D);
12. Credo (5-glasna horska fuga na gregorijanski napev, A); 13. Patrem omnipotentem (4-glasna horska fuga,
D); 14. Et in unum (duet soprana i alta, G); 15. Et incamatus (5-glasni hor, h);
16. Crucifixus (4-glasna horska pasakalja, e); 17. Et resurrexit (5-glasni hor, D); 18. Et in spiritum sanctum (arija hasa, A);
19* Confiteor (5-glasni hor, fis-D; prvi od tri dela stava Je trostruka fuga sa gregorioanskom melodijom kao XII temom);
20. Sanctus (6-glasni hor nalik na preludijum i fugu, D);
21. Osanna (8-glasni dvostruki hor u fugiranom stilu, Đ); 22, Be- nedictus (arija tenora,*h); sledi Osanna da capo;
23. Agnus Dei (arija alta, g); 24. Dona nobis pacem (repriza mužike iz br. 6 Gratias agimus).
Beethovenova "Missa solemnis" u D-duru, iako isto onako ši- roko koncipirana kao Bachova i zhog toga
nepogodna za liturgij- sku upotrebu, nija deljena na numere, ali su zato .njenih pet sta- vova neobično opsežni, razvijeni
na tipično Beethovenov simfonij- ski način. Oni uključuju u sebi monumentalne fuge (zavrŠeci Glo- ria i Credo), reprizna
zaokruženja pooedinih stavova mestimično su ostvarena ponavljanjem delova teksta s početka stava (što u misi
namenjenoj ohredu ne hi hilo umesno), a dramatizacijja sadr- žaja ide do programskog slikanja vizije ratnih pretnji u
Agnus^ Dei - što sve govori više o kompozitorovoj humanističkoj poruci no 0 duhovnom sadržaju.
Pored navedenih, poznate su vokalno-instrumentalne mise od Haydna (nNelson-misa" i dr.), Mozarta
("Krunidhena misa" i dr.),

Razumljivo je da u misi nema rečitativa, jer nema realne ni zamišljene dramske radnjel
Beethovenova Misa G-dur, zatim od Cherubinija, Schuberta, Liszta, Brucknera, Stravinskog; posebno mesto zauzima
Jan&cekova "Gla- goljska misa’1, pisana na staroslovenski prevod misnog teksta.
Kod nas su mise pisali u XVII veku Cecchini i Dolar, a u ka- snijo doba Pintari6, Zajc, Foerster, Dugan, Lučić,
Papandopulo.
Rekvi.lem (requiem) je misa za pokojne (missa pro defunctis).
U njemu se izostavljaju Gloria i Credo - kao neadekvatni svrsi obreda, a dodaju se odgovarajući delovi propriuma, tako da
redo- sled glasis 1. Requiem aeternam (otuda naziv Čitavog oblika), 2. Kyrie, 3. Dies irae, 4. Domine Jesu (offertorium), 5-
Sanctus, 6. Agnus Dei, 7* Lux aetema. Narocito se ističe sekvenca Dies irae ("dan gneva", tj* smak sveta), koja pruža
bogate mogućnosti dra- matskog i čak programskog muzičkog oblikovanja.
Najznačajniji rekvijeroi potiču od Mozarta, Cherubinija, Ber- lioza, Verdija, Dvoržaka, Faurća; iz najnovije
literature pomeni- mo Ligetija. - Za razliku od njih, Brahmsov "Nemački rekvijem" ni- je pisan na latinski rekvijemski
tekst, već na slobođno izabrane odlomke biblijskog teksta na nemačkom jeziku, tako da u stvari pripada duhovnim
kantatama.
Britten Je u TIRatnom rekvijemu" isprepleo liturgidski tekst sa poezijom W. Ovena, inspirisanom strahotama
rata.
Kod nas su rekvijeme napisali Juratović, Zajc, Premrl, a u naše vreme srećemo dela koja nose naziv rekvijema, ali
nisu litur- gijskog karaktera (Fapandopulo, "Osorski rekvijem") ili uopšte ni- su duhovnog sadrzaja već evociraju ratne
žrtve (Božič, Stibilj).
Misi i rekvijemu odgovaraju u pravoslavnom bogosluženju li- turgi.ja i ooelo. pisani isključivo za hor a cappella -
pošto is- točna crkva ne prihvata instrumentalnu muziku. U sastav liturgi- je ulaze sledeći delovi: Slava... Blagoslovi, duše
moja; Slava... Jedinorodnij sine; Vo carstviji tvojem ("Blažena"); Priidite, po- klonimsja; Svjati BoŽe; Iže heruvimi
("Heruvimska pesma"); Otca i sina; Vjeruju; Milost mira; Dostojno i praveđno; Svjat; Tebe pojem; Dostojno jest; Otče naš;
Jedin svjat; Fričasten (promen- Ijiv deo); Blagosloven grjadij; Vidjehom svjet istini; Da ispol- njatsja; Budi imja Gospodnje.
- Glavni delovi opela su: Svjati Bože, Njest svjat, Žitejskoje more, So svjatimi, Dusi i duši, Bo- ga čelovjekom, Vječnaja
pamjat.
Višeglasne kompozicije ovih tekstova delom su harmonizacije tradicionalnih napeva (uporedi poglavlje 72),
a delom originalna dela. Iz ruske literature spomenimo Bortnjanskog, čajkovskog,
Grečanjinova, Ipolitova-Ivanova, Arhangeljskog, Rahmanjinova; kod nas su litUrgije pisali Stanković, Marinković, 35
6
Mokranjac, Kr- stić, Milojević, Manojlović, CrvČanin, Tajčević, a opela - Marin- ković, Mokranjac, Milojević, Hristić i dr.
Ima i drugih oblika hogosluženja, npr. večern.ie (u katolič- koj crkvi: vesner - muziČki primeri kod Monteverdija,
Mozarta; u nravoslavno.1: bdeniie - npr. Čajkovsld-, Rahmanjinov) . U ruskoj duhovnoj muzici bio je popularan "koncert",
efektan polifoni ko- mad (Bortnjanski).

84. SOLO-FESMA

Jednoglasnu umetničku pesmu bez pratnje nalazimo još kod tru- badura i truvera, minezengera i - docnije -
majstora pevača. Važ- niji tipovi trubadurskih pesama su canso, virelai. ballade. ron- deau (praoblik kasnijeg ronda,
uporedi str. 173)* Oblik ovih nape- va je po pravilu strofican, Često s refrenom. U pesmama minezenge- ra, a naročito
majstora pevača, omiljen je oblik "bar” (a a b) od- nosno "reprizni bar" (a a b a) - vidi str. 93*
Od XXV veka se pojavljuje jednoglasno pevanje sa instrumen- talnom pratnjom: pomenimo baladu iz epohe "Ars
nova", flamansku šansonu XV veka, frotolu s pratnjom laute, firentinsku monodiju (madrigale i kanconete s
generalbasom), solo-kantatu. To su obli- ci koji se mogu smatrati kao daleki prethodnici solo-pesme.
Solo-pesma u novijem smislu reči počinje u Nemačkoj sa "ari- jama" Alberta i Kriegera (XVII v.), razvija se u
drugoj polovini XVIII v. - istovremeno sa procvatom nemačke lirske poezije (doba Goethea i Schillera), a zrelost i vrhunac
dostiže u periodu roman- tizma.I)
Solo-pesma je izrazito kamerni oblik; za razliku od arije i solo-kantate, nju karakteriše izvesna intimnost,
uzdržanost u iz- razu, odsustvo spoljnjeg sjaja (npr. koloratura) - ali upravo za- to ona omogućuje produblj eno tumačenje
poetskog teksta muzikom. Pratnja je po pravilu klavirska (vidi niže).
Razlikuju se dva osnovna tipa solo-pesme s obzirom na oblik:
a) Kod strofične nesme upotrebljava se ista muzika za sve strofe teksta. Pojedina strofa predstavlja neki od malih
oblika

^ Prevlast Nemačke na polju solo-pesme učinila je da se ne- mački izraz "Lied" (izgov. lid) uvreži i kod nekih
drugih naroda kao oznaka za solo-pesmu.
- npr. period ili malu pesmu (sem shema a h i a ~b a. nije retkost ni a h c). Strofičnost, koja je inače tipiSna za narodne
pesme, cesta d® i kod umetniSkih pesama jednostavnijeg sadržaja, Čiji tekst ne sadrži veće kontraste u raspoloženju.
U slučaju da nisu sve strofe Jednake po metrici teksta, vrše se u melodiji maie izmene radi prilagođavanja
naglascima reSi.
Ali ako se strofe osetnije razlikuju po raspoloženju koje sugeri- ra sadržaj teksta, tada se moraju uneti krupnije izmene u
melodi- Ju ili pratnju (ili u oha ova elementa; Sesto se menja samo pos- lednja strofa radi dobijanja vrhunpa). Time nastaje
vari'rana stro- fiSna pesma. koja se - prema stupnju različitosti izmedu strofa - manje ili više bliži prokomponovanoj
pesmi.
h) U prokomponovano.1 pesmi muziSki ohlik se prilagođuje zah- tevima teksta, hez ohzira na njegovu
eventualnu podelu u strofe. Najprostiji sluSajevi imaju oblik pesme - obiSno trodelne sa rep- rizom (ukoliko tekst ne
pruža moguSnost za reprizu, kompozitor je može sam stvoriti - ponavljajući na završetku početne stihove teksta, ili dajući
tematsku reprizu u instrumentalnom zakljuSku pesme). Često se, međutim, sreću i sasvim slobodni ohlici tipa fantazije,
sa više kontrastnih odseka, Sije jedinstvo više osigu- rava tekst nego muzika; to su prokomponovane pesme u pravom
smi- slu reSi.
Navedimo nekoliko primera za razna formalna rešenja u Schu- hertovim pesmama:
StrofiSni oblik: ”Divlja ružica"; "Ave Maria".
Varirani strofiSni ohlik: "Laku noć" (poslednja strofa pre- nesena u istoimeni dur); "Lipa" (1. i 4. strofa skoro
jednake, 2. delimiSno u istoimenom molu, 3- tematski nova); "Dvojnik" (1. i 35
7
2. strofa jednake, 3. i 4. izmenjene ali međusobno gotovo jedna- ke, 5* hitno drugacija; delimicno primenjen ostinatni
has).
Ghlik pesme: (,Njena slika" (a h a): "Atlas" (a b a1).
Prokomponovani ohlik: "Putnik" (više kontrastnih odseka, ali sa reprizora: a b c d a Coda); "Vilenjak" (forma
diktirana drams- kira dijalogom, a ohjedinjena neprekidnim pulsiranjem triola u kla- virskoj pratnji i motivsko-tonalnim
zaokruženjem).
Primere za analizu strofičnog i prokomponovanog oblika solo- -pesme donosi Prilog hr. 18 i 19.
Pratnia stroficne pesme najčešće je jednostavna i podredena vokalnoj deonici, dok je u prokomponovanoj
obično znacajnija. Od Schuhertovog vremena u pratnji se rado primenjuje sprovođenje i ohrada izvesnog
karakterističnog motiva (odnosno figure), koji može imati diskretnu deskriptivnu ulogu (npr. kod Schuberta: sti- lizacija
postiljonovog roga u "Posti" ili petlovog kukurikanja u "Prolećnom snu" iz ciklusa "Zimsko putovanje"; kon^ski topot i
huk vetra u "Vilenjaku" - vidi primer 302c). Kasnije doba dalje povećava ulogu pratnje i sve tešnje je prožima sa
vokalnom parti- jom (Schumann, WoXf), tako da u poznom romantizmu pratnja katkad preuzima glavni deo muzičke
sadržine, a deonica glasa se svodi na rečitativno-arioznu deklamaciju (uticaj Wagnerovog operskog sti- la!).
Evo tri primera za tipove pratnje (napomenimo da prvi od njih potice iz strofične, drugi iz varirane strofične, a
treći iz prokomponovane pesme):
 35
8

Raniju nemačku literaturu solo-pesme predstavljaju Mozart, Beethoven, Zelter, a romanticnu i noviju - Schubert,
Mendelssohn, Sehumann, Liszt, Franz, Oornelius, Brahms, Wolf, Mahler, Strauss, Reger, Pfitzner, Marx, Schonberg,
Hindemith i dr. Francusku solo- -pesmu zastupaju Franck, Duparc, Faurž, Debussy, Ravel; rusku - Aljabjev, Olinka,
Đargomižski, Musorgski (naročito.originalne i značajne po svom jarkom realizmu!), Borodin, Čajkovski, Rimski-
-Korsakov, Grečanjinov, Rahmanjinov; od pripadnika ostalih evrop- skih naroda ističu se Dvoržak, Foerster
(Čehoslovačka), Grieg (Norveška), Schoeck (Švajcarska), de Falla (Španija), Respighi (Italija), Britten (Engleska). Među
jugoslovenskim autorima solo- -pesama nalaze se Lisinski, Zajc, B. Ipavec, Marinković, Savin, Pavčič, Bersa, Adamič,
Lajovic, Hatze, Konjović, Milojević, Hri- stić, Manojlović, Ravnik, Baranović, Gotovac, Kogoj, Osterc, Taj- čević, Škerjanc,
Vukdragović, Živković, Logar, Kunc, Kozina, Ši- vic, Bjelinski, Rajičić, Lipovšek, Gostuški, Radić i drugi.
Pesme vezane poetskim sadržajem mogu se spojiti u ciklus pe- sama. Pojedine pesme iz ciklusa mogu se u
mnogim slučajevima iz- voditi i posebno, ali svoj puni značaj stiču tek u okviru celine, pogotovu ako Je 3®dinstvo ciklusa
naglašeno i muzičkim sredstvi- ma (zajednickim motivskim eleraentima). Prvi ciklus pesama napisao je Beethoven
("Dalel^oj dragoj"), a za njim Schubert ("Lepa mlinar- ka”, "Zimsko putovanje")!), Schumann ("Pesnikova ljubav", "Ljubav
i život žene" - oba sa samostalnim klavirskim postluđijumom koji sadržajno i motivski zaokružuje ciklus, "Mirte"),
Musorgski ("Bez sunca", "Pesme i igre smrti", "Dečja soba"), Dvoržak ("Bibliđske pesme"), Ravel ("Tri pesme Don Kihota
Dulčineji"), de Palla ("Se- dam španskih narodnih pesama"), SchSnberg ("Knjiga visećih vrto- va"), Hindemith ("Marijin
Život"), Britten ("Sedam Michelangelo- vih soneta", "Zimske reči"). Od naših autora: Grgošević ("Od ko- lijevke do 35
motike"), Tajčević ("Iz ruske lirike", "Tri balade Pe- trice Kerempuha"), Logar ("Legenda o Marku", "Granada od9 Samar-
kanda"), Cipra ("DjevojaČka llubav"), Bjelinski ("Pjesme za bezi- menu", "Ciciban", "Gitanjali"), Rajičić ("Čuvari sveta"),
Lhotka- -Kalinski ("Po dragom kraju") xtd. - Wolfovi "ciklusi" ("Mčrike- ove pesme", "Goetheove pesme", "Italijanska
pesmarica" i dr.) ni- su stvarno ciklusi već obimne zbirke, nepogodne za izvođenje u celini.
Sem klavirske, solo-pesma može imati i orkestarsku nratn.ju. Prvi primeri poticu od Berlioza, a kasniji od Wolfa,
Straussa i naročito Mahlera (ciklusi "Dečakov Čudesni rog" i "Pesme o umr- loj deci", dok se "Pesma o zemlji" - ciklus za
alt i tenor - po obimu i obradi bliži sirafonijski zamišljenoj kantati); zanimljji- va je Brittenova "Serenada" za tenor, rog i
gudački^orkestar, koja je u stvari takođe. ciklus pesama. Kod nas su cikluse sa or- kestrom napisali Baranović ("Z mo,iih
bregov", "Iz osame", ,rMoj grad", "Oblaci"), Gotovac ("Pjesme čeznuca"), Bjelinski (,fBez

^ "Labudov poj" nije ciklus, već naslov pod^kojim je posle Schubertove smrti izdana zbirka pesama iz
zaostavštine*
 povratka"), Ra^ičić ("Na Liparu", "Lisje zuti", "Magnovenja", "Tražim pomilovanje"), Hercigonja ("Šest
36 Zmajevih
satiricnih pe- sama"), Danon ("Neznanka"), Krek ("Staroegipatske stro'fe"), Ma- lec ("Radovanove p^esme"),? Nikolovski
("Po putevima"), Obradović ("Plameni v^etar"), Horvat ("Krik") itd.
Ređi su ciklusi pesama s pratnjom kamemog ansamhla. kakve su napisali, npr., Ravel ("Madagaskarske pesme’O,
Stravinski ("Pribautki", "Mačje uspavanke"), Webem, Hindemith, a kod nas Osterc ("GradnikoVe pesme", "Heineove
pesme" - sa gudačkim kvap- tetom), Slavenski ("Pesme moje ma^ke" - takođe sa gudačkim kvar- tetom)^ Vučković (Dve
pesme za sopran i duvački trio), Vauda ("Pokoseni osmesi" - sa duvačkim kvintetom), Kelemen ("Igre"), Srebotn^ak
("Mati", "Microsongs").
Balada je poseban rod solo—pesme, kompozicija na tekst ep- skog karaktera. Odliku^e se objektivnim,
pripovedackim tonom; sa- drža^ je ozbiljan, pa i tragičan, katkad sa primesom natprirod- nog, mističnog. U skladu sa
ovim karakterom je melodika, koja se Često oslanja na rečitativnost; pratnja rado koristi deskriptiv- ne elemente (primer
302c). Oblik balade može biti strofičan (u cilju izbegavanja monotoni^e mogu se smenjivati više strofičnih melodija), ali je
Češće prokomponovan (npr. Schubertov "Vilenjak" - uporedi str. 364). Izraziti kompozitor balada je Loewe; balade
nalazimo i kod Schuberta, Schumanna ("Dva grenadira", "Rukavica"), Wolfa ("Ognjeni jakač"), a od naŠih autora kod
Mokranjca ("Lem Edim"), Gotovca ("Rizvan-aga"), Tajčevića ("Tri balade Petrice Kerempuha") itd*
Nasuprot mračnom koloritu severnjačke balade, romansa je me- diteranskog porekla, vedrijeg karaktera
(stilizovani primeri kod Schumanna). - Tim nazivom se obično oznacavaju i ruske solo-pesme XIX veka, a nalazimo ga i
kao naslov instrumentalnih komada (dve Beethovenove romanse za violinu i orkestar).
Srazmemo retko se sreću pesme za vokalne kameme ansamble (obično od 2-4 glasa), homofone ili polifone
obrade. Poznati su dueti od Mendelssohna i Dvoržaka ("Moravski dvopevi"), Brahmsove "L^ubavne pesme - valceri"
("Liebesliedervalzer") za vokalni' kvartet, Jan&čekov ciklus "Dnevnik nestalog" za tenor, alt i tri ženska glasa - sve s
klavirskom pratnjom. Kod nas je Radić napi- sao ciklus "Spisak" za dva ženska glasa i instrumentalni ansambl. a Štuhec
ciklus "Platero y yo" za sopran, tenor i kamemi sastav.
Vokaliza je kompozicija za glas bez teksta. Slieno^instru- mentalnoj etidi, vokaliza može biti pevačka tehnička
vežha (npr. Ooncone i đruge sliČne zbirke) ili koncertantni komad (npr. kod Rahmanjinova). U ovu drugu kategoriju
mogao bi se ubrojati i Kon- ce3ct za sopran i orkestar od Glijera, ili Papandopulov "Goncerto da camera" za sopran i
kamemi ansambl.
 36
8
85- NOVIJA HOESKA HESMA

Posle vrtunca a cappella muzike u XVI veku, interesovanje za cisto horsko stvaralaštvo opada u korist novih
vokalno-instru- mentalnih oblika baroka (oratorijuma, kantate i sl.). Tek krajem XVIII veka pocinje se razvijati,
istovremeno sa solo-pesmom, no- vija horska pesma, koja će u XIX veku doživeti procvat narofeito u Nemačkoj i
slovenskim zemljama.
Po sadržaju horska pesma se kreće od jednostavne homofone popevke (tzv. "Liedertafel-stil")1) do široko
koncipiranih hor- skih balada (npr. kod JanŠčeka: "MariČka Magdonova", "Seđamdeset hiljada" i dr.) i modemih
kontrapunktski rađenih horova u koji- ma oživljava stil madrigala i moteta. Sa formalne strane horska pesma može biti,
kao i solo-pesma, strofična ili prokoraponovana (uz razne međuoblike).
Pored mešovitih horova naročito su mnogo komponovani rauški (vidi primedbu 1) pri dnu ove strane), dok j©
manje bogata lite- ratura za ženski i dec.ji hor. Ovi ansambli mogu biti a cappella ili s pratnjom klavira odnosno orkestra.
Naročito se ženskim i dečjim horovima, kojima nedostaje podrška dubokog registra, rado dodaje klavirska pratnja; muški
i mešoviti horovi češće dobijaju pratnju orkestra, čime se - ako je reč o kompozicijama većih di- menzija - približuju
kantati.
Horove su pisali u NemaČkoj Schubert, Mendelssohn, Schumann, Silcher, Bruckner, Brahms, Reger, David,
Distler; - u Ceškoj Sme- tana, Poerster, a naročito Janš.ček: - u Rusiji Čajkovski, Rimski- -Korsakov, Tanjejev, Grečanjinov,
Sostakovič; - u Francuskoj De- bussy, Ravel; - u Norveskoj Grieg; - u Mađarskoj Bartćk, Kodćly. I veliki broj jugoslovenskih
kompozitora bavio se horskom muzi- kom: Lisinski, Zajc, Jenko, Gerbič, Marinković (Kola - vidi niže, horovi s klavirom
"Potočara", "Na Veliki petak" i dr.), Mokranja< (Rukoveti - vidi niže; "Kozar"), Vilhar, Dev, Binički, Krstić, Adamič
("Vragova nevesta", "Petnajst tisoč"), Lajovic ("Lan", "Gozdna samota"), Đobronic, Matetić-Ronjgov ("Ćaće moj"), Premrl,
NaprŠvnik, Konjović ("Vragolan", "Zagorski pejzaži"), Lhotka ("Perun"), Milojević ("Slutnja", ciklus "Pir iluzija", "Mxiha i
komarac"), Hristić ("Jesen", "Dubrovački rekvijem"), Mirk, Prelo- vec, Odak, Manojlović ("Sever duva"), Pašćan (Kola iz
"Gorskog vijenca"), Gotovac ("Jadovanka za teletom"), Pahor ("OčenaŠ hlap*

^) "Liedertafel" je nemačka oznaka za amaterska pevačka drus tva — pre svega muŠke horove — koja su u
velikom broju osnivana tokom XIX v. i bila jedan od nosilacane samo društvenog kultur- nog života već i nacionalnih
težnji, što je naročito bio slučaj kod slovenskih naroda, pa i kod nas. To je uslovilo i nastanak bc gate horske literature,
pretežno romantiČno—nacionalno obojene, t po tehničkim zahtevima prilagođene mogućnostima amaterskih horovc
 ca Jerneja"). Slavenski ("Voda zvira", "Ljubavna pesma", "Molitva dobrim očima", "Romarska popevka"), 36 Bandur,
Grgošević, Taočević ("Komitske pesme1’ "Piesme iz Gradišća"), Vukdragović, Dugan ml.# Matz (svita "Paun"),9Zivković
(svita "Prizrenke"), Nastasiiević, Bajšanski, Brkanovic ("Konavosko pirovanje"), Papandopulo ("Kad igra kolo"),
Prokopiev, Skalovski ("Makedonsko oro"), Zlatić ("Varijacije na narodnu temu"), Hercigonja. Lhotka-Kalinski, Bom-
bardelli ("Majka pravoslavna"), Gossetto ("Partita sefardica"), Prajt, Petrović, Nikolovski, Babić, Horvat i ranogi'drugi, - sve
do horskih kompozicija avangardnog karaktera od Kelemena, Maksi- movića, Kuljerića.
Veliki značaj imaju u horskoj muzici XIX i XX veka obrade narodnih nesama^) - u skladu sa idejama romantizma
o prožimanju umetničke muzike nacionalnim karakteristikama- 1?o važi u punoj meri i za Jugoslovensku rauziku: mnogi
od gore navedenih autora radili su baš na tom području. StrofiČna građa naših narodnih pe- sama često nameće
varijacionu obradu (svaka strofa rađena je na drugi nacin)2), a težnja za stvaranjem većeg oblika dovodi do po- vezivanja
viŠe pesama u cikličnu celinu. Time nastaje oblik zvan obično rukovet - prema 15 Mokranjčevih dela te vrste, kojima se
pridružuju i "Primorski napevi". Isti oblik se sreće i pod drugim imenima: kolo (Marinković - pre Mokranjca), rapsođija
(Odak), svita (Živković, Nastasijević), splet (BoŠnoaković) itd., kao i bez naznake oblika - npr. V* Milošević, "P,jesme sa
Zmijanja"i Radić, "Gungulice".
Po obliku rukovet se može nazvati horskom rapsoditjom. Speci- fičnost problema leži u formiranju organske
celine od već posto- Jećih, raznovrsnih elemenata, što se postiže, s jedne strane, u- zimanjem pesama iz istog kraja
(istovetnost dijalekta, sličnost u melodijskim i tonalnim osobinama), a s druge štrane, podesnim rasporedom kontrasta u
karakteru pesama (tempo, takt, tonalitet, raspoloženje itd.). Primere konciznog oblikovanja pružaju, npr*, Mokranjčeva X
rukovet (shema tempa: brzo - lagano - brzo - lagano - brzo), VIII i XI rukovet (koje se mogu u izvesnom smislu upore- diti
sa minijaturnim četvorostavnim sonatnim ciklusom: Allegro - Adagio - Scherzo - Pinale), a od šire postavljenih navedimo
V ru- kovet, koja uprkos obimnosti i heterogenosti materijala (10 pesa- ma!) ipak daje utisak celine, blagodareći pre svega
rasporedu gradacija. - Tonalni plan Mokranjčevih rukoveti varira od potpu- nog tonalnog Jedinstva (II rukovet: f - P -
f * - F - P), preko ko- rišćenja srodnih tonaliteta posle kojih se uspostavlja osnovni (XIV rukovet: P - b - P - As P), pa sve
do šarolikih rasporeda bez osnovnog tonaliteta (VII rukovet: B - f - E - a - A ) . - Poje- dine pesme su strofične
građe, od 2 do 6 strofa (retko kad Je u-

^ Pored obrada za hor. pišu se i obrade narodnih pesama za glas i klavir (npr. Konjovic, zbirka "Moja zemlja")
ili za manji vokalno-instrumentalni ansambl (Hristić, Hercigonja i ar.). Pri- mera ima i u svetskoj literaturi (Haydnove i
Beethovenove obrade škotskih, DvorŽakove moravskih, Brittenove irskih narodnih melo- dija).
^ Setimo se "Glinkinog tipa varijacija" (str. 171)!
potreblgena jeđna jeđina strofa, kao npr. ”Što li mi je" iz VII rukoveti). Strofe mogu biti istovetno obrađene (npr. n0su se
ne- bo zvezdamafl i "U Budimu gradu11 iz II rukoveti), ali je cešći varirani strofični oblik: Mokranjac u pojedinim strofama
rado smen^uje mešoviti hor ženskim ili muškim (obicno u skladu sa di- jalogom u tekstu pesme), menja harmonizaciju ili
horsku fakturu, unosi osveženje primenom polifonije itd. Lepe primere varirane strofičnosti prušaju "Biljana” iz X
rukoveti (1. strofa - mei?o- viti hor; 2. ženski hor + tenor; 3* kanonski rađena; 4, kao 2.; 5* vrhunac - Meno mosso, pun
horski zvuk) ili nLele, Stano mori" iz V rukoveti (dramaticna gradacija kroz 6 strofa, od tihog uni- sono poČetka do
kulminkcije u kodi). - Katkad se dve pesme upli- 6u jedna u drugu, čime nastaju veće celine u okviru rukoveti (npr. u V
rukoveti: "Šta to miČe" i "A što si se, Jano" obrazuju a b a. a "Oj đevojko,, i ,,ViŠnJičican - a b a b). ili se prime- njuje princip
tematske reminiscencije (npr. u XI rukoveti: citi- ranjje početka druge pesme "Cmi goron pred završnom "Kalugere”). U
šire razvijenim - naročito završnim - pesmama dolazi do proši- renja oblika motivskom razradom u efektnu kodu (I, III, V,
XI, XIII rukovet).
Uapomenimo da je neke od opisanih postupaka (naročito zaok- ruzen^e celine osnovnim tonalitetom ili
reprizora prve pesme na završetku, kao i "preplitanje” dveju pesama) primenio već Marin- ković u svojim "Kolima”.
Međutim, usled velikog broja odabranih pesama (do 13) obično nije postizao viši stepen organskog ledin- stva, tako da se
forma bliži potpuriju. A ako je svaka pesma iz- đvojena kao zaseban stav, rukovet dobija konture svite.
Poseban žanr horske literature predstavlja masovna pesma. NJene prethodnice su pesme nacionalnog i
revolucionarno-poiftič- kog sadrža^a, kakve su nastajale od v-remena francuske revolucije pa kroz ceo XIX vek (kod nas,
npr., "buđnice” iz doba ilirizma u Hrvatskoj ili patriotski horovi srpskih romantiČara). Dogadaji novijeg doba - oktobarska
revolucija, španski građanski rat, os- lobodilački pokreti u II svetskom ratu - takođe su pružali mno- gobrojne povode za
stvaranje pesama ove vrste. Masovna pesma je aktuelnog sadržaja, većinom marševskog ili himničkog karaktera,_
jednostavne fakture. Populame masovne pesme su kod nas napisali Pahor, Živković, Vukdragović, Logar, Kozina, Gobec,
Hercigonja, Danon, Devcić i dr.
Analizu horske kompozicije vidi u Prilogu 20.

86. MELODRAM
 37
0
Reč "melodram” (grč. melos = muzika, melodija) bila "je ispr- va, oko 1600. godine, sinonim za operu (Firentinci
su nazivali svoja muzičko-scenska dela "dramma per musica” ili "melodramma”). U XVIII veku ovaj izraz dobija današnj'e
značenje: govor (recito- van.le) uz pratniu muzike. Prvo takvo delo napisao -Je Sousseau ("P^gmalion"), podstaknut
(pogrešnim) uverenjem da francuski je- zik nije podesan za pevanje.
Na oval način nastao 1e scenski melodram. Kao kompletno dram- sko delo on je retkost; sem Rousseaua,
negovali su ga Benda i Pi- bich (trilogila "Hippodamia”). Češće se može naći - u vidu poje- dinih scena - u operama koje
sadrže govoreni dijalog (npr. scena u tamnici iz Beethovenovog nFidelija", scena u vuc^oj jaruzi iz Weberovog "Čarobnog
strelca").
Koncertni melodram uzima kao tekst najcešće kakvu baladu, dodao'ući recitatoru klavirsku ili orkestarsku
pratnju. Primeri kod Schumanna, Liszta, Pibicha, Straussa ("Enoch Arden"),.Schil- lingsa, Schonberga ("Oda Napoleonu",
"Preživeli iz Varšave") Waltona ("Pasada"); kod nas od Berse, Milojevića, Bandura, Ra.s- tića, Rajifiića, Hercigonje, Radića i
dr. Ima melodrama koji se mogu izvoditi i koncertno i šcenski (Stravinski, "Persefona"); Honeggerovi oratorioumi, koji se
nalaze na istom granicnom pod- ručju (vidi str. 355)* takođe sadrže melodramske delove.
Pojedini autori melodrama propisuju recitatoru - bar mesti- mično - ritam deklamacije, pa Čak i približnu tonsku
visinu. 2?a- ko, npr., Schonberg u ciklusu "Pjero mesečar" ("Pierrot lunaire") od 3 x 7 melodrama za recitatora i kamemi
ansambl beleži deoni- cu recitatora na posebnom linijskom sistemu notama sa kosim kr- stićem preko notne crte (vidi
primer), zahtevajući način izvođe- nja koji se nalazi negde između govora i pevanja (tzv. "Sprech- gesang" * "govorno
pevanoe"). Slično postupa Berg u pojedinim odlomcima svojih opera ,TWozzeck" i "Lulu".

Povremeno praćenje govorene reči muzikom sasvim je uobiča- jena pojava u drami sa scenskom muzikom, kao
i u filmu ili na televizi^i.
 P r i 1 o
A gN A L I 2 E

1. F. MENDELSSOHN, HESMA BEZ HEČI BR. 20 Es-dur

(Trodelni oblik pesme sa skraćenom reprizom (ili: dvodelni ob- lik prelaznog tipa sa jako proširenim
delom b), Shema:
a b a^- Coda
broj talctova: 1 + 8 + 12 28 12 16
Prvi deo (a): veliki period sa unutrašnoim prosirenjem II re- čenice. Takt 1 je uvod koji sadrži i
predtakt glavne tematske ide- je. I recenica kadencira u t. 9 na Es: (karakteristicno roraanti-
čarsko izbegavan^e jasnih kadenci!) Završetak II rečenice očekivao bi se u t. 17, ali 3© izbegnut nastupom
tonike u obliku sekstakor- da, tako da se nadovezuje 4-taktno proširen^e ko^e kadencira u t.
21 na Es:I.
Sredn.ii deo (b) pokazuje tipičnu fragmentarnu strukturu i har- monsku nestabilnost, a'zasnovan ^e na
razradi poČetnog motiva iz dela a. Iza prve rečenice (t. 22-25), u koioj je ovao* motiv upotre- bljen ioš u izvornom
obliku, sledi niz od 5 malih rečenica izgrađe- nih na izmenjenom i slobodno razvijanom motivu iz a. Vodeća melo-
dijska linija je naizmenično u diskantu i basu, a tonaliteti poje- dinih rečenica su b - es - b - as - es* Poslednja, peta
rečenica 3e proširena dvokratnim ponavljanjem i razradom drugog dvotakta - u svrhu pripreme reprize
dominantom istoimenog es-molla (koja se na
/L

kra^u oavlja ne kao V, već kao VII^, kako bi se izbegla upadljiva cezura i ostvarila tešnja veza izmedu b i a).
Renriza (a^), koja zapocinje u t. 4-9/50, skraćena je: javlja se samo II ireČenica poČetnog a, sa identičnim
unutrašnjim prošire- njem. Ipak, dali bismo prednost tumačenj'u u smislu trodelne forme a ne đvodelne
prelaznog tipa, s obzirom na dimenzi^e i razrađenost odseka b, kao i na prlsustvo obimne kode koja u izvesnom
smislu kom- penzira“"sažetost reprize.
Koda nastupa u t. 61/62 slicnim melodijskim i harmonskim obrti- ma kao početak dela b, ali je
usredsređena na potvrđivanje osnovnog Es-dura: na tonici kadenciraju i četvorotaktna rečenica koja se sko- ro
doslovno ponavlja, i njena dva dvotaktna spol;jaŠnja prolirenja - a ne kraju se nad toničnim orgelpunktom javlja
reminiscenci^a na početni motiv iz a (t. 75/74-).
37
6
ut
 2. J. HAYDN, KLAVIRSKA SONATA Es-dur, II SHAV: MENUETTO

a; Mali period, čija se prva rečenica završava tonikom Es- -dura7 a druga modulira u dominantni tonalitet B-dur. Spoljašnje
proširenje od 2 + 2 takta (građeno na motivu iz 3* tnkta) potvr- duje B-dur, donoseći najpre varljivu pa zatim autentičnu kadencu
bi Velika rečenica, građena obradom motiva iz odseka a: naj- pre sTlazna sekvenca od dvotaktnog modela (f-moll),
ponovl3enog za stupanj niše (es-moll, sa završetkom u Es-duru), zatim sekven- ca od novog jednotaktnog modela (materijal uzet iz
t. 8) ko^a VO' di do dominante Es-dura.
al: U poređenju sa početnim a, grva rečenica je nepromenjen a druga - za^edno sa spoljašnjim prosirenjem - transponovana
iz B-dura u osnovni tonalitet Es-dur. (U ovome se ogleda izvesna pa ralela sa sonatnim oblikom: isti tematski element dat oe prvi pu
na D, a drugi put na T - analogno II temi sonatnog oblika).
Trio (B): dvodelna pesma ( c :||: d , istoimeni tonalitet es -mo nT“ '
c: Velika rečenica, ko^a modulira u paralelni tonalitet Ges -dur Tpreko istupanja u as-moll).
d: Velika rečenica, sliČnog tematskog sadrŽaja kao c$ modul cija vodi iz Ges-dura preko Oes-dura i as-molla u es-molT.
Renriza (A) Je doslovna i stoga naznačena sa D, C.
>379
 3. J. CHOPIN, HAZURKA. OP. 17 BR. 4, a-moll

Uvod je mala recenica na harmonskoj osnovi a:VIg.

Prvi deo (A): trodelna pesma, a-moll.
a: Veliki period pravilne konstrukcije. Obe recenice počinju subdominantnom harmonijom a-molla.
Uptkos hromatsko-enharmonskim iastu^ahjima u toku rečenica (u H-dur i B-dur), odnos kadenci je klasican: I
rečenica se završava na D, a II na I. Čitav ovaj 16- -taktni period se ponavlja sa minimalnim melodijskim i
harmonskim izmenama (ispisana repetici^a).
b: Velika rečenica sa novim tematskim sadrža^em, od dve polu- rečenTce. Skoro cela je na orgelpunktu
dominante osnovnog tonali- teta, te se i završava polukadencom na a:V.
a: Veliki period, Jeđnak početnom a (opet uz neznatne orna- mentaTne izraene). ZavrŠna tonika je
durška, tako da se neposredno nadovezuje Irio.
Irio (B^: Niz od 4 velike rečenice, u istoimenom A-duru. Sve rečenice počinju istovetno, ali im se kra^evi
razlikuju - medutim, ne obrazuju se periodi; 1. i 3* rečenica donose jasnu polukadencu na A:V, dok se na završetku
2. i 4. recenice akord A:Vy odnosno Vg
pojavljuje na orgelpunktu tonike (koji i inače traje bezmalo tokom celog Trija). Na taj način se 2. rečenica tesno
vezuje sa 3* a 4. sa reprizom.
Ovakva struktura Trija - nizan^e sličnih recenica umesto for- malnog zaokruženja, zatim orgelpunkt na
toničnoj kvinti ("A la mu- sette") - ukazuje na inspiraciju sa folklomih izvora.
Repriza (A) je skraćena i obuhvata samo odsek a, koji i ovde ima oblik velikog perioda. ” #

Koda. na orgelpunktu tonike osnovnog tonaliteta, donosi naj- pre veliku rečenicu (sekventno građenu iz
motiva dela a, sa elip- tičnim razrešenjima harmonija), koja se ponavl^a, uz 4-taktno spo- ljasnje proširenje.
Završna 4 takta su identična sa uvodom, čime je čitav oblik uokviren. Začuduje - za Chopinovo doba izvanredno
smeli - završetak na akordu a:VIg kao zastupniku tonikel
J84
38
5
 38
6

4. J. S. BACH, "DOBRO TEMPERIRANI KLAVIR" I SVESKA, FUGA BR. 16 g-moll

Četvoroglasna fuga pravilne građe.

Ekst>ozici,ia (takt 1 - početak t. 8): duks u altu, komes u sopranu Ct. 2; tonalni odgovor, jer tema
počinje dominantom), prelaz (t. 4), duks u basu (t. 5)* komes u tenoru (t. 6). Posle- dnji nastup teme - preko
otičaja - u sređnjem glasu, ali se ipak dovol-j.no ističe, jer u tom trenutku sopran i alt pauziraju.
Kontrasub^ekt je stalan (prvi put nastupa u altu u t. 3); njegov početak je izveden iz završnog motiva teme.
Iroglasni međustav (t. 8 - početak t. 12; alt pauzira) slo- todno obradu^e motive teme (ne u vidu
sekvence) i vodi do auten- tične kadence u paralelnom tonalitetu B-dur; time otpočinje
Razvo,ini deo (t. 12-24): duks u altu (B-dur, t. 12), komes u basu (P-dur, t. 13), duks u sopranu (F-dur,
t. 15), a zatim dvoglasna streta u kvinti izmedu basa i alta (B-dur - Es-dur, t. 17). 2. 19 raodulira u c-moll,
koristeći fragment iz teme odnosno kontrasubiekta. Sledi nova grupa terainih nastupa: duks u basu (c-mollj t.
20), duks u sopranu (c-moll, t. 2l), komes u altu sa variranlm početkom (g-moll, t. 23). Ovaj odsek se završava
auten- tičnom kadencom u g-raollu (t. 24).
Iako je time već dostignut osnovni tonalitet, sledi međustav (polovina t. 24 - poČetak t. 28), troglasan
- kao što je bio i prvi međustav: tenor pauzira još od t. 18. Međustav građen u vidu silazne sekvence po
tercama, uz korišćenie zavrsnog motiva teme u basu. On vodi do poluzavršetka u g-mollu, na koji se nado-
vezuje
Završni deo (t. 28-34): troglasna streta u oktavi između al- ta, tenora i basa (tema u basu je
skraćena), a zatim još dva po- jedinačna nastupa teme u altu (t. 31) i tenoru (t. 33) - sve u os- novnom
tonalitetu g-moll* U dva posledn,ja takta četvoroglas se pretvara u petoglas deljenj'em altovske deonice.
 38
9

5. J. S. BACH, "DOBBO 1EMPEBIRANI KLAVIR" II SVESKA, FUGA BR. 2 c-moll

Fuga sa složenijisi kontrapunktskim postupcima u obradi teme. Ekspoaici^a i razvogni deo su troglasni,
a na početku završnog dela pristupa i četvrti glas (nalik na orguljski pedal), tako da dotadašn^i bas preuzima
ulogu tenora.

Eks'pozici.ia (takt 1 - početak t. 5) donosi temu redom u sred- njem glasu, diskantu i basu. Odgovor je
tonalanj pošto tema poči- nje dominantom. Taktovi 5-6 su međustav, za kojjim sledi kontra- eksnozici.la: tema
se javlja kao komes u basu (t. 7), duks u dis- kantu (t. 8, prva nota teme je skraćena), i komes u srednjem gla- su
(t* 10). Sledeći nastup teme u basu (t. 11, f-moll!) predstav- lja proširenje kontraekspozicije, posle Čegakratak
međustav do- v.odi do izrazite kadence u dominantnom tonalitetu g-moll (t. 13/ 14).
Razvo.1ni deo (t. 1*1-19) je kratak, ali veoma zgusnute polifo- na fakture. U t. 14 gavlja se
augmentirana tema fsrednji glas) u streti sa normalnom (diskant) i inverznom temom (bas, t. 15), sve u
osnovnom c-mollu. Sledi lanac stretž (t. 16 - srednji glas pa diskant, t. 17 - bas pa diskant, t, 18 - srednji glas; i
ovdejje u pojedinim nastupima prva nota teme skraćena). Taj niz streta modulirajući ( c - g - c - f - b -
As).
Završni deo (t. 19-28), nadovezujući še bez ikakvog međusta- va, uspostavlja osnovni tonalitet. Novi,
četvrti glas, nastupaju- ći kao bas, donosi augmentaciju teme (t. 19), zatira inverznu (t. 21) i najzad izvornu temu
(t. 22). U t. 23 svi glasovi kadencira- ju na T, tako da ostatak završnog dela daje utisak kode, u kojo^ se javl^aju
strete: alt - sopran (t. 23-24, c-moll), sopran - alt (t. 24-25, subdominantni f-moll) i tenor - bas (t. 25-26, takođe f-
moll sa istupanjem u b-moll; tema u basu je inverzna i skraće- na). U završnoj kadenci napuštena je stroga
polifonija (patetični rečitativ, deljenje glasova radi zvučne punoće).
 39
1 6. L. v. BEE'THOVEN, ŠEST VAEIJAOIJA P-dur OP. 34

Karakteme varijacije. OLlik teme je kroz sve varijacije sa- čuvan, ali se varijacije bitno raslikuju po tempu,
vrsti takta i tonalitetu, iz čega rezultira individualni karakter svake od njih. Tonalni plan ciklusa j e P - D - B -
G - E s - c - P : niz tercnih srodnosti (većinom hromatskih) koji najzad dovodi do’dominante os- novnog
tonaliteta.
Tema u P-duru, u taktu 2/4 i tempu Adagio, odlikuja se mirnim, jednostavnim i plastičnim raelodijskim
konturama. Oblik teme je ma- la trodelna pesma. Odsek a je mali period sa kadencama na D i T, b predstavlja malu
rečeniču proširenu od 4 na 6 taktova (spoljaš- nje proširenje sa dvokratnom potvrdom kađence u dominantnom O-
du-- ru), a repriza je doslovna.
I vari,iaci.ia zadržava takt i tempo teme, ali je u tonalitetu D-dur. Po faktun vipe odgovara tipu
ornamentalne varijacije - ako ne racunamo tonalni kontrast. Linija diskanta je obilno figurira- na, ali se melodijski
kostur teme jasno raspoznaje, a akordi prat- nje su ritmizirani pretešno u šesnaestinskom pokretu.
II varijaci.ja je već tipična karakterna varijacija: takt. je promenjen u 6/8, tempo u Allegro ma non troppo,
tonalitet je B-dur. Početni motiv odseka a, ritmiziran na nov način, evocira zvuk lo- vačkih rogova, čemu
kontrastiraju figuracije diugog dvotakta. Od- sek b je takode dat u drukčijoj fakturi? sa karakterističnim kon-
trat"empima proizišlim iz klavirske tehnike. Harmonska osveženja nalazimo u drugoj rečenici i početnog i završnog
a. Za razliku od teme; ovde su b i a obuhvaćeni zajedničkim znakom“repeticije, kao što će biti i u varijacijama III-VI.
III yari.1aci.1a. u G-duru? donosi takt 4/4 i tempo Allegretto. Ujednačeni tok osmina u melodiji i pratnji
samo je delimično naru- šen u srednjem odseku, a kroz figuracije diskanta i ovde se razaz- naje melodijska linija
teme* Opšti karakter varijacije je rairan, tečan, pastoralan. I II III
Koda zapocinje u istom tempu i lcarakteru kao VI vari^acija. Prva mala recenica kadencira u F-duru,
druga otpočinje kao ponav- ljanoe prve - ali u f-mollu, i završava se na dominanti, na koioj se zadržava i
spoljašn^e proširenje od 10 taktova (orgelpunkt!). To "generalni predtakt" za ponovnu pojavu cele teme.
ukloul.ie- ne u sastav kode. Tema o‘e u osnovnom F-duru, još šireg tempa no na pocetku (Molto adagio), i
bogato je iskicena melodijskim i harmonskim figuracijama, ko^je mestimicno dobijaju prizvuk koncer- tantne
kadence. U drugoj recenici početnog i završnog a melodija je prenesena u srednji glas (levu ruku). Na kraj
teme nastavljaju se 5 takta spoljn^eg proširenja, gde je citirana posledn^a rečenica teme u diminuciji. Cela ova
završna pojava teme ima smi- sao zaokruženja i uokviren^a čitavog varijacionog ciklusa.

I vari.jacija nosi oznaku Tempo di Menuetto; takt je 3/4, to- nalitet

Es-dur. Tema je preobražena u graciozni menuet, uz znatne izmene u melodiji i
pratnji - naročito u srednjem delu, koji je u melodijskom pogledu čak nešto
uprošćen, ali zato harmonski oboga- ćen*
II vari.taci.1a (Marcia - Allegretto, 2/4, c-moll) ima izraziti
karakter pogrebnog marša. Molski tonski rod (sve ostale varijacije su
durskel), akordi u’dubokom registru, karakteristični punktirani ritam,
kontrasti u motivici (akordi u 1. i figuracije u 2. dvotak- tu dela a) i
dinamici (nagli sforzati), harmonske novine (uvođenje alterovanih akorada
hromatskog tipa) - sve to ostvaruje sumornu atmosferu protkanu dramatskim
akcentima. II rečenica reprize tre- nutno mutira u istoimeni C-dur, ali se
varijacija ipak završava u c-mollu, a C-dur se ponovo javlja u 6-taktnom
prelazu koji je gra- đen na punktiranom motivu iz marša; C:I biva preznačen u
F:V„ radi pripreme poslednje varisjacije. '
III varjLlacija se vraća u osnovni tonalitet P-dur. Tempo Alle-
gretto 1 takt 6/8, uz šesnaestinske figure pratnje, daju joj le-
žemi, Ijupki, kapriciozni izraz - u oštrom kontrastu prema pret- hodnom
pogrebnom maršu. I ovde se b i a zajedno ponavljaju, a na Ilda volta se
nadovezuje koda. — —
39
2
39
6
39
7
39B
39
9
 7. L. V. BEETHOVEK, KLAVIRSKA SONATA OP. 79'G-durt III STAV: VIVACE
Oblik klasicnog ronda sa jednom temom i epiaodama. Shema je:
A Ei A E2 A Coda
Tema (takt 1-16) ima oblik male dvodelne pseme, Čija se oba dela ponavljaju
( a :||: b ). Prvi period modulira u dominantni to- nalitet 3>-dur, drugi se vraća u
osnovni G-dur.
I enizoda (t. 17-34) sadrži kao jezgro jednu osmotaktnu reče- nicu u e-mollu,
izgrađenu delom od motiva teme a delom od novog materijala, na koju se nadovezuje
duža tematska i harmonska prip- rema sledeceg nastupa teme (rad sa pocetnim
motivom teme uz povra- tak u G-dur).
Druga po.java teme (t. 35-50) obogaćena je pokretom triola u pratnji, Oblik
teme je nepromenjen, ali su izostavljene repetici- je.
II eoizoda (t. 51-71)* tematski značajnija i samostalnija od prve, unosi jači
kontrast u odnosu na temu (tako da bi se, eventu- alno, mogla shvatiti kao nova tema,
a čitav rondo kao prelazni tip između ronda sa jednom i sa tri teme). Sastoji se od
malog perioda u C-duru (kadence na S i T!), koji se variran ponavlja. Zatim sle- di
priprema teme (obradom njenog početnog motiva, slično završetku prve epizode) s
modulacionim povratkom u osnovni tonalitet (C-dur - a-moll - G-đur).
Treća no.iava teme (t. 72-95) donosi dalju gradaciju u smislu pokreta
(šesnaestine u pratnji). Prvi period (a) ponavlja se vari- ran (melodija uprošćena i
razbijena u ritmičku“figuru sa triola- ma)$ u drugom periodu (b) prva rečenica je
nepromenjena, a druga varirana na isti način lcao prvi period teme.
Koda (t. 96-117) započinje materijalom drugog perioda teme, ponavljajući
dvotakte uz kontraste u dinamici i registru. Od t.
105 donosi se početni motiv teme u osnovnom i variranom vidu, a u t. 113 nastupa
završni orgelpunkt.
40
5
*1-
06
40
7
40
8

8. L. V. BEETHOVEN, EONĐO OP. 51 BR. 1 C-dur #

Klasični rondo sa tri teme. Shema: A B A 0 A Coda
tonaliteti: C G 0 c C
I tema (A) (takt 1-17) predstavlja malu dvodelnu pesrau prela- znog tipa (a - mali period sa
kadencama na D i T; b - mala re- Čenica prosirena na 5 taktova; al - mala rečenica sa Tsadencora na T).
Prelaz (t. 17-24) raodulira do dominante dominantnog tonalite- ta (kadenca u D-đuru), pripremajući
time II temu. Motivski raateri- ^al prelaza je nov.
II tema (B) (t. 25-34) nalazi se u dominantnom tonalitetu G- -dur. Ćblik joj je velika rečenica,
unutrašnje proširena od 8 na 10 taktova (kadenca izbegnuta pomoći toničnog sekstakorda u t. 32, a zatim
potvrđena u t. 34). Kratkoća ove teme i nedostatak izrazi- tijeg motivskog sadržaja daju Joj više karakter
epizode.
Prelaz izrađen od motivskih elemenata I teme (t. 34-43) daje u početku utisak potvrđivanga G-dura
(orgelpunkt!), a zatim ova3 biva preznačen u C:V radi priprerae glavne terae.
Druga po.iava I teme (t. 43-51) skraćena je i sastoji se sarao od prvog perioda teme*
III tema (C) (t. 51-72), no'vog i izrazitog sadržaja, pojav- ljuje se bez ikakvog prelaza, u
istoimenom tonalitetu c-moll. Ob- lik joj je dvodelna pesma prelaznog tipa sa proširenim ođsekom b.
Rečenice prvog perioda fa a^) kadencira^u na c:V odnosno na Es:T. Srednji deo (b) proširen je na 7 taktova,
a zasnovan je na motiv- skom materijalu proizišlom iz dela b I teme, razrađenom kroz mo- dulacije Es - t - g -
c:V. Repriza j*e takođe proširena od 4 na 6 taktova pomoću varl^ive kadence u t. 70.
Prelaz (t. 72-91) koristi motive I teme (u t. 75-83 citiran Je bezmalo ceo njen prvi period, ali u As-duru:
"prividna repri- za"l) i srednjeg odseka III teme (t. 83 i đalje, na orgelpunktu dominante osnovnog tonaliteta).
Treća po.java I teme (t. 91-104) skraćena utoliko što n^ena poslednjjs recenica (repriza, a^) samo
nagoveštena i u stva- ri predstavlja početak kode. “
Koda (t. 104-135) otpočinje motivom I teme, sekventno razvi- janim, zalazeći u Des-dur (tonalitet
napolitanskog akorda). U ar- peđiranim figurama (t, liO i dalje) odvija se povratak na toniku C, sa kadencom u t.
120. Motivski dijalog između basa i diskanta, koji sledi, podseća izdaleka na elemente I teme, a jasni^a remi-
niscencija na istu temu Javlja se u poslednjih 5 taktova kode.
(
409
*1
1
41
3
 41
49. J. S. BACH, ALLEMANDE 12 FRANCUSKE S?XO?E BR. 5 G~dur

Barokni dvodelni oblik.

OUa dela su iste dužine (po 12 taktova) i nose karakteristi- cne znakove ponavljanja. Opšti tonalni
plan Je
Prvi deo sasto^i se od tri međusobno povezana eetvorotakta. Takt 1-4 nalaze se u osnovnom
tonalitetu G-dur; već prva dva tak- tat kao "ceona tema11, donose sve bitne motivske elemente iz.kojih će
biti izgrađen ceo stav. T. 5“8 sadrže modulaciju preko e-molla u dominantni D-dur, cip*a kadenca biva
dostignuta u t. 8. Potvrđi- van^e D-dura (uz trenutna istupanja u G-dur, d-moll i e-moll) is- punjava t. 9-12.
Drugi deo započin^e "Seonom temom1' na dominanti osnovnog to- naliteta, da već u t. 14 pređe u
paralelni e-moll, u kojem će se (ne racunajuĆi istupan^a u G-dur i C-dur) zadrzati sve do t. 18: tu se nalazi
Jasna kadenca u e-mollu koja polovi drugi deo obli- ka. Modulacioni lanac po kvintnom krugu naniše (D-
đur - G-dur - C-dur) vraća u osnovni G-dur. Posledn^a tri takta II dela (t. 22 -24, sa istupanjima u g-moll i c-
moll) identična su sa odgovara- jućim taktovima na kraju I dela, samo su transponovana sa D na T
’zametak II teme Scarlattijevog sonatnog oblikal)-.
41
5
41
6
 41
7

10. D. SCABLA'm, SONATA D-dur

Scarlatti^ev sonatni oblik.

I deo (takt 1-54):

I tema (t. 1-9), u osnovnom tonalitetu D-dur, predstavlia ponovl^enu malu reSenicu. Na n^u se
nadovezu;Je most (t. 9-18), koji svojim tematskim sadrzajem već nagoveštava II temu, modu- lira^ući tek
pred sam kraj u dominantni tonalitet. - II tema (t. 18-42)4 u dominantnom A-duru, sastoji se od
ponovTHene™l2- -taktne recenice. Na njenu zakliučnu kadencu (t. 41/42) lanča- no se nadovezuje završna
gruna (t. 42-54), motivski srodna I temi, a izrađena od ponovloenog Četvorotakta, ko^i se zatim skracuje u
đvotakt odnosno trotakt; time nastaje i visestruko kadenciranje koje učvršćuje A-dur.
II deo (takt 55-108):
Po dimenzi^ama Jednak X delu, II deo otpocin^e izlagan^em osnovnog motiva I teme u
dominantnom A-duru, da već u t. 60 mo- dulira u d-moll. Kratka obrada motiva I teme u stvari se cela , ođvija
na orgelpunktu dominante, zajedničke d-mollu i osnovnom D-duru, priprema^ući time reprizu II teme. Ova
nastupa u t. 72, praćena završnora grupom (t. 96); i II tema i završna grupa su u osnovnom tonalitetu? a
inače su po sadrša^u i sklopu potpuno iste kao u ekspoziciji.
4-
20
 42
1

11. L. V. BEETHOVEN, KLAVIRSKA SONATA 0p. 1? c-moll ("PATETIČNA"), I

STAV: GRAVE - ALLEGRO DI MOIffO E CON BRIO

Sonatni oblik sa izvesnim slobodama n strukturi (fragmenti uvoda na pocetku razvognog dela i
kode, nepravilnost tonaliteta II teme u ekspozici^i i reprizi).
Uvod (Grave, takt 1-10) karakterišu punktirani ritmovi (kao u francuskoj uvertiri), koji umnogome
određu^u "patetični" izraz celog stava. Građen je od dve rečenice povezane u lanac, sa har- monskim planom
c - E s - c - * Đ - c, i uvodi dominantom c-molla u I temu.
Ekspoziciia (t. 11-1?2):
I tema (t. 11-35), u osnovnom tonalitetu, poletna i dramat- ski nape¥a7 predstavlja niz od
4 rečenice (2 x 8 + 2 x 4 takta}, ulančane kadencama. Prve dve se razlikugu samo završecima, a dru- ge dve su
identicne. Na završetak teme (c:V) lančano se nadove- zuje
Host (t. 35-50), građen sekventnim ponavljan^em nešto izme- njenog početnog motiva teme.
Harmonska osnova G ( * c : V ) - A s - B ( = Es:V) vodi do dominante paralelnog tonaliteta.
II tema (t. 51-113), od dva kontrastna odseka Bl i B^, otpo- činje izuzetno ne u paralelnom Es-duru,
već u njegovom i'stoimenom tonalitetu es-mollu. Bramski osnovni karakter čitave sonate uslo- vio 3®
odsustvo uobiča^enog lirskog momenta u II temi. Odsek B3-, od niza rečenica, kreće se kroz tonalitete es - Des
- es - f - Es; zatim, bez izrazitog prelaza, sledi odsek B2 (t. 89), u vidu po- novljene 12-taktne rečenice, koji se
učvrš"cuje u pravom tonalite- tu II teme - Es-duru.
Završna grupa (t. 113-132), u Es-duru, donosi u svom prvom odseku nov materi^al u obliku
ponovljene male rečenice, dok drugi odsek (t. 121) koristi elemente I teme. ima volta vraća na poče- tak
ekspozicije, a II<ia volta vodi modulaci^om u g-moll ka razvoj- nom delu.
Razvo.jni deo (t. 133-194) otpočinje u laganom tempu četvoro- taktnim fragmentom iz uvoda (u
tonalitetima g-moll - e-moll), ko- ^i predstavlia uvodni odsek razvojnog dela. Gentralni odsek (od t. 137) sadrzi
razradu motiva iz I teme (u onom vidu kakav ie bio upotrebljen u mostu) i iz uvoda (prenesenog u brzi
terapo). Sesto- taktni model koji sadrži oba ova motiva (tonaliteti: e-moll - g- -moll) sekventno se ponavlja (D-
dur - f-moll); zatim preostaie sa- mo četvorotaktni model od I teme, koji se takođe sekvencira (f- -moll - b-
moll), da od t. 159 nastupi "raspad" motiva s povratkom u c-moll. U t. 16? dostignuta je dominanta osnovnog
tonaliteta, koja ispundava ceo završni odsek razvojnog dela, bilo u vidu or- gelpunkta (sa elementima iz I teme
nad njim)? bilo u vidu latent- ne harmonije (poslednjih 7 taktova pred repnzom).
Repriza (t. 195-294):
I tema Je skraćena: 3» i 4. rečenica^su otpale, a 2. £e nas- tupom modulacija pretvorena u t. 207 u
početak mosta.
Most Je potpuno nov: on izrasta iz I teme, i u vidu sekvent- nog niza od tri recenice (tonaliteti: Des - es
- f) vodi do domi- nante f-molla*
II tema (t. 221) nastupa i u reprizi u neuobiča^enora harmon- skom odnosu - u subdominantnom
tonalitetu f-moll; međutim, već u okviru odseka Bl vrši se modulacija u osnovni c-moll, u kojem se nalaze
odsek £2 (t. 253) i
Završna gruna (t. 277)* Draraatski zasto^ na alterovanom akor- du c: (t. 29:5/29*0 "razbija"
harmonski završetak reprize.
Koda započinje, kao i razvojni deo? fragmentom iz uvoda u la-
fanom tempu (t. 295-298), za kojim sledi reminiscencija na I temu t. 299-310).
£2?
42
8
42
9
 12. C. 2RANCK, SIMPONIJA d-moll, I STAV: LENTO - ALLEGRO NON TEOPPO (klavirski
izvod)
Sonatni o"blik sa dvostrukim uvodom i dvostrukom ekspozicijom I teme; uvod se .javlja i pred
reprizom.
Uvod (takt 1-28) izlaže u dubokom registru, u osnovnom tona- litetu d-moll, glavnu cikličnu temu
cele simfonije (t. 1-5)* Na nju se nadovezuje (t. 6) spoređna misao uvoda. Kratki porast zvu- ka dovodi do
ponovnog izlaganja glavne teme uvoda (t. 17 i dalje) sekventno u d-mollu pa u fis-mollu, a nova sekventna
gradacija (sa melodijski izraenjenim motivom glavne teme u basu) ima za cilj povratak do dominante
osnovnog tonaliteta radi pripreme sonatnog Allegra.
I tema sonatnog oblika (t. 29-48) proizlazi iz glavne teme uvoda - prva dva takta su identičnal -
prenesene iz Lento u Alle- gro non troppo, tako da se njen prvobitni meditativni karakter greobraća u
odlucni, energični. Na zbijenom prostoru izlošen je citav niz motivskih elemenata koji će biti kasnije
korišćeni.
Iz osnovnog d-molla tema prelazi u tercno srodni f-moll, u kome se doslovno nonavl.la čitav uvod
(t. 49-?6). Satim se nonav- lia i I tema. takođe u r-mollu (t7 ^7-98). Na taj način, D i P postaju - prema rečima
samog Pranckal) - antagonistički tonalni

f olovi izraeđu kojih oscilira harmonsko težište celog stava. Zavr- etak I teme jednovremeno igra ulogu
mosta. koji mutacijom iz f- -molla u P-dur uvodi u II temu.
II tema (t. 99^160). u paralelnom P-duru, obuhvata dva gla- vna odseka. Deo B* donosi lirsku,
kantabilnu misao u dve sekvent- no raspoređene terase (u P-duru, pa od t. 111 u Đes-duru). Na vr- huncu
gradacije nastupa u t. 129 svetla i pobednička tema B^, po- novo u P-duru, u vidu ponovljene osmotaktne
rečenice. (Njen ka- rakteristični sinkopirani ritam bio je nagovešten već u okviru X teme - t. 41-421). Dalji
motivski razvoj vodi do završne grupe.
Završna grupa (t. 161-178), sažeta i od drugostepenog temat- skog znacaja, ucvrš6uje se posle
prolaznih harmonskih kolebanja u P-duru, citirajući motiv B2 (t. 175)* Sekventno ponavljanje njenih
poslednjih 8 taktova*"*u d-mollu i D-duru, pa zatim posled- nja 4 takta u H-duru (niz tercnih srodnostil)
predstavlja prelaz (t. 179-190) koji povezuje ekspoziciju sa razvojnim delom.
5azvo.1ni deo (t. 191-330) ima sledeći tok:
T. 191-198: uvodni odsek od motiva B^, koji se uglavnom kre- 6e oko dominante as-molla ( ■ gis-
moll, ^j. paralela prethodnog H-dura);
t. 199-212: I tema u' as-raollu i zatim sekventno u H-duru pa h-mollu, dok je u basu i dalje prisutan
motiv iz B^;
t. 213-226: sa nastupom D-dura javlja se nova ideja (koja se ipak moše dovesti u vezu sa t. 33-34 iz
kompleksa I teme). Ona doživljuje imitacionu obradu i deljenje, obrazujući kratki, nag- lo prekinuti uspon;
t. 227-244: sporedna tematska misao iz uvoda (iz t. 6), aug- mentirana (što se u realnom zvučanju
ne oseća, pošto je prenese- na.u Allegro), u As-duru i b-mollu, zatim njeno đeljenje i dimi- nucija na
dominanti as-molla (od t. 239);
4-52

t. 245-266: dve selcventne terase, koje sadrže sporedni motiv I teme (iz t. 45-46) i melodijski
potpuno izmenjen glavni motiv iste teme (ostao je samo punktirani ritam; t. 24-9 i 251 odnosno 259 i 261).
Model sekvence kreće se kroz tonalitete as - As - fis - e, a transpozici^a kroz e - E - D - csa prelaskom u As;
t. 267-284-: kraći kulminacioni plato od. sporedne misli iz u- voda; tonaliteti As - C - e (sekvenca po
velikim tercama), zatim g - B (deljenje prethodnog modela);
t. 285-322: ponovo se javlja motiv iz B2 (tonaliteti: Es - fis - E), dok u basovima izumire motiv koji*”je
obrazovao malopre- đašnju kulminaciju. Zatim se, naizmenićno sa motivom B2, pritaje- no oglašuje u basu
glavni motiv uvoda odnosno I teme Tt. 296: E- -dur; t. 305 i 309: C-dur; t. 313: Es-dur), nagoveštavajući rep-
rizu;
t. 323-330: neposredna priprema reprize (sažimanje motiva iz B2, dolazak na dominantu osnovnog
tonaliteta).
Repriza uvoda (t. 331-348) donosi najsnažniju kulminaciju ce- log stava. Glavna tema uvoda
pojavljuje se u kanonu između basa (tromboni) i diskanta (trube), u osnovnom d-mollu, pa zatim još jednom
sekventno u'h-mollu (t. 338). Ostatak uvoda je izostavljen, sem poslednja 4 takta pred nastup Allegra
(odgovaraju taktovima 25- 28) .
Kako je citat uvoda jednovremeno imao značenje tonalne repri- ze (a zbog istovetnosti početnog
motiva - u određenom smislu i značenje tematske reprize!), to je repriza I teme samog sonatnog Allegra (t.
34-9-389) tonalno pomerena: ona se nalazi u es-mollu i potom u g-mollu (t. 362, opet sa kanonskim
imitacijama). Time je tema i proširena,' i tek od t. 375 se vraća u prvobitni tok.
Eepriza II teme je doslovna: nastupa u istoimenom D-duru
(t. 3^0, sa sekventnom transpozicijom u B-dur od t. 401), a u is- tom tonalitetu je i B2 (t. 419J.. Završna grupa
(t. 451-472) tako- đe najzad kadencira u D-duru (motiv iz J|27 t. 465-468). Sledi kratak prelaz ka kodi,
skrećući u B-durT
Koda (t. 473-521) započinje elementima iz završne grupe. u B-duru, analogno poČetku prelaza ka
razvojnom delu, da se vec od t. 485 vrati u osnovni d-moll. Sinkopirani motiv u basu, proizi- šao iz B2, dobija
skoro ulogu ostinata, nad kojim raste gradaci- ja (spoređni motiv iz I teme u t. 493 i dalje, premešten od t.
501 u bas). Tonika D dobija značenje dominante g-molla (karakte- ristično istupanje u subdominantnu
oblast!), u kojem će još jed- nom - u svom prvobitnom tempu Lento - odjeknuti augmentirani mo- tiv
uvoda odnosno I'teme (t. 513* i ovde sa kanonskom imitacijom između diskanta i basa). Zavrina kadenca
u D-duru ima plagalni karakter.
43
5
43
8
44
2
44
4
44
5
44
9
45
0
 13- W. A. MOZAET, KLAVIRSKA SOttATA B-dur K. V. 281, XII STAV: ROKDO - ALLEGRO
Oblik sonatnog ronda. Shema: A B A C A B A
tonaliteti: B 3? B g B B B

I tema (A) (takt 1-17) predstavl^a mali period u osnovnom tonalitetu B-3ur (kadence na D
i T), praćen spoljašnjim proši- renjem od 9 taktova.
Taktovi 18-2? čine modulatomi prelaz koji vodi do dominan- te R-dura.
II tema (B) (t. 28-43), u dominantnom tonalitetu F-dur, ima oblik velike rečenice, najpre
sa unutrašnjim proširenjem (izbeg- nuta kadenca u t. 35), a zatim i spoljjašnjjim (posle kadence u t.
Prelaz ka novom nastupu glavne teme je kratak, u vidu kaden- ce u improvizacionora stilu (t* 45)*
39)
Druga oo.iava I teme (t. 44-51) svedena je na mali peridd, bez spoljašnjeg
proširenja koje se temi pridruživalo. u n^eno^ piv voj pojavi.
III tema (C) ’(t. 52-67), u paralelnom tonalitetu g-moll, na- stupa bez prelaž’a. Njen oblik je
dvodelna pesma prelaznog tipa ( a al :||: ba2 )f sa ^Jedva nagoveštenom reprizom* Prvi deo je velika rečenica
sa dva tematska elementa u svoja dva četvorotak- ta^ a završava se polukadencom na g:V. Drugi deo donosi
u prvoj recenici nov materi^al (završetak g:V), dok se druga rečenica te- matski oslanja na drugi četvorotakt I
dela (završetak g:I).
Taktovi 68-70 čine kratak modulacioni prelaz u osnovni B-dur u ko^em nastupa
Treća uoiava I teme (t. 71-88), ovog puta sa prvobitnim spo- 1jašnjim proširenjem.
Prelaz između I i II teme sad je znatno razvi^eni^i (t. 8$- -125), tematski značajni^i (s početka donosi
nove motive, a u ka- sni^em toku zanimljiva ^e upotreba materiiala I t e m e u t. 114-125, koja podseća na
tehniku koneertne kadence) i modulaciono bogatiji (Es-dur - c-moll - B-dur).
Druga no.lava II teme (t. 124-140), u osnovnom tonalitetu. po- tpuno odgovara njeno^ prvoj pojavi
(izuzev Jednotaktno proširen^e u t. 154).
Kratak prelaz (t. 140-142) vodi u
Četvrtu po.iavu I teme (t* 143-162), sa uobičajenim spoljaš- njim prosiren^em, koje Je ovde uvećano
za 3 takta i pojačava uti- sak zavrŠetka, s obzirom da nema kode.
45
3
*5
*
45
7
45
8
 45
9
14. V. A. M0SAR5?, KLATIRSKI KONCERT D-dur K. V. 537 (rtKRU- NIDEENI"), I STAV:
ALLEGRO
Klasični oblik I stava koncerta, sa dvostrukom ekspozici^jom.
Orkestarska eksooziciia (takt 1-80)D:
I tema (t. 1-13), u osnovnom tonalitetu, ima sklop velike re- čenice, čija 3e kadenca u t. 8
oslabl^jena, tako da se nadovezu^e proširenje - varirano ponavljanje druge polovine recenice.
Most (t. 13-37) ima sopstven tematski materijal. On donosi na^pre ponovljenu recenicu
(gotovo nalik na period), oba puta sa zavrŠ etkom na T, dok.sledeća mala rečenica vodi do
dominante. T. 25-32 ispunjeni su orgelpunktom na D:V, a jednoglasni prelaz (t. 32-37) uvodi kao
"generalni predtakt" u II temu.
II tema (t. 38-74) ostaje u osnovnom D-duru, a sasto^i se od tri odseka.Ervi od njib je
mali period sa proširenom II rečeni- cos; drugi (od t. 50) deluje više kao dopuna prethodnog i
prelaz ka sledećem, trećem (od t. 59), građenom po principu 4 + 4 + 8 taJctova.
Završna gruna (t. 74-80), vrlo sažeta, lančano se nadovezuje na II temu, i obubvata samo
5e<tau malu rečenicu sa spoljašnjim proširen^em - potvrđivanjem kadence D-dura.
SolistiČka eksnoziciia (t. 81-236) daleko g'e razradenija od orkestarske, te donosi x nov
materijal u kompleksu II teme.
I tema (t. 81-99) predstavlja veliku rečenicu - kao u orkes- tarskoj ekspoziciji - ali sa
duzim proširenjem (oa t. 89).
Most (t. 99-127) započinje motivom drugog odseka II teme iz orkestarske ekspozicije
(ponovljeni dvotakt), a zatim prelazi u pasažni materijal. Ne modulira, već se u t. 122-127
zaustavlja na D:V (stariji tip mosta: posle polukadence II tema započinje u do- minantnom
tonalitetu).
II tema (t. 128-216), u dominantnom A-duru, veoma široko je postavljena. Odsek Bl
donosi potpuno nov materiial, kojeg nije bilo u orkestarskoekspoziciji (”II solo-tema”;. On počinje
kao četvrotakt koii se sekventno i varirano ponavlja, istupa u molsku subdominantu (d-moll) i
pretvara se u koncertantne pasaže, odla- Ž ući kadencu sVe do t. 164. Sledi odsek B2 (t. 164-193),
sa. moti- vikom koja je u orkestarskoj ekspozici^i^predstavljala prvi odsek II teme; solista je
iznosi kao pravilan mali period, a zatim (od t. 172) kao period Čija je II rečenica ^ako proširena
motivskim i polifonia radom. Kadencom na A:I (t. 193) on se uliva u pasažno- -virtuozni odsek B3
, od dve rečenice analognog sadržaja (druga vrlo proširena), sa ubedljivom kadencom u A-duru.
Završna arupa (t. 216-236) poverena 3® orkestru (II Tutti). Donosi na^prerematiku iz
mosta orkestarske ekspozicije, a zatim (od t. 230; i iz n^ene završne grupe, sv© u A-duru.
Razvo.ini deo (t. 236-291) sažet je i zasniva se prvenstveno . na kratkom kadencira^ućem
motivu sa samog kraja završne grupe. U

■^) u Tutti-delovima notiran Je u solističkoj deonici (sitnim notama) basovski part, ko ji 3e

u
Mozartovo doba solista izvodio zajedno sa orkestrom (ostatak kontinuo-prakseI).
 46
0

uvodnom odseku ovaj motiv se javlia u deonici soliste (a-moll)# orkestra (a-moll) i opet soliste (F-dur, sa
elementima imitacije u t. 246-247). Centralni odsek razvojnog dela (od t. 251) gradi od tog motiva u
orkestru cetvorotaktni model (F-dur - g-moll), koji se dvaput sekventno ponavlja (g - a^, a - h). dok u
solisuič- koj deonici teku pasaži. Idući( dvotaktni model (t. 265-264) u solo-klaviru modulira ka
tonalitetima sa snizilicama (/h/ - fis - e - d, zatim, u ćLijalogu klavira i orkestra, u B - g,- Es - c), da bi u t. 281
dospeo do orgelpunkta na dominanti istoimenog to- naliteta d-molla, čime započinje zavrsni odsek
razvojnog dela.
Renriza (t. 292-409):
I tema i most su sažeti u jednu celinu (t. 292-511). Tema na- stupa u orkestru (kratak III Tutti), ali
već posle 8 taktova reč preuzima solista, te polukadenca u t. 505/306 već odgovara takto- vima 121/122 iz
ekspozicije, a iđućih 5 taktova su identični sa završetkom mosta iz ekspozicije, kadencirajući na D:V.
II tema (t. 512-409) takođe je u celini u D-duru. II svom od- seku Bl analogna Je sa solističkom
ekspozicijom. Odsek B2 - od t. 348 je nešto skraćen (zadržan je saiao drugi - prošireni - peri- od,
raspodeljen na solistu i orkestar), Deo B3 (od t. 369) je ta- kode skraćen, jer se u t. 584 pojavljuje i B*, koji u
prvih 11 taktova odgovara trećera odseku II teme iz orkestarske ekspozici- je, a zatim se raspada u pasašni
materijal i dovodi do autentične kadenee u t. 409.
Koda (t. 409-422) donosi najpre motiviku iz mosta orkestar- •ske ekspozicije (iz t. 21-24), koja
uvodi u solističku kadencu, a na ovu se nadovezuje orkestarski zaključak, identičan sa završ- nom grupom
orkestarske ekspozicije.
46
5
46
6
46
7
*7
1
47
6
*47
7
47
8
*47
9
m
48
0
48
1
48
2
48
3
48
4
3
4-88
48
9
 15. R«* WAGNER, PREBIGRA ZA MUZIČKU DRAMU "TRIBTAN I IZOLDA
(Klavirski izvod)

Izrazit primer vagnerovske predigre slobodnog oblika, rađene tehnikom "beskrajne melodi^e" -
motivskog ispredanja bez obrazova- n;Jn zaokruženih celina. Fri tom bitnu ulogu igra neobično bogati,
hromatikom i enharmonikom prožeti harraonski tok^ iako modulacije vode iz osnovnog a-molla uglavnom u
bliže tonalitete (izuzev uda- Ijeni es-raoll pred "reprizom"), karakteristicno da nema.nijed- ne potpune
kadence, i da se ni jedan jedini put ne pojavljuje to- nični trozvuk osnovnog tonalitetai
Uslovno, predigra se može raščlaniti na pet odseka, bolje re- ći razvojnih faza:
1) ‘'Ekspozicioni" deo (t. 1-24), sa izlaganjem dvaju motiva koji će biti isključivi građevni materijal
čitave predigre, a u samoj rauzičkoj drami imati funkci^Ju osnovnih lajtmotiva ("raotiv l^Jubavnog napitka",
"motiv čežnje"). Motiv a (t. 1-5) sadrži ka- rakteristični "Tristanov akord" - prekomemT terckvartakord a:II sa
uzlaznom zadržicom, razrešen u V7 takođe sa uzlaznom zadržicom. Motiv b (t. 17-20) se odlikuje silaznim
skokom septime i punktira- nim ritmoni.
Motiv a se pojavlgu^e u a-mollu, zatim sekventno transponovan po tercama u c-mollu (ili 0-duru) i -
variran - u e-mollu; sledi njegovo deljenje (na latentno^ harmoniji e:V), a sa proširenjem izdvo^enog dela
motiva harmonski tok se vraća u a-moll (varljiva kadenca u t. 16/17)- Nadovezu^e se motiv b, krećući se iz C-
dura preko d-molla i e-molla u E-dur (trenutni“predah na E:IV u t. 24).
2) Prvi razradni odsek (t. 25-44): elementi motiva a i b se
u t. 25-26 kombinuju u Jedinstvenu frazu (skok septime i punktira- ni ritam iz b, uzlazna zadržica iz a): data u
E-duru, ona se sek- ventno pa varirano ponavlja. U t. 3^-36 sledi raotiv b, u istom vi- du i u istim tonalitetima
kao prvi put (C - d). Nova7 skraćena va- rijanta komblnacije motiva b i a ponavlja se i sekvencira, počev od t. J6,
kroz tonalitete F“- g“- a (odnosno E), da zastane na varljivoj kadenci u cis-mollu (t. 45/44).
5) Djcugi razradni odsek (t. 45-65), paralelan prethodnom i praktično identičan sa n;Jim po
melodijskom i harmonskom toku u pr- vih 7 taktova. Motiv b ponovo se ^avlja u prvobitnom vidu u t. 55 (E-
dur), a zatim u t.“58 i n prvobitnora tonalitetu (C-dur), iz ko- jeg modulacija vodi do zastoja na dominanti a-
molla/A-dura (t.65).
4) Treći razradni, gradacioni odsek (t* 65-83) zadržava se na^pre (do t. 70) na orgelpunktu A:V.
Nad njim se sekventno radi sa novora varijantora skraćene kombinacije motiva b i a (melodi^ska izmena), a u
srednjira glasoviraa se protkiva motiv a ft. 66/67, 68/69, 7O/7I). Uz polagani a neprekidni uspon, harmonski
tok poka- zuje analogiju sa "ekspozicionira" odsekom: A - C - e - varl;Jiva kadenca u A/a (t. 73/74); kao tamo,
sledi motiv b u C-duru, koji 6e zatim biti sekventno i imitaciono obrađen, mocTulirajući u b-moll i es-moll. Na
akordu es:Il7 dostignut u t* 81-83 kulminacioni plato, gde sismltano zvuče oba elementa motiva a: uzlazni
sekstni skok srednjeg glaaa i postupni hod sa uzlaznora zadržicom u diskan- tu.
5) "Reprizni'1 deo sa kodom (t. 85-1X1) je ulančan sa prethod- nim odsekom: motiv a, koji će u t.
83/84 "izroniti" iz sloma kul- rainacije, zapoćeo je zapravo još u t. 82. Pri tom se odigrava en- harmonska
modulacija iz polarnog es-molla u osnovni a-moll: akord es:II (f-as-ces-es) postaje "Tristanov akord" f-gis-h-dis,
kao na početku predigre. Dok se motiv a sekventno transponuje, analogno početku, s njim se kontrapunktski
spajaju eleraenti iz b. Pojavlju- je se i skraćena korahinacija o d b i a (t. 90- kao t. ?6), kao i već više puta
upotrebljena varljTva Ičadenca na a:VI, praćena de- ljenjem raotiva b u c-mollu. Sa t. 100 harmonski tok se
smiruje na orgelpunktu c:V7 uz reminiscencije na motiv a - što odgovara kodi. Poslednjih 5 taktova su prelaz ka
I činu, koji se neposredno nado- vezuje na pređigru.
Odredena konstruktivna uloga pripada motivu b, koji se pojav- ljuje u svakom odseku, i to uvek pri
kraju, kao kakav stalni "ref- ren" (u t. 17, 32, 55* 7^* 94). Proporcije ođseka su poučne po si- metriji i
uravnoteženosti: 24 + 20 + 1 9 + 2 0 + 2 4 takta (brojeći ulančane taktove dvostruko,i ne računajući
poslednjih 5 taktova). Dinamika je takođe brizljivo odmerena: svaki vrhunac je viši od prethodnog, tako da se
obrazuje postupni uspon do glavne kulmina- cije, za kojom sledi nagli pad i srairenje.
4-
92
49
3
49
4
 49
16. B. SMETANA, "ŠARKA”, SIMFONIJSKA POEMA (klavirski izvod) 5

Slobodnij Jednostavačni, programom uslovljeni oblik od neko- liko odseka, ci^a dispozici^a
pokazuje izvestan paralelizam sa strukturom sonatnog ciklusa (Allegro - Adagio - Scherzo - Finale).
Program poeme Q© češka narodna legenda:
Šarka, razočarana u IJubavi, sveti se sa svojim pobagdučenim drugaricama-amazonkama celom
muškom rodu. Protiv njih polaze vi- tez Gtirad i njegova družina. U šiimi zatiču devojku vezanu za sta- blo: to
je Šarka, ko^a se Žali da su je drugarice izdale i napus- tile. Ctirad ne sluti da ^e to zamka i ne može ođoleti
Šarkinoj lepoti; ljubavna scena, veselje i pi^anka u logoru. Kad svi zaspe, Šarka daje rogom ugovoreni znak
drugaricama. Odmah zatim pokaje se, shvativši da se u njoj probudila ljubav prema Gtiradu, ali je kasno:
amazonke stižu i u besnom naletu pobiju zaspale vitezove.
Uvodni Allegro con brio (t. 1-46), u a-mollu. igra ulogu bur- ne, dramatične glavne teme (Šarkin
osnovni motiv iz t. 1-2 biće u toku kompozicije iskorišćen tehnikom monotematizma). To je prikaz Šarkine
divlje mržn^e, čiji uzrok kao da evocira kratka lirška epizoda u G-duru (t. 31-41).
Fid moderato alla marcia (t. 47-102), vedri marš Ctiradove družine, ima funkci^u kontrastne teme,
ali J© tematski proizišao iz Šarkinog motiva. Tonalitet je i dal^e a-moll (sa prolaznim mo- dulaci^ama u G, e,
F, B, Des). Ilustrativni detal^i: muževni ali topli Ctiradov motiv (t. 89-90 i 91-92), molba sputane Šarke (so- lo
klarineta u t. 93-98) i Ctiradov odgovor (violončeli, t. 98- - 102) .
Moderato ma con calore (t. 103-144): Ijubavna scena - "laga- ni stav" ciklusa. Nova, intenzivno lirska,
široko razvijena tema u istoimenom A-duru (sa istupanjima u h, fis, E, D).
Moderato (t. 145-219), u ulozi skerca cikliČne forme (nova vrsta takta - 3/41), slika noćno veselje u
Ctiradovom logoru. Kratki uvod nriprema temu ovog odseka, koja nastupa u t. 153* Subdominantni
tonalitet D-dur, koji se posle po^java iste temat- ske ide^e u A, E i C-duru uspostavl^a od t. 185. Mestimična
po- lifona obrada (kratka kanonska imitacija u t. 165-168). Postepe- ni antiklimaks na orgelpunktu D
ilustruje kako vitezove savladu- je san. Signal Šarkinog roga (t. 217-219) i odziv iz šume (t. 221- 222) .
Molto vivo (t. 220-252) u formalnom smislu Je prelaz ka fi- nalu. Motiv Sarke (t. 223 i dalje), ponovo
u osnovnom a-mollu. iz vehementnog preobrazen u bolni lZraz, opisu-je suprotna oseca- nja ko^a se u njoj
bore.
Frenetico (t. 253-336): okršaj i pogibija vitezova. Odgova- ra finalu i - zajedno ša prethodnim
odsekom - reprizi oblika, ka- ko po uspostavl^an^u osnovnog tonaliteta, tako i po tematskom sa- držaju
(Sarkin motiv u dve nove varijjante - u t. 253 i kod Piii vivo t. 286; u t. 301 i đalje kao da mu se poslednjom
snagom uza- ludno suprotstavlja Ctiradov motiv).
49
6
49
7
49
8
49
9
50
0
50
1
50
2
50
3
50 8
50
9
 51
0

17. G. PIERLUIGI DA PALES3RINA, MOTET "SIES SANCTIPICATUS"

Motet za četvoroglasni mešoviti hor, uobičajenog prokompo- novanog oblika zavisnog od teksta.
 51
1
Tekst:
"Posvećeni dan nam je svanuo; dođite, narodi, i slavite Go- spoda, jer danas je sišla velika svetlost na zemlju.
Ovo je dan koji stvori Gospod: kličite i radujte se u njemu,"
Motet je sastavljen od pet odseka:
I odsek (t. 1-17), u osnovnom - miksolidijskom - modusu, imi- taciono rađen na temu koja obuhvata dve fraze na reči
"Dies sanc- tificatus" odnosno "illum.t nobis”. Đonose je dvapara glasova u veštačkoj imitaciji (sopran + alt, zatim u t. 8-9 tenor +
bas). Autentična miksolidijska kadenca u t. 17*
II odsek (t. 18-36) započinje dok još traje završni ton g
kadence prethodnog odseka. I ovde se mogu razlikovati dva temat- ska elementa, na tekst "venite gentes"
odnosno "et adorate Domi- num"; kako izlaganje prvog od njih nije zaokruženo izrazitijom kadencom, uzimamo
ih kao dva pododseka unutar jeđnog odseka. Pr- vi eleraent donose u imitacijama bas (t. 18), alt (t. 20), tenor (t.
21), sopran (t„ 23) i ponovo bas (t. 24), a drugi - sopran
(t. 26), tenor (t. 27), bas (t. 30, proširen) i alt (t. 31). Iz
miksolidijskog modusa prelazi se u jonski (naznačen kadenciraju- ći obrt u t. 27), dorski (isto u t. 31) i frigijski, u
kojem svi glasovi kadenciraju u t. 36.
III odsek (t. 37-52). potpuno odvojen od prethodnog, započi-
nje homoiono ("quia hodie"), adi se na "descendit lxxx magna in terris" uspostavlja imitaciona faktura. Kvintni
skok naniže na početku nove teme je madrigalističko slikanje reči "descendit" ("sišla je"). Temu donose - celu ili
fragmentamo - alt (t. 39), tenor (t. 40), sopran (t. 40), bas (t. 44 - samo početak), tenor (t. 45) j sopran (t.
45 - početak), alt (t. 46) ? bas (t. 46 - po-
Četak) 1 sopran (t. 49), tako da se obrazuje niz veštačkih imita-
cija. Dominira jonski modus, a odsek završava plagalnom kadencom eolskog modusa u t. 51/52.
IV odsek (t. 52-67) nadovezuje se lančano: tema u altu ("Haec dies quam fecit Dominus") nastupa
istovremeno sa završetkom pret- hodnog odseka, a u istom t. 52 priključuie se veštacka imitacija
u sopranu. Slede nastupi u tenoru (t* 57), basui(t. 59) i ponovo sopranu (t. 61). Odsek oscilira između eolskog i
dorskog modusa, a završava kadencom VII-I u miksolidijskom. I

I odsek (t. 68-89) kontrastira svim ranijima ne samo homofo- nom fakturom,
nego i trodelnim metrom (prilično čest postupak kod svečanih, radosnih motetskih
završetaka - asocijacija na ritam ig- re, npr. galjarde). Vodeća melodijska fraza
data je u sopranu - tenoru - tenoru - altu. Kadenoe su u miksolidiiskom, jonskom
i po- novo miksolidijskora modusu; poslednja od njih (t. 83/84) praćena je
dopunskim plagalnim kadenciranjem.
51
2
51
3
51
4
 515
18. F. SCHUBERT, "LIPA", BR* 5 1Z CIKLUSA "ZIMSKO PUTOVANJE"

Varirani strofični oblik solo-pesme.

Tekst (W. MUller):
"Kraj česme pred. kapijom stoji lipa; u njenom hladu prosanjao sam mnogi sladak san. U n^enu koru
urezao sam tolike đrage reČi; ka njo;j me je vuklo i u sreći i u tuzi.
I danas sam morao da prođem onuda u dubokoj noći, i još sam u tami stisnuo oči. A n^ene grane su
šumele kao da mi dovikuju: Hodi, prijatelju, k meni, tu ćes naći svoj mir!
Hladni vetrovi dunuše mi pravo u lice, Šešir mi odlete s gla- ve, a ja se ne okrenuh.
Sad sam satima udaljen od onog mesta, a ^oš uvek čujem šumor: Tamo bi ti našao mir.M
Takt 1-8: klavirska predigra u vidu velike rečenice (poluka- denca na E:V), sa karakterističnom
figurom šesnaestinskih triola koja kao da slika šuštanje lipinih grana.
I strofa (t. 9-24), E-dur: dvodelni oblik. Prvi deo je ponov- ljena mala rečenica, drugi deo - mali
period. Klavir sasvim homo- fono podržava vokalnu deonicu. Čitava strofa teče u atmosferi spo- kojne, lirske
naraci^e.
T. 25-28: međuigra iz materijala predigre, ali sa mutacijom u istoimeni e-moll.
II strofa (t. 29-44) prenesena je svojim prvim delom u e-moll, u skladu sa promenjenim -
sumornijim - raspoloženjem teksta. Melo- dija nije pretrpela druge izmene, dok je u pratn^i sprovedena nova
figura sa pokretom u osminskim triolama. Drugi deo strofe je pono- vo u E-duru, ali nova figura pratnje biva
zadržana sve do kraja strofe.
Nagli harmonski prelom E - C (=e:VI) uvodi preko jeđnog tak- ta prelaza u
III strofu (t. 46-53)» bitno izmenjenu u odnosu na prve dve. Ritam vokalne deonice još pokazuje
srodnost sa melodijom prethod- nih strofa, ali Je melodijska linija potpuno preobražena? a čita- va strofa
skraćena na niz od đve male rečenice. (U stvan, Schu- bert je III strofu poetskog teksta podelio na dve polovine i
kom- ponovao ih kao III i IV strofu - s obzirom na kontrast raspolože- nja!). Uzrok izmenama opet leži u vernom
psihološkom tumačenju teksta, a pratnja, u kojoj uzburkane Šesnaestinske triole iz pre- digre sada dobijaju
dramatski prizviik u službi tonskog slikan^a (naleti vetra), umnogome đoprinosi novom, napetom izrazu i
obra- zovanju kulminacije.
I. 53-58i međuigra na 13 osnovnog tonaliteta; postepeno smi- .renje.
IV strofa (t. 59-76) ponovo je u ozarenom E-duru kao prva, ali je figura pratnje preuzeta iz II strofe
(osminske triole).
T. 77-82: klavirski postludijum, jednak predigri (izuzev za- vršetka): uokvirenje oblika.
51
6
51
7
 51
19. M. P. MUSORGSKI, "VOJSKOVOBA", BR. 4 IZ CIKLUSA "PESME I IGRE SMRTI" 8

Prokomponovani oblik pesrae*

Tekst (A. Goleniščev-Kutuzov):
n
Ori se bitka, blešte oklopi, urlaju nenasiti topovi: jure pukovi, lete konji i teku crvene reke. Plamti
podne, ljudi se bi- 3u?- spustilo se sunce, boj je još žešći; zapad blšdi, ali se ne- prijatelji tuku sve jarosnije i ljuće.
I^pala je noć na bojno polje, čete se u mraku razišle. Sve se utišalo, i u noćnoj magli stenjanja se uznela
k nebu. Tada, obasjana mesečinom, na svom bojnom konju, svetlucajući belinom ko- stiju, pojavila se Smrt. I u
tišini, slušajući vapaje i molitve, puna gordog zadovoljstvaj kao vojskovođa obišla je uokrug mesto bitke.
UspevŠi se na brezuljak osvrnula se, zastala, osmehnula, i nad bojnim poljem razlegdo se sudbinski glas:
'Svršena je bitka, ja sam sve pobedila! Svi ste se preda mnom smirili, borci! Život vas je zavadio, ja
pomirila; slozno ustajte na smotru, mrtvi! SveČanim maršera prođite, hoću da prebrojim svoju vojsku; zatim u
zemlju složite svoje kosti, da slatko u zemlji ot- počinete od života. Godine će neosetno proći za godinama,
raeđu ljudima će nestati spomena o vama. Ro ja neću zaboraviti, i grom- ko ću nad vama držati pir u ponoćni
cas. Plesom ću utabati tešku, hladnu zeralju, da kosti navek ne mogu napustiti senku groba, da nikad ne
ustanete iz zemljel'"
Sledeći vemo poetski tekst, kompozitor je izgradio pesmu u, tri glavna, međusobno povezana odseka:
I. bitka, II. pojava Smrti,
III. marš. Uema ni tematskog ni tonalnog zaokruženja forme (zaok- ruženi su samo I i III odsek uzeti
ponaosob), već jedinstvo celi- ne rezultira u prvom redu iz draraaturškog razvoja teksta. Ipak, postoje izvesne
motivske korespondencije između pojedinih odseka, ali ne u smislu reprize.
I odsek - Vivo, alla guerra (t. 1-26). Prikaz bitke, ali bez naturalističke ilustrativnosti; uzvitlani pokret
triola podvlači bumi, dramatični izraz. Oblik dvodelan (a b). tonalitet es-moll.
- Deo a donosi, posle dva takta uvoda na dorainanti ("generalni predtakt"), lanac od dve male reČenice (5 + 4
takta) sa kadencama na T i na DD. Deo b, novog motivsko| sadržaja, obuhvata 15 takto- va: prvo se
javlja"četvorotakt zapocet na es:V, zatim se on ponav- lja na način slobodne sekvence, da pri sledećoj
sekventnoj trans- poziciji nastupi deljenje i kadenca na es:I (t. 25)? potvrđena sa 5 takta proširenja (međutim,
vokalna deonica kadencira tek u toku ovog prpširenja, u t. 25).
II odsek (t. 27-60) pun je kontrasta, i dočarava nestvarnu atmosferu pesničkog teksta. T. 27-55 su
niz od dve rečenice (5 + 4- takta), obe sa kadencom na es:V (opis bojnog polja u noći). T. 56- -41: rečenica od
dva trotakta, sa karakterističnim obmuto punkti- ranim ritmom koji je bio prvi put upotrebljen u t. 12 i dalje
(Grave, marziale - dolazak Smrti). Tonaliteti kroz koje se kreće ova rečenica jesu: Des - b - Des - A ( « đ:V). Time
je uveden to- nalitet d-raoll, koji će dominirati do kraja forme. Sledi novi niz od tri rečenice ( 8 + 4 + 7
taktova, sve sa kadencama na d:V), re- čitativnog karaktera. U drugoj od njih nagovešten je - u klaviru (t. 50-51)
- glavni tematski element na kojem će biti izgrađen sledeći, XII odsek pesme.
III odsek (t. 61-93) ima marševski karakter: ^ezivo svečani trijumf Smrti u ritmu pompeznog
marša. (lema marŠa potice iz polj- ske ustaničke pesme "Z'dymem požarow% koja kod nas bila svoje- vremeno
poznata kao "Doline tutnje"). lonalitet d-moll. Struktura se bliši strofičnoj. - T. 61-68 su niz od dve male rečenice,
obe sa kadencama na d:V, i čine 8-taktnu strofu, ko^a se sa manjim iz- menama ponavlja (t. 69-76). Zatim se
j*oŠ dvaput ponavlja samo pr- va rečenica strofe: prvi put u Poco meno raosso (t. 77-ŠO, sa glav- nom
melodi^jskom linijom u klaviru), drugi put u A tempo, pomposo (t. 81-84, gde vokalna deonica ponovo
preuzima vodeću ulogu). T. 85-93 igraju ulogu kode, još delimično izgrađene na motivima mar- ša, i većim
delom ukotvl^ene na ritmizovanom pedalu tonične kvin- te.
51
9
52*
52
5
52?
52
8
 52
9

20. ST. ST. MOKRANJAC, "KOZAR"

 53
0
MeŠoviti hor sa karakterom skerca, zasnovan na narodnim moti- vima(iz pesama '’CiganSica" i "Kraj Vardara stajaŠe"),
slobodno ob- rađenia, prilagođenim novom tekstu i uoblicenim u prokomponovanu formu.
Shema: uvod a b bl prelaz a b^ c d Coda
(*uvod)
bro j taktova: 4 14 11 11 4 14 8 10 12 14
Uvod se sastoji od poziva "Ajde del", £iji kvartni motiv ima svoj prototip u po^edinim narodnim melodijama koje je
Mokranjac uneo u svoje Rukoveti (npr. "Niknalo" iz X i "Kalugere" iz XI ru- koveti).
a: prva glavna misao, u f-mollu, imitaciono izložena na nacin koji podseća na pocetak dvostrukog fugata (fugata na dve
teme). Struktura: 4 + (4 + 2) + 4 takta.
b i bl; druga glavna misao, ritmicki srodna prvoj, ali u isto- imenom F-duru. Struktura: b = ponovl^ena 4-taktna reČenica +
3 tak- ta proširen^a; bl => trotak£ + ponovljena 4-taktna rečenica. Nadove- zuje se ponavljenje uvodnog "Ajde del"
a se doslovno ponavl^a, sa novira tekstom - kao da počinje dru- ga strofa u strofičnom obliku. Taj utisak ^e po^acan
započetim po- navljanjem odseka b, koje zatim sledi, ali je od n^ega sačuvana sa- mo prva 4-taktna rečenica, a druga rečenica je
izmenjena radi pos- tizanja gradaci^e - u sagiasnosti sa zahtevima teksta.
c donosi u t. 67 kulminaciju ("I»ele, le, kozice"), ostvarenu kako melodi^skim i dinamičkim vrhuncem, tako i
harmonskom napetošću (silazne hromatske sekvence), a potom sledi postepeno stišavanje. Struktura: 4 + (2 + 2) + 2 takta;
osnovni f-moll sa istupanjima u es-moll i B-dur.
Neposređno se nadovezuje odsek d, motivski oslonjen na b, a izveden u kanonskom dijalogu alta i £enora, u vidu 8-taktne
reče- nice + 4 takta proširenja, u f-mollu. Sroirenje na dominanti.
Koda iz motiva bl završava kompoziciju u istoimenom P-duru. Fonovl;Jena 4-taktna rečenica + 6 taktova sa istupanjem
na molsku S i plagalnom kadencom.
53
1
53a
53
3
53
4
53
5
53
6
 I I T E R A T U E
Altmann, W.: Kammermusikkatalog, A Leipzig 1931.
Andreis, J.: Historija muzike, 1. izd. I-III, Zagreb 1951-1954:
3. izd. I-IV, Zagreb 1974-1976.
Andreis, J. - Cvetko, Đ. - Đurić-Klajn, S.: Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviii, Zagreb 1962.
Aca^teB, B. B.: %-3HHanbHaH $OM icaK npoijecc, MocKBa 1930. Berendt, J. E*: Das Jazzbuch, ffrankfurt a/M
1953*
Bussler, L.: Musikalische Formenlehre, 5* izd. Berlin 1931* ChomiAski, J. M.: T?ormy rauzjczne, I-II, Krak6w
1954-1956. Dufourcq, N. (urednik): La musique des origines k nos jours, Paris 1946.
Dorđević, T.: 'Srpske narodne igre, Beograd 1907.
Dorđević, V.: Srpske narodne melodije, I-II, Beograd 1928-1931. Evans, E.: Beethoven's Sjrmphonies
Described and Analysed, London s. a.
Peatherj L-,: Ihe Encyclopedia of Jazz, New York 1953- Pischer s Lexikon der Musik (uredn. R. Stephan),
Prankfurt a/M
1957.
Hanslick, E.: 0 muzički li^epom, Beograd 1977- Hogler, F.: Geschichte der Musik, Wien 1949* d'Indy, V.:
Cours de composition musicale, I-III, Paris 1903- -1933.
Ivančan, I.: Narodni plesovi Hrvatske, Zagreb 1957*
Janeček, K.: Hudebnl formy, Praha 1955*
Jankovic, LJ. i D.: Narodne igre, I-VII, Beograd 1934-1952.
JirAk, K.B.: Nauka o hudebnich formdch, 5- izd. Praha 1946. Klauwell, 0.: Die Pormen der Instrumentalmusik,
2. izd. Leipzig 1918.
Koci, A. - Kovačević, K. - Kučukalić, Z. - Ortakov, D. - Feri- čić, V.: Jugoslovanska glasbena dela, Ljubljana 1980.
Kovačević. K.: Hrvatski kompozitori i n^ihova djela, Zagreb 1960. Kučukalić, Z. (urednik): Kompozitori i
muzički pisci Jugoslavije, Beograd 1968.
Krehl, S.: Musikalische Pormenlehre, I-II, Leipzig 1905-1911. Leichtentritt, H.: Musikalische Pormenlehre, 5*
izđ. Leipzig 1952.
Leichtentritt, H.r Analyse der Chopin schen Klavierwerke, Berlm
1921.
Lissa, Z.: Estetika glazbe,, Zagreb 1977.
Lučić, P.: Polifona kompozicija, Zagreb 1954.
Marks, P. H.: The Sonata, its Porm and Meaning, London s. a. Ma^tens, H. (urednik): Musikalische Pormen in
historischen Rei- hen, Berlin s. a.
Musik in Geschichte und Gegenvart (uredn. P. Blurae), Kassel 1949- -1979.
MuziČka enciklopedija, 1. izd. (uredn. J. Andreis), I-II, Zagreb 1958-1963; 2. izd. (uredn. K. Kovačević), I-III,
Zagreb 1971-1977.
Nef. K.: Geschichte der Symphonie und Suite, Basel 1920.
 53
9
Nemetz-Fiedler, K. : Abriss der musikalischen Formenlehre, Wien 1948.
Neumann, W. : J. S. Bach's Chorfuge, Leipzig 1938.
Nielsen, E,: Le forme musicali, Bologna 1961.
Parry, M. - Lord, A. B.: Srpsko-hrvatsfce junačke pjesme, I sv.
Cambridge - Beograd 1954.
Pauer, E.: Musical Porms, London 1923.
Pejović, R.: Barokni koncert, Beograd 1982.
Ratz, E.: Einf-ffhrung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951. Richter, A.: Die Lehre von der Form in der
Musik, Leipzig 1904. Riemann, H.: Analyse von Beethovens Klaviersonaten, I-III, Ber- lin 1918-1919.
Riemann, H.: Grundriss der Kompositionslehre, I-II, Leipzig 1905-1910.
Riemann, H.: .Handbuch der Fugenkomposition, Leipzig 1914. Riemann, H.: Handbuch der Musikgeschichte,
II sv. Leipzig 1907* Riemann, H.: Musikalische Dynamik und Agogik, 1884.
Riemann, H.: Musiklexikon, 12. izd. (uredn. W. Gurlitt). Mainz 1959-1961. -
Rihtman, C.J Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercego- vine (Bilten Instituta za proucavanje folklora
u Sarajevu), Sarajevo 1951.
Rijavec, A.: Slovenska glasbena dela, Ljubljana 1979.
Schering, A.: Geschichte des Instrumentalkonzerts, Leipzig 1927. SchlHter, P.: Die Anfange des modernen
Streichquartetts, 1939. Cnocođm, H. B.: My3HKajibHafi $opMa, MocKBaJleHHHrpa^ 1947. Steams, M.: The
Story of Jazz, New York 1956.
StShr, R. - Gfil, H. - Orel, A.: Formenlehre der Musik, Leipzig 1933.
Stoiić, P.i Mi igramo, Sarajevo 1954.
Supičić, I.: Estetika evropske glazbe, Zagreb 1978.
Š£n, 0.: Nauka o kontrapunktu, Beograd 1949- Širola, B.: Hrvatska,narodna glazha, Zagreb 1940.
Škerjanc, L. M.: Od Bacha do Sostakoviča, Ljubljana 1959. Škerjanc, L. M.: Oblikoslovje, Ljubljana 1966.
Škerjanc, L. M.: Kompozicija, Ljubljana 1971.
Ukmar, V* - Cvetko, D. - Hrovatin, R.: Zgodovina glasbe, Ljub- ljana 1948.
Ulanov, B.: Histoire de jazz, Paris 1955*
Vanicky, J. (urednik): Umšnl vokalni polyfonie, Praha 1955« Vasiljević, M.: Tonalne osnove našeg muzickog
folklora (u: Jugo- slovenski muzički folklor sv. I), Beograd 1950.
Vaailjević, M.: Narodne melodije iz Sandžaka, Beograd 1953. Wiehmayer, T.: Musikalische Porraenlehre in
Analysen, Magđeburg 1927.
W8mer, K. H*: Neue Musik in der Entscheidung, 2. izd. Mainz * 1956.
Zganec, V.: Medumurje u svojim pjesmama, Zagreb 1957*
Žganec, V.: Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja, Zagreb 1950. Žganec, V. - Sremec, N.: Hrvatske narodne
pjesme i plesovi, Za- greb 1951.
Živković, M.: Rukoveti Stevana Mokranjca, Beograd 1957-
 HEG'ISTAR P O J M O V A

Podvučenim brojevima strana obeležena su značajnija mesta i čitava poglavlja gde se dotični pojam
spominje ili obrađuoe.
U zagradi iza naziva pojma navedeni su drukciji načini pisa- nja, kao i sinonimi koji se u tekstu
pojavljuju. Kpr. Rad s moti- vom (motivski rad, tematski radt razrada motivskog materi^ala) znači da se na
stranama Čiji brojevi slede nalazi bilo termin "rad s motivom", bilo neki od ostalih, u zagradi navedenih
izraza.
54
1
54-3
54
5
54
6
54
7
55
0
55
1
55
2
55
3
55
4
55
8
55
9
56
0
56-4-
56
5
56
6
56
7
56
8
56
9
57
3
574

I inače se kraj fraze po pravilu rado zaobljuje pomoću di- minuenda, iako pada na naglašeni deo taJcta:
p\
' U francuskom Jeziku, naime, "sonate c^cliaue I 11 ne znači svaki sonatni ciklus (sonatu
od više stavova), već samo onu sa tematskim vezama između stavova!