115 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 CHILE. EL PROCESO DE CREACION TEATRAL Primeras aproximaciones” Coca Duarte Loveluck El presente articulo propone al artista teatral, en formacién o profesional, herramien- tas y criterios para comprender su proceso de creacién, con el fin de que pueda abordar de mejor manera la problematica de su obra y perfeccionar asi su realizacién. Las preguntas que lo sustentan emergen de la experiencia artistica e investigativa de quien escribe y también se vieron fomentadas por la labor académica de la misma y la experiencia de guiar a artistas en formacién en sus proyectos de creacién. En esta primera aproximacién, se revisan algunos antecedentes tedricos del anilisis del proceso de creacién y se reconocen y comprenden las diversas etapas de un proceso de creacién teatral. Con ello, se pretende sentar las bases para Una investigacién futura cuyo acento sea el anilisis del fendmeno teatral desde su concepcién hasta su presentacién ante un puiblico y en la cual se busque determinar las operaciones que realiza el artista en dicho proceso y los componentes sobre los cuales realiza dichas operacio- nes. 1. awreceventes TEORICOS A.. TEoRiAs EMPIRICAS DE LA PRODUCCION En los textos/manifiestos de autores tales como Brecht, Artaud y Boal, definidos por Féral como “teorias empiricas de la produccién” (Teatro 22) se establece una “postica” o de claracién estética e ideolégica con el claro objetivo de reflexionar a partir y para la prictica teatral. Dichos textos recogen las experiencias y analizan las resoluciones tomadas en torno al trabajo actoral, la articulacién dramatiirgica, la relacién con el espacio y con el espectador, entre otros, Al manifestar una intencidn autoral y registrar las reflexiones surgidas a partir de la prictica de sus autores, estas teorias de la produccidn parecen un antecedente obligado a la hora de teorizar sobre el anilisis del proceso de creacién artistica, Para efectos de este estudio, su mayor cualidad radica en que su objetivo es “comprender el fenémeno teatral como proceso, y no como producto. Ellas buscan proveer herramientas 0 métodos para que el teatrista desarrolle su arte, Apuntan al saber hacer” (Féral Teatro 22). Si bien las caracteristicas formales de dichos textos son muy disimiles, nos ensefian que el autor, rara vez, intenta abordar todos los componentes de su creacién, sino que pro- pone un acento o una mirada desde la cual comprender su trabajo. Esta mirada, en primera 30 __Actrizy dramaturga. Pontificia Universidad Catdlica de Chile, Este articulo recoge resultados parciales del proyacto “Analisis del proceso artistico teatral: una experiencia de desarrollo para el artista y una posibilidad de mediacién cultural con el piblico”, donde también participa como co- investigadora Maria Inés Silva. (CCA N° 14/2008, VRAID, Pontificia Universidad Catélica de Chile)instancia, considera al lector potencial de su trabajo o el oficio particular que el autor desa- rrolla y en segunda instancia permite aflorar la poética personal de quien escribe. En el caso de Pinter y Genet, por ejemplo, la mirada proviene, en primera instancia, de la dramaturgia Luego, en segunda instancia, Pinter se refiere a la incompe encia del lenguaje para articular ciertas experiencias y emociones"; mientras que Genet alude a su deseo de que el teatro sea “una profunda red de simbolos activos” (Genet, Frechtman 37). Verios aqui que ambos son dramaturgos pero sus ‘acentos’ son del todo diferentes. Ambos han elegido un camino de investigacién artistica particular, y tanto su produccién artistica como las teorias empiricas de su produccién dan cuenta de ello, Otro ejemplo paradigmatico dentro de la aportacién de las teorias empiricas a la practica teatral es sin duda Brecht, quien escribié numerosos ensayos, estudios tedricos y téc- nicos abordando su creacién, Los escritos de Brecht son tan cuantiosos que Salvat, en el prélo- g0 a La técnica teatral de Bertolt Brecht, lo denomina “tipificador y acrisolador de la [tradicién alemana]” (Desuché 11). Lo que es destacable en este caso es que, si bien la abundancia de su produccién tedrica llevaria a pensar que es dificil establecer un ej conceptual que articule sus trabajos, Brecht logra establecer cohesién a sus reflexiones a través del lugar de su mirada, la que él denomina teatro épico. Tal como sefiala Desuché, “la oposicisn del teatro épico y el teatro dramatico concierne al contenido de la obra, su estructura y la impresién que debe producir en el espectador” (20) Si bien Josette Féral sefiala que “estas reflexiones, a vaces més préximas a una meto- dologia que a una verdadera teorfa, permiten, sin embargo, pensar el fendmeno teatral como aprendizaje y como creacién” (Teatro 22), en mi opinidn, su alcance es mucho més vasto. Los documentos registran las problematicas e intenciones de estos autores y, aun en el contexto de “la naturaleza efimera de la representacién teatral” (Féral Teatro 23), permiten una dis- cusién susceptible de ser reactualizada constantemente, siendo relevantes tanto en torno a la obra de cada uno de sus autores, como al fendmeno teatral en general, b. Estudios genéticos La investigacién genética, por su parte, se centra inicialmente en la genética textual, concibiéndose como un método de comprensién que se enfoca “en el proceso creative mas que en el producto final, en el acto de escribir mas que en los escritos en si mismos [..] en operacién antes que obra, en génesis mas que estructura” (Féral Towards 229). Asi, su fuente principal de estudio son los manuscritos 0 borradores de la obra previos a su publicacién. Su trasposicién a los estudios de la representacién supone una serie de dificultades que atin no han sido del todo dilucidadas por aquellos que la estudian. A pesar de no haber determinado tajantemente qué documentos y elementos constituyen su corpus de estudio (Féral Towards 230), ni de qué forma deben analizarse, a genética de la representacién anticipa" una serie 31 Para mayor detalle: Harold Pinter, 1962. Escribir para el teatro, traduccién de Rafael Spre- gelburd. Disponible en: http://www.gacemail.com.ar/Detalle, asp?NotalD=3788 0 mi articulo Harold Pinter: el lenguaje del caos, en Apuntes no. 128, 2006, p. 156-161 32 En especial, en el articulo de Josette Féral citado profusamente en este parrafo, 116 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38"7 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 de documentos susceptibles de ser considerados relevantes a la hora de intentar reconstruir las decisiones artisticas que llevaron a la consolidacién de un espectaculo. Las cualidades de dichos documentos — borradores textuales, borradores escénicos y visuales, notas del director, grabaciones en video y notas de ensayo — pueden constituir una herramienta fundamental a la hora del analisis de su propio proceso por parte del artista, Finalmente, es necesario hacer una distincién entre los estudios genéticos y el anli- sis del proceso que propondré. Si bien los estudios genéticos se enfocan en el mismo periodo que interesa a mi estudio — el de gestacién del especticulo — su metodologia difiere de la mia en la localizacién temporal de la mirada y el sujeto de esta. Por una parte, este método se realiza posteriormente a la concretizacién escénica, siendo su objetivo “volver a trazar”, es decir, hacer un recorrido retrospectivo. El sujeto de tal recorrido es el investigador teatral y el destinatario de los aportes de dicha mirada, es los estudios teatrales en general. Por su parte, la mirada del andlisis del proceso que me interesa, es simulténea al mismo proceso que observa, y el sujeto de este anilisis es el mismo artista que esta creando la obra. (Crear y observar paralelamente? Mi experiencia indica que existe una alternancia constante entre estas actividades durante el proceso de creacién y Gau lo confirma, al sefialar que “resulta de interés la alternancia de dos tipos de pensamiento cualitativamente diferentes y que reen- contramos en los estudios del proceso creador, sobre todo en el aportado por G. Regel. Se suceden dicotomias como divergente-convergente, racional-intuitivo, consciente-inconsciente, etc.” (29-30). {V el destinatario? El primero y mas inmediato es el artista quien, al analizar su proceso, estaria en posicién de objetivar y revisar las operaciones que ha realizado durante el mismo, lo que lo hace capaz de abordar de mejor manera la problematica de su obra y pe feccionar asi su realizacién. 2. wetovoLocia . VINCULACION TEORIA Y PRACTICA A pesar de la existencia de algunas iniciativas, se observa que la tendencia de la teoria y la practica es apartarse una de la otra. P. Pavis reconoce la falta de vinculacién entre el artista teatral y el andlisis, cuando sefiala “la gente de teatro, rara vez es la usuaria de los andlisis, ya sea por temor a verse desvelada, por un miedo indeterminado a la teoria o un antiintelectualismo primario, o por desinterds o falta de tiempo y curiosidad” (EI andiisis 40). Lo cierto es que resulta comtin escuchar cuestionamientos a la teoria por parte de los artistas, sobre todo en el sentido de objetar su “utilidad” para la prictica. A pesar de lo anterior, he detectado un creciente interés por esta vinculacién, tanto en docentes como estudiantes. Esto ultimo supone un avance sustancial. Sin embargo, he observado en mi experien- cia docente que el artista en formacién, muchas veces, concibe el lenguaje y las estructuras de pensamiento de la teoria como algo lejano e inabarcable, ajeno a su disciplina. Cuando sele solicita explicitar las problemiticas de su trabajo, rara vez conoce las herramientas para ha- cerlo, Lo mismo sucede en las instancias que intentan vincular la teoria y la practica; sin duda existen, pero no se ha llegado a un acuerdo en la forma de hacerlo, lo que produce, muchas veces, cierta incertidumbre a la hora de llevarlo a cabo, Generar una propuesta metodoldgica en este escenario requiere hacerse cargo de esta problematica y “escuchar” tanto a tedricos como a artistas. Es por ello que las fuentes de este trabajo no son Unicamente bibliograficas, se observaron diversos procesos de creacién artistica vinculados a la Facultad de Artes UC, tales como: una experiencia de preparacién de una puesta en escena en el marco formativo de la Escuela de Teatro UC; un trabajo de formu- lacidn de un proyecto en el marco formativo del Magister en Artes de la UC; y el desarrollo y realizacién de dos montajes profesionales, en el marco de la Programacién 2008 del Teatro de la Universidad Catélica. A partir de ello, se realizaron entrevistas a los directores de dichos proyectos con el fin de decantar algunos conceptos comunes. Estos surgieron espontanea- mente al dialogar con los creadores sobre su propio proceso de creacién,® y seran igualmente referidos a lo largo del presente articulo. 3. concertos . EL PROCESO DE CREACION Antes de adentrarse en la metodologia de analisis del proceso de creacién, parece necesario comprender las caracteristicas generales de este ultimo. Para ello, me basaré prin- cipalmente en las categorias acufiadas por Sabina Gau Pudelko™, a partir de las propuestas de Ginter Regel, Alvarez Vilar, P. N. Johnson y M. A. Boden. Si bien esta autora se refiere al proceso de las artes visuales y, por lo tanto, a un proceso creativo individual, algunas de sus reflexiones seran de gran utilidad. Para definir las cualidades distintivas del proceso de creacién teatral, utilizaré dos estrategias. En primer lugar, lo estudiaré desde el punto de vista de aquel que lidera el pro- yecto, es decir: el director del montaje profesional, el profesor a cargo del proceso formativo, el alumno de magister a cargo de plantear su proyecto, etc, Para temas operativos me referiré a él como ‘director’, es decir, quien estara a cargo de la puesta en escena que se realizara. A pesar de lo anterior, y justamente por el caracter colectivo de la creacién teatral, intentaré definir en qué momentos y de qué forma el director se relaciona con el resto de los creadores vinculados a la puesta en escena que él lidera: actores, disefiador, compositor musical, ilumi- nador, etc. En mi opinién, la complejidad del proceso de creacién teatral radica en su cualidad colectiva y en la simultaneidad de procesos que implica (disefio y realizacin de vestuario, afiche, escenografia, por sefialar sélo algunos). Por otra parte, el proceso de creacién teatral 33 Observacidn de ensayos de Las Huachas; Enormes detalles; El Jardin de los cerezos; y entre- vistas a Alexis Moreno y actores; Ramén Lépez; Juan Carlos Montagna, referidas a dichos montajes, respectivamente y a Mattias Kraemer en torno a su proyecto América Perdida 34 En su libro El proceso de creacién artistica: didlogo con lo inefable. 118, Revista Teatro/CELCIT. N° 37-3819 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 involucra una serie de decisiones de produccién que pueden tener un impacto en la recepcién de la obra (eleccién de la sala de presentacién, estrategia de prensa) que, por razones de extensién, tendré que dejar fuera de este primer avance. En segundo lugar, como insumo para definir aspectos particulares de la creacién tea- tral sumaré las reflexiones de los artistas entrevistados y mi propia experiencia en el campo de la creacién teatral (dramaturgia, actuacién y direccién) Entender el proceso de creacién es intentar asir un evento en desarrollo y constante movimiento, Por esto, he adoptado la perspectiva de diversos tedricos que dividen el proceso de creacién en diversas etapas, aun cuando estoy de acuerdo con Sabina Gau en que “proba- blemente, como toda interpretacién, se trata de una simplificacién del proceso que busca ha- cer comprensible a los demas la experiencia inmensamente rica de un proceso creador” (30). Sin embargo, no por ceder a esta simplificacién dejaré de lado la complejidad que consiste en comprender, ademas, que “las fases pueden superponerse y que una fase anterior puede ser revisitada durante el proceso” (Gau 31-32). Ciertamente, algunas de estas etapas se desenvuel- ven en el ambito inconsciente del director, por lo mismo, intentaré profundizar en las que nos parezcan ser susceptibles de ser trabajadas en un plano consciente del proceso de creacién. En cuanto a la denominacién de cada etapa, me he tomado la libertad de generar mi propia nomenclatura, sefialando en cada titulo la actividad principal de cada una. Finalmente, es necesario aclarar que es indudable que existen muchos caminos para llevar un proceso de creacién teatral y mi propdsito de lograr una clasificacién no resulta fa- cilmente alcanzable, sobre todo considerando todas las variables que quisiera. Es por ello que las que aqui planteo son expresamente solo aquellas que emergieron a partir de los procesos observados durante el curso de esta primera fase. Mas adelante proyecto enriquecer dichas categorias mediante la observacién de procesos mas diversos. Mi propésito ultimo seria descu- brir de qué manera la aplicacién de diversas metodologias en el proceso de creacién repercute radicalmente en la obra 1. ETAPA DE LOS ESTIMILOS IN JOLUNTARIOS Tal como su nombre lo indica, se trata de una etapa que deberia surgir espontinea- mente. Al igual que en la fase preproductiva definida por Gau, “es anterior a la del proceso creativo propiamente dicho, y en ella se encuentran aquellos acontecimientos subjetivamente relevantes para el autor que, tarde o temprano, van a propiciar la accidn” (23). Los artistas entrevistados se refieren a este primer impulso como una “necesidad”, “deseo”, “‘intuicién” (Kraemer 1); otras veces, el impulso surge de un “encargo”, lo que se convierte en “una ins- tancia” (Lopez 1) 0 un escenario propicio para la generacién de una respuesta por parte del creador; también surge en esta etapa una “profunda preocupacién”, “una pregunta moral”, “un planteamiento de vida” (Montagna 3-4) o “el deseo de intervenir y dialogar en [la] cultura”(Kraemer 2), es decir, la intuicién de querer transmitir algo desde el punto de vista espiritual desde una ideologia teatral particular. A tratarse de una etapa con grandes componentes inconscientes, esta fase esti liga- da a la configuracién personal del artista y no es susceptible de ser trabajada solamente en un plano consciente. Sugiere, eso si, una actitud de atencién por parte del artista hacia el mundo que lo rodea y una capacidad de auto-escucha por parte de aquel. Esta ultima esta intima- mente ligada al reconocimiento de la propia experiencia por parte del artista. Algunos de los entrevistados la denominan “la linea de trabajo 0 trayactoria de mi compaitia” (Moreno 1); “el formato de mis especticulos” (Montagna 1). Por otra parte, durante este periodo, el director no suele tener encuentros formales con otros colaboradores. TES En esta etapa, el director recurrira a fuentes concretas para nutrir su primera intui- cidn, Gau la denomina “fase productiva” ya que “el artista siente la necesidad de comenzar una tarea de la que atin no tiene una idea clara” (24). En este periodo, el trabajo del director ‘a menudo involucra la investigacién de materiales en busca de la clarificacién de las ideas sur- gidas en la etapa de los estimulos involuntarios. La adquisicisn de esta “nueva informacién” puede efectuarse “a través de la observacién de la realidad” (Gau 24)", el estudio de obras que se relacionen formalmente con el esbozo de obra propuesta, la investigacién de teorias empiricas acordes con la ideologia teatral en la que se quiere insertar el director, e incluso la aproximacién del artista a teorias tanto teatrales como de otras disciplinas. Como ejemplo de esto Ultimo, Moreno declara que tomé un estudio antropolégico y otro histérico como fuentes para su trabajo (Teuc 10), mientras Kraemer admite que “los ramos [tedricos] de magister me servian como clave” (2) En el caso de pretender poner en escena un texto teatral, se suele indagar en todos los aspectos que puedan ser relevantes a este: biografia del autor, contexto socio-politico en el que fue escrito, teoria critica en torno a él, ete, Debido a que el trabajo del director no sélo involucra el desarrallo de un discurso, la recoleccién de fuentes incorporaré la revision de referentes visuales y musicales. En definitiva, el director buscara todos los medios para poder visualizar de mejor manera adénde quiere Wegar con su creacién. La visualizacién, en esta etapa, involucra una serie de experimentos mentales, una seguidilla de ensayos y errores, seleccionando, desechando y acotando las fuen- tes que serdn de utilidad en las siguientes fases del proceso de creacién. Gau puntualiza: “des- empefia un papel importante el pensamiento divergente que [..] inhibe la fijacién prematura de las primeras formulaciones, favoreciendo otras mejores; comprueba y valora” (25) Los artistas entrevistados concuerdan en que, en esta etapa, se crean modelos expe- 35 “Caminando, tomando el metro, arrendando cuartos, integréndome en la sociedad como individuo civico, experiencia cfvica..” (Kraemer 2) 120 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38121 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 rimentales de lo que sera la obra final, figuraciones tentativas cuyo objetivo es detectar aque- Ulo que puede ser susceptible de ser desarrollado, y separarlo de aquello que es anecdético. Muchas veces, se genera una serie de asociaciones, se muta rdpidamente de una idea a otra’® y luego se desecha aquello que no presenta posibilidades de problematizacién, 3. PREFIGURACION Habiendo contrastado su primera intuicién con una serie de informaciones, el direc- tor “halla a grandes rasgos la idea formal. [..] La solucién, no obstante, suele ser provisional” (Gau 25). Al estar en condiciones de formular una primera idea, el siguiente paso es definir q precisar criterios artisticos y de pre-produccién: convocar un equipo artistico (actores, dise- ‘olaboradores son idéneos para alcanzar esta prefiguracién. Surge aqui la necesidad de fiadores, muisicos, etc.), definir el tipo de espacio teatral que se necesitard para concretar la propuesta y qué metodologias de ensayo serdn mas adecuadas para instigar al equipo artistico a acercarse a la propuesta del director. Una vez definidos estos criterios, el director sostendra reuniones con el grupo de actores, disefiadores y muisicos, tanto independientes como comunes. En ellas, transmitiré su vision de la obra y recogerd la mirada de los demas. Se produce aqui un primer intercambio di- ndmico, que reconfigura o modifica, en mayor o menor medida, la prefiguracién del director”. 4, Ensavos Una vez configurado el equipo, se da comienzo a los ensayos. El ensayo es una fase semejante a la fase de realizacién, que “es de concrecién, de objetivacién practica de la idea encontrad: (Gau 25). Sin embargo, es claro que tales palabras suenan demasiado definitivas para el complejo proceso teatral. La acepcién en espajiol de la palabra ‘ensayo’ refleja bas- tante la esencia de esta etapa: se realizan verificaciones, “experimento[s], (..) tanteofs] que precedefn] a la solucién definitiva” (Pavis Diccionario 160). En rigor, los ensayos son sesiones de trabajo colectivo, donde la visualizacién se pone a prueba en el tiempo y el espacio de la escena y encarna muchas veces las propuestas concatenadas de todo el equipo artistico. Cada ensayo es un acontecimiento del cual se desprenden hallazgos y es, por lo tanto, un proceso altamente dindmico. En esta fase, el proceso pasa a ser derechamente colectivo, y la labor del director, ademas de consagrarse a la toma de decisiones artisticas, consiste en canalizar las contribu- ciones de sus colaboradores. Tal como indica Strehler, “El director es simplemente una de las terminaciones de la dialéctica que debe estar activa en el colectivo, es aquel que asume la responsabilidad de ‘dar un objetivo, un fin’ y un orden a la dialéctica”. Poco después, él mismo aconseja, citando a Brecht, que el director debe tener “la capacidad de guiar pero también de ser guiado”_(Citado en Proust 55) 36 ‘Un peloteo como de carambola’ (Lépez 4) 37 ——_Ciertas cosas .. se potencifaron] porque fue [un]a idea entre varias personas” (Lépez 1)Gracias a la informacién obtenida del diélogo con los artistas y a partir de mi propia experiencia, he podido distinguir cinco sub-etapas: IMENTACION Aunque entre los entrevistados ronda la nomenclatura “trabajo de mesa”, he optado por otra denominacién para esta sub-etapa porque la primera esté muy ligada a un teatro representacional y no suele ser usada con rigor conceptual por los artistas consultados. El concepto proviene del método de Stanislavski: “durante el periodo de mesa, el colectivo de intérpretes, conducido por el director, sometia a un minucioso andlisis todas las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la accién transversal” (Knébel 13). Sin embargo, él mismo “descubre zonas en sombra en el trabajo de mesa... una de ellas era el desarrollo de la pasividad del actor” (Knébel 13-14). “De facto, muchos directores encuentran dificil dirigir actores sentados y confinados en una posicién dicha cerebral que a veces los perjudica” (Proust 84). Esta claro que no es requisito de todo proceso de ensayos sentarse “primero alrede- dor de una mesa a discutir sobre los temas de la obra, sus referentes y cémo serian los per- sonaje: (Teuc 15). Es mas, una de las actrices de Las huachas, Alexandra von Hummel, opina que “el trabajo de mesa opera en otro émbito, se distancia del trabajo teatral, pues al pasar al escenario las leyes son otras” (Teuc 15). Sin embargo, esta primera instancia de didlogo y reunién en torno al prayecto se da en la mayoria de los casos. Se produce aqui una circunstan- cia parecida a la ultima etapa de la prefiguracién en la que el director contrapone su visién de la obra con sus colaboradores, pero esta se da de manera mas formal, A este respecto, el iluminador de Las huachas precisa “todos tenemos la misma base [conceptual y estética] y creo que ese podria ser nuestro trabajo de mesa” (Teuc 20). Queda en evidencia, por lo tanto, que las actividades de la cimentacién no sdlo se concentran en el ani isis minucioso del tex- to — aunque se suele leerlo reiteradamente y compartir apreciaciones — sino que incluyen el establecimiento inicial de los cimientos conceptuales, estéticos e ideolégicos comunes a todo el grupo de colaboradores. A este respecto, Kraemer establece que las fuentes de su trabajo en esta etapa son “el guin como referente... [y la tarea de] comunicar a un grupo de actores la urgencia y emergencia de tu teatro. ” (3) JERCICIOS DE APROXINACION AL METODO La metodologia de trabajo con los actores difiere de un proceso a otro: mientras algunos abordan directamente el montaje del texto, otros realizan una preparacién previa de aproximacién que, si bien es adyacente al texto, no lo aborda directamente, Esta segunda alternativa es la que he denominado aproximacién al método: es un ;ntrenamiento creativo y energético” (Montagna 3) y tiene que ver con establecer “energias, intuiciones, teatralidades, 122 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38123 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 imagenes” (Kraemer 3) comunes. De algtin modo es la creacién de experiencias / experimen taciones colectivas. Algunas veces se trabaja con premisas conceptuales relativas a la obra — “los primeros ensayos trabajamos con el concepto de héroe” (Kraemer 3), otras, se desa- rrollan disciplinas y estéticas actorales comunes — “mis actores... tienen que ser mas adultos que nunca en su trabajo moral, auténomo, cientifico y aguerrido y a la vez mas nifios.. en el sentido de que tienen que volver a lo ancestral” (Montagna 2) Al no estar ligados directamente al texto y, por lo tanto, no tener el pie forzado de ser acercamientos definitivos, en esta etapa se desarrollan ejercicios de improvisacién y juegos que pueden, incluso, ser “lineas de busqueda. que no se encontrarén en la representacién [final]” (Proust 108). En mi opinién, su importancia no radica en su visibilidad en el especticulo final, sino en la conformacién de un lenguaje comuin de origen colectivo que contribuye a la apropiacién del especticulo por parte de todos sus colaboradores. Cc. MONTAJE DE ESCENAS Aqui también encontramos diversas perspectivas: por una parte existe la posibilidad de “conceder de entrada el tiempo necesario para cada escena en orden o en desorden” (Proust 97); por otra, se puede “ensayar répidamente la totalidad de la obra para tener un di- bujo aproximativo, una visién de conjunto” (Proust 97). Este ultimo es el caso en Las huachas, tal como relata von Hummel: “en esta etapa, Alexis [Moreno] ha optado por esqueletear toda la obra a nivel de intenciones generales, de movimientos, sin preocuparse de los personajes” (Tevc 15) Sea cual sea el procedimiento adoptado, se trabaja por capas — como se suele llamar en la practica —, es decir, volviendo una y otra vez sobre aquello trabajado, sumando a cada vez mas dimensiones. Aqui la acepcién francesa de ensayo répétition (repeticién) adquiere sentido, no desde el punto de vista de una repeticién mecénica (Pavis Diccionario 160), sino desde la perspectiva de la metodologia de un oficio paciente, atento al detalle, que en la reincidencia y la constancia logra pulir su producto. Asi como se desechan versiones de las escenas, se fijan gestos, entonaciones, movimientos escénicos, pero, por sobre todo, las repe- ticiones permiten que la partitura encontrada se integre organicamente al cuerpo del actor, “Profundiz[ando] escena por escena, dé[ndole] matices a los roles. Pasando de lo general a lo particular” (Teuc 15). . PASADAS Y AJUSTES FINALES Llega el momento en que, en mayor 0 menor grado, se han trabajado todas las esce- nas y se procede a las pasadas, es decir a recorrer y repetir todas las escenas de la obra de forma continua y cronolégica: “Es juntar todos los retazos constituidos por las situaciones [dela obra}. con el fin de dar un sentido final al montaje” (Teuc 15). La primera pasada suele ser poco alentadora, primero porque los actores pierden el sentido particular de cada escena y segundo porque no se han trabajado las transiciones entre ellas. Por otra parte, todas las escenas parecen tener la misma importancia, y se ha perdido el sentido total del relato. Las pasadas se tratan, entonces de ecvalizar, es decir, ajustar los elementos de la obra. Por una parte, no se puede perder de vista el sentido general que aglutina cada frag- mento: “quiero... que los cuerpos en el espacio minimalista, creen un tramado dramético don- de se cuenta la historia, pero se esté contando [también] el proceso emocional, muy profundo del transito de esta fabula” (Montagna 2); por otra, es importante no igualar todas las escenas: “tiene que ver también con acentuar los éngulos del personaje y no suavizarlos” (Teuc 15). Para ello, se emprende una sucesién de acciones: se jerarquiza la importancia de las escenas, se trabajan los ritmos, se establecen lineas de continuidad pero también de divergencia en la conducta de los personajes, etc ‘Muchas veces en esta fase, se integran los elementos escenogrificos y el vestuario de la obra, lo que agrega otro elemento que ecualizar por parte del director y que integrar por parte de los actores. Aqui, se pone en e\ idencia que el trabajo de los colaboradores toma distintos caminos: mientras el director centra su atencién en la concatenacién de todos los elementos del especticul, el actor se concentra en recorrer orgénicamente la totalidad de la obra, dominando los aspectos técnicos que ello implica (limpieza de gestos, manejo de uti- leria, desplazamientos, concentracién...) En las pasadas técnicas rara vez se sigue tratando del actor, sino de la iluminacién y las entradas de la muisica, mientras que las pasadas generales — repeticiones de la obra com- pleta antes del estreno con todos los elementos técnicos resueltos — buscan reproducir lo mas fielmente las condiciones de la representacién ante un publico. Concuusiones PRELIMINARES La comprensién de las etapas del proceso de creacién teatral es sdlo el comienzo de la investigacién sobre el andlisis de dicho proceso, ya que permite, en primera instancia, reco- nocer los momentos en los cuales se toman dacisiones trascendentales para la realizacién de un montaje teatral, pero atin no ahonda sobre los multiples caminos que pueden tomar dichas decisiones. Una futura aproximacién, por lo tanto, pretende analizar los componentes de la puesta en escena, elementos sobre los cuales el artista toma las decisiones que tienen una influencia radical en el discurso de la obra. La relacién entre procedimiento artistico y discurso de la puesta en escena serd también examinada, considerando la importancia del receptor y la imposibilidad de controlar todas las construcciones de sentido de la obra, 124 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38125 Revista Teatro/CELCIT. N° 37-38 Breuiocraria Costa, Mario y Macarena Baeza, 2005. Bitdcoras de curso: apoyo metodolégico al registro artistico en los cursos Percepcién Actoral y Actuacién |, Fondedoc, inédito. Desucné, Jacques, 1966. La técnica teatral de Bertolt Brecht, Barcelona, Oikostau. Féra., Josette, 2008. “Towards a Genetic Study of Performance - Take 2”. Theatre Research International, vol. 33, no. 3, p. 223-233 , 2004. Teatro, teoria y practice : mds alld de las fronteras, Buenos Aires, Galerna Gau Punetto, Sabina, 2003. El proceso de creacién artistica: didlogo con (o inefable, La Laguna, Universidad de La Laguna, 2003 Gener, Jean y Bernard Frechtman, 1963 7.3, p. 37-41 Knéaet, Maria, 1996. El ultimo Stanislavski: andlisis activo de la obra y el papel, Madrid, Fundamentos. Paws, Patrice, 2000. El andlisis de los espectdculos: teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidds. ‘ANote on Theatre”, The Tulane Drama Review, , 1998. Diccionario del teatro, Barcelona, Paidés. 2007. La mise en scene contemporaine, Paris, Armand Colin. Proust, Sophie, 2006. La direction d’acteurs dans (a mise en scéne thédtrale contemporaine, Francia, L’Entretemps. Teuc, 2008. Cuadernillo de mediacién cultural no. 12, Las huachas, Santiago, Universidad Catélica de Chile América perdida, dramaturgia y direccién de Mattias Kraemer. Tutoria del proyecto, entrevista con el director y asistencia a representacién. El Jardin de los cerezos de Anton Chéjoy, direccién de Juan Carlos Montagna. Observacién de ensayo, entrevista con el director y asistencia a representacién. Enormes detalles de Andrés Kalawski, direccién Ramén Lopez. Entrevista con el director y asistencia a representacién Las huachas, dramaturgia y direccién de Alexis Moreno. Observacién de ensayo, entrevista con el director y actores y asistencia a representacién. 38 Todas las citas de textos en otro idioma son mi traduccién.