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    Felipe Castro
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    A arte da performance € um classico. O livro, editado traduzido em muitos paises, com versoes constantemente atualizadas pela autora, € a grande referéncia de um repertério hist6rico que contextualiza o nascimento da performance enario internacio Forma hibrida de expre d j a que ela impde em sua relagio multifacetada com o piblico, a performance é também uma lin Vitalidade e de urgéncia, um modovde atuar no muedo que mistura irrevogavelmente a arte e a vida E é em fungao dessa pulsio e dessa urgéncia que o trabalho de RoseLee Goldberg se destaca. Ex-diretora da galeria do Royal College of Art, em Londres, 0 The Kitchen, em Nova York, ela hoje é docente da N University e curadora de varios projetos internacionais na area da performance Pesquisadora dotada de um espirito analitico acurado e de uma saudavel auséncia de pré-conceitos, ¢ para a cena performdtica que envolve cada momento de sua historia no Ocidente — desde 0 inicio da Vanguarda com Ubu Rei, de Alfred Jarry, e do futurismo italiano, até as obras contemporaneas do norte-americano Matthew Barney — e a descreve em meandros, com abundancia de detalhes. Goldberg se aproxima dos fato ‘03s com generoad intimidade. Ela nos faz penetrar a cena, A performance, assim, ganha corpo, estatura, Infiltra-se como arte Viva nO > oficial dos acontecimentos, expandindo nossa ra ds da arte ocidental, A autora, enfim, nos presenteia com a forga da experimentagle ~ de criadores que sempre levaram a arte a novos e inesquecivels limites, E isso € um ato que potencializa a vida, Katla Canton Martins Fontes V0 22904! tn A ARTE DA PERFORMANCE TEER A ane da performance & um classico. O livro, editado traduzido em muitos paises, com versdes constantemente atualizadas pela autora, é a grande referéncia de um repert6rio hist6rico que contextualiza o nascimento e o desenvolvimento da performance no cenério internacional. Forma hibrida de expressio artistica, complexa nos desafios que ela impoe em sua relago multifacetada com 0 puiblico, a perfprmance é também uma linguagem repleta de pulsio, de Vitalidade e de urgéncia, um modo de atuar no mundo que mistura imevogavelmente a arte ¢ a vid: E é em fungao dessa pulsio e dessa urgéncia que o trabalho de RoseLee Goldberg se destaca. Ex-diretora da galeria do Royal College of Art, em Londres, ¢ do espaco The Kitchen, em Nova York, ela hoje é docente da New York University e curadora de varios projetos internacionais na area da performance. Pesquisadora dotada de um espirito analitico acurado e de uma saudavel auséncia de pré-conceitos, ela olha cuidadosamente para a cena performatica que envolve cada momento de sua historia no Ocidente — desde o inicio da vanguarda com Ubu Rei, de Alfred Jarry, e do futurismo italiano, até as obras contemporaneas do norte-americano Matthew Barney — e a descreve em meandros, com abundancia de detalhes. Goldberg se aproxima dos fatos, locais e pessoas com generosa intimidade. Ela nos faz penetrar a cena. A performance, assim, ganha corpo, estatura. Infiltra-se como arte viva no contexto oficial dos acontecimentos, expandindo nossa maneira de considerar a propria historia da arte ocidental A autora, enfim, nos presenteia com a forca da experimentaco de criadores que sempre levaram a arte a novos ¢ inesquecivei limites. E isso é um ato que potencializa a vida. Katia Canton Martins Fontes Nl Esta colegio pretende reunir os estudos mais significativos no campo da comunicag¢ao visual e das artes plasticas em particular, reservando um espaco privilegiado para o modernismo. Seu objetivo € garantir a um ptiblico de artistas, criticos, estudiosos € amantes da arte ace: nao apenas aos classics que sinalizaram a historia da arte, para a compreensio de sua evolugao e de suas tendéncias, mas também oO aos manuais € estudos recentes que proporcionam ‘os elementos essenciais para a compreensio da gramatica da comunicagio visual. cara Projeto rifle Kass Harum Tees Imagem Matthew Harney, CREMASTER 1, 195, Procucsion stil, © 1995 Manhew Barney Foto: Micha! James OBrien. Conesia: Gladstone Gallery, Nova Yor, A ARTE DA | PERFORMANCE Do futurismo ao presente RoseLee Goldberg Trae cory J ’ , a! we Martins Fontes Para Pauline e Allan ‘A autora deseja agradecer a todos os que contrbuiam para a preparagdo do material, €em particular aos artistas John Golding Lillan Kiesler e Andreas e Eva Weininger, a0 editor Nikos Stangos. E sempre um agradecimento espedal a Dakota, Zoe e Ptere Jackson, zt tn innominate ‘Capri © 19 68200 Rake tg, cong 2006 Ler ins aa Eri ‘Sto Pal espn 1 etig 205 rodeo rs aga ‘har ds prormance:d trina 0 pr / Roe ce Calder ado es ar amagyyviso a {bCanon "She Paso: Morn Fone, 36 (Cree ograa Tos par atlogs em ads ivto dest tip parao Bra reads 8 Licrara Martine Fontes Eitora Leda us Conseliiro Reali, 330 1325-000 Sao Pde SP Breit “Te (11) 32413677 Pax (1) 31001082 mainframes com br hu martinsfontscom by Fagina ders: 1. Schlemmer, Daa cs rs, 1927, Ao fazer sua petormance na semiobscuade, 2 figura deneav a dvsio geamttca do epayo ecnfazava vio em perspective pars pubico INDICE Prefcio. 1 2 3. 4 6 7. Faturismo, Futurismo e consteutivismo russos Dada. Sureealismo Bauhaus. Arte viva: c. 1933 a década de 1970 ‘arte de idéias ea geracdo da midia: 1968 a 2000) ‘ibliografia selecionada Indice remissivo Créditos das ilustragies, vt 2 40 87 m1 142 218 223 29 2. ofan pasmedernsme, 1986 PREFACIO A performance passou a ser aceita como meia de expresso artistca indepen dente na década de 1970. Naquela época, a arte conceitual - que insstia numa arte fem que as idéiasfossem mais importantes que produto e numa arte que nao pu- esse ser comprada ou vendida estava em seu apogeu, ea performance era fre- iientemente uma demonstracio ou uma execugio dessas idéias, Desse modo, a performance transformou-se na forma de arte mais tangivel do periodo, Os espacos edicados & arte da performance surgiram nos maiores centros artisticos interna~ cionais, os museus patrocinavam festivas, as escolas de ate introduziram a perfor ‘mance em seus cursos e as revistas especializadas comecaramn a aparecer Foi durante esse periodo que esta primeira historia da performance foi publica- da (1979), demonstrando que havia uma longa tradigdo de artistas voltando-se para a performance ao vivo como um meio, entre muitos outros, de expressar suas déias, e que esses eventos desempenharam um importante papel na historia da arte E interessante notar que a performance, até aquela época, fora insistentemente dleixada de lado no processo de avaliacio do desenvolvimento artistico, principal- ‘mente no perfodo moderna,» que se deveu mais a dficuldade de situa-la na historia da arte do que a qualquer emissio deliberada ‘A amplitude ea riqueza dessa histéria tornou ainda mais evidente esse proble- ‘ma da omissio. Afinal, os artistas ndo usavam a performance simplesmente como um meio de atzae publiidade sobre si prspris. A performance tem sido vista como uma ‘maneira de dar vida amuitas iéias formais e conceitais nas quais se base acria fo artistica, As demonstragoes a0 vivo sempre foram usadas como uma arma con {ta os convencionalsmos da arte estabelecida ssa posturazadical fez da performance um catalisador na histéria da arte do século XX; sempre que determinada escola ~ quer se tratasse do cubism, do mini malismo ou da arte conceitual - pareca ter chegado a um impasse, os artistas se voltavam para a performance como um meio de demolir categorias € apontar para novas diregdes. Além do mais, no Ambito da histéria da vanguarda ~ refiro-me aqui ‘208 artistas que, sucessivamente, lideraram processo de euptura com as trad «Bes - aperformance esteve durante o século XX no primeito plano de tal ativida dle: ume vanguarda da vanguarda, Muito embora a maior parte do que atualmente se escreve sobre a obra dos futuristas, construtivistas, dadafstase surrealistas conti- rue & se concentrar nos objetos de arte produzidos em cada um desses periodos, es- sses movimentos amitide encontravam suas raizes e tentavam solucionar questées dices por meio da performance. Quando os membros desses grupos ainda esta sam na faixa dos vinte ou trinta anos, foi na performance que eles testaram suas dias, 6 mais tarde expressando-as em forma de objetos. A maioria dos primeiros ‘VI 4 ARTE DA PERFORMANCE dadastas de Zurique, por exemplo,eram poeta, artistas de cabaré e performers que, antes de rar os préprios objetosdadastas,expuseram obras de movimentos eto recentes, como o expressionism. Da mesma maneita, uase todos 0s dadaistas e suealisias parsenses foram poetas, escritrese agitadres antes de passa i cit~ <0 de objetosepintuas surrealistas O texto de Breton Surrealism e pinta, escrito 1928, foi uma tenatva tardia de encontrar uma possblidade de expresn pc {rica para o ideo suvalstae, como tal, continu a coloca a questéo:“O que é pintura surealista?” ainda por alguns anos depos de sua publcago, Fos no Toi o ‘mesmo Breton que, uato anos antes, inha aimado que o ace gratuit sureaista por excelncia seria sai atrando a esmo por uma rua cela de gente? Os manifests da performance, desde os futurists até nossos dia, tém sido a expressio de dissdentes que tentaram encontrar outtos meios de avaliar a expe- riéncia artistica no cotidiano. performance tem sido um meio de ding se dieta- mente a um grande pblico, bem como de choca as platéias, levando-a8 a reavaliat suas concepgtes de arte e sua relacdo com a cultura Pr outro lado, ointeresse da piblico por esse meio de expresso artistic, particularmente na década de 1980, provém de um aparente desejo dese publico de ter acesso ao mundo da arte, de tomar-se espectador de seus tua ede sua comunidade distnta, de deixar se sur proenderpelasapresentages inusitadas, sompre transgressors, que caracterizam 45 cragies desses artistas, Alva pode ser apresentada em forma de espetéculo solo ou em grupo, com iluminaGo, misica ou elementos vsuais cris pelo pr prio performer ou em colaboracG0 com outros artists, e apresentada em lugares como uma galeria de arte, umn museu, um “espagoaltemativo" xm teatro, um bat, um café ou uma esquina. Ao contrério do que acore na tradicao teatal, o performer é oattista,raramente um personagem, como acantece com os ators, eo entido raramente segue um enredo ou uma narrativa tradicional. A performance pode se uma série de gestosintimos ou uma manifestagio teatral com elementos visuals, em grande escala,e pode durar de alguns mints a muitas horas; pode set apre sentada uma inca vez ou reptida vrasvezes com ou sem um rotecopreparado; pode serimprovseda ou ensaiada ao longo de meses ‘Quer seja um rtualismo tribal, uma representagdo medieval da Pato de Cis- to, um espetéculo renascentista ou as sores orgaizadas pelos artistas da década de 1920 em seus atelés de Pris, a performance conferi ao artista ua presenca na sociedade, Depencdendo da natureza da performance, essa presenga pode se eso ‘nc, vamanistica,edueativa, provocadora ou um mero entretenimento Os exe plos renascenistas chegam até mesmo a mostrar oattista no papel de criado e i Felor de espeticulos piblicos, destilesfantiticos e trunfis que freqdentemente exigiama construcio de primoroscseificis temporirios, ov de eventos alegéricos gue uslizavam o talento multimidia atrbuide ao homem do Renascimento. Uma tata naval simulada, concebia por Polidoro da Caravaggio em 1889, foi repre- seniada no dtro do Palicio Pitti de Flotenca, especialmente inindado para a oca- S50; Leonardo da Vinc vestu seus performers como planetas eos pos a declamar versos sobre a Kdade de Ouro em um quadro vivo inttulado Paradiso (1490); e 0 autista barroco Gian Lorenzo Berini montou espeticulos para os quai escreveu PREFACIO DK rotetos, fz ocendro e desenhou os figuinos, constr elementos arquitetnicos fe chegou a criarcenas realistas de uma inundago, como fez em LTnondazione [A Inundagio do Tibre], de 1638. "Ahistria da performance no séulo XX é a histrla de um meio de expresso smaledvel indeterminado, com infnitas variveis,paticado por artistas impacien- tes com as limitagSes das formas mais estabelecidase decdidos a por sua arte em contalo dreto com o pablico. Por esse motivo, sua base tem sido sempre andrqui- ca. Por sua prépria naturea, a performance desafia uma defniio fl ou precisa, indo além da simples afirmagio de que se tratg de uma arte feita ao vivo pelos ar- tistas,Qualquer definigo mais exata negara imediato a prépria possibilidade da performance, pos seus patcantes usam limemente quaisquer dscplinas e quais- {quer meios como matetal~ literatura, poesia, teatro, mica, danga, aquittura e pintura, asim como video, cinema, slides enaragSes, empregando-os nas mais di- Yersas combinagdes, De fato, neniuma outa forma de expessio atistica tem um programa tao limitado, uma vez que cada performer cia Sua propria defniio 20 Tongo de seu processo ¢ modo de execu. “A terceita edigio dest nto &atualizagio de um texto que, em 1978, reconst tuiu os passos de uma hist até eno ndo contada, Como uma primeita hist, colocava questes sobre a prdprianatureza da ate eexplicaa o importante papel da performance no desenvolvimento da arte do século XX Mosrava de que modo os at- fstas optaram pela performance para se Hbertarem dos meios de expresséo domi- nantes apintora ea esculurt~e das limites de se tabalhar dentro dos sister de museus e galeria, ede que modo ees a usaram como uma forma provocativa de responder s udangas que ento se operavam~ quer poitcas, no sentido mais m- plo, quer cuturais. Uma edicio posterior revelou o papel desempenhado pela perfor- mance na destuigio das barera entre as belas-artes a cultura popula, Nel ta- tnom se mosrava como a presenga viva do ata eo enfoque em seu corpo se tomaramn crue para as conoepgbes acerca do "eal" além de consituirem uma base para 0 desenvolvimento das instalagBes, da videoartee da fotografia de arte em fns do sé- clo XX sta tikima edign descreve o enorme aumento do nimero de performers € de espagos dedicados&teliagio da performance, no apenas na Europa € nos Es tados Unidos, mas no mundo todo & medida que ela fi se tornanlo 0 meio de ex press escolhido para a articulagdo da “diferenga” nes discursos sobre muticutura- ismo e globslizagio.O lio também mostra em que medida a rademia se votou para a ate da performance como uma importante referencia nos estas cultura — {quer em flosofa,aruitetura ou antropologia~e desenvolveu uma inguagem teica para o exame citco de seu impacto sobre ahistria intelectual. Anda vale a ressava, Colada na primeira edo, de que olivt ado pretende serum registro de todos os performers que estiveram em atuagio no século XX. O que se pretende mostrar € an- {es 0 desenvivimento de uma sensitildade. Q objetivo deste livro permanece 0 ‘mesmo —levantar questdes e chegar a novos entendimentos~ compete-tne apenas dar uma idla de uma vida que esté alm de suas pginas Nova York, fevereiro de 1978, janelto de 1987, outubro de 2000. Wadrig Yellow 4,40 (86 A ARTE DA PERFORMANCE Ios, pés, couros cabeludos, méscaras, cohunatas...” © Cavaleiro, a Enfermeira, o Tadre, a Prostituta, o Jovem e a Jovem, que entabulavam uma série de altercagSes desconexas, criavam um mundo de fantasia violento e kigubre. Em dado momen- to, a Prostituta mordia “o pulso de Deus’, ptovocando um “imenso jorro de san- ‘ue” que se derramava pelo palco. Apesar da brevidade da peca e de suas imagens Virtualmenteirealizaveis, a obra refletia 0 universo onitico surealistae sua obses- ‘so com a meméria. Quando, para conduzi-lo & morte, o surrealismo pegar em sua ‘io, havia escrito Breton, “nela calgard luvas, sepultando assim aquele profundo M com que se inicia a palavra Meméria”. Era o mesmo M que, a seu modo grotes- 0, caracterizava Les Mystires de Vamour (Os mistérios do amor), de Roger Vitrac, produzida por Artaud naquele mesmo ano. “E existe a morte”, concluia Lea no fim do quinto quadro desta obra retérica, “Sim, respondia Patrick, "o coragao jé esté subro neste teatro em que alguém vai morrer”E Lea atrava na diregio do publico, simulando matar um espectador. Essa peca de Vitrac, um drame surréalist, era per. feitamente compativel com a “escrita automética” do surealismo e sua concepgao particular de fucide2, Essa lucidez viria a dominar os extensos escritos de Breton e dos muitos escri- tores, pintorese cineastas surrealistas. Por volta de 1938, porém, quando o surrea- lismo tinha mostrado sua capacidade para dominar a vida politica, artstca¢ filos6- fica, a Segunda Guenta Mundial visia por fim a novas atividades grupais performances. Como um gesto final, e antes de Breton partir para os Estados Uni- dos, os surtealistas organizaram uma Exposi¢do Internacional do Surrealismo em 1998, na Galerie des Beaux-Arts, em Paris. Esse grand finale das obras de sessenta artistas de catorze paises foi apresentado em uma série de salas descritas no caté- logo da seguinte maneira: “Teto coberto com 1.200 sacos de carvio, portas girat6- tias, limpadas Mazda, ecos, odores do Brasil, e o resto em manutencio." Também foram expostas duas obras de Salvador Dal, Taxi na chuaa e La Rue Surréaiste, ¢ Helen Vanel apresentou uma danga intitulaula O uly ndv-consumado a0 tedor de ‘uma piscina em que flutuavam nemtifares. Apesar dessa exposicio e de mostras subseqiientes em Londres e Nova York, & Performance surrealist em sijé havia marcado o fim de uma era e o inicio de ou- tra, Em Paris, a partir da década de 1890, as invengdes de Janty e de Satie tinham mudado radicalmente o curso do desenvolvimento “teatal’,além de fornecer 0 nascedouro do Novo Espirito, pontuado ao longo dos anos por Roussel, Apollinai te, Cocteau e os dadafstas e surrealistas “importados”elocais, para citar apenas al- gumas dessas extracrdinérias figuras que transformaram Faris numa florescente capital cultural durante tantos anosO surreatismo havia introduzido os estudos psicoldgicos na arte, de modo que 0s vastos dominios da mente se tomaram,lite- Talmente, material para novas exploragées da performance. Na verdade, com sua ‘concentragao na linguagem, a performance surtealista afetaria mais fortemente o ‘mundo do teatro do que as subseqiientes expresses da arte performitica. Porque fi para os principios basicos do dadaismo e do futurismo ~ acaso,simultansidade «esurpresa ~ que os artistas se voltaram, indireta ou mesmo diretamente, depois da ‘Segunda Guerra Mundial. Walmer Ribeiea Teona e Historia do Gnena 5. BAUHAUS desenvolvimento da performance durante a década de 1920 na Alemanha ddeveu-se, em grande parte, & obra pioneira de Oskar Schlemmer na Bauhaus. As palavras que ele escreveu em 1928 ~ “decretei a pena de morte para o teatro na Bauhaus” ~ numa época em que @ municipalidade de Nessat fizera circular, para Jeitura pibica, um decreto que proibia as festas na Bauhaus, “inclusive ~ pare ndo deixar chividas —-nossa proxima festa, que seria adoravel”, eram as palavras ironicas de um homem que havia determinado os rumos da performance do perfodo. A Oficina de Teatro 1921-23 A Bauhaus, uma instituicio de ensino das arte; tinha aberto suas portas em abril de 1919 com um estado de espiito bem diverso. Ao contrério das provocagies Tebeldes dos futuristas ou dadaistas, o romantico manifesto da Bauhaus, elaborado por Gropius, clamava pela tnificacio de todas as artes em uma “catedral do socia- 4ismo". O cauteloso otimismo expresso no manifesto fornecia um auspicioso projeto de recuperagao cultural para a Alemianha do pés-guerra, uma Alemanha dividida e empobrecida. : Artistas e artesdos de sensibilidades muito diversas, como Paul Klee, Ida Ker- kkovius, Johannes Itten, Gunta Stélz, Vassili Kandinski, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Alma Buscher, Laszlo Moholy-Nagy e suas familias (para mencionar apenas alguns), comegaram a chegar a provinciana cidade de Weimar, passando a residir na grandiosa Academia do Gréo-Duque para as Artes Pisticas e em seus arredores, bem como nas casas em que Goethe e Nietzsche haviam morado. Como tutores da Bauhaus, essa pessoas se tornaram responséveis por diversas ofiinas ~ de metal, escultura,tecelagem, marcenaria, muras evitrais; a0 mesmo tempo, for- ‘mavam uma comunidade independente dentro da cidade conservadora. Uma oficina de teatro, 0 primeiro curso de performance a ser oferecido por uma escola de arte, foi discutido desde os primeiros meses como urn aspecto fun- ‘damental do curiculo interdisciptinar. Lothar Schreyer, pintor e dramaturgo ex- pressionista e membro do grupo Sturm, de Berm, chegou para supervisionar opri- ‘meiro programa de performance efetivado na Bauhaus, Num empreendimento coletivo desde o inicio, Schueyer e seus alunos logo estavam enando fgurinos para ‘suas produgies de Kindsterben e Mann (obras do préprio Schreyer), de acordo com sua méxima simples de que “o trabalho no paleo é uma obra de arte”. Eles também inventarain um complexo sistema para sua producio de Crucfcagi, uma xilogra- 52 fara de Margarcte Schreyer que detalhava com pietiséu a tonicidade e pronincia a485 £82. Xilograwura executada por Margarete Schreyer, com notaries sobre a montagem ca peca Civoicacto, impressa em Hamburge, 1920, das palavras,a direc e énéase dos movimentos ¢ 0s “estados emocionais” que de- vviam ser adotados pelos performers. - A oficina de Schreyer, porém,trouxe poucas inovagGes: em esséncia, essas pri- ‘meiras producoes eram uma extensio do teatro expressionista dos cinco anos an- teriores em Munique e Berlim. Assemelhavam-se a pecas religiosas em que a lin- guagem era reduzida a um balbucio com forte carga emocional e o movimento a estos de pantomima, e em que 0 som, a cor ea luz serviam apenas para reforcar 0 contetido melodramatico da obra. Conseqiientemente, os sentimentos tomaram-se a forma mais expressiva de comunicagio teatral, 0 que entrava em choque com a meta da Bauhaus de obter uma sintese entre arte e teenologia em formas “puras". De fato, a primeira exposicio piiblica da escola, a Semana Bauhaus de 1923, tinha o titulo “Arte e teenologia ~ uma nova unidade”,o que tomava a ofcina de Schreyer algo como uma anomalia no contexto da escola. Durante cs meses de preparaivs fa exposicio, a oposigdo a Schreyer provocou sérias embates ideoldgicos e, so Ofogoconsatedoaluoee do cp cent ope de demo Seige fol inevitivel Fle deivon a Rasshave no outane daquele ano. A diego do Teatro da Bauhaus foi imediatamente entregue a Oskar Schlem- ‘mer, que fora convidado pela escola com base em sua reputagio de pintore escul- tor, mas também pela produgao de dangas que ele havia apresentado hé algum tempo em Stutgart, sua cidade natal. Schlemmer aproveitu a oportunidade ofe- recida na Semana Bauhaus para apresentar seu préprio programa, com uma série de performances e demonstragées. No quarto dia da Semana, 17 de agosto de 1923, os membros da oficina de teatro, a esta altura jé bastante modificada,epre- sentaram O gabinete de figuras I, que fora apresentada um ano antes, numa festa da Bauhaus. Schlemmer descreveu a performance como “meio stand de tiro ao alvo, meio ‘metaphysicum abstractum’, usando técnicas de cabaré para satirizar a “{é no pro- ‘reso’, tio predominante na época, Mistura de razioe insensater, caracerizada por “Cor, Forma, Natureza e Arte; Homem e Méquina, Aciistica e Mecinica’, Schlemmer arbi sua dtego a Calgai(emalusdo ao filme Ogabinte do dr: Ca- liga, de 1919), & América e asi proprio. “Corpo de violino”, “O quadriculado’,“O 4 BAUHAUS 89 clementar’, “Cidadao de primeira classe”, “O questionavel", “Miss Vermelho-R6- 20" e “Turco” foram representadas com figuras inteiras,em metades e em quartas partes. Movimentadas por maos invsives as figuras “andam,ficam de pé lutuam, ‘eslizam,giram ou brincam durante quince minutos”. Segundo Schlemmer, a pro ucio foi “uma confusdo babiléica, cheia de método, um po!-pourr para os alhos, em forma, estilo e cor”. Gabinete de figuras Il foi uma variagao projetada da primei, ¥2, com figuras metdlicas sobre arames que vinham do segundo para o primeiro plano e reiniciavam os mesmos mavimentos em seguida, A performance foi um grande sucesso exatamente porque seus recursos mecé- nicos ¢ toda a sua concepcao pictoricarefletiam, a0 mesmo tempo, asensibilidade antistica e tecnoldgica da Bauhaus, A capacidade de Schlemmer de converter seu {alento pict6rco (0 projeto das Figurinos jf ce incinaava cm suas pnts) etn per- formances inovadoras foi muito apreciada numa escola que aspirava precisamente atrar artistas capazes de trabalhar para além dos limites de suas prdprias discipli- nas. A recusa de Schlemmer em se deixar cercear pelos limites das categorias artis ticas resultou em performances que rapidamente se tornaram a centzo das ativida des da Bauhaus, 2o mesmo tempo que sua posigéo coma diretor-geral do Teatro da Bauhaus se tomava cada dia mais sida, As festas da Bauhaus ‘A comunidade Bauhaus mantinha-se unida tanto por seu manifesto e pela vi- fo inovadora de Gropius, para quem uma escola deveria ensinar todas as artes, Quanto pelos eventos socais que seus membros organizavam com o objetivo de ttansformar Weimar em um grande cento cultural. As “festas da Bauhaus” logo Se tomaram famosas e comecaram a atrair os festeiros das comunidades locais de Weimar (e mais tarde de Dessau), e também de cidades préximas. como Werlim Fs. ‘Se> festas eram muito bem preparadas a partir de temas especifcos, como “Meta”, qiesta da batba, do narizedo coracio” ou "Festa do branco” (em que se pedia ato. dos que comparecessem em trajes “quadriclacos, stra e com bolas"), ge ralmente eram planejadas e coordenadas por Schlemmer e seus alonos, For um lado, esses eventos davam ao grupo a oportunidade de experimentar ‘ovas idéias para as performances: por exemplo, a performance initulada Gabinete de figuras er fruto de um trabalho realizado em cima de uma dessasnoitesfestives or outro lado, Meta, encenada numa sala alugada em Weimar em 1924, foi a bose de uma fests celebrada no Im Chalet, no verdo daquele ano. Na performance ence- Bacio roto, simples, era “livre de qualquer acessxio"e definido apenas por pla. as com instrudes como “entrada em cena”, “intervalo’ “paixio", “climax” assim Por diante. Os atores representavam as agdes assim marcadas ao redor de abjetos de fe Come uma poltzona,escadarias, uma escada de mao, uma porta e baras pars- lelas, Para a noite no lim Chalet, usaram-se_ indicagies cénicas semelhantes, Foino Im Chalet Gasthaus, a um pulo de Weimar, que a banda da Bauhaus fer Sua primeira apresentacao. Uma dessas noites fi assim descrita por um repdrter de 8 ‘90.8 ARTE DA PERFORMANCE Berlim: “ Que nome graciosoe crativo,e em que barraco esto reunidos!”,escreveu ele sobre o im Chalet. Mas havia mais “energiaartistca ¢ juvenil nesse recto vi- toriano” do que em qualquer Baile Anual da Sociedade das Artes do Estado em. Berlim, com toda a elegancia de sua decoracao. banda de jazz da Bauhaus, que to- cou Banna Shimmy e je Girl, foi a melhor que ele jamais ouvira, eas pantomi- 1mas figurinos eram sem igual. Outro famoso baile da Bauhaus fi o Festival Me- télco,celebraco em fevereito de 1929, Como sugere o titulo, a escola ineia foi decorada com cores ¢ objetos metilicos, eos que aceitaram 0 conv, impresso em, elegante papel de cor metalica, se deparavam, 20 chegar& festa, com um carrinho sobre trilhos na entrada da escola. Nesse trem em miniatura eles percorriam em alta veloadade a distancia entre os dois edificos da Bauhaus e eram recebidos, nas salas principais da festa pelo tilintar de sinos e por um estrondoso toque de fanfar- ra executado por tima banda local de quatro misico. ‘Na verdade, foi essas primeira festas que Schlemmer aribuiu o esptito ori- ginal das performances da Bauhaus. “Desde o primeiro dia de sua exsténcia, a Bauhaus sentiu 0 impulso do teatro cratvo,” escreveu ele, “pois jé desde aquele dia o instnto teatral estava presente, Expressou-se em nossasfestas exuberantes, nas improvisagies € em nossos criativos figurines e mascaras.” Além disso, Schlemmer assinalou que havia uma especial queda pela stra e pela parti, “Foi provavelmente um legado dos dadaistas ridicularizar automaticamente tudo que 83, Oskar Schlemmer, cena de Met ou» pontomims de cnas, 1924 84, Maquetes para Gabinete de figuras Hexecutadas por Carl Schlemmer, 1922-23, 5, Schlemmer, Gabinete de igus (eto por Cat Seema, que fol apresntado pla prima vez numa festa da Bauhaus, em 1922. Foi novamente feconada durant a Semana Bauhaus de 1923 thrante uma turn do Teatro da Bauhaus reaizada en 1926, 5, Festival Metalio, 9 de feverero de 1929. Urn Carviaho sobre trlhos conta a: dob eis ds ‘ainho, que 3 evaria 3s salas principals 3 festa. 92.8 ARTE DA PERFORMANCE cheirasse a solenidade ou preceitos éticos.” E assim, escreveu el, o grotesco flores- ceu novamente. “EncontrOu set alimento na imitagao burlesca e na zombaria das formas antiquadas do teatro contemporaneo. Embora essa tendéncia fosse funda- mentalmente negativa, seu evidente reconhecimento da origem, das condigdes e das leis da pega teatral foi um trago positive.” Esse mesmo desdém para com as “formas antiquadas” significava que a Olic- na de Teatro nao exigia de seus alunos nenhumta qualifcacdo além de sua vontade ” ening (como paticipante de varias obras anteriores), também 8 NOV OPT Mes do Judson Dance Group. primeira Pate Ge Suco~ uma “canal etal {rds partes” ~ acontedia no enorme e=P260 esprlado do Guggenhet, com OTe re Finco performers, Como pablico sentado sel, 117. Meredith Mank, Qua pranchas do painel, ‘no piso circular dom ur 134.4 ARTE DA PERFORMANCE rinos ctiavam quadros-vivos méveis a intervalos de doze, quinze e dezoito metros, acima de suas cabecas. A segunda parte ocorria num teatro convencional, a ter- ceira num loft sem mobiia, A separacio de tempo, lugar e contetido, de diferentes e=pagos e sensibilidades variéves, seria uma combinagio realizada pot Monk em ‘tabalhos posteriores, grandes performances em estilo de opereta como A educagio de uma menina (1972) € Quarry (1976). desenvolvimento da performance européta no final da década de 1950 foi se- melhante ao que ocorrew nos Estados Unidos na medida em que a performance Dpassow a sar acsita polos artctac como um meio de expresso vidvel. Apeitas dez anos depois de uma guerra mundial devastadora, muitos artistas sentiram que nao podiam aceitar 0 contetido essencialmente apolitco do expressionismo abstrato,ex- tremamente popular na época. O fato de 0s artistas pintarem solitariamente em seus atelis enquanto havia tantos problemas politicos reais em jogo passou a ser visto como algo socialmente responsével. Esse estado de espirito impregnado de consciéncia politica estimulou a pratica de manifestagbes que lembravam os eventos dadaistas porque constitufam tum meio de atacar os valores da arte estabelecida. No inicio da década de 1960, alguns artistas tinham ido para as nuas apresentar eventos agressivos, no estilo do grupo Fluxus, em cidades como Amsterda, Colénia, Diissel- dort Pais. Outros, mais introspectivament,criaram obras que pretendiam apreen- dler 0 “espitito” do artista como uma forca energética e catalisadora da sociedade. [Na Europa, os trés artistas cuja obra melhor ilustra essas attudes foram 0 francés ‘Yves Klein, o italiano Piero Manzoni e 0 alemo Joseph Beuys, ‘Yves Klein e Piero Manzoni ‘Yves Klein, nascido em Nice no ano de 1928, passou sua vida determinado a encontrar um repositério para um espaco pictérico “espirtual’, e foi essa preocu- pacio que algumas vezes 0 levou a pratica de agdes ao vivo. Para Klein, pintar era “como a janela de uma prisio em que as linhas, os contomnos, as formas e a com- posigio sio determinadas pelas grades”. As pinturas menocromiticas, iniciadas Por volta de 1955, lbertaram-no dessaslimitagdes. Mais tarde, afirmou, ele se lem- braria da cor azul, “o azul do céu de Nice, que estd na origem da minha catreira de ‘monocromatista’, ¢, numa exposicéo em Miléo, em janeizo de 1957, apresentou obras que pertenciam totalmente a0 que chamava de seu *periodo azul”, tendo buscado, como afirmou, “a expressio mais perfeita do azul durante mais de um ano”. Em maio do mesmo ano, fez uma dupla exposicio em Paris, uma na Galerie Iris Clet (em 10 de maic),outra na Galerie Colette Allendy (em 14 de maio). O convite anunciando as duas exposigdes trazia o monograma Azul Internacional Klein, do préprio artista. No vernissge da Clert ele apresentou sua primeira Escul- ‘ura Aerostatica, composta de 1.001 baldes azuis que foram soltos “no céu de Saint ARTE VIVA: C 1933 ADECADA DE 1970 135 Germain-des-Prés pata nunca mais vollar’ assinalando o inicio de seu “periodo preumético”. Pinturas azuis foram expostas na galeria, acompanhadas pela pri- ‘mera verso gravada da Symphonie Monotone, de Pierre Henry. No jardim da Gale- nie Colette Allendy ele exbiu sua Pintura de ogo azul de um minut, constituida por ‘um painel azul no qual foram afitados dezesseisartefatos pirotécnicos que produ- iam chamas azuis brilhantes. Foi nessa época que Klein escreveu que suas pinturas “sio agora invistveis", € sua obra Superficies e volumes de sensibildade pictrica inoistvel, exposta numa das salas da Allendy, era exatamente isso invisivel. Consist em um espago totalmen- te vazio. Em abril de 1956, ele apresentou outra obra invsivel na Galerie Clert, co- nhecida como Le Vide [O vazio]. Dessa vez, 0 espaco branco vazio era contrastado com seu inimitavel azul, pintado no exterior da galeria e no dossel na entrada. Se gundo Klein, o espago vazio “estava repleto de uma sensibilidade azul dentro da estnutura das paredes brancas da galeria”. Enquanto o azul fisico,explcou ele, fora deixado a porta, do lado de fora, na ra, “0 verdadeiro azul estaa lé dentro”. Entre as ts mil pessoas que compareceram 8 exposigéo encontrava-se Albert Camus, que escreveu no livo de visitantes da galeria: “Avec le vide, les pleins pouvoirs” (com 0 vazio, plenos poderes") Réoolution bleue e Théitre duvide, de Klein, receberam ampla cobertura em seu jornal de quatro piginas, Le Journal d'un seul jour, Dimanche (27 de novembro de 1960), que lembrava muito o jomnal parisiense Dimanche. A publicacio trazia uma foto de Klein saltando para o vazio, Para Klein, aarte era uma concepcio de vida, e ‘no simplesmente um pintor com um pincel dentro de um atelié. Todas as suas agdes eram um protesto contra essa imagem imitante do artist. Se as cores “sio 05 verdadeiros habitantes do espago”, e “o vazio" a cor do azul, prosseguia sua ar- gumentacio, entio o artista pode muito bem abandonar a paleta o pincel eo mo delo, esses componentes inevitéveis do ate, Nesse contexto, o modelo se tomnava "a atmosfer efetiva da eame em i Trabalhando com modelos um tanto confusos, Klein percebeu que nio precisa- va, de modo algum, pintar @ partir de modelos, mas sim com eles. Tou endo as pnturas de seu atelié e pintow os corpos das modelos com seu azul perfeito, pedin- do-Ihes que pressionassem os corpos encharcados de tinta contra as telas prepara das. “Blas se transformaram em pincéis vivos.(..) Sob minha orientacio,a propria ‘came aplicava cor i superficie, eo fazia com irretocdvel exatidéo.” Ele estava en- cantado com o fato de essas monocromias serem criadas a partt da “experiénia imediata’, e também com o fato de que ele proprio “permanecialimpo, sem sujar- se", a0 contrério das modelos lambuzadas de tinta. “A obra consumava-se ali, ‘inka frente, com a total colaboragéo da modelo. E eu podia saudar seu nascimen- to para o mundo tangivel de maneira adequadea, vestido a rigor." foi vestido a ri- or que ele apresentou essa obra, intitulada As antropometrias do perfodo azul, no apartamento de Robert Godet, em Paris, na primavera de 1958, e publicamente na Galerie Internationale d’Art Contemporain, em Paris, em 9 de marco de 1960, acompanhado por uma orquestta cujos misios, também em trae a rigor, executa- ‘vam a Symphonie Monotone. 119,120 118, Celebragio de came, de Carlee Sdineemann, 1964, também apresentada > Paris, usa 0 sangue de earcaras em vez de tina ara pintar os corpos dos performers 119. Parenss aston 8 apenas ‘As antropometras do period azul, pata 20 vo" de Yes Kein, 1960. 321, Klein lancando vintegramas de flhas de ou og i Sena durante a realizaci de Zona § do ssibidodepictsccaimaterial O comprador queima yeu recbo Klein via essas demonstracGes como um meio de “rasgar o wu do templo do

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