EL TEJIDO ILEGAL wn oe ribe en las estruc- La “otra” (mujer) constituye una constante. Se in turas familiares como un sintoma cultural con cl que se ha asociado el abandono y la traicién. Desde la produccién de la alta literatura (Me- dea), pasando por el folletin y la cancién popular, “la otra” se ha erigido en un material tematico privilegiado para dividir el territorio femenino entre lo legitimo y lo ilegitimo. La “otra” ha marcado, con su transcurso clandestino, un mapa signado por la pasion irreductible que desordena y pone en crisis los érdenes familiares. Las grandes excepciones repre- sentadas en las obras canénicas, Madame Bovary y Ana Karenina (elk mismas operando la pulverizacién matrimonial a través de la transgre- infidel in embargo, como toda excepci6n, la confirmacién monétona de ‘© costo vital), constitu- s idad y el despilfarro, con un dram yen, una regla. La “otra” cruza el escenario social para demarcar especialmente un territorio de mujeres que se enfrentan en una disputa abierta para acceder a la posesi6n y a la posicién que les otorga el hombre. Pero, en ‘ala anera en que se cu’ esta disputa, lo que esta en juego parece ser la m legitimaci6n o la deslegitimaci6n de las mujeres. Y en esa brecha abierta puede establecerse la dualidad inamovible que extiende la relaci n per versa entre la victima y su victimaria. se inscribe en un mapa acotado que opera s6lo entre mu- cién.Y lo radical de esta oposicidn es que, como todo binarismo, puede fundir- La “otra jeres. Un mapa que parece trazarse s6lo para construir una oposi se y confundirse en una arista inesperada. Una tensién contradictoria sforma en un fantasma que acecha de manera monstruc que se tr hasta convertirse en las dos s de una misma moneda. a convertir en la e La “otra” porta el germen de lo que despu “una”: lo legal y lo ilegal, pues se trata de un desplazamiento temporal, una certidumbre diferida, porque la “otra” esta radicada especialmente en el imaginario de la “una”. Surgen como la prenda reversible neces: ria para dar cuenta de cuales son los tiempos de uso y de usufructo.Mientras que la nocién de “rival” en el territorio masculino alean- za las connotaciones de una épica necesaria para obtener el indispen- sable prestigio competitive, la “rival” femenina representa un ritual ya arnecida y porta, en su iempre escrito. Invariablemente la vencedora sera es - ciclica, inmutable. “Una” y “otra”, las dos, la misma, transitan fatal mente la condicién femenina porque ambas (las iguales de sf) alber- gan una sanci6n pactada de antemano. Son cuerpos entregados a un mercado (de cuerpos) que las desecha y las acumula especialmente desde sus condiciones bioldgicas: no son diosas, envejecen, se discon- tintian, pierden eficacia. La “otra” mayoritariamente viaja, de manera fragil, entre los cri utible victoria, la inminencia de su derrota. Una derrota les de un infatigable reloj de arena: su tiempo se desgrana y se cumple para dar cabida a un nuevo ciclico reloj que la va a expulsar hacia el otro lado de la esfera. ‘otra” en el Mi intencidn es explorar la conceptualizacién de la relato Aguas abajo (1943), de la escritora chilena Marta Brunet (1897- 1967). Sin embargo, con el fin de ubicar de manera general el proyec- to de esta escritora, es necesario considerar que Marta Brunet produjo una obra consistente y considerable. Desde su primera novela, Monta- fia adentro (1923), hasta Amasijo (1962), su tramado narrativo se centré abiertamente en lo que hoy se denomina situacién de “género”. Aleja- dos del mundo burgués, sus relatos van a abordar las condiciones de los espacios rurales y su obra va a contemplar a la mujer mestiza o indigena, otorgandole estatuto de sujeto, aun en su opresi6n y caida, al convertir- la en centro de su narratividad. - Un primer momento de esta escritora, filiada al llamado movimien- to criollista, convirtié la desigualdad simbdlica y social de la mujer en material parédico. Busco el camino de la ironia o de la abierta risa para desmontar la suma de arbitrariedades que cercaban la construcci6n de lo femenino. ’n sus textos iniciales es frecuente observar una abierta confronta- cidn entre lo femenino y lo masculino. Y, en este duelo, la mujer, ocasio- nalmente, resulta vencedora en la medida en que apela a las estrategias patrimoniales de los hombres.En su novela Maria Rosa, flor de Quillén (1927), cita la figura clasica del Don Juan, protagonista de la obra canénica El burlador de Sevilla. Esta cita le permite poner en operacién uno de los referentes masculinos mas popularizados por la cultura dominante. Este Don Juan chileno -un joven trabajador agricola-, cuyo tinico mérito radica en su peri- cia para conquistar mujeres, las seduce atravesando, mediante una falsa sentimentalidad, sus defensivos pudores. El Don Juan habita en un pe- queiioy conservador poblado donde se ha legitimado su “donjuanismo” como un valor triunfante que concita la admiraci6n y la envidia ene sus pares. Sin embargo, la trama basica original de la obra espaiiola se man- tiene intacta . La figura del burlador (que adquiere prestigio en la me- dida en que se cumple su aspiracién de profanar los cuerpos femeninos mas delicados y mas piadosos) reaparece en esta novela a través de Ma- ria Rosa, en la que se encarna la rectitud y el recato sexual propios de la condicién femenina. Maria Rosa cae presa en la seduccién que este Don Juan local ejer- ce con un dominio casi cientifico de la comprensién del modelo fe- . Desde ¢l permanente acecho al “eterno femenino”, Marfa Rosa ingresa en la menino romantico y al uso y abuso de las retoricas amoros sexualidad ilicita, pero se da cuenta, de inmediato, de que s6lo ha sido objeto de una burla, de una apuesta que el Don Juan ha cursado con los hombres del pueblo. : Pero, por esta vez, el burlador resulta burlado, precisamente por la consolidada inocencia de Mari Rosa, que sale ilesa del episodio. Maria Rosa acude a una escandali lay rotunda negacién de lo ocurrido entre ellos. Al darse cuenta del escarnecimiento que su aparente enamorado comete en su contra, Maria Rosa rompe con cualquier atisbo de emo- cionalidad y, desde una fria conviccién, niega sus acciones y con esta negacién las aniquila y se evade, completamente, de la sancién social. Luego de que Maria Rosa destroza la fama del Don Juan puebleri- no, contint impertérrita con su aura de pureza ante una comunidad de hombres que esperaban avide 1 caida, El remanente de culpa ema- nada por el cjercicio de la sexualidad que tradicionalmente atraviesa la condicién femenina -en Ia época en que transcurre el relato— en esta novela inaugural es inexistente, El enamoramiento crénico adjudicado —8—1inminente 5 es abolido por Marfa Rosa ante el peligro de n social. Maria Rosa acude a la reflexion y a “la sangre frfa” (su contundente argumentaci6n escandalizada de inocencia) para no ser capturada en la trampa que hubo de tenderle el Don Juan criollo. Definitivamente su pureza -que ha sido la construccién que la ha caracterizado- es el arma a su burlador, Se ampara en el capital acu- que utiliza para desestabiliz mulado que le otorga su pureza (perdida) para mantenerla, Su mentira es una estrategia ante la mentira del Don Juan, quien, mediante un ase- dio scudoamoroso, buscaba el encuentro sexual para vanagloriarse de admi haber accedido al cuerpo mas ado € inalcanzable del pueblo. Con esta novela, Brunet marca un territorio escritural que se va a desplegar y a corregir a lo largo de su obra. De espaldas a la metr6polis, sus relatos van a trazar un mapa campesino o pueblerino atiborrado de convenciones y tradiciones en las que los cuerpos femeninos batallan para guarecerse de los sistematicos castigos sociales a los que estan expuestos. Aguas abajo pertenece a una segunda etapa en la produccién de ada por un firme intento de decons- Brunet. La ironia va a ser desple truccién de la condicién femenina. Va a ingresar en los nudos familiares como espacio privilegiado para acceder a la conformacién de modelos ino el simple sociales, Ya no sera la “victoria” o Ia “lucha” su empeiio, s develamiento de tensiones y opciones (siempre limitadas) en las que la mujer oscila desde el no ser hasta la posibilidad de ser, aun en la adver- sidad. En su obra no existe una intencién redentora, sino que mas bien ésta se conforma como un dispositivo textual que archiva y consigna un estadio cultural, pero que, al mostrarlo, lo altera porque ya pierde su “naturalidad” ¢ incluso su impunidad. Aguas abajo es un relato cruzado por una poética de la soledad que le otorga el espacio campesino. La casa en que se amparan los personajes parece estar deliberadamente construida en medio de un aislamiento feroz: “Er: j como una habitacién metida dentro de otra habitacién...”. La familia como una casa metida dentro de otra casa, O, mejor dicho, es la tinica comunidad posible 0, mas bien, la representaci6n aguda de forma de comunidad. Su energfa da curso a los mondtonos ri- je esta determinado cualquier tuales que les permiten la subsistencia. Pero el pai por la contradiccién entre el agua y la sequia. Ubicada cerca de un rio,su ritmo de trabajo esté marcado por el caudal creciente o disminuido de las agu La familia coexiste en una tinica pieza. Sus miembros carecen de nombres propios y estan marcados por su ubicacién parental, salvo Ma- dlovia, la hija adolescente de la madre viuda y vuelta a casar con el “hom- bre” o el “marido”. En la pieza estan los ninos y la abuela, la madre de la madre. Alla duermen, tom la abuela y la nieta, los pequeiios hijos, la 1 mate, comen. Las camasjergones se comparten en prolijos pares: madre y el marido. La madre india cumple laboriosamente con sus oficios domésticos; ademis teje para ayudar a sostener la economia, en tanto que la abuela, ocupando un lugar mas que periférico en los Srdenes familiares, hila incansablemente la lana que servira de base para el tejido de su hija, mientras entre ellas se extiende la trama del relato, sostenido por los hilos que manejan, de manera privilegiada, las mujeres. io fe- Es Penélope la que inaugura la tradicién del tejido como ofi menino. A partir de esta figura, de manera simplista, la cultura hubo de relacionar el tejido de la mujer tinicamente con la espera laboriosa del marido. Sin embargo, Penélope tejfa en el dia lo que iba a destejer en ategia de orden politico para con- lanoche. Se trataba, pues, de una e tener a sus pretendientes que, en realidad, sumergidos en una terrible ban era despojarla de sus bienes luego maquinacién, lo tinico que bus de asesinar a su hijo Telémaco. Penélope, inteligente y avezada, comprendia muy bien esta situa- cin y mediante su tejido permitia que la trama de la lana se extendiera para conseguir mas vida para su hijo. Por otra parte, esa lana, que iba y venia secretamente entre sus dedos, dilataba la consagracién de su proximo matrimonio y, de esa manera, la alejaba de una obligatoria genitalidad marital, pues el imperative matrimonio con alguno de sus pretendientes implicaba compartir con él, en la noche de bodas, la cé- mara nupcial. El tejido, ademas de diferir la muerte del hijo, evitaba, postergandola, la practica sexual que se iba a establecer sobre la sangre del primogénito. La tejedora Penélope tejia su propio deseo de privacién sexual y, en sus hebras, radicaba en cuanto su vida pendia de la habilidad de su propio hilo, del dominio de su mano. Porque la prolongada ausencia deUlises, entregado a la épica en lejanas tierras y preso de fantasias y ten- taciones, implicaba la angustiada presencia (politica) de Penélope, una gesta tejedora que mantenfa la permanencia del reino acudiendo a su aparentemente pacifica y brillante resistencia: el tejido interminable. De modo semejante, en el relato de Julio Cortazar “Casa tomada” vuelve a reaparecer la misma figura femenina que teje y desteje en el interior de un espacio que se angosta hasta la asfixia. La casa efectiva- mente va siendo tomada, invadida por una presencia abstracta ¢ inex- plicable. La casa, como en el cuento Aguas abajo, se vuelve cada vez mas proxima a los cuerpos de los dos hermanos, que se acercan hasta el limite mas peligroso de la transgresion familiar. La hermana teje y desteje la lana que le suministra el hermano. Si bien produce prendas desde la lana, lo que también produce es el destejido. Como Penélope, ella dilata y dilata, mientras la casa progresi- vamente parece tomada por un deseo incestuoso que, en esos hermanos férreamente ritualistas y conservadores, obliga a una sola salida: el aban- dono del espacio que, de manera inexorable, los obligaba a consumar una union ilicita. La casa tomada por un deseo cada vez mas invasivo se vuelve tan insegura que empuja a los hermanos hasta el espacio ptiblico, que resulta mas tranquilizador y habitable. Todo queda adentro, nada se Hevan como no sea la integridad de sus cuerpos legalmente familiar En el cuento Aguas abajo la abuela hila para que su hija teja. El hilo , ese hilo umbi que produce la abuela se va a materializar en su hij que las ata en una productividad que, ademas de proporcionarles capi- tal, las va a nombrar como madre ¢ hija. Como descendencia. La abuela, madre de la madre, sin embargo, ya ha entregado su mando (su mano) adora ala hija, ala mano de su hija, que se ha convertido en la administr de la madre. Todos estén en una misma habitaci6n; sin embargo, ocupan diver- sas jerarquias. La habitacién comtin es también el espacio de la sexuali- dad. Los cuerpos, dispuestos en diversos lugares, no se pueden sustraer a la intimidad genital de la pareja. En parte porque el espacio carece intimidad es la marca de privacidad y en parte porque compartir es de poder que les otorga vigencia a los adultos para nombrarlos como propietarios de los otros cuerpos, de todos los bienes. La hija -Maclovia- se niega a aceptar a su padrastro como padre, 16 —insiste en que su padre esti muerto y que ese hombre que carece de nombre es simplemente el marido de su madre. Su rechazo no es s6lo al padrastro sino especialmente al poder interpuesto que la madre ejerce sobre ella, Pero la madre lucha por constituir un espacio familiar, quie- re que su hija sea hija del marido para producir asi la armonia y, a la vez, consolidar su propio lugar. Pero, en cambio, con su intitil empeiio, s6lo va profundizando un fatal desencuentro entre ambas. Suando Maclovia accede, en sus noches de desvelo, a la sexualidad de su madre con el hombre, es convocada a su incipiente sexualidad confinada en una cama junto a su anciana abuela, que reza y se cubre con el tradicional rebozo. Maclovia experimenta la materialidad deseosa de su cuerpo desde el placer que emana del cuerpo de su madre. Su madre es la que le in- dica aquello que le falta. Porque es a madre quien exhibe, en su jadeo nocturno, aquello de lo que la hija carece: un hombre. La abuela, en tanto, ante la sexualidad de la pareja, sonrie de ma- nera enigmatica en la oscuridad, apegada a su nieta, inmersas ambas en un reconocible insomnio. La abuela protege a la nieta de las reconvenciones de la madre, se produce una decisiva y ambigua complicidad entre hija y nieta, como también releva la presencia del marido como sostenedor de la casa, a pesar de las condiciones de privacién en las que transcurren. El escena- rio narrativo se desliza de modo irremediable a un terreno dramatico. La tro durante sus faenas y es alli, en ese otro paisaje posible, fuera de la de quince aiios es la encargada de Hevarle la comida a su padras- casa, en medio de la intensa soledad, donde se establece lo que se va a constituir como una nueva pareja. El hombre, liberado de las paredes de la casa ve -por primera vez~ a la nifia mujer que lo desafia con la fuerza de su cuerpo joven: La muchacha seguia mirandolo, mas entrecerrados atin los par- pados. Cuando dio un paso atras, la cara y las manos del hombre quedaron en el aire, sin tratar de retenerla, La muchacha se dio vuel- tay empez6 a andar: Y el hombre, con un salto elastico, se alz6 hasta el sendero y se fue tras ella, como un ciego al que milagrosamente se revela la certidumbre del sol. La pugna abierta entre madre € hija se materializa en la posesiondel hombre. La hija, inmersa en una competencia desenfadada y qui? desesperada con la madre, obtiene al hombre y adquiere otro sitial en Ta casa. Cuando se oficializa la relacién se produce el encuentro entre la madre y su propia madre: “Parecfan la réplica una de la otra: la vieja con sus ojos muy abiertos, inexpresivos, toda ella como de piedra herrum- bros inméviles’. Cae el huso, se detiene por un instante el hilo y la madre , por una vez con el huso cafdo en el regazo, y las manos sobre él y su madre se acercan para confundirse en una misma historia que las enfrenta a una agobiante proximidad; se unen en tanto meros Cuerpos confiscados por la desexualizacién que, a su vez, las nombra como inca- paces de cumplir con la funcién reproductiva. Lo que esta en juego es el poder doméstico, ese poder es el que “No solo le quitaba garantiza la vigencia y la estabilidad de las mujeres: el hombre. Le quitaba el lugar, la responsabilidad de la vida familiar, el derecho al mando”. Este “derecho” que la madre ha perdido la acerca al lugar de la abuela mientras s 1 hija avanza a ocupar el que ha sido su espacio. Son s6lo cuerpos de una larga cadena que remiten monétonamente aun intercambio que se va produciendo a través del deseo instigado en el hombre. De la abuela a la madre, y de la madre a la hija se disputan la inica zona de dominacién, Pero se trata de un dominio que se ejerce entre las mismas mujeres por un poder secundario que las enfrenta y las destruye. La madre, siguiendo la rigurosidad del modelo dominante, pasa a ocupar la cama junto a su propia madre, mientras su hija duerme junto al que ha sido su marido: “Pero se alz6, agarré la silleta con idéntico gesto de la vieja y tras ella, lentamente, ech6 a andar camino a la ¢ de un mal sueiio y la angustia del con el espanto de ir por las cornisa vacio acechandola a cada paso”. La triangulaci6n se establece entre las mismas mujeres (abuela, ma- dre ¢ hija) y alli el hombre va a ser el instrumento que va a encargarse movil. Cada de articular el terror de un espejo que las refleja de mane! una es la otra de si, su pasado, presente y futuro, En un desplazamiento incesante, la gesta masculina, que consagra al héroe y que transcurre ciOn territori en los escenarios de guerra para conseguir la ampli al, eninteriores, entre los espacios femeninos parece darse slo en los lugare: los cuerpos impulsados 6 expulsados por su potencia reproductiva -su capitalizable sexualidad- y alli el hombre es el trofeo (de guerra) que a, y desde allli se accede a la legi- consolida una territorialidad domés' timidad de un territorio social. Entonces “la otra”, segtin el trazado abierto por Brunet, parece es- tar inserta en la dualidad ciclica entre madre e€ hija. El relato se esta- blece en esta matriz. La “una” y la “otra” son también la misma, y atras, como signo indesmentible de una l6gica cientifica, se ubica la abuela que las historiza y las teoriza. Tha De esta manera, Brunet propone una lectura audaz en la que poder y biologia se transforman en un biopoder que demarca una aguda lucha . Pero sus protagonistas primeras son madre ¢ que carece de frontera hija y, en ese sentido, la “otra” que usurpa y expulsa es siempre, desde el punto de vista simbélico, la hija, quien, a su vez, va a ser despojada ine- vitablemente por su proxima hija, quien la va a confinar slo a producir el hilo para un tejido que ya no sera capaz de realizar porque habra sido yencida su mano-mando. Mientras que Penélope salva a su hijo -el primogénito— con su oficio hicido y estratégico de tejedora que desteje las hebras de una maquinacién, en el relato Aguas abajo se tejen los hilos agudos de una discordia entre la madre y su primogénita. Un hilo histérico que provee el vaciamiento de la una en la otra para convertirse en simples prendas de uso y de desuso.