TECNICA MODERNA DI MELODIA te coarne Cele one fs oor fete g Canang aie mmademner di Gordon DelamontTABELLA DE! CONTENUTI Capitolo 1 - INTRODUZIONE .....4+--+-- +5 Capitolo 2 - ALCUNE CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE ....... 0200s eeeeee Capitola 3 - ALCUNE CONSIDERAZIONI TECNICHE ...- 6.6.4.0 eee eee eee Capltolo 4 - ALCUNE CONSIDERAZIONI FORMAL)Capitolo 1 INTRODUZIONE La melodia pud essere definita come una suecessione di suani musicali che devona essere ordinati in al uni tip! of aspetti o modell coerentl. I ritmo della melodia (che concerne {I valore della nota che si usa é il suo tempo) & di grande interesse. In molt! linguaggl e stili, 1a parentela tra la melodia e la progressione armonica di base rjchiede altret tanta attenzione. Come le melodie possono esistere senza essere collegate all'armonia (per esemplo: me, lodle basate sui suonl simili a rumorl, melodie provenienti da un perlodo dl storia precedente all'uso del armenia, melodie composte al di fuor! del principi vi contrappunto lineare moderna, etc,), la maggior parte delle melodie, che sono canzoni o si riferiscono alla forma della canzone, rivelana una parenteta con la progressione armaonica. Infatti una delle cose che questo libro vuole dimostrare & che Ia qualita e Ja natura dl una melodia & spesso un risultato della sus relazione con ltarmonia. ‘A dispetto delle ragtoni del ritrno e delltarmonia, 1a melodia gode ci magglore liberta di ogni altro ele mento della musica, Infatti ogni suono, per Jo meno In teoria, pub essere sequito da un altro suono cost cche le resteizioni che sono poste nella melodia non sono mai “legal", ma “principl stilistici" che sona completamente un'altra cosa. 1 princlp! stilistic! differiscono per Jo stile ed 11 linguagglo della melodia ed esi alutano 1} compasitore a mantenere Jo stile e6 1) lnguagglo che gll sono plu contacentl in un de terminato lavoro. Evidentemente ogni tentative di dare madelli per una melodia accettablie deve tenere presente la funzione che la melodia & otretta a complere. Per esempio saredbe inutile cercare di riferir, si ad Identicl modell! per: 1. Una melodia intesa ad accompagnare parole nella stile delia canzone popolare, 2. Una melodia adatta ad un teria conduttore di una rapprisentazione cinematografica 0 televisiva. 3. Una melodia destinata ad essere 1a base di un lavora strumentale di contrappunto. 4, Una melodia composta per uno specifico scope psicalogica: ad esemplo 1a rappresentazione della colle ra. 5. Una melodia intesa come tema jazzistico. 6. Una melodia intesa come Il tema di base di una estesa composizione. Mentre possono esistere alcune considerazion! comunl a tutte Je situazionl, | loro differenti fini-richiede, anno different] tecniche di approcclo. Per esempia, sebbene I'uso di successioni e di imitazione @ usual. ‘mente desiderabile nelle canzon! popolarl, sarebbe sgradite in una melodia contréppuntistica 0 in una melodia che raffigura uno stato dra, Similmente, dave inopportuni salti e tecniche di serie melodiche, 12 suoni, dovrebbero essere evitate nella canzone popolare, potrebbero servire come materiale adatto per una linea melodica rappresentante lira, ‘Una linea melodica Intradatta cov-2 Il tema di :2se di una composizione tichiederehbe caratteristiche fon necessarlamente Indispensablli In altr! esempl, Per esempio potrebbe essere cos} semplice che rimar, tebe rapidamente Impressa nella mente dell'ascoltatore, cos} da offrire possibilita per I'eleborazione. Inaltre, 11 suono che 2 usato per produrre 1a melodia deve essere preso in considerazione. E* vero che una ‘melodia ben costruita rimarr& sempre Ja stessa, non avendo Importenza quale strumento la esegua, o in che tonalita venga suonata, 0 quale differente colore le venga impresso, Tuttavia una linea melodica pub essere plu adatta ad uno strumento che ad un altra per motivi di estenslone e di tecnica. Per esemplo, un violinista pub suonare melodie che sarebbero Impossibili per un trombettista ed un buon cantante dl canzon} popolar! potrebbe avere difficolta con una linea melodica che non presenta alcun problema per un buen trombettista, quindl questo libra non tentera di abbracciare una panoramica completa della me, lodia o di cotruzioni melodiche. ‘Uno studio di cantrappunto stabillri queste consirerazioni che sono specifieatamente applicabill a questa arla di musica (ved! "Tecnica Moderna dl Contrappunto") e 1a elaborazione delle linee melodiche pub es sere acquisita da uno studio del Iinguaggio specifica (vedl "Tecnica Moderna di Dodecafonia’Citi che questa libro cerchera dl impostare sara una ricerca di: 1. Alcune considerazioni psicologiche - un esame di alcunl meccanismi che determinano la qualita emo. tiva di una melodia. ~ 2, Alcune considerazionl tecniche = un esame dl atcunl tradizionali elementi di forma melodica e ritmo. 3, Alcune considerazion! formali - un esame di teri e frasi della forrna completa delta canzone.Capitolo 2 ALCUNE CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE INTRODUZIONE E! opinione che Ja rnusica sla un‘arte Inesatta. Una dimostrazione dl questo la possiamo notare ne! fatto che la magglor parte del musicist! sono statf colnvolti in situazioni dove lo stesso gruppo di strumentist! (0 cantant!), esequendo le stesse note allo stesso tempo, abblanc prodotto musica plena di significate duran te una "performance" notturna e poco pill che suoni ben intanat! la notte seguente. Inaltre, si ha !a con: vinzione che la psicologia sia una scienza inesatta. Quindi associare psicologia e musica non & adatta per ottenere alcuna conclusione soddisfacente. Sembra che Stravinsky abbla affermato che "La musica, per la sua natura, & incapace di esprimere qua lunque cosa, Se veramente egll ha detto cla, presumibilmente Intendeva dire che i significata della mu sica 2 nella rrusica stessa. Certamente rion cl sono vie musicall per descrivere, per esempio, la pioggie {In un pomeriggio estiva. La ploggla in un pomeriggio estivo potrebbe, nel contesto, rappresentare un‘oc casione per una grande lietezza 0 una piccola delusions, 0 anche un drarnma, E* possibile che queste sen sazionl possano, non In un moda specifico, essere rappresentate musicalmente. Quindl si ritiene che a conoscenza di alcuni dei fattori che contribuiscono al significato della melodia non pud arrecare danno. I] lettore @ invitato, tuttavia, ad avvicinarsi a questo capltoio con scetticismo € ad essere continuamente consclo che Iintenzione del testa & solo di fare alcune considerazioni e non di dettare delle norme, L LE SCALE 1l tipo di scala scelta per dare luogo alla melodia & probebilmente I fattore pit: significative nella psico Jogia della melodia, La musica popolare Nord-Amerlcana (e non solo) usa ancora come scala standard la "magglore", probabllmente perché @ la pit: stablle dei "modi". Scrivere in uno deg!l altri modi pub, tut via, essere un'esperienza interessante € la psicologla generale del cinque modi principal (escludendo il IV modo, la Lidia, il VII modo, 12 Locria) pud essere rappresentata come seque: 1 MOBO: —IONICO Da chiero ¥ MODO: MISOLIDIO (b7} 1 MOD0:; = DORICO_(b3, b7) a VIMODO: EQLICO (63, bé, b7) I MODO: FRIGIO (b2, b3, b6, b7) scutoConfrontate le qualita emotive della seguente melodia quando il modo @ camblato: es gr (1 Modo) vivo) DO Miso-lidio (V Modo) 00 Dorice (dl Modo) DO Eolico (VI Modo) 0 Frigio (II Modo} Ltapplicazione di cid che @ chiamate "mixed mode technique" (tecnica dei modi misti) rispetta la scala maggiore (Ionian) @ profioua, e procura un incremento di passione e romanticismo. La tecnica de! modi misti 2 un procedimenta che permette 'usa occasionale di 62 Invece di 2, e/o b3 Invece di 3, e/o di bé invece di 6, €/o b7 invece di 7. 162, b3, bé e b7 applicati alla scala magglore sono chiamati *varianti modal". be bs ved! esempio: 2 2 bab © Entsambe le melodie suddette sona fondamentalmente In DO MAGGIORE, ma I'usa delle variant! moda M1 produce un oscuramento, suggerenda la tonalit& minore. Per cul, mentre in origine la melodia era In ‘Maggiore, ora queste due ultime melodie non s! basano su una specifica scala, ma sono trattate con la tecnica dei modi misti. .La cosicdetta Scala Blues & essenziaimente un tipo di scala "mixed mode". Le principall "blue notes" so no b7 @ b3, ma negli anni & stata incorporata nel linguaggio anche b5. Essa & ugualmente rappresentata in forma discendente € si Jegge: Note primarie Scala biues in DO: oprionale Sotto abblamo un esempio di melodia bluest © es wre F Sebbene | modi sono certamente liberi e disponibilf, offrendo Interessanti strade di espressioni meiodiche, il sistema modale @ stato per oltre 200 snni sostituita con un sistema di tonalita basato su | poli apposti maggiore e minore. La tonalits maggiore & fondementalmente “lonian’.e la tenalita minare & principal mente "Aedlian" (Modo 6) come: Maggiore <——————>_ Minore 4 4 Ionica Eolica Nella minore "uso di un proceso chiamato "Musica Ficta" (musica artificiale) @ comune. Si tratta di a mentere con accidenti Il sesto e il settimo grado dl una scala per produrre una vera sensiblle. Il proce Gimento della Musica Ficta genera due modi artificiali nella Eolica come segue: Pura Eolica (VI Modo} Tonalita: DO minore ° > Col 7*grade aumentatn at un $ tone Mirore Armonica: Tonalit&: DO minore: Minore Melodica: Tonalité; DO minore Gal 6% @ 7° grado aunentatt di 4 tone ‘solo ascendendo La forma delle tre scale sopra citate # conoscluta come 1a tonality minore, Dl queste tre scale la melo minore 2 Quelia pits comunemente usata. Cio® il settimo grado della scala 2 sumentato quando que sta sta salendo direttamente o Indirettamente verso ia tonica, e Il sesto grario & aumentato quando sale direttamente o Indirettamente verso 1 settimo grado aumentato, 5UI gusto personale gioca un grande ruola nell'uso della musica Ficta, tuttavia il suo uso 0 nen use dipen deta largamente dal particolare risultato psicologica desiderato dal campositare, per chlarire: D0 Eolica : (passiva, solenne) © DO minore armonica: cence eat See pa co. La tonalita ® pit 5 stabile di una Eolica pura. DO minore melodica: stablle e pi compatibile con Ia cultura occidentale. © E" possibile poi osservare che la linea dl demarcazione tra Il maggiore é Il minore non & sempre chiara mente percepits, n& occorre che Jo sla. L‘tappticazione delle variant! modall alla maggiore @, In realta, Vuso di materiale minore, € I'uso deiJa musica attificiale nella minore produce una suggestione di mag giore. Le scale pentatoniche sono risorse prezlase particolarmente ave @ desiderabile una chiara, flulda quali, ‘ta. Nella sua forme maggiore la scala pentatonica @ 1a stessa della maggiore Ionica, ma senza 1a presen za del mistico tritono (Intervalla dj quarta eccedente tra ll quarto e il settimo grado della scala maggio Te). Questa 2 una scala che bene si adatta alla musica westem, alle sensazion! che cl damno Je praterle o le montagne del Far-West, ed & anche ussto amplamente nella musica di stile Folk, probabllmente perché contiene Intervalil non ifficili, per cui le melodie su esse basate sono generalmente facill da cantare. ‘(Una melodia potrebbe essere completamente pentatonica (Auld Lang Syne) o essenziaimente casi, con I quarto e/o il settimo grado usato solo occasionalmente o transitorlamente (es: Old Man River, Loch Lomond). Le scale pentatoniche vengona anche usate in ung forma minore come: = ——— | é Nella sua forma minore essa he Ja stessa forma della Eolica (modo 6), ma senza il tritang con Hassenza del secondo e sesto grado.I modi base sono derivatl dalle prime sette note del ciclo delle quinte. Le scale pentatoniche sono der], vate dalle prime cinqve note. Una pits primitiva scala di quattro note pub essere derivata dalle prime quattro note del ciclo delle quinte, come: divenendo, usualmente: Questa scala pud essere usata Ideando un "canto" primitiva. Le scale con una differente quallt® emotlva passono essere costrulte tldisponendo 1 quattro tip! base di tetracordi che sono: Mogatare Hinore Frigio ‘armonico soo Se = a > }— vaggiore arnonica ——d 1 il modo base pud essere Id scala discendente per ottenere un altro effetto, come: SS SSS Li esomto ot scale discendinte nelle tonelith at 00 —————— 0 una scala pud essere concepita per uno specifice propasito psicologiea, come: Se La scala sopra descritta contlene un numero di inusuali intervalli di connessione tra le sue varie note, come: tritoni, € gil Intervalli eccedent} e diminulti, Une melodia tratta da questa scala avré probabil, mente una certa qualita mistics che potrebbe essere preziosa dove ® richiesto un tema misterloso.Come netato precedentemente, la scala di dodici suoni e le linee melociche derivate da essa non sono considerate in questa testo. Per altro i} materiale sul modi Ii lettore 10 pud trovare esaminando it Capita lo 1 Volume I di Tecnica Moderna di Armonia dave le scale sono tutte esaminate profondamente. , LE NOTE ALTERATE Le pli: semplicl e dirette melodie tendono ad essere principalmente diatoniche, cloé esse usano solo 1e note delle scale Inalterate e la scala sar’ pi spesso la Jonica (Magglore). Tuttavia, una varieta di effet tl pslcologici e varlopinti pud essere ottenuta attraverso I'uso di note’che contraddicono Ia scala Diato nica. Abbiamo gia visto che \'uso dell'idea del mods misto applicato alla magglore (I'uso di #2, b3, b6, 7) scurlsce 1a tonalit’ della maggiore, ed abblamo notato che 1'uso delle musica Ficta nella *minore” (es: I"uso del sesto e settimo grado aumentato) schiarisce la tonalit& minore. Per altro, cl sono altri me todi con 1 quali possono apparire note alterate. ‘A. Modulazione temporanea (tonicizzazione) L'uso dl modulazione di natura pit permanente 2 un fattore dl un disegno complessivo piu ampio, ma uso dl uno © due modulazioni temporanee all'interno di una frase di una melodia non & raro. Tali mods Jazloni temporanee avvengono usualmente tra tonalit& vicine tra di loro. 1 suoni pid: comuni tra le tong, lita, Ie Joro retazione pit Intima. if grado di attesa psicologica da parte dell'ascoltatore & In diretta re azione al numero dl suoni comunl tra le tonalita: Do ~——-w-=-+ RE Minore —- Da @ probabile che sia meno enfatico e contrastante di: DO ---—-—-— RE Maggiore —-----——- D0. ‘Di grande importanza @ la cura con cul si Introduce € si abbandona la modulazione temporanea, Pil te fue & Iapprocclo € l'allontanamento della nuova scala, pil grande & l'aspettativa psicologiea. Confronta te due esempl sequent, entrar che mosulao del Oo muggle ai Mi mappa e oncora al Op mag jore: Negli esempl sopra, Mi maggiore & introdotto e lasclato piuttosto bruscamente. I! risultato complessive ® pluttosto sorprendente € un po’ disordirato. Nell'esempio seguente, Mi magglore 2 avvicinato mediante un uso delle note di Do maggiore, came se queste fossero note del modo mista di Mi magglore. Osservate che le ultime quattro battute, che com Bletana un ritorne al Do magglare, sono allo stesso mado collegate evadalmente al Mi maggjore. 1! risul, tato finale @ relativamente dolce e tranquillo, sebbene ie due tonalita siana pluttosto lontane fra di loro: ad 00 8) Md Dal MI al 00B, I cromatismo. I eromatismo si ha quando una nota cambia forms attraverso 1'uso di un accidente senza cambiare "ca rattere”. Questo é un esemplo cromatico: a va ab G oA a 1 suoni cromatie! sono ricavati naturalmente dalla forma cromatica deile particolarl scale diatoniche usete. 1 cromatismo nella melodia produce un effetto “soft”, che, se esagerato, pub condurre ad un risultato Jactimoso, tropa sentimentale. Penso che questa sia Il caso deil'esemplo sequente: = =S—5S SS = Evidentemente, pol, Il cromatismo & utlle quando Htassoclazione psicologica desiderata nella melodia rh chieda eccessivo sentimento. Mentre Hesemplo sopra & Intenzionalmente esagerato, non vi @ dubbio che Il cromatismo, usato accasionalmente con buon gusto, pud agglungere un tocco romentice senza necessa tamente divenire sdotcinato, Ad esemplo: C. Le note alterate dell'acecrdo campione Occasionalmente ta metodia pud essere costitulta da una successione di sccordi che contengono note al terate, come la settima cominante del ciclo delle quinte, 0 da una chisra progressione cromatica, Cos} - una melodia pud ebbozzate talvolta la progressione armonica attraverso arpeggi o semisrpeggl. Le note alterate risultanti da questi arpegg! possono non essere verianti modall, note modulantl o moviment! cro. maticl. Ad esemplo: a“ * * 7 «7 a? a GT e ee eters = Se = c coer 2D of? An (ar of 2) nt) Le line, come le due sopra esposte, possono essere realmente melodie cosi come armonle arpegglate, e Vetfetto psicologico al queste righe dipende dall'aspettativa psicologica 0 alia mancanza di Hla progressione armonice stessa. “e oarsNegli anni si @ notato che la magglor parte delle melodie di questo stile tendono a seguire le comode, logiche e familiarl pragressioni armoniche. ML. 1 SUONI ESTRANEI ALL'ACCORDO La relazione tra la melodia e !armonia sard distussa in vari punti oi questo libro. Qui & sufficiente men zionare che, nel Hinguaggl musicall al quali queste libro & principalmente interessato, ci saranno delle re Jazioni tra Harmonia e la melodia. Le melodie che si limitano alle note basi degli accordi (cio’ 1a ton! ca, la terza, 1a quinta e occasionalmente La settima) tenderanno ad essere innaturall e mancheranno di tun ‘senso d} movimento, Di consequenza, 1 suoni estranel all'accardo talvolta chiamati *note nbn essenzia 1M" sono necessati per alcuri tip! di espression] melodicne. Un accutato esame della terminologia © del Itusa dei suoni estranel all'accorde & stato fatto ne! volume Il; "Tecnica Moderna di Armonia", petcld que ‘sto testo si limitera solo a poche osservazion| circa l'effetta psicologico generale dei vari suoni estra nel all‘accorda, | suoni estranel all‘accordo s! dividono In due categorie principali: accentati e non accentatl. Questi ter mint non si riferiscona all'uso letterale degli accentl, nel senso dinarnico, ma solo alla posizione che il suo estraneo allaccordo occupa nel ritmo stabilite della musica, Se It suono estraneo alf'accordo si tro va in un tempo forte e risolve Inunodebole & chiamato “accentato”, Se esso capita In un tempo debole © In una frazione oi tempo e risolvein una frazione di tempo piu forte & chiamato "non accentato*. In generate | suoni estranel all'accordo accentati sono plu espressivi € romantic! di quelli non accentati. In altre parole, | suant estrane! all'eccorda non accentati generano movimento, flusso e attivita, creando una scorrevole connessione fra | suani del!'accorda. Qui vi sono alcure brevi osservazioni circa i risulta, i psicologict. ‘A. Suoni accentati estranei all'accordo 1, LYAPPOGCIATURA, (Un'appoggiatura & una nota estranea all'accordo che cade su un tempo forte ed &, essenzialmente, il pli: espressivo dei suani che non fanno parte dell'accordo. Generalmente, l'appoggiatura ascencente 0 supe rlore 2 la nota che si trova nella scala sopra quella costitulta dall"accordo (deta anche “nota reale" 0 “principale") come: aS =4 ac ‘mentre Itappaggiatura discendente o inferiore si trova un semitone sotto, come: aaa SS Eccezione: lappoggiatura sotte la “sensibile” della scala (che sar’ Il settimo grado detla maggiore e il Seltimo grado eccedente nelle scale minor! artificiall) &, di solita, un tono sotto, come: om DOW ec en a Cid & per evitare S'indebolimento della stessa sensibile. 0Inoltre, Je appaggiature un tono sotto sono talvolla efficaci in altre occasiéni, come: * « So mens mma meno comuni. 2.1L RITARDO 1i ritardo consiste In una nota estranea all'accordo legata alla precedente (che ovviamente & Ja stessa). Come le appoggiature, I ritardi si trovana sul tempi forti e sono espressivi. Tuttavia, sono notevolmente meno enfatici delle appogolature percné, effettlvamente, non vengono suonati. Come l'eppogglatura, i) Titardo & 12 nota della scala sopra quella costitutlva dell'eccordo, 0 un semitono sotte (ecceziore, come prima, @ 1] ritardo sotto Je sensibiie, di solito un tono sotto), Ad esempi * . a * ” = e a B. I suoni non accentati estranei all'accordo 1. LE NOTE DI PASSAGGIO Le note ai passaggio sono quelle che, estranee sil'accordo, collegano due note reali {note costitutive del. Vaccordo) per grado congiunto, dlatonicamente 0 cromaticamente, come: — ~— + ‘eb dlventarer t La note oj passagglo crea, relativamente, un aumento passivo di energla nel moto ascendente e, vicever, $2, una diminuzione passiva dj energla nel moto discendente, come: Lute fra Ja nota (0 note) di passaggio e Maccordo sottostante cipende dalla curate della nota i passagessa @ dl breve durata, come: « } 2-5 c a c Lturto sar& minimo, ma se la nota di passaggia ® di iunga durata, la sua dissonanza risulter’ pit: eviden te, come: ‘Mentre le note df passaggio si trovana di solito sul movimenti debol!, 1a cosiddetta "nota di passaggio accentata" @ efficace, come: Le note di passaggio cromatiche procurranno, come rivelano prima, un effetto "soft con una tendenza a diminuire la relazione tonale della scala dlatonica. Una linea melodica con eccessivi passaggi cromati_ ci potra diventare stucchevale, come: 2, LA NOTA’DI VOLTA La nota di volta @ un abbellimento del sucno fondamentale stazlonario. La nota di volte superiore & di solito la nota della scala che si trova sopra le note dl base, come:Eccezione: ta nota di valta si trova un tono sotta 1a nota principale, come: 3 Tm, SSS 7 a a c In un tempo slow 0 con nate Iunghe, ie note di valta sono relativamente passive. Nel temp! “fast” 0 con nota di breve durata, esse sono luminose e placevoli, come: (a considerare anche la "doppia nota di volta” e ia nota di volta improvvisa) 3. LIANTICIPAZIONE, Come indica 10 stesso nome, questa una nota che "anticipa" un suono dell'accorda successivo ancor prima che quest'acco-da venga suonato. Come illustrato: Ltanticipazione &, di salito, di breve durata ed @ una nota estranea alitaccordo precedente gla percepito dall'ascoltatore, 4, LE RISQLUZIONI Infine, Je risoluzioni ritardate € decorative dei suoni estranel all'accordo sono utili. Queste includono le note “cambiate", le note di sfuggita, le note sussidiarie dell'accordo, e nate simili che sono Inserite fra suoni estranel alitaccordo e la sua risoluzione, come: rr c Gi c Am Fm Gi € Tali risoluziont decorative agglungono plene2za agli effetti psicologict del suoni estranel all'accordo, & procutano risorse per una migliore mobilit&, fluidit& e freschezze.IV. GLI INTERVALLI Colora che hanno familiarlt& con i gradi di "arza armonica” degit intervalli (ved! "Tecnica Moderna di Armonia") troveranno una stretta, benché non necessariamente identica, relazione fra te forze ermonice di un intervalio e il suo “significato" melodico. Certo gli intervalli armonici forti ( ottava giusta, cuinta glusta, quarta giusta, terza magglore, sesta maggiore) hanno una evidente e "mascolina" qualitd melod} ca. Gli altri sono pid passivi e pli tesi. Le illustrazioni qui sotto possano essere Intese solamente in un senso generale. L'effetto di un qualsiasi Intervallo melodico differira a prescindere dalle condizion! e dall'ascoltatore e da quelle stabllite dalla rmusica nel momento In cul I'Intervatlo & percepito. Le conclusioni sugli effet! degli intervalli qui cita U possono essere relative, ma si notato che 1a magglor parte degli strumenti (in generale alla fine) 'so no d'accordo con dette conclusion, Non di meno, al lettore si richiede di suonare quest! interval! sulla tastlera e di farsi una propria opinione. A, Intervalil ascendenti Ottava glusta: == ‘chiaro; limpido, schietto. Indica normalita, certezza. Quinta giusta: forte, ma non conclusive. Il passaggio tonica-dominante" pone una do ‘manda pluttosto che dare una risposta. Quarta giusta: il pil deciso degli interval! melodici. Forte e solide con una implica zione marcata "dominante-tonica”, ‘Terza maggiore: pla passiva dell'ottava, quinta o quarta, ma & forte e limpido, e sugge risce la trlade magglore. Sesta ed == anchtesso forte, ma suggerisce la triade minore. or ean: EE mee, SESE risulta attraverso introspezione. Terza minore: 1 pits breve Gel salt! e tuttavia completamente passivo. Suggerisce ‘“minore* con un toceo di melanconia, Sesta minore: @yet Tomantico e appassionato con una doppia proposta di: a maggiore: risultato per introspezione rTseconds maggie: = paso eran moat 2 Seconda minore: passivo € leggermente confuso, probabilmente per Il suo sugge Timento cromatica piuttosto che diatonico. E* il pil debole de gil Intervalli diatonici. Settima minore: = dissonante, ma non teso, _ Energico ma alquanta fosco. Settima maggiore: = dissonante, molto teso. Inconclusivo e a volte violento. ees == cs Triteno: \ 1 scenes: GE ein, mn ree ep orien Fuori da ogni contesto entramb$ gli intervalli qui sopra hanno to stesso suono essenda armonici equivalen tl. La loro differente natura sarebbe evidente solo in un contesto come: ST SS = e — Aue ae » Dim. Fo Brillante © penetrante Seuro @ cals iscendente, tuttl gil intervalli sono pit: passivi. Forse la principale differenza & fra la quin* ta glusta € Ja settima gluste. La quinta discendente & pill passiva della quinta ascendente. Inaltre bi sogna considerare J saiti eccedent! e diminuiti. Probabilmente ‘sl scoprira che £ salti eccedenti, che ten Gono a risolvere verso la stesca direzlone, come: wast 4 WuG.& ue.5 Aue, 2 sono pli angolos! (pit: jncisivi, pits difficlli da cantare) det salt! diminulti, come: A © che, tendono a risolvere in BRB Aceston, smostrano plu caldi.C. Altre osservazioni sugli intervalll ‘Ogni singolo intervallo in una linea melodica non sar& necessariamente un fattore nella sua totale asso clazione psicologica. La posizione che gil intervalli accupano rispetto a tempi forti e deboll, la forza e la durata saranno fattor! rilevanti. Per esempio, ognuno de! sequenti frammenti ha pits 0 mena il senso delia quinta glusta. Similmente ognuno di questi framment! ha pit o meno senso cella settima maggiore: “a © F = 4 z Tuttavia, una melodia assumer’ il carattere secondo Il tipo degli intervalli che appaiano pit: sovente nel, Ja sua castruzione. 1 sequent] frammenti, Impleganda principaimente intervalli fertl, hanno una qualita "mascolina", quest marzlale: © ognuno di quest! ultim! piti canfuso, pli drammatico e pid violento. et) fH i us Mentre Je precedenti osservazioni, riguardanti gli effetti degli Intervalli melodic!, possono contenere del, Je verita, bisogna altresi notare che la posizione che gil intervalli melodici occupano In relazione agit ac. ordi che If sostengono, pud modificare moltissimo 1a lord natura, Per esempio, considerare Meffetta dif ferente del sequent! interval d! terza minore: Considerevolmente meno melanco nico poich’ Ia terza minare & qui sata con una triade magglore.© notare gli effetti differenti del sequenti intervalli di ottave giuste: Probabilmente Ja pli pura delle Furezza in contrasto? Pla romantico, situazlon! melodiche ed armoniche, Chlaramente quando il “significato" di un salto, intervallo melédico a di una intera melor nata dalla sua relazione con I'armonia, & condizio V.1L PUNTO DINIZIO Ltuso dl un “anacrusi" (un "pick-up" © un “in levare") concorrer’ ad un Inizio brillante, pli: vivo. ‘Comineiande sul primo movimento si avra un senso di certezza, sicurezza. Iniziando dopo 1! primo mavimento si indicher’ incertezza, Introspezione. Come & evidente, & Indubbio che molti motivi che indicano patriottismo, amore o altre cose del genere, iniziano dopo il primo movi mento. Vi. APPRODO ALLA NOTA FINALE La melodia pud approdare alla nota finale dall Questo pud essere Il pli: frequente uso di finale perch® rappresenta un rilassamanto di energia, ‘La melodia pud approdare alia nota finale dal basso, came: ‘Questo raporesenta un aumento di energia © pud essere meno comune. La melodia pud epprodare alla nata finale con Ja stessa nota, come: c= Cid produce una quallt& passiva di rassegnazione e viene usato meno frequentemente come finale. vVil. LA CURVA MELODICA Melodia @ energla e qualche controllo di questa energia & consigliabile. In generale una linea ascendente aumenta in’energia e tensione e, viceversa, una linea discendente diminulsce In energla. Came sotto: Incremento df erergla iniruzione di enexgie Una linea diretta pud essere tirata dall'inizio alla fine di un motivo o di una frase. Questa linea diritta pub essere considerata come un “asse" della meladia. Come illustrat € Quando la melodia scende sotto I'asse vi sari rllassamento e diminuzione di energia. Quando essa sale sopra Itasse vi sar3 un aumento dl energia e di tensione, Quando la melodia procede pils 0 mene paralle lamente all'asse 1a melodia sara probabilmente debole passiva-particolarmente se I'asse & relativamen te orizzontale. Negil esempl sopra vi 8 una buona distribuzione di energia e si produce una "curva melo ica" controllata, Il lettore dovrebbe esaminare alcune melodie, in partlcolare quelle che egli considera ben costruite, con lo scopo di esaminare la *curva melodics". VIL. 1L PUNTO PIU! ALTO W culmine di un tema, di una frase a il culmine di un brano completo, sar’ generalmente la nota pitt al ta, a mena che 1a nota pid alta non sia la nota finale @ quella non accentata, come pure una nota ausilia tia. Il “punto pit: alto" pud trovarsi dovunque nella melodia, ma di solito si avra nella seconda meta del Ja frase 0, considerando totalmente una canzone, nella sua seconda met’. Perculla durata del pezzo do Po “il punto pid alto” sara inferiore a quella che lo precede, Cid & perché "i! culmine" pud essere visto come il traguardo dell" tenergia" © se questo traguardo giungesse troppo presto, jl resto della melodia st afflascerebbe perdenda interesse. Se il “punto pid alto” viene tipetuto il suo valore diminuisce. Sebbene il lettore pub ricordare melodie dove “Il punta pit! alto" & tipetuto, tuttavia pud scoprire che tali melodie avrebbero avute un carattere Un po! pid efficace se il compositore non avesse insistito in tal modo. Infine una melodia senza un oyvio “punto pits alto” perderebbe energia.Cid potrebbe essere concepibile in talune citcostanze, ma non nella pratica normale, 1X, IL RITMO 11 ritma @ Paspetto temporale della melodia. Se nella melodia appare un certo numere di note lunghe,essa perderA energla e sara pili passiva. Viceversa se molte note di breve valore sono pil volte ripetute, la melodia ne acquister& in vigore ¢ sar& pld attiva. ‘Quando iJ valore delle note diminuisce come: vi sara un calo di energia, La disposizione normale di energia ritmica trova Je note dl lunga durata in posizione pli forte (cio nei movimenti e nelle battute forti), mentre Je note di breve durata appaiona in posizione pili debole, come: Questo principio pud essere espresso come "debolezza attiva" ‘Quando si verifica Ja situazione inversa - quando le note di breve durata si trovana nei tempi fortl e le ‘nate lunghe nel templ deboli ~ Il risultato @ irregolare, come: yee ow certains Interessante, benché I'uso di note brevi che precediono le note lunghe & perfettamente regolare in una “cadenza” (fine di frase 0 periods). Per esempio: eS Sarebbe Irregolare all'inizio 0 al centro d} un passaggio, ma totalmente regolare in una cadenza, come: Diminuzione di energia in un finale.Infine qualsiasi ritmo, nen importa se irregolate, avrd una sua logica se ripetuto In forma dl "sequenza", Nelitesemplo che seque @ usato un modelo che & in se stesso Irregalare {forma attlva" e “debolezza pas, siva"), ma la frase totale & coerente nella sua irregolarita che paradossalmente si tramuta In “regolarita*, SSI pub concludere che una situazione musicale pud apparire Irregolare, inesatta, senza stile @ old non ha Importanza; una 0 due ripetiziont di cid possono apparire coerenti ed essere accettabill per l'ascoltatore. Ltuso di "pause" & un modo prezioso per separare temi ¢ frasi. Una pausa é naturalmente una stacco nel corso ritmica della melodia e rappresenta una perdita al energia. La sincope (che di forza ritmica nel tempi deboli) 2 largamente usata nel jazz e nel rock. Fondamental, mente & materia d'uso nell' “anticipazione ritmica" dove una lines melodica come: Psicologicamente I'uso della sincope procura un carattere “ardente*, da spinta e pid vitellta. Sebbene II musicista esecutore Interpreter la sincope nel rock un po' plu rigidamente della sincope nel jazz, la vitalitd del due idiomi & dovuta, di buon grado, all'uso della sincope. Nella maggicr parte del casi, la melodia sincopata richiede un “accompagnamento ritmico” di qualsias! specie, di salito una “seziane ritmicaY, Questo processo ragglunge 1i suo effetto nel contrasto pluri-ritmi, co che c'é fra la melodia sincopata e il pit: a meno saldo impulso che st muove al di sotto. J templ meno usati come Z, { ecc., sono mano familiar! e risultano molta piu complessi e sofisticatl, come pure i passagol che usana cambl di tempo, come: oscurano I'impulso di base, sono meno prevedibill e pits complicatl per t'ascoltatare. Si nota pol che I'uso dei temp! meno usuali, nonche § cambi di tempo oggl sono pill frequent! nella musica popolare. X, OSSERVAZIONI CONCLUSIVE, Alcune osservazion! precedent!, sugll aspett! psicologlcl della melodia, saranna riprese nei prossimi capi, toll che considereranno tecnica e forma della melodia. Infattl, I! termine "forma" in senso lato, implica un concetto di-equilibria simmetrica, di logica ¢ dl sensibilit& musicale. Un trattamento che non tiene conto degli aspetti tecnici e strutturali di una melodia, probabilmente, condurrd ad una espressione con fusa, 0 addirittura caotica, mentre & solo in rari casi che confusione € caos sono Je desiderate essociazio ri psleologiche. Untespressione catica di sensibilits, per la quale @ senz‘altro utlle la consapevalezza delle considetazioni psicologiche, & un fattore fondamentale dl tutta 1a buona musica. Nondimeno, "coerenza" e "continult&" rappresentano il primo traguardo. &* possibile che una banalita coerente sia preferiblle ad un giolello di fresca saggezza espresso in modo incosrente. 20Capitolo 3 ALCUNE CONSIDERAZIONI TECNICHE 1. ESTENSIONE La melosia scritta per essere cantata non dovrebbe superare Hestensiane di una dodicesima glusta. Se 1a melodia & concepita per uso strumentale, bisogna considerare l'estensione di quel dato strumento. Wl. SALTI DISSONANT Gli Intervalli dissonanti includono Ja settima maggiore e tuttl quelli eccedenti e diminuiti. Grande impor, tanza stllistica hanno gli intervalll melodicl dissonanti sia che debbano essere risolti a no, in senso tra Gizionale. Certamente nelle melodie semplici, di natura non sofisticata, gli intervalll dissonanti saranno risolt! tradizionalmente. Qui sotta appaiono le risoluzioni tradizionali: La settima minore ascendente risolve un grado sotto, come: = La settima minore discendente risolve un grado sopra, come: SS— © occasionalmente, una sesta sopra (clo8 un grado satto Ja prima nota), come: ae a settima magglore escendente un grado sotto 0 un grado sopra, come: = Gli intervalli eccedent! generalmente rlsolvana di un grado nella stessa ditezione, come: SS tranne quando ta prima nota ha una chiara tendenza a risolvere,ne! qual caso la risoluzione pud avvenire un grado sotto Ja prima nota, come: SS| salti diminuit] risolvona generalmente di un grada in direzioni opposte, come: SS (SI pud notare che gli intervalll diminulti sono pil "soft", piu romantic! e generalmente pli facill da in tonare vocalmente degli intervalll eccedentl). . Le risoluzion! “ritardate” e "decorative" sono tradizlonalmente efficaci, come: Se ad uno 0 due intervalli nella stéssa direzione si agglunge sopra un Intervallo dissonante, 1a risoluzio ne sara come: catore, come: ‘Non nevessurianente portato ra ssenbra che cebba a risolvere Hleolvere Se I'intervalio dissonante si trova come facente parte dl un arpeggio sostenuto da un accordo dissonante, probabllmente non richiede dl essere risolto, come: co 32° ce e a @, c © = Non occorre risolvere 1 salto Gissonante tra 1a fine di una frase, 0 tema, @ Minizfo df uno successivo, pud non necessariamente Tichiedere una risaluzione, come: Lintervallo di settima minore non richlede dl essere risolto jutt gil esempl sopra esposti riguardano una pratica tradizicnale.Uno stile melodico pls complesso pub fare un uso intenzionale dei saith non risolti, come: Won risalte ton rlsolto ‘ma le linge melodiche come queste sopra sono meno adatte per un uso vocale e non hanno qualité pert rnenti con le canzoni popolari, una considerazione che & valida solamente quande ¢' l'intenzione ol seri, vere In uno stile adatto per Ia canzone popolare, Al lettore si consiglia, in questo caso In altri, di escoltare e dl esaminare melodie di vario stile. Cid & perch’ Ituso e il trattamento degll intervall! disso anti presenta una differenza sostanziale nel diversi stili. (Vedi anche il paragrafo IV nel secondo capita to). Ul. AZIONE E REAZIONE ‘Ogni melodia @ soggetta, In generale, alla Jeage che ogni azlone provoca una reazione. La “curva melo dica* & 31 pradtta dt questa azione e reazione. Rispetto @ cld si considerina 1 seguenti puntl: 1. In generale, evitere i salt] superior! ad un'ottava, In particolare nella musica vocale Se Il salto supe ra Yottava (il lettore pud ricordare alcune melodie che contengona salti oltre 1a nona) si dovrd imme, Glatamente cambiare direzione. 2, Fare attenzione ad un movimento che procede nelja stessa direzione e che copre pit di un'ottava, co me: Non @ difficile trovare tale situazione nelle melodie "Standard", anche se accasionalmente, ma si pud correre iI rischlo di perdere un certo controll dt energia per cul bisogna essere molto accorti. 3. Un intervallo lato (une sesta o pit) tender’ a cambiare direzione, come: 4, Un intervalle medio (da una quarta a una sesta) pud camblare o continuare nella stessa direzione con un salto pili piccolo o per grado, come: 5. Gil intervalli plecoll cambiano direzione o continuano nella stessa. Alorecchio del compositore spetta 1a decisione finale per cld che riguarda questa materia. Tutta cld che & stato esposto riguarda la tendenza generale delle note e degli Intervalli e sl & detto che forex: chio artistico pud riconoscere le tendenza senza beneficiare di alcuna esposizione.Solamente da una continua educazione dell'arecchio il compositere pub sperare ai ottenere risultati che soddisfino se stesso € Iascoltatore. Considerare 1 sequent! frammenti che, si pensa, espongono Il principlo di azione e ceazione. 1 "mi" cella quinta hattuta porte una grossa responsabillt&. Pud avere una risoluzione finale per { quattro FA-SOL (intervalll di settima minore) che 1o precedona o un'owia reazione. Il fatto chela soluzione o le attesa risoluzione & rimandate agglunge "suspense" e un certo gusto piccante alla frase. Tutto cld mostra che I principt di risoluzione, azione e reazione, € in genere tutti | principl, possono es. sere timaneggiatl. Tentare dl convertire tali manipolazionl in'notme vere e proptie sarebbe pura follia & forse anche impossibile, L'esame delle considerazioni tecniche esposte In questo capitola, hanno valore per Il compositore In quanto 1o alutano a controllare le sue line melodiche. Tuttavis 11 suo orecchlo mu sicale, educato nella disciplina diuno stile prefisso, saré i sua miglior giudice. IV. USO DELLA SETTIMA E NONA E Dt ALTRI INTERVALLI ESTES! La metodia acquista Ja sua unit’ e 1a sua coerenza dalla sua relazione con ta scala con la quale & usata (vedi parte seconda nel secondo capitolo, dove sono trattate le note alterate). Una melodia che fa un li bera uso deli'estensione dell'accardo, ma serba la sua "integrita di scala", come: i om va ial 7 a as & & soddisfera pill di una che perde la sua integrita di scala, anche se rimane nei suoni delta triade, come: ~ . a & wen ofy ome & Sebbene la melodia sopra non usa alcun intervallo esteso, ha poca attinenza con Is tonallt& di DO mag giore. Tuttavla, I'uso di Intervalll estesl, anche quando serbano I"integrit& di scala, non sone comuni nelle melo die semplici. In queste ultime gli intervalli estest appariranno raramente e saranno spesso risolvibill, di ettamente 0 indirettamente, come appoggiature, note di passaggio, ete. Un trattamenta pit libero de li intervalli estesi procurera una stile melodica plu complesso con un sapore “impressionistico". 24¥. IL PUNTO PIU! ALTO. 11 punto plu alto di una melodia 8,generalmente, Ia sua nota pil alta. Esso pudtrovarsi in qualsias! punto della frase musicale, ma @ saggio evitare di ripeterlo spesso. In una canzone completa @ Opportuno avere un solo punto pil alto, preferibilmente nella seconda parte della canzone. Le note che sono relativamente “neutrali", o le note che hanno una pronunciata tendenza a scendere (come le note madall abbassate di un semitono) costituiscono | miglior! punti piu attl. La sensibite, per Ia sua spiccata tendenza a salire, ® prababilmente la mena indicata cdme punto pits al. to. (Ved! parte VII nel secondo capitalo). VL. IL PUNTO BASSO Anche se ripetere un punto basso non & ovviamente la stessa cosa del punto alto, & pure possibile che sla causa di monotonia o reporesentl un peso morto nella frase musicale. Vil. | CAMBIAMENTI Di DIREZIONE (o PUNTI DI SVOLTA) Una nota usata nella melodia come un punto “dl svolta" - clo una nota che fa cambiare direzione alla melodia - acquista una certa importanza. Tuttavia, I'abuso della stessa nota come punto “di svolta" pub essere causa di monotonia, came: La ripetizione del punto dl svolta” LA genera una certa monotonia. Vill, ABUSO DI UNA NOTA QUALSIAST Una linea melodica deve una nota particolare tende a ritornare continuamente, procurer& un senso di monotonia. Come i Ypunti basi" e { *punti di svolta" ripetutl, abuso dl una nota che ritama spesso pud costituire un “peso morto" nella melodia mostrandola came "ingabbiata". Es: IX. MOVIMENTO CONGIUNTO E DISGIUNTO (GRAPI CCNGIUNTI E SALTI) SI ritiene, in generale, che una melodia tende ad essere pli) scorrevole e pli: fhuida, quando "gradi con glunti" (maggtore o minore) sono In numero superiore def "saltl". Cid avviene particolarmente quando una melodia & scritta per una "voce", X. SEQUENZE UU compositore deve affrantare continue decisioni relative a due poll oppostl: "UNITA"- "VARIETA ®. Seb bene la melodia @ cld che qui viene trattato, pur tuttavia non si pud tralasciare Il conflitto che esiste fra unit e varleta in tutti gl Ingredienti delta musica: melodia, armonia, ritmo e orchestrazione. L'unt 4 si ha con la “ripetizione" e la variet& con l'evitare la ripetizione, 3La penalit& per un abuso di unita pud tradursi In "monotonia® e, viceversa, quelia per un abuso di varle t8 di confusione, caos. Infine fl decidere fra fl favorire la variet& a l'unit& & questione di stile, come in tutte le decision! musicall. Quel generi di musica che prediligano Ja variet& Includono la dadecafonia, it contrappunto lineare e cert still piu sofisticati di jazz e di improwvisazione Jazzistica, Nel genere “can Zone" e particalarmente nella canzone popoiare, la ripetizione (v. "uniti} & una componente "standard deli'idioma musicale. La ragione sta nel fatto che per l'ascoltatore @ pid) semplice ricordare melodie che contengono ripetizionl, 1 termine pid appropriato di rlpetizione & ia "sequenza® o La *ripetizione di se quenza" che consiste nel ripetere una frase 0 un modelo musicale. La cipetizione pud essere esatta e allo stesso livello, come: La ripetizione identica 0 madificata, pud apparire in una nuova tonalit&. In questo caso & chiamata "se quenza modulante", come: Si consiglia al lettore di esaminare melodie con still diversi, con lo scope di riconoscere I'uso delle se quenze e delle sequenze modificate (vedi par. If nel quarto cap.) XI. MODELLI RITMICL ‘Se una melodia @ cancepita per avere una qualita flulda, & bene proteggers! da modelil ritmici cifficlit, balordl. Si @ notato che uno degll error! pits frequent & Il rlsultato di una disattenzione per cid che ri guarda | tempi deboli ¢ forti, i movimenti deboli e fortl nella battuta, e le battute forti e deball. In ge nerale le battute Torti sono le dlsparl e Le battute deboll le pati. Un principlo di base dice che & bene evitare di usate note di breve durata nel movimentl fortl, che tendono poi a riposare nel movimenti de, boll. Questo:}as = Sew Sow Una vecchia legge ol’contreppunto modifica cld e val la pene di cltaflar "Le nate of breve durata che sl trovano all'inizio di una battuta dovrebbero essere precedute da una o pid note dello stesso valore che devon apparire alla fine della battuta precedente”. Inoltre, (come gla detto nel par. I del secondo capitolo}-urbritme Irregolare con una ripetizione dl sequen za pud essere gradevole perché-acquista unitA e una totale logica ritmica. Per esemplo, questa: Queste norme vanno Intese se largamente generalizzate. Il ritmo melodico- jl ritmo in generale - si rifiy ta, forse pid dt ogni altra cosa In musica, di essere confinato In schemi prefissatl. Xl, OSSERVAZIONI CONCLUSIVE Con il rischio di esagerare {1 concetta, & d'uopo ricordare che tutte Je cansiderazioni tecniche fatte in questo capitolo, come pure quelle psicologiche fatte nel secondo capitolo, sono inerenti alla stile ,all'Idio ma, al gusto e all'inventiva del compositare e alle decisioni che sorgona da questo gusto e da questa in ventiva, Vi sono aspetti sclentificl nella musica che, forse un domanl, la faranno diventare una vera.e propria scienza. Tuttavia, fortunatamente, essa 8 tuttora un‘arte. Dunque l'arte della musica deve essere, al limite, espressione propria del musicista compdsitore. Un libro come questo, o qualsias! altro testo che tratta argoment! riguardant! forme d'arte, scopre che I'arte & sottoposta a disclplina, Ma niente in que sto libro & concepito per Impedire o porre steccati allo svlluppo dl espressionl personall. Tutt | principi qui contenut! sono Intes! per essere d'aiuto al compositore; fl quale perd non deve farsi legare le mani da essi, Una conoscenza di certe norme é un valida aluto per Ja creativit3, ma eccezioni brillant! ed effica ci modifiche a cert princip! st trovano In tutti gll stilt musicall. Non ha importanza quanta familiarita abbla {I compositore con le dottrine di base; 1a sua Immaginazione, 1 suo gusto e #1 suo arecchio sano I ver! giudici. 27Capitolo 4 ALCUNE CONSIDERAZIONI FORMALI La "format, In linea generale, si riferisce ad un equilibria simmetricb, ed un concetto di unita, di logica, non a pli: o meno note e battute, ma ad un equilibrio di tutte te partl compo La “forms", in senso specifico, sf riferisce a tradizionall tipi ci forma come la “canzone, il “rond’", Ja sonata, etc.. In Unea generale sl & In dubbio se la forma debba essere assoggettata ad uno studio sistematico. Piutto sto essa @ Il rlsultato di parer! musicall, gusto e dl senso artistico di conventenza. Tuttavla, una canoscenza delle forme “specifiche" e delle loro strutture possono alutare ad impadrontrs! della forma Jn senso generale. Chiunque abbla esaminato le varie forme di musica, avr notato che qual, slasi forma specifica differlsce non solamente da compositore a compositore, bensi la stessa forma pub dlfferire nelle mani deilo stesso compositore. Dunque @ la realizzazione della forma nel suo senso gene rale che 2 plu importante. La concezione totale delle forme pud essere paragonsta ad una opera letteraria. Un romanzo, per esem plo, pud essere suddiviso nel mado che segue:, “"Lettere" che formano (Letters) "Parole" ™ ” (Words) “resi” so (Phrases) “Perlodi” so (entences) *Paragrafi* soe Paragraphs") “Capitoli" “8 (Chapters) Qualsias! struttura musicale mostrera sixidivisioni in questo stesso mado. Tranne che in alcunt cast particolari di enfasl, una singola lettera non ha alcun significato speciale. Si milmente in melodia, occorrono almeno due note per creare quaicosa di comprensibile, qualcasa da para gonare ad une parala. Quest‘ultima di solito viene chlamata "tera" (motif) e, come una parola, raramen te esprimera un pensiera completo. Percid & necessario un perlado (sentence") e la magglor parte delle melodie constano dl pid perlodi. (v1 sono esempl, a volte, nella musica folk, dove la melodia & contenuta in un solo perlodo. Per esemplo: Bury Me Not on the Lone Prairie). Evidentemente, complende un'indagine dl forma, si potr’ Iniziare con un tema (motif), procedere con frasi* (phrases) per costrulre un "perlodo" ('sentence") e per finire con raggtuppament! pit: ampl. 4.1L TEMA A volte il tema era ideato per costrulre una frase ben fetta applicando certi sviluppl ed espedient! in contrasto con il tema, ma non vi sono, che si sappia, norme a partata di meno che possano garantire 1a costruzione di un buon tema. Purtroppottt Perch il tems, Il motivo Iniziale, che 1 canzonettist! america fi chiamano "hook" (amo, gencio), attira per prima cosa I'attenzione dell’ascoltatore. Le dssetvazionl se. ‘quenti sona, tuttavia, pertinenti: 1. I tema consisterd almeno di due note, 2, SI pud iniziare, o no, con un enacrus! (“levare" - “pick-up").Esempi senza anacrust pe i = __t Co 1 Esempi con anacrusi: © 11 tema pud cominciare dopo il primo movimento, in un stile sincopato, come: 3. Spesso, il tema si racchlude in due battute, come negli esempi sopra, Di solita ii tema si basa su una attuta forte che continua con una debole, ma se I'anacrusi @ lungo abbastanza con un significato evi. dente, II tema pud basarsi su una battuta debole che continua con una forte, come: perlodo: Da notare: 1 temi dei valzer sonospesso. di 4 battute. Mentre i temi di 2 0 4 battute sono in maggloranza, quelli di 3 battute non sono certamente impossibili, come: 1 mgetts tn ieeeInfine il tema pud avere un cambio o cambi di tempo, come: 4, Il tema pud essere costruito con due (a volte pil) “suddivision! di tema ("sub-motifs") “complementa, Fe" e dl "sequenza", Negll esempl seguent] & errata considerare le suddivision! come temi complet. Pluttosto mostrano che lo stesso tema pud essere composto di plu elementl: ‘sucatv. sully. 5. M1 tema stabilird lo stile @ il carattere della melodia, La continuazione deve essere fedele al caratte fee alla qualité del tema, 6. La struttura armonica del tema & una materia di scelta, ma nella maggior parte del cas! sara abba stanza semplice, per esempio: € raramente essa sara “ricca" 0 “complicata" nella sua forma originale.L’atmonia pi elaborata @ usata con il proposita di dare colore ad un artangiamenta orchestrale. Sotto: @ una rlarmonizzazione di un semplice tema voluta per dare un effeto ricco e romantico. L'originate ar monizzazione potrebbe essere soltanto; 7. Che cosa bisogna creare prima: l'armonia a 1a melodia? Non ¢'# una risposta a questa domanda; ognl compositore risponder’ in modo diferente e, inaltre, lo stesso compositore ser& un giorno attratta da una Idea melodica e un altro glomo da una successione armonica, Certamente non c’® alcuna difficolté nello stabilire un‘armonia o una successione armonica prima, er pai trarre una melodia da questa armonia. Un gran numero di motivi pud essere accompagnato da una sola armonia 0 da una successione armonica, e poiché la successione armonica & gavernata da prineipl un po! ‘piu rigidt della successione melodica, pub essere vantaggios porre prima la successio ne armanica di base. In ogni caso 2 consigliablle conoscere I'abbozz0 della successione armonica nel concepimenta della melodia. Cid che si vuol dize # che Itarmonla e 1s melodia sono spesso Interdipen enti ¢ ta quallt& psicalagicd della melodia & sovente determinata dalla sua relazione con I'armonia. Liimportanza ci questa relazione pub essere cimastrata, I tem sequenti: Armonizzazione a) Armonizzazione b) aLNell'armonizzazione "a" I'uso dl note accentate estranee all'accordo dina alla melodia un carattere dis sonante e passionale. E' Implicito un ternpo decisamente lento e un carattere romantico. Ltarmonizzazione "b" crea una melodia piu forte, meno espressiva ma plis stablle, Inoltre, atcune melodie non sono altro che successioni armoniche arpegglate, come: Dunque, poiché non & essenziale stabilire prima un supporte armonico alla melodia, nan & altresi catego rico che Ja melodia e }armonia slano conceplte simultaneamente ed & evidente che il supporto armonico glochera un ruols non Indifferente nel carattere e nel significato della melodia. 8. Ln tema o un'intera frase con una natura ritmica pil complessa pud essere creata con I'uso (come s1 2 aia detto prima) di temp poco usati o da cami di tempo.inoltre sl pub ottenere pits complessith gon Yusa di un ritmo melodico che si opponga ad un impulso dl base. Fra queste possibilita c'é I'uso di z contro , % contro # , etc. Si pub chiamario un effetto "pluri-ritmicc”. Come sotto: MN, TRASFORMAZIONE DEI. TEMA 1 tema é la fondarmentale unit& de} periodo (sentence), La divisione Intermedia & Ja frase (phrase). Usa do Ja struttura di un periodo dl otto battute (e cld accade sovente) le divistonl basltarl sono come Je se quent: +-——————— perioeo di 8 tattute, ©§ $$ $$} ‘ten eee poten yp to a te —— ‘frase antecedents — —— frase consequente — (4 battute) (a battute) ‘Nell? esempio sopra, vi sono due tem! per ogni frase per un totale di quattro teri. Sarebbe pili Insoll, to trovare un petiodo dove vi sona quattra aspetti di temi esattamente gli stessi. 32Quindi, prima di procedere ad esaminare te frasi musicali, & necessario cosiderare alcune “trasformazio rit alle quell un tema pud essere sottoposto. Dimestichezza con queste trasformazioni attraverso il loro uso & di grende aiuto e questa portera ad foeare ulteriori tem! di netura simile 0 contrastante. NNaturalmente I) compositore non ha Mabbligo di usare, 0 anche considerare, dette trasformezioni, ma queste Jo aluteranno nella sua creativita; non soltanto nella composizione della melodia, ma anche nelltin ventare eccoppiementl, Introduzioni, sottofondi ("backgrounds") ed altre aree della composizione e dell'ar rangiamento. * , Qui vi sono alcune delle pli: comuni "trasformazioni tematiche": 1, "Ripetizione" a) "Esatta" b) "Ad un Livello diferente" ©) "Con variazione” ~ sia nello stesso che ad un livello diferente. Le variazione pud essere melodica e/o ritmica. . Retrograde” . “Rivolto" “€stensione dell'intervallo” 5. “Contrazione dell'intervalic" 6. "Aumento titmico" 7. “Diminuzione ritmica™ 6. “Imitazjone ritmica" 9. "Smembramento" (0 *Frammentamento") Qui vi sono ésempi di applicazion! di dett! espedientl: rer b) Ad un livello differente; In una nuova tonalit (ia relativarrinore)©) Con variaztone: Varlazione ritmica e melodica allo stesso livello Variazione ritmica e melodica fn un nuova Livelio La magglor parte delle melodie offrono passibilita di variazione con Iaggiunta dl decorazionl, usando suanl estranel all'accorda, suoni sussidtar! dell'accordo, etc., ma in qualche caso la variazione pub esse te effettuata con un processo dj “troncamento” ("pruning") eliminando alcune delle decorazion! dal tema originale. ‘Come: La vatiazione pud essere un cisultato dl una progressione armanica pre-determinata: La secenda battuta del tema originale viene al terata per consentire un'armonia diferente. er Javgh ve-rtal Your Love Pra tend Le note in pits sono richleste per sillabe in pitt‘A questo punto bisogna parlare di "melisma o "melodia melismatica", Si tratta deli'uso di pits note per ‘una sola sillaba letterale. Storicamente fa’ parte del "Canto Gregoriano" (VI secalo) ma, nella cosiddetta canzone popolare americana "standard" si risale alla prima meta del ventesimo secalo ed era raramente usato tranne che dai cantanti jazz. Interessante sapere che melodia rock e cantanti di rock fanno spesso. uso dl melismi. Per riassumere, I campositore & libero gi usare le variazioni come meglio desidera. La ripetizione @ un espediente che assicura “unita’. L'aggiunta di vatiazione alla ripetizione aiuta ad eliminare monotonis che a volte pud verificersi per troppa unit’. 2. Retrograde "Retrograde" & un proceso dove il tema originale & scritto a rovescio. ‘Come: at rovescto ———— el 5 —— = SS] retrograde allo stesso livello ‘Ora bisagna stabilire un punto molto importante. Il "Retrogrado", o altr] espedienti di trasformazione te matica, sono da valutare come idee in generale e non come rigide procedure. Non ® mai stato detto in questo breve manuale se 11 "retragrado" o altti espedient! slano precis! o esattl nelia forma sia ritmica che melodica, Per esemplo nessuno degli esempi seguenti & un “retrogrado” esatto, ma in agruno di esi c‘é l'uso del concetto In senso generale.3. Rivolta Procedimente: se il tema originale si sposta una seconda sopra, il rivolto si spostera una seconda sotto; se Il tema originale sl sposta una térza sopra, il rivolto sf spostera una terza sotto, etc. il rivolto pu cimanere in tonalité. In, questo caso la seconda sar’ [1 secondo grado dalla scala, la terza sar’ il terzo grado della scala, ete., come: eae ae oa. Maa ma. 2u mi. 3 tic Mas aa © il rivolto pub essere “esatto", nél qual caso una seconda magglore sopra diverra una seconda maggiore sotto; una terza magglore sopra diventerd una terza maggiore sotto, come: 4, Estensione dell'intervallo Procedimento: gli intervalli, o alcuni di essi, del tema originale sono seguiti da’ altri pill estesi, come: 5: Contrazione dell'intervallo Procedimenta: gl intervalll, o’alcunl di essi, de} tema originale sono seguit! ds altri plis cort!, Come:6, Aumento ritmico Procedimento: Le note, 0 alcune di esse, del tema originale sono seguite da altre di maggiore durata. In i valore viene raddoppiato. (Ved! anche "Smembramento") 7. Diminuzione ritmica Procedimento: Le note de] tema originale, o alcune di esse, sono sequite di moltissimi cast il valore viene dimezzato, come: 8. Imitazione ritmica Procedimento: La divisione delle note del tema originale viene successivamente rispettata. Pud anche on esservi una Telazione melodica. 9. Smembramento ("Frammentamento")pluri-ritma Estenstone dell'intervallo: Contrazione dell'intervallo: Variazione: Retrogra Rivolto: Aumento ritmico: Diminuzione ritmica: LLo stesso frammento pud essere soggetto azimitazione ritmica: E* stato detto che Io stesso tema pud, @ volte, essere formato da suddivisioni del tema (sub-motifs). Per esempio, quando un tema di due battute & formato da due suddivision!, ciascuna di una sola battute, la seconda sara probablimente relativa alla prima come ripetizione o trasformazione, come: { Gontaziaa COMPITO 3 Dati elcuni temi, applicate varie trasformazion! ad ognuno di essi. Come facilmente si scapre, ogni te ma pud essere sequito da tutte ie tresfarmazioni o da alcune rilenute pid opportune. Tuttavia, ogni te ma dovrebbe essere segulto da ognuna dl tutte Je trasformazioni citate # pag. 33 del testo. Formare una frase d] quattro o otto battute, compreso il tema, secondo Ja sua lunghezza. Es: 2.battute del tema pit: 2 battute di trasformazione; a7 8 hm hee mm ‘Anche Jo scopo del compita & quello di ottenere dimestichezza con Je trasformazioni, ogni frase comple tata dovrebbe anche possedere un certo gusto ed una espressivitd musicale, Motivis slowly A ‘© 00 ain. — Martial La ain. VienneseIll, FRASI E PERIODI Tl oumero delle battute di una frase melodica pud essere varlo, per cul non esiste un numero stabilito, Per constatare le varie possibliita si pud ricordare che la prima frase di "America® & di se! battute, “Yesterday” dei Beatles & di sette battute, molte melodie country sono di nove battute, "Where or When" di Richard Rodgers é di diecl battute, la frase Blues & al dodic] battute. Non essendo necessario fare una ricerca completa di tutte Je possibilita, ci si limiter& a quelle frasi pit: comuni che hanno un certo umera di battute. Si speta che la comprensione dei procedimenti *regolari" sar& d'aluto per capire quel i meno regolar!. | periadi sono composti da 8 0 16 battute e ogni periods consiste di due frasi dette frase “antecedente" e frase "conseguente". In un periodo di 8 battute (probabilmente la pli comune) la frase sara di 4 battu cc frase antecedents ==== frase conseguente —_ € In un periodo di 16 battute, ogn! frase sara di 8 battute, come: frase antecedente ‘frase consequente: —_— partode —La frase sar& suddivisa In tem, In un periodo ci € battute, & possibile la seguente suddivisione: frase entecedente concequente — oe pariodo ee | e In un periodo dl 16 battute sara: —_ at stent frase conseguente — ws I ae oe tom Se oe Gil esempi precedent! mostrano le divisioni fondamental! di un periodo. E', comunque, estremamente im partante per fl lettore ricordare che qualsiasi "forma" @ espressa da un concetta generale e non da una procedura riglda. Si possona portare molte modifiche a queste strutture di base. Per esemplo, mentre i temi di 4 battute formano period! di 16 battute, & preferibile che un periodo di 8 battute consista di 2 tem! solamente, nel qual caso il "tema" e la “frase” diventano sinoniml. ‘Come sotto: ‘4 battute del tena @ frase: antecedent frase conseguente Una modifica amplamente usata @ quella di un terzo tema “prolungato” nella forma di una nota sosten, ta al posto dl due tem! separatl nella frase conseguente. conguinzione °°" cSnghunzione Consideranda tutto cl, le frast saranna catalogate in due forme strutturalis "periodiche e "non periods che", A. Forma periodica La castruzione periodica mostra una somiglianza fra la frase antecedente e quella consequente. Alcune volte le due frasi possono essere Identiche (differenti forse nell'armania e nelle cadenze) e altre volte Ja rassomiglianza si trova in una similitudine delle note Iniziall dl ogni frase. aLQui vi sono alcuni esempi di frasi periodiche: cow. yo tl. — \— eon 80. $73 88. ¥ 4 =— 4 a s Una frase dl 16 battute di struttura periodica mastrera un'analisi simile nelle 8 battute periodiche; fan no eccezione | temi che sono di 4 battute Invece che dl 2: N anf» yy cay, ——7 4 ™ bt iat 7 B. Forma non periodica ‘Una frase di struttura non perlodica mastrer’ una rassomiglianza meno evidente all'inizio di clascuna fra se 0, molto spesso, nessuna rassomiglianza. Gul vi sono alcunt esemp! di frasi nan perlodiche:Una frase dl 16 battute di struttura non periodica mostrera un‘an: fanno eccezione | temi che sono di 4 battute Invece che di 2: simile nelle otto battute periodiche; te, 4, on. ——___—_—__, = = r hte to oa Tenendo conte delle strutture d} frasi periodiche @ non petiodiche, si trova che le seguenti strutture fon damentall di frasi sono utili: Struttura periodica (per frasi di 16 battute, sostituire con temi di 4 battute): co frase antecedente frase conseqente — oo eee ee ee A A a A A A a prolungato A B A A A 8 A prolungato a 8 A 8 A B A c (frase © teat sinonini) Il principio operativo del perlado in forma pericdica sta nel fatto che entrambe le frasi cominclano con nt,Struttura non perlodica (per frasi df 16 battute, sostituire con temi di 4 battute): frase’ antecedente me frase consoguente —— oo a A A B A A A B prolungato ¢ A A B Cc A B B. A A B B Cc A B c A A B c B A 8 c prolungato A B c D (Gli ultimi due esempi dello specchietta nan sono comuni per la mancanza dl ripetizione una mancenza che minaccerebbe l'unita della frase Intera). 0 meno spésso: = frase antecedente = = frase consequente Sj Se Il principio operative della frase non periodica sta nel fatto che la seconda frase non comincia con “AY, C. Periodi di 12 battute ‘Menzione particolare spetta al periodi di 12 battute. Anche se non tutti | blues* hanno una forma iden tice, Ja maggioranza di loro ha una struttura di 12 battute (specialmente { gener! popolati, jazz e rack). Im alcuni cas! Il periodo i 12 battute sar& formato da tre frasi di 4 battute clascuna: ———— frase hs rase —~CSwtse ?I temi € le frasi saranno.sinoniml e le struttute appatiranno come segue: — i Or A A A A A 8 A 8 A A B c (Ltultimo esempio dello specchietto sara fl meno cornune per la mancanza di ripetizione.) D. Frasi abbreviate e prolungate | perlodi che hanno mena di 8 battute sona meno comuni e sembrano versioni di 8 battute abbreviate, come: periods al 6 hattute ——_ oe rt Frase conseguente abbreviata. lode dt 7 battute SN tee 535, gt ye ee et Comincia come un'altra A ma si trasforma in anacrust per B. 1 period! che stanno fra le 8 battute e le 16 battute sono probablimente version’ prolungste di periodt dl @ battute, E' stato gia detta che la musica “Country” fa spesso uso di periodi ci 9 battute; cid appa Te semoliceménte come laggiunta di una battuta extra adjuna versione ii un perlado di 6 battute. Ino] tre ripetizion# dl sequenze sono usate‘accadionaimente per'prolungate un perlodo dl-8 battute, cos] co mes o_o 0 att eens Se Li "frese enteceomte =f frase conaequnta — —————— Prolungata da ripetizione {un po" varlata delle 2 battute del tema ASi nota che quando la melodia & composta per essere cantata da parole gi& prima stabilite, la lunghezza del periodo pud dipendere o pud essere Influenzata dalla lunghezza delle parole. Anche se & stato detto che Il periodo di 8 battute & 11 pi comune, si & notato che la lunghezza del perioco @ stata trattata pits liberamente negli ultim! anni. Non tutte, ma la magglor parte delle canzoni popolarl americane della pri ma meta del ventesimo secolo, hanno una struttura dl perlodi di 8 0 16 battute. Questa tradizione & ta alquanto accantonata per Ja pli: grande Iberta che, agg!, gode I) testo poetico che fa parte della mu sica. La forma della canzone 2, dopo tutto, una combinazione di melodia e parole ed & evitente che le parole determinano la lunghezza della frase, come succede alla stessa musica. Un esame delle frast e delle canzoni che non si adattano alle lunghezze tradlzionalt, spesso, svelera che IJ ritmo delle parole pud essere 1a ragione nascoste di cid, Inoltre oggl la forma musicale popolare di danza che,é pit Libera, meno strutturata tradizionalmente, segue una lberté pit: grande nel ritmo © nella lunghezza delle melo die, mentre una battuta di nel bel mezzo di un arranglamenta di Glenn Miller avrebbe causato uno shan damento non Indifferente In'una sala da ballo. Costeché, pur esendo stat! usat! in questo capitolo, in maggior parte, esempl di period! di 8 e di 16 battu te, non bisogna dimenticare il primo esemplo di periodo citato in questo stesso capitolo (n.d.t. "America® di 6 battute). Da rilevare: "Una frase melodica pud essere composta in tant] modi e non deve necessaria mente contenere un numero preordinato di battute”. Nella struttura musicale non ci sona leggi divine. Usare qualsiasi cosa pud mostrars! di essere 1a migliore risposta per una situazione per 1a quale si sta Ja vorando, Iv. CADENZE Le cadenze In musica sono simili, se non Identiche, alla punteggiatura nella lingua parlata. Cice, sono “punti", "virgole", etc., delia musica ed alutano a dividere i ritmo e la fraseotogia. Mentre le cadenze sono awenimenti rltmicl, ovviamente le formule ermoniche devono assoclarsi alle cadenze. Le principa Ai sono: 1. La "Cadenza perfetta" 0 “autentica", che & Il concatenamento det v (0 altra accordo con funzione di dominante) con i 1, & il pili freduentemente useto delle cadenze “finall" ed @ simile ad un punto nella Ungua parlata (grammatica della lingua). 2, La "Cadenza plagale" che consiste ne! passaggio dal IV (0 altra forma attinente) al I.E" anch'essa una cadenza finale, ma & plu passiva e mena vigotosa del V - Ie ci ricorda l' “Ament, 3. La "Cadenza evitata" che @ Il passaggio de! V verso un accordo che non & mal il 1. Strutturalmente propane un “prolungamento", poich® essa ritarda la fine attesa e dk nuovo movimento alla musica. Psicologicamente ha un effetto di sorpresa in quanto inaspettato. 4.La "Cadenza sospesa! 0 "Semfcadenza" si ha quando una frase 0 un perfodo finisce con un accarde non risolutivo ("tendency chard!) , molto spesso Il ¥. Cosi, bencha ll gruppo ritmico particolare(frase o pe rlodo} pud essere concluso, evidentemente la musica rimane sospesa. Paragonata alla lingua parlata simile ad una virgola. Le prime (0 antecedenti) frast spesso finiscoho con una semicadenza e un altro esempio @ l'accordo finale di una prima conclusione di periodo, accordo che tender’ a risolversi con 1 primo accordo det periado. Alcuni tpl dl cadenza si avranno alla fine di ognl perlodo, Qui vengono Illustrat! e commentati alcuni esempl: A. La frase antecedente La frase antecedente appare per farci gustare orizzonti pil ampl nella stessa cadenza finale. La magglor parte delle volte essa finisce con una semicadenza che si muove verso l'accardo (come una virgola) sia tonale, sia quello della tonalita relative. 46a7‘Semicadenza nella tonalita della "Plagale alterata” Le semicadenze su accordi "cromatici" sono efficaci, come: Z cy ‘Semicadenza su accotdo cromatico Rispette alle semicadenze nella tonalité della tonica - quelle che sono sul V - speciale menzfone merita un particolare schema atmonico. Di solito 10 schema & di 8 battute € si mostra come: SSS SSS EO, ee ‘Come si nota la progressione armonica & un “retrogrado", polché 1a progressione armonica della seconda frase & I'inverso della progressione armonica della prima frase. E* comunque soggetta a qualche modifica, come: SSS ee e occasionalmente: oC Pt. ———_—_ 5 6 oOo SS SS SS SS SS Evidentemente questa modello armonico & basilare, fondamentale ed economica. Patra non interessare coloro che hanno una propensione per progression! armoniche piu colorite,ma rappresenta la base armo nica per arrangiament!, forse centinaia, di frasi nelle melodie popolar! che sl sono ascoltate per tanti aml. Inoltre fa parte della musica folck, di quella latina-americana, al temi T.V., dl motivi commercia IU T.V, Insomena dl qualsiasi area dove & richlesta una semplicita armonica. Le melodie che sono accom pagnate da’ questo schema armonico sono di sollte semplici con ripetizioni di sequenze. 11 lettore pud ri conascere melodie che gli sono familiar’ considerando questi modelll, 48.Le frasi antecedent! che finiscono con |'accardo tanico, sia in forma "perfetta" - quando la melodia fini, sce con la tonica della scala - sia In forma "imperfetta", quando la melodia finisce con la mediante o con la daminante (terzo 0 quinto grado della triade della tonica), sono efficaci, come sotto: i Cadenza imperfetta nella tonelit’ della tonica © Ja frase antecedente con una cadenza perfetta nella tonalita relativa, came: Amis = zm Cadenza perfetta nella relativa Cadenza imperfetta nella tonallt& della sopratonica Infine Ja cadenza della frase antecedente pud avere uno svolgimento melodico e ritmica poco prevedibi Je nell'armonia, come: Chiaramente esistono molteplic! possibilité nella scelta di cadenze alla fine della frase antecedente, La conclusione & che l'accord da trovare alia fine della frase antecedente dipende principalmente dal. Waccordo che si user’ ali'inizio della frase conseguente, 49B. La frase conseguente Le frase conseguente mostra meno varieta di cadenza della frase entecedente. 1, Essa pud avere le forme di una frase completamente autosufficiente con un finale dl cadenza sull'ac ‘cordo delia tonica. E'quas! sempre il caso di una frase "finale" di una canzone, Qui vi sono esempi di finali dS frasi autosufficients con cadenze perfette: 2. La frase conseguente pud finire con una cadenza Imperfetta nella tonalita della tonica, E' @ volte usa ta alfa fine della prima frase per evitare un finale vero e proprio. Come: Una cadenza imperfetta si incontra a volte alla fine di una frase finale, 3. La frase conseguente pud finire sull'accordo della dominante (semicadenza), nel qual caso i} periodo ” sara chiamato un periodo “dipendente" e sara necessarlamente seguite da piu materiak.| primi perio di hanno spesso questa semicadenze finale; { period! fineli mai. Esempi di periodi “dipendenti": ber =z I (semicagenza) (cadenza perfetta)4 COccasionalmente un periode finira con un accordo dominante ( ché Jo sostitulsce) per raggiungere una nuova tonalita. Questa semicadenza in una nuova tonalit& creer’, naturalmente, un periodo dipenden te e si introdurré in un nuovo materiale, come: ———- Peete YM (Zet) (semicadenza celle tonalita: della mediante) 5 Infine & possibile che una frase finisca con una cadenza perfetta o imperfetta In una tonalita differen te, come: wae finale nella relative maggiore (Sip) COMPITO 2 1.Dat! alcuni temi, compare un perlado complete con una cadenza perfetta. @) Completare con @ battute usando una forma non periodica (clot: AABA, AABC, AAB prolungsto). Lentanents ©) Completare con 16 battute usando una forma periodica. 5h9) Completare con 16 battute usando sia una forms periodica, che una non periodica. ‘Medium tempo ~ jazz 0 rock 2. Data una struttura atmonica di un perioda di 6 battute. Scrivere due melodie - una periodica e una non periodica, che sI adattino all'armanja data, Stile: hallata romantica, Sigle fondamentali: 3, Data una struttura armonica di un perlodo di 8 battute, scriverlo In foima periodica adatta, Provare con una melodia gala, orecchlablie, commerciale o anche con une melodia divertente di stile latino- american, come un calypso. Usare una tecnica, di sequenza ripetitiva. ee Se SS = 4, Serivere un periodo di 16 battute con temi di 4 battute ciascuno, in forma periodica o non periadica, per trombe all'unisona con sordina (quasi corn! francesi). Usare | mado frigio di RE: ‘Trattare uno stile trangulllo, romantico con un tempo malto moderate usando poche crome, Fare uso del. a é Ja scala diatonica pure (cio8 usare solamente le note del modo frigio di RE) e finire con una cadenza per “fetta (cio finire con RIE). Il passaggio pud essere considereto come un tema completo,V. LA FORMA DELLA CANZONE Un tentative per scovare Ia forma della canzone (song-form), un tentativo per scoprire esatt. cosa & Ja forma di una canzone, ci porta alla consapevolezza che questa forma & una preda sfuggente. Vi sono canzoni che consistono di un sola pertado di 8 battute, come ce ne & una di 108 battute (Begin the Beguine di Cole Porter"). Quest! numer! rappresentano I due estremi di quel linguaggi musical che questo libro ha trattato, Il lettore potrs fare delle ricerche e trovare canzoni che abblano un numero an cora superiore di battute. E' necessarlo camungue stabilire che Il compositore mettera la parola fine - ‘quando lo riterra opportuna. . Alcune canzoni (spesso quelle che sf trovana nel “musicalshows") hanno una "strofa" (verse) che prece de $1 corpo centrale della canzone detto *ritomelic" ¢*chorus"), L.o scopo della strofa, per prima cosa, & quello ci mettere In musica parole che saranno d'introduzione a quelle del ritornetlo ed &, spesso, musi calmente Indefinita. @enché a proposita di un vecchio motivo standard, la strofa di "Stardust di Hoagy Carmicheal @ un esempio di strofa lontano dal sembrare musicalmente Indefinito). Tt compositore che mette in mysica un testo predeterminato, 0 un compositore che & anche un peroliere, troverd che Ja lunghezza di uns canzone sera condizlonato dalla lunghezza delle parole. Inoltre I! genere, 11 ritmo, i) "punto pli alto, le note scandite e quelle no ed altre simlll considerazioni saranno elementi elativi alle parole, Tanta gente sosterra inaltre, spesso giustificatamente, che le parole sono pit: impor tanti del motivi. Pud anche essere cosl; non c'é dubblo che le belle czhzoni mostrano una stretta e sim patica perentela fra le parole e Ja musica. Put avenda natato che Je canzoni possona avere una lunghezza desiderata, ci si & anche accorti che mol, tissime canzoni degli ultim! cinquant‘annl sono basate su strutture di 4 periodl, la durata cioé af circa 32 battute. Cl si limitera dunque all'esame di queste ultime strutture e si spera che la comprensiane di quest! procedimenti plus regolari sara d'aiuto per cepire quelli meno usuali. La forma base della canzone di 32 battute ha la stessa struttura delle due categorie dl frasi di cui si é gia detto: *perlodica” e “non periodica", A. Forma periodica della canzone Forse la pil comune delle due categorie & a forma non periodica. Bepattite eee & battute 8 battute a battute 2 battute perioga A ‘perdodo ® periods 8 perlaao A @ui vi & un esemplo di forma non perlodica di canzone: a A ad 53modifica modifics per 11 punte pili alta Esempl di forma non perlodica ABA s! trovana nel repertoria di moltissime canzoni standard e deriva no da quella *trifase", A 8 c Esposizione Contrasto Ricepitolazione € 1a parte B provoca un contrast nel materiale melodico (esso & un contrasta “rllevante") e spessissimo un contrasto nelle tonalit&. Gli esempi sopra si muovono dal Mib al SOL minore, ma cambi pili drastici Ji tonalita sono certamente efficact. Le melodie che usano solamente la forma base di 3 periodl ABA sembrano essere rare, sicuramente esi, stone. Qui, per esempio, c'® una riduzione di un esempio precedente da 32 battute a 24 battute ABA: B. Forma petiodica della canzone battute Periods F Periods 8 periods A ‘periodQui c'é un esempio di forma perlodica di canzone: La frase finale di una forma periodica mastra, nelle mant di abili musicisti, qualche efficace ritorna. Mentre spesso @ relativa a B (clo# ABAB) ed & a valte un suo duplicato, pud anche essere una variazio ne di B tanto notevole, da essere definita C. Anche se la frase finale & C, mostrer’ probabilemente una reiazione con & e forse anche con A. Infattl, neli‘esempia dl sopra, comincia come 8 modificata proprio per arrivare al punto pit: alto, ma finisce chlaramente relativa ad A. A proposite del punto piu aito ¢*climax") della canzone @ preferibile che capiti verso Ja fine, comunque netla secanda parte della canzone. Possiamo ricordare belle canzoni che non hanno un evvio punto pli: alto, ma convenire che se lo avessero avuto, avrebbero acquistato un qualcosa In pil. C. Forme moditicate di canzone Le melodie con perlod! di 16 battute hanno spesso, (ma non sempre), forme di canzoni di 64 battute. Han ‘No spesso Ja forma non periodica AABA, anche modificate, come: 64 battute Ag battute 16 battute, 16 battute 16 battuteLe modifiche delle forme periodiche e non perlodiche sono certamente efficaci: 1. Le forme sono a volte "abbreviate" o “ristrette", come: erlodo abtrevisto ———— 4 battute A Le melodie di 16 battute che consistono solamente di due periodi'A si trovanoa volte come: A F fees Sea odificata per {1 punto pitt alto 3. Le forme sono talvolta "protungate": a) Con brevi code (“codettas") - clo® una coda ("tail") breve viene agglunte alla fine della canzone, come: Periods finale: b)La frase finale pub essere prokungata con Itaggiunta di una ripetizione, o ripetizionl, ci sequenza, come: Perlodo finale: LIE ripetizione con sequenze 56¢) Con materiale aggiunte nel corpo centrale della canzone, come: Ee = SS SSS} 8 battute 8 battute 8 battute @ battute 8 battute a 8 a c a (nello stesso moda ie canzoni costruite con period! di 16 battute passona essere estesi con espedienti simiti @ quelli cltati sopra). IV. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE ‘Questo esame della forma della canzone cl porta verso orizzonti pitt lantanl; le possibilit& sono inesaurl ili. Ulterlori esplorazioni e analisi restano al lettore che, avendo a disposizione materiale senza fine, pub trarre profit dalla valutazione della forma della canzone. lI-lettore che ha fatto tesaro di tutta cid pub certamente imparare ancor pid: eseminsnds canzon! pubbiicate e registrate, e, per cominciare, migliore cosa & di esaminare canzonl che egli trova personalmente attraenti, I camb! di tonalita, rit mi, le variazioni, le digression! dalle forme di base, e la relazione fra le parole e la musica dovrebtero essere oggetto di particolare osservazione nella loro valutazione. Altra interessante ricerca é il confron to (strutturale, ritmica, psicologico) con Je canzoni seritte nelle varie decadi dal 1920 in pol. Gili stili cambiano continuamente In musica, non soltanto in quella definita "seria" ("serious music") ma anche nel Je canzoni popolari. Una canzone che & stata un successo (hit), diclamo ne) 1939, non necessariamente lo dovr essere nel 1999, Tuttavia, vi saranno certe considerazioni che sono comunl a tutte le canzoni, e si speta che aleune di queste considerazion! slano state esposte chiaramente in queste pagine, ‘COMPITO 3 1. Comporre una canzone con parole seritte da vol o da qualche conoscente, amizo, che abbia un certo talento per questa genere di lavoro, o con parole tratte da una canzone ~ vecchis o nuova - della qua Je non canoscete il motivo. Viceversa, componete una o due canzoni con lidea che, successivamente, satanno completate con un testo. 2, Serivete una melodia che accompagnl pa scena di barbini che glocano, Storzatevi per trovare uno stile galo e piacevole usando un tempo g . Impiegere sla la scala maggiore che la scala pentatonica ‘maggiore 0 anche I! moda lidio. Usate la forma seguente: 16 battute 8 bettute, 4 battute 4 battute a 8 A abbreviato3. Scrivete una melodia per un funerale che sia tetra e passiva, usando B 0 16 battute. 4, Scrivete una melodia che accompagni una scena “western” ricordando le ite @ le montagne carat, teristiche dei films ameticani ol quel genere. il motlvo deve avere un feeling di maestosita e di sere nit con una armonia semplice. Scegllete pure vol Ja forma, ma non superate le 16 battute. Considera te la scala pentatonica. 5. Sctivete una melodia per cboe adatta per una scena carica ai mistero trata da un scala dl vostra creazione, oppure usate la seguente: lefilm. Usate una La forma e Ja lunghezza usatele a vostra discrezione ma volendo Taggiungere un “mystical feeling" & bene tener conto dl questl suggerimenti: 8) Evitare una forma troppo rigida. b) Usare camblamenti di temo, che contribuiranno a creare un senso di mistero. 2 Estensione ottimale per a solo di oboe: ==INDICE A ABBREVIAZIONL, 45 ABUSO DI UNA NOTA QUACSIASI, 25 ACCORDO CAMPIONE, 9 ANACRUSI, 17, 28, 29, 42, 45 ANTICIPAZIONE, 13 APPOGGIATURE, 10, 11, 24 ARMONIA, 1, 30, 31, 32 ARPEGGI, 9, 22, 32 ASSE OELLA MELODIA, 18 AUMENTO E DIMINUZIONE RITMICA, 37 AZIONE E REAZIONE, 23 c CADENZE, 46 CANTO GREGORIAND, 35 CANTO PRIMITIVO, 7 CICLO DELLE QUINTE, 7, 9 CODE BREVI, 56 CONGIUNZIONE, 30, 38, 39, 41 CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE, 3, 20 CROMATISMO, 9, 12 CURVA MELODICA, 16 D DEBOLEZZA ATTIVA, 19 E ESTENSIONE, 21 Fe FORMA, 20, 28, 57 FORMA DELLA CANZONE, 53, 57 FORMA MQDIFICATA DELLA CANZONE, 55 FORMA NON PERIODICA, 42, 53 FORMA PERIODICA, 41, 54 FORMA TERNARIA, 54 FRAMMENTO, 37 FRASE ANTECEDENTE, 40, 41, 46 FRASE CONSEGUENTE, 40, 41, 50 FRASI, 40 FRASI E PERIODI, 40 FRASI PROLUNGATE, 45, 56 IMITAZIONE RITMICA, 37 INTERVALLI, 14, 17 INTERVALLI - ESTENSIONE E CONTRAZIONE, 36 INTERVALLI ESTESI, 24 i JAZZ, 35 M MELISMA, 35 MODI MISTI, 4, 8 MODULAZIONE, 8 54 MOVIMENTO CONGIUNTO, 25 MOVIMENTO DISGIUNTO, 25 MUSICA FICTA, 5, 6, 8 N ‘NOTA FINALE, 17, NOTE ALTERATE, 8, 9 NOTE DI PASSAGGIO, 21, 24 NOTE DI VOLTA, 12 PB PAROLE, 1, 46, 53 PAUSE, 20 PERIOOI, 8, 28, 40, 42 PERIODO DI 12 BATTUTE, 44 PERIODO DIPENTEDENE, 50, 51 PLURI-RITMICO, 32 PRINCIPI STILISTICI, 1 PUNTO BASSO, 25 PUNTO DIINIZIO, 17 PUNTO DI SVOLTA, 25 PUNTO PIU" ALTO, 18, 25, 55 R RETROGRADO, 35 RIPETIZIONE, 25, 26, 33 RISOLUZIONI DECORATIVE, 13, 22 RITARD}, 11 RITMO, 2, 10, 18, 20, 26 RIVOLTD, 36 SALT! DISSONANTI, 21 SAPORE IMPRESSIONISTICO, 24 SCALA BLUES, 5, 4@ SCALA DIATONICA, 8, 9 SCALA MINORE ARMONICA, 5, 6 SCALA MINORE MELODICA, 5, 6 SCALA PENTATONICA, 6SCALE, 3,7, 8 SEQUENZE, 25, 56 SINCOPE, 20 SMEMBRAMENTO, 37 STRAVINSKY, 3 STROFA, 53 SUDDIVISIONI DI TEMA, 30 SUONI COMUNI, 8 SUONI ESTRANEI ALL'ACCORDO, 10 T TEMA, 28, 32-41 TEMA - TRASFORMAZIONE, 32, 39 TETRACORDO, 7 TONALITA' MINORE, 5, 8 TONICA, 6 TONICIZZAZIONE, 8 TRITONO, 6 u UNITAY, 25, 26 ¥ VARIANTI MODALI, 4, 6 VARIAZIONE, 34 VARIETA’, 25, 26