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  • El Dancing Mexicano - Alberto Dallal

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    critica y reflexion sobre la danza en situación en méxico.

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    El dancing Mexicano - Alberto Dallal

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    De estudioso de la danza en sus manifestaciones conside- radas “mds puras” como el ballet, tanto el clasico como sus ramas mas modernas, Alberto Dallal (ciudad de México, 1936) incursiona en El “dancing” mexicano (1982), ensayo ga- nador del Premio Villaurrutia de ese afio, por el fabuloso mundo de los salones de baile y de su peculiar estilo de prac- ticar el llamado arte de Terpsicore. Lopez Velarde habla en uno de sus poemas de su raza de bailadores de jarabe. No sabia, quiz4, que este ritmo fue exorcisado durante la Colonia por considerar- lo las autoridades “una apologia de las peores pasiones, que in- duce a vicio”. Asi, pese a su supuesta tristeza, el mexicano se ha distinguido por su habilidad para el baile y su adaptabilidad a todos los ritmos. Bien sentaron fama, en los afios veinte, aque- llos bailadores de danzones —ritmo importado de Cuba— que ejecutaban sus pasos sobre un ladrillo “y les sobraba espacio” y que en limites tan estrechos bordaban maravillas con sus pies bien educados y con su cuerpo que seguia eldsticamente las sugerencias de la musica. Y por la misma época, en los salones de baile que coexistian con las salas de cine (el Olim- pia, por ejemplo) otros bailarines no menos capaces se enten- dian con el jitterbug y el charleston. Dallal evoca el Salén México, con sus tres enormes salones de baile, que las nuevas generaciones ya no conocimos, pero que muchos recuerdan y califican de “‘catedral de la danza”; recuerda la manera como los bailarines nacionales reaccionaron entusias- tas ante el mambo en que Pérez Prado reunié lo mas avanzado de la musica cubana con el jazz progresivo de Stan Kenton en original mezcla que result6 verdaderamente explosiva. On SECRETAR{A DE Yaa SBP EDUCACION “ds PUBLICA PROLOGO Este libro es una proposicién de “parvulito” (como antes se decia). Mis amigos historiadores van a poner el grito en el cielo. Mis compafieros socidlogos diran que elucubro (y no poco) en sus terrenos. Mis colegas, estudiosos de lo estético, me achacarén que no supedito mi examen a los aspectos estrictamente iconograficos, espaciales, ritmicos del dancing. Todos Ilevarén raz6n. Pero aduzco lo mismo: es un libro de principian- te y como tal su autor quiso meterlo todo en unas cuantas pdginas, ya que le iba la vida en “proponer” una reflexién en torno a temas indis- cutiblemente actuales y “de nosotros”. Hay mucho qué decir sobre el tema y sus campos aledafios; gran cantidad de materiales se quedaron en el tarjetero, la cinta grabada, en el tintero, la imaginacion y el regis- tro mental. Prometo sucesivos tomos en que pese més la descripcién que la estructura literaria. Al principio del presente libro va un planteamiento tedrico que creo indispensable para el lector medio (siempre y cuando se interese en la danza) y para el lector especializado: bailarines, coreégrafos, cri- ticos. La ausencia de este tipo de materiales, aun en la literatura extran- jera sobre danza, me orillé a acceder a la urgencia de mi impulso. Debo aclarar, por tanto, que la forma de exposicién escogida responde a todas estas caracteristicas del proyecto. Elegi el ensayo critico, un género estrictamente literario, y aun asf de una amplia dimensi6n cultural, por- que me permitia ofrecer una reflexion no rigida y sin embargo discipli- nada (ya que se acoge a la estructura y al conocimiento especializados); expresar conclusiones de una atenta observacién analitica pero fuera de la rutina del estudio, género, éste, diddctico, producto de la investi- gacién acuciosa “pura”. Por otra parte, el conducto escogido me ha permitido interpretar liricamente algunos aspectos y elementos del tema sin alejarme de la estructura metodolégica conseguida, Por iiltimo, el ensayo critico cubrié tanto la eldstica manipulacion de las citas (que 10 Alberto Dallal por elocuentes funcionan por si mismas: de ahi ese “chorizo” de ellas) como el juego con el lenguaje para hacer menos tediosa la lectura. Sobre el tema podrian escribirse muchos libros. Es mds: aplicando Jos mismos pardmetros que este libro indica, podrfan analizarse algunos otros aspectos de las manifestaciones artisticas populares, Tal es la ri- queza del tema. En la presente obra sdlo ha querido esbozarse una parte general que incluya aspectos sociolégicos, hist6ricos y estéticos en tomo a un fenémeno denominado dancing. El término (que estrictamente deberia escribirse dancin’ y cuyo proceso de adaptacién al castellano indica una simbélica y vigorosa apropiacién de algo més vasto que las palabras) se refiere a una realidad global que a la vez constituye prac- ticas, obras y actitudes de la baja clase media mexicana. Es decir, se trata de una generalidad social muy cambiante, rica, intensa, agobiada y agobiante que aparentemente, slo aparentemente, resulta esponté- nea y andrquica desde el punto de vista cultural. Debe aclararse desde este momento que no apareceré una definicién tinica de la clase social que protagoniza el “drama” que en esta obra denomino dancing. In- tento, sobre todo, referirme a un espacio social en el que tiene lugar un amplio y dindémico fenémeno estético cuyas caracteristicas de na- turalidad, espontaneidad y vigorosa creatividad incluyen o involucran principalmente a lo que algunos autores denominan “sectores medios”, grupos de fuerza y pujanza econémica dudosas que por lapsos y en si- tuaciones concretas se hacen fuertes e intentan (y a veces consiguen) agazaparse o transitar definitivamente a un nivel econdmico y social més alto que aquél en el que se encuentran. Este espacio social, por tanto, se halla frecuentado fundamentalmente por los habitantes del area ru- ral que comienzan a habitar los ntcleos urbanos industriales, asi como por los asiduos habitantes de las “colonias populares” que genéricamente denominamos en este estudio “baja clase media” y que en miltiples ocasiones confunde sus huestes con el lumpen y con el proletariado (por una parte y en cierta direccién del proceso social) y con los obre- ros especializados, burécratas venidos a mds, obreros de cuello blanco, etc. (por otra parte y en otra direccién del proceso social). Todos estos grupos sociales resultan atin més diffciles de definir y ubicar dentro de la movilidad ocurrida en el 4rea urbana y semi-urbana de la ciudad de Mé- xico durante el perfodo 1920-1960. El fenémeno dancing me es entrafiable. El libro es producto de un primer trabajo que presenté como ponencia durante un Coloquio sobre historia del arte celebrado en Morelia, Michoacén, en 1979. El dia de mi lectura fungfa como moderador el pintor Manuel Felguérez. Al ter- minar mi exposicién, dijo: “Uma vez escuchado este trozo de la auto- biograffa de Dallal, pasemos a los comentarios.” La deduccién no era completamente acertada: sobraban los aspectos técnicos. Sf, debo con- fesar que por avatares biograficos he sido, a partir de los once afios, asi- duo practicante y admirador de las actividades inherentes al dancing. El dancing mexicano dl En el texto resultaran obvias mis inclinaciones clasemedieras. Espero que no interfieran con la exposicién nodal ni que aparten al lector de la comprensién del fendmeno, Aunque preferiria que mis ya expresadas dedicaciones personales quedaran como material particular debo hacer referencia explicita a mis hondos agradecimientos, Es la costumbre. En primer término al or- ganizador del ya mencionado Coloquio: Jorge Alberto Manrique, en- tonces director del Instituto de Investigaciones Estéticas. En seguida a todas las personas que permitieron el acoso de mi enorme curiosidad en las entrevistas. También a Elias Trabulse, Ricardo Pozas Horcasitas y Aurelio de los Reyes por sus respectivas lecturas de los originales y sus valiosos comentarios. Asimismo, mil gracias a Valentin Garcia Casti- Wo y Regina Heméndez por sus labores de fotocopiado, a Miguel Avi- la Pardo por sus trabajos inacabables de mecanografia y a la sefiora Aurea Alfaro de la Vega por el permiso de saquear (literalmente) su biblioteca para la utilizacion ad infinitum de su coleccién de Revista de Revistas y otras obras valiosas. Por tiltimo deseo expresar mi reconocimiento al Instituto de Investigaciones Estéticas, a su directora, Beatriz de la Fuen- te, y a la Universidad Nacional Autonoma de México por sus multiples, ininterrumpidas, profundas formas de apoyo. I TEORIA Y SUSTANCIA DE LA DANZA La danza: arte efimero La experiencia de la danza es effmera. La naturaleza misma de este arte la obliga a serlo. Aunque los elementos que acompafian a la danza (mi- sica, escenografia, en ocasiones el vestuario o las luces) también parti- cipan de esta relativa antiperennidad, de este “ser efimero” en el tiempo y en el espacio, de esta relativa obstaculizacién de su propia trascenden- cia, sus registros estén apoyados en torno a materiales, acciones y proce- dimientos que propician cierta prolongacién, tal vez en un tiempo y en un espacio distintos de aquellos en los que se han desenvuelto al acom- pafiar a la danza. Asi, conocemos mis los esbozos y las realizaciones que Lully logré para Psyché o L'Amour malade que las mismas coreo- graffas; pueden escucharse nota por nota e interpretarse nuevamente estas composiciones de Lully’ pues existen sus partituras y los misicos preparados para hacerlo. Sin embargo, carecemos de una arqueologia dancistica. Nada o muy poco sabemos a ciencia cierta de la forma en que los bailarines interpretaban estas piezas y, a diferencia de otras obras, estamos conscientes de que su repeticién exhaustiva hubiera implicado no s6lo el conocimiento y la practica actuales de sus modalidades coreo- graficas sino asimismo la popularizacién del género especifico al que pertenecen. Por otra parte, sdlo conocemos los “parametros de realizaci6n” de las danzas primitivas; sabemos, por lo menos, cudles eran su geometria y su funcion? pero carecemos de una certeza suficiente en torno a los verdaderos significados que las danzas muy antiguas expresaban y trans- 1 Adolfo Salazar: La danza y el ballet, Fondo de Cultura Econémica, Colec- cién Brevarios 4a, ed., 1964, pp. 121-122. 2 Curt Sachs: World History of the Dance, The Norton Library, New York, 1963, pp. 49-138, 16 Alberto Dalal mitian, al grado de que este desconocimiento nos propone conjeturas © sélo cierto nimero de analogfas simbolicas? con otro tipo de mani- festaciones artfsticas (existen pensadores y analistas que dudan, incluso, de la naturaleza “artistica” de estas diltimas). ¢D6nde radica, entonces, la importancia de la danza? (Por qué siendo una actividad tan antigua y extendida nos separa de sus prdcti- cas una cierta resistencia a hacerla perdurar? ;Dénde radica realmente su mérito? Tal vez en su capacidad para revelarnos hoy “por otros me- dios” una posibilidad de comprensién de la historia y de la realidad que algunas ciencias y procedimientos son incapaces de ofrecernos con res- pecto a tiempos y fendmenos idos o actuales. Y tal vez crezca la impor- tancia de la danza como actividad artistica y social toda vez que pade- cemos una enorme necesidad de comprensibn, de entendimiento que ha sobre- venido [y se ha hecho evidente] en la época actual. En la danza hay un conocimiento que atin no podemos o. sabemos descifrar. Un conocimiento libre de la paja y el polvo que agobian al conocimien- to acumulado en el lenguaje discursivo, No Hegamos a explicarnos hoy cabalmente qué ocurre en nuestro mundo aunque en épocas anteriores a la nuestra sf hayan existido explicaciones, por lo me- nos armonfa entre formas y visiones del mundo. Las contradiccio- nes y los contrastes de la realidad nos apabullan, Las doctrinas se entremezclan y en ocasiones se niegan a sf mismas en la practica, Los principios morales se trastrocan, cambian, prueban su ineficien- cia. Ademds, los problemas reales se extienden, se universalizan, Ahora todo es de nosotros. La danza no puede explicar el todo, explicarlo todo pero el movimiento del cuerpo y su relacién con el mundo, ademas de la libertad que segrega, representa la vuelta a la posesion clara y directa de uno mismo: es una suerte de auto- conciencia. En tanto que puedo expresarme con mi més preciada inmediata posesion [mi cuerpo y sus movimientos] entro en con- tacto con los demas, con lo otro. No hay vuelta de hoja. La danza es, luego y después, comunién. Y sobreviene otro fenémeno inte- resante en el arte dancfstico: nos remitimos al origen, La danza —tengo para mf— es mis antigua que el lenguaje discursivo.* Los movimientos del cuerpo como transmisién y comunicacién son més antiguos que la palabra: signos y sefiales que vincularon a nues- tros ancestros, quienes movian brazos, manos, dedos, cabeza, hom- bros, pelvis, piernas, ojos para indicar el mensaje tal como lo hacen muchas especies animales. No creo que en la época actual las ‘so- luciones’ vayan a provenir de la danza pero hay mucho de ofreci- miento, de intento en este sentido, de ansias de entendimiento, de 3 Franz Boas: Primitive Art, Dover Publications, New York, 1955. 4 Alberto Dalal: “Danza como lenguaje, danza como expresion. Algunas con- sideraciones tedricas”, La danza contra la muerte, Instituto de Investigaciones Es- téticas, Monogratias de Arte 12, UNAM, 1979, pp. 27-40. El dancing mexicano 17 historia, de ideas en las sensaciones y los nexos que las actividades dancfsticas —egpontaneas o naturales, codificadas o sistematiza- das— propician.’ Los intentos para estructurar y conformar un sistema operativo de notaci6n dancistica han sido miltiples a lo largo de la historia. Muchos de los frisos en los edificios helénicos, las vasijas etruscas y griegas, los jerogrificos, los murales y c6digos prehispénicos contienen elementos de registro de secuencias, actitudes, vestuario y hasta orden y naturale- za de los desplazamientos de los cuerpos humanos al “hacer” danza. En Ja literatura de las diversas culturas del pasado hay pasajes enteros de- dicados a estos menesteres y las crénicas describen, a veces con lujo de detalles, los procesos y procedimientos dancfsticos. Los cronistas se refieren a ellos al anotar la manera en que se desarrollaban los ritos. E incluso hay una escritura literaria, creativa, en que destacan las expli- caciones técnicas pertinentes en tomo a los hechos dancfsticos. Por ejem- plo, Bocaccio, en sus cuentos de £/ Decamerén, proporciona datos con marcadas distinciones sobre los tipos de musica y danzas de la época.> Sin embargo, los sistemas de notacién strictu sensu, productos de un deseo de registro y reproduccién operativo y técnico durante el siglo XVI, aparecen después de la aplicacién de variadas proposiciones de sin- tesis como pueden ser la utilizacion de abreviaturas para cada tipo de movimiento (reverencia, paso, acompafiamiento, hacia atrds, hacia ade- lante, etc.) pero constitufan procedimientos bdsicamente descriptivos que minimamente o en absoluto “resolvfan” los “tres problemas fun- damentales” de la notacién de la danza’: “registrar adecuadamente movimientos complicados, hacerlo en forma econémica y legible, man- tenerse acorde con las innovaciones continuas del movimiento”*. Des- de la aparicién de la primera obra escrita con clara intencién notativa (Orchesographie, de Thoinot Arbeau, 1588) hasta las actualizaciones del sistema von Laban (a partir de Schrifttanz o “danza escrita”, 1928), se ha pugnado por crear un “alfabeto” que exprese la gama enorme de cédigos y movimientos dancfsticos. Sin embargo, ninguno ha dado los resultados deseados: claridad, fluidez, inclusién de actitudes e intencio- nes, registrabilidad universalizadora, reproduccién facil e inmediata. Todos los sistemas mds o menos funcionales son métodos hfbridos 0 com- binados. 5 Alberto Dallal: “Esa libertad que se danza”, entrevista realizada por Victor Hugo Fernandez, Sdbado, Suplemento de Unomdsuno, Num. 169, 31 de enero 981, p. 16. = ‘ w. Thornes Marrocco: ‘Music and Dance in Bocaccio’s Time, Part. I”, Dance Research Journal, 10 12, Spring-Summer, 1978, pp. 19-22. 7 Ann Hutchinson: Labanotation, The System of analyzing and recording Mo- vement, Theatre Art Books, New York, 2a. reimpresién, 1973. p. 1. 8 Ibid, pp. 1-2. 18 Alberto Dallal El principal razonamiento en tomo a las limitaciones de la notacién dancistica se refiere al hecho de que la danza, a diferencia de la musica, se realiza simult4neamente en el espacio y el tiempo y se refiere al he- cho de que el cuerpo humano es capaz de muchos “modos de accién simulténeos”®. Sin embargo, se desea una “partitura” que mediante una lectura normal inmediatamente relacione al “lector” con categorias que van més all4 de las posibilidades de la “transcripcién por escrito”. En efecto, elementos como la respiracién, el impulso, la intensidad, la retroalimentacién formal y el apoyo musculares, etc. no pueden quedar registrados, hasta el momento, en ningiin tipo de “partitura” dancis- tica o de esquema légicamente aprehensible mediante la “memoriza- cién” de un cédigo comiin a varias personas. Lo anterior no significa que no hayan proliferado los intentos de estructurar un sistema adecuado de “partitura” dancistica. Después de la Orchesographie de Arbeau, Raoul Feuillet publica en 1700 su mé- todo titulado Chorégraphie, apoyado en los logros anteriores de Beau- champs, Mas tarde aparecen “reproducidas” o indicadas composiciones dancisticas del propio Feuillet y de Louis Pécourt en Recueils des Dan- ces, El método de Feuillet resulta apto para reproducir los “pasos” pero no el ritmo.’° No obstante, este “instructivo” se gana traducciones en Alemania, Italia y Espafia debido a Ja avidez de los adictos a la danza nueva: el ballet, Otras proposiciones para el establecimiento de un mé- todo claro de notacién posteriores al texto indicador de Feuillet tam- bién intentan lo mismo e incluyen innovaciones tales como esbozar pe- quefios dibujos de las posiciones unidos a las notaciones musicales. Sin embargo, tales ofrecimientos resultan limitados para los profesionales del ballet y de otros tipos de danza pues no Ilegan a cubrir las enormes maniobras simultdneas que la més sencilla coreograffa exige para su rea- lizacién. Ni Sténochorégraphie de Arthur Saint Leon (1851) ni Gram- matik der Tanzkunst de Albert Zorn (1887) superan las mencionadas limitaciones. Atn asf, estas obras diddctico-descriptivas son reprodu- cidas un siglo después en los Estados Unidos. En 1892 Vladimir Ste- panov, bailarin y maestro del Teatro Imperial Maryinsky de San Peters- burgo, publica su libro Alphabet des Mouvements du Corps Humain como un esfuerzo para clasificar movimientos posibles y desplazamien- tos alcanzables. El autor establece que cualquier movimiento debe cluir la participacién del cuerpo humano como totalidad y en esta di- recci6n apuntan sus descubrimientos, pero sus investigaciones se ven suspendidas repentinamente al acaecer su muerte.’ Esta coleccion de circunstancias “fatales” que obstaculiza a la dan- za para inventar sus propios sistemas de notacién subraya el sentido El dancing mexicano 19 effmero de sus realizaciones. Como el arte culinario, la danza posee técnicas muy suyas, peculiares, un conjunto de procedimientos que propician y mantienen corpus independientes y unitarios: nticleos que se desviven por indicar cudles son los lapsos y los ingredientes correc- tos de cada realizaci6n, cudles las reglas, los elementos adecuados para lograr su re-creacién; se trata de un conjunto de movimientos con un principio y un final. Asimismo, la danza, como el arte culinario, requie- re de la irrupci6n de la “inventiva” en un momento dado, de la impro- visacién y de la transmisién directa de los secretos técnicos. Y todos sabemos que ademas de la sabidurfa que otorga la prdctica, cualquier repeticin exige pardmetros claros de memoria. Pero el otro elemento que propiciara la repeticién de la experiencia est4 referido a la inter- pretaciOn (0 la re-interpretacién) y, lo que es mds importante, a la con- vergencia de cualidades y talento. Aunque parezca una redundancia debe hacerse hincapié en que la danza es un arte para bailarines: los ““ntérpretes” son gente apta, poseedora de los secretos, la experiencia, el talento y la disposicién para Mevar a cabo la accién dancistica, Aun en la danza popular hay danzantes que destacan, transforman, impo- nen; y hay aficionados que sélo copian y repiten. La transmisién y el desplazamiento de ciertas modalidades dancfsticas y musicales de un pais a otro son procesos lentos, lo mismo que la asimilacién de una ma- nifestacién artistica original y esponténea de una clase social a otra, Gracias a los llamados “medios masivos de comunicacién” sobrevienen fenémenos curiosos (como la supuesta “danza cldsica” que imparten profesoras ilusas por la television mexicana) y la mayoria de las veces torpes, como los “‘intérpretes flamencos” japoneses o noruegos.’? La contempordnea divulgacién masiva de las imdgenes dancfsticas invita, aglutina, azuza, inquieta a nuevos adeptos de la danza pero no ha sido superado el método de introducir directa y personalmente a los nuevos “adictos”. Las “clases”, en las que el conocedor, el maestro, inicia a Jos bailarines en los secretos de la actividad, no han sido hasta hoy erra- dicadas. Las capacidades del bailarin se asumen, se desarrollan, se amplian mediante el ejercicio cotidiano y estricto, mediante la practica ininte- rrumpida, y directa, en vivo, y mediante la “trascendencia” estética y cultural, A diferencia del deportista, el danzante mantiene vigente una simbologia concreta, real. Su “acto” conlleva la transmisién de elemen- tos que desde antes se inclufan en un “proyecto” artistico especifico. La danza es un arte de superaciones sucesivas. Ain asf, mientras el arte culinario puede apoyarse en la tradicién oral, en la costumbre, en las exigencias domésticas, en la produccién de materias primas del grupo y en el registro de sus formulas, la danza sdlo relativamente puede aco- 12 Véase: Hernando Quifiones: £7 flamenco, vida y muerte, Plaza & Janés, Edi- tores, Barcelona, la. ed., 1971. 270 pp. 20 Alberto Dallal gerse a estos procesos y debe (a pesar de los intentos de multiples co- redgrafos a lo largo de la historia) prescindir de las anotaciones y las recetas. Sdlo cierto tipo de danzas que se ritualizan o que se convierten en manifestacion especifica de una etnia o de un eure cultural alcan- zan registro mental, humano de sus procedimientos. Tal el caso de las obras cldsicas del ballet, cuya incorporaci6n en el repertorio de las com- pafifas profesionales resulta mas que una obligacién, una necesidad, En Cuba han comenzado a registrar, “anotar” y describir mediante di- bujos la forma de “entrarle” a los bailes mds atractivos y mds ““pegajo- sos” del pueblo.'? Tal vez este tipo de danza que permite re

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