Grundziige der Literaturwissenschaft Herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering Deutscher Taschenbuch Verlag dtv322 Grundlagen der Textgestaltumg ‘TISCHEN SrRMUNGEN). So tritt auch die Beschéftigung mit drama- tischer Kunst ein in eine stets offene und offen 2u haltende Diskus- sion von Texten, die fir allsetig vernetzt und daher ir unabschlieg- bar gehalten werden mus (wie zuletzt die Diskussion um Konzepte von ~> INTERTEXTUALTIAT gezeigt hat). Das bedeutet nicht, da mit der ausdricklichen Einwiligung in den Methodenpluralismus einer Belicbigheit das Wort geredet wird, Doch wenn alles gehts, wie Paul Feyerabend in »Against Method« behauptet hat, dann besagt dies neben der (unausweichlich historischen) Rela zumindest doch auch, daf alles in Bewegung ist 8. Gattungsfragen von Kraus Miuer-Dyes 1. Zus Seinsfrage der Gattungen: Gattungen und Gattungsbegriffe Das Gatrungsproblem ist eines der iltesten und bis heute am heftig- sten rittenen Probleme der Literarurwissenschaft, mit dem tzt auch die Frage nach ihrer Wissenschaftlichkeit becthet wird. Seine klassische Forimulierung hat des Problem in der Aus- cinandersetzung 2wischen Nominalisten und Realisten um das Ver hrilenis von Allgemeinem (vuniversalee) und Besonderem (eres«) im Universalienstreit des Mittelalters gefunden. In dieser Auseinan- dersetzung wollten die radikalen Nominalisten das Allgemeine blo als Namen nach dem Einzelnen gelten lassen (vuniversal nomina post reme), die radikalen Realisten dagegen dem Allge- inen wahre Wirklichkeit vor dem Einzelnen cuschreiben (vuni- versalia sunt realia atite rem). Daf die literarische Gattungslehre von diesem Grundproblem zundchst weitgehend unberiihrt blieb, hingt mit ihrer lange Zeit ausschlieflich normativen, auf einige reale, meist antike Vorbilder fixierten Einstellung zusammen, die erkenntaistheoretische Fragen dieser Art nicht aufkommen lie8. Erst nachidem mit der Geniebe- wegung des 18. Jahrhunderts und dem beginnenden Historismus die Gatcungen ihre Mustergiltigkeit verloren hatten, wurde die Auscinandersetzung auf das Feld der + Poetix tibertragen, wo sie bis heute mit geringtigigen Variationen fortbesteht (vgl. HEMPrER 1973). cinzige, die n Kunstwerke inal, keines ins andere ibersetzbar bt sich in philosophischer Betrachcung kein Zwischenelement ein, keine Rei- he von Gattungen oder Arten, von »generaliac« (Cnoce 1930,5. 43) Auch wenn dieser extreme Nominalismus heute kaum noch Anhiin- ger finder, ist das Mitrauen gegeniiber der >Wissenschaft: von der Literatur im allgemeinen und der Gattungspoetik im besonderen nicht verstummt. In abgemilderter Form erscheint es wieder in der324. Grundlagen der Textgestaltung poststrukturalistischen Unterscheidung zwischen »Gattungstheo- riee auf der einen und »Semiotik der »écriturece auf der anderen S te, wobei die »Gattungstheorie (...] eine Asthetik der Kontinuit und Tradition, die Semiotik der sécriture: eine Asthetik des Bruchs und der Emanzipations darstelle (Scrunur-Wettrorr 1983, S. 2333 Dexonsrruxtion). An dieser Unterteilung wird deutlich, da sich der nominalistische Ansatz gegen die Gattungstheorie wendet, weil er den Gattungsbegriffen generell normative Funktion unter~ stellt. Demgegentiber schen-die modernen »Realistenc die Besonderheit des individuellen Textes gerade in seiner Gattungshaftigkeit—sei es, daf sie die Gattungen wie Goethe 2u »Naturformen der Poesie« er klicen (Gorri *2981, S. 187f.), sci es, daf sie sie wie Dilthey auf psychologische Kategorien zuriickfiihren, sei es, da sie sie mor- phologisch (G. MétreR 1929) oder fundamentalontologisch fun- dieren (STAIGER 19464. 6.) Dabei liegt dem Streit tim das Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem in dieser extremen Form ein Mifverstindnis zugrun- de, Es resultiert aus der Verwechslung von ontologischer Fragestel- lung (Praexistenz von Ideen) und Logik (Bildung von Allgemeinbe- griffen) und ‘ignoriert, daf jede Act wissenschaftlicher Erkenntnis um Generalisierungen nicht herumkommt. Begeiffe, auch Gat- tungsbegtiffe, sind das Ergebnis abstrahierenden Denkens, das avs ciner Menge varianter Einzelerscheinungen das ihnen Gemeinsame abzieht und so das Besondere als Variation eines gedachten Ail- gemeinen (wuniversalia in mentee) oder das Aligemeine als das am Besonderen und nur dort auftretende Invariante (suniversalia in rebus«) versteht, Ohne diesen bis zu einem gewissen Grade schon der Umgangssprache innewohnenden Zwang zur Generalisierung ‘wire Verstandigung, auch wissenschaftliche, nicht méglich. Aufgabe der Gattungstheorie ist es nun, die Mannigtaltigkeit der ‘Textklassen und ihrer Begriffe in ein halbwegs geordnetes System zu bringen. Daf ihr das angesichts der unabgeschlossenen, mehr als dreitausendjihrigen Geschichte abendlindischer Literatur nur sehr unvolllommen gelingen kann, ist kein Hinderungsgrund, nicht we- nigstens die Prinzipien und logischen Regeln zu benennen und zu reflektieren, nach denen sie dabei verfahrt. Dabei sind die Gartun- gen - aus der Perspektive des logischen Systems ~ Definitions- angebote, die unabhingig von der Exfahrung formuliert sind; aus der Perspektive der Texte erscheinen sie als durch Abstraktion ge- wonnene Merkmalkombinationen, Beide Sichtweisen, die dedukti- Gastungsfragen 325 ve und die induktive, treffen im Begriff der Gattung als logischer Klassenbezeichnung zusammen (vgl. HemPrex 1973) Nach diesen allgemeinen Uberlegungen lassen sich zwei grund- sitzlich verschiedene Gattungskonzeptionen unterscheiden, die beide in der heutigen wissenschaftlichen Diskussion Giiltigkeit beanspruchen. Die erste betrachtet Gattungen unter der logischen Primisse ihrer Verwendbarkeit fir die Klassifikation von ‘exten. Bedingungen dafiir sind Trennscharfe (die Klassifikatfonsmerkmale imiissen klar definiert und in der Lage sein, Texte eindeutig vonein- ander zu unterscheiden) und Systematik (die verwenderen Begriffe missen in einem erkennbaren, logisch geordneten Verhiltnis 2uein- ander stehen). Sie sind insofern ahistorisch, als sie von den histori- schen Gegebenheiten ihrer Gegenstinde absehen, nicht aber, weil sie tiberzeitliche Geltung im Sinne von Archetypen oder Urformen fiir sich beanspruchen, Im Gegensatz zu den im folgenden behan'- delten (historischen) Gattungen sprechen wir hier von Gattungs- begriffen, um hervorzuheben, daft es sich bei ihnen um keine wie auch immer geartete tiberzcitliche Wesenheiten handelt, Die zweite Konzeption betrachtet Gattungen als historische »Institutionens mit mehr oder weniger langer Geltungsdauer (so schon WrttrK/Warnen [1963] 1968, S. 203; vgl. auch Vossxame, in: Hinvcx 1977, S. 27-44) Ihr Allgemeines sind nicht Klassen, som dern Gruppen oder Familien von Texten, die nicht nach logischen, sondern nach histofischen Gesichtspunkten gebildet sind. Gattun- gen kénnen in diesem Sinne konstituiert werden durch explizite Regelanweisungen, durch die immanente Poetik einzelner Werke, aber auch durch blofe vom Autor oder Verleger vorgenommene Zaschreibungen wie »Novellee oder »Robinsonade« (> PaRATEX- ‘tz). Im Unterschied 2u den Gattungsbegriffen sollen die nach sol- chen Kriterien gebildeten Textgruppen Gattungen heigen, um ihren >realens, insticutionellen Status 2u bezeichnen, Beide Fragerichtungen sind strike voneinander zu trennen, auch ‘wenn das nicht hei6t, da8 sie unabhingig voneinander auskommen. Thre Grenzen lassen sich auch nicht dadurch aufweichen, dafi man ihnen unterschiedliche Gattungstypen zuordnet: der Literatur- theorie die Hauprgattungen Lyrik, Epik und Dramatik und der Literaturgeschichte die kleineren Gattungen wie Elegie, Novelle, Komédie usw., wie dies Goethe mit seiner Zweiteilung von »Na- turformen« und »Dichtartene und unziihlige nach ihm versucht haben. Auch HzmerEr 1973 unterscheidet zwischen ahistorischer »Schreibweise« (wie dem Narrativen, dem Dramatischen oder Sati-326 Grundlagen der Textgestaltung rischen), den historischen Gattungen (Romai usw.) und den reinen Klassifikationsbegriffen (Ly, ). Das lege den Verdacht nahe, hier gen im Gegenstandsbereich das eigentliche methodische Problem lumgangen werden. Gattungen und Gattungsbegriffe bezeichnen unterschiedliche »Forschungsperspektivens (VERWEYEN, GENKNECET 19892, S. 263-273), die sim treffen, auch wenn durch den gréSeren Begriffoumfang der »Natur- formens der Eindruck entstehen mag, diese seien im Unterschied zu den kleineren Genres zeitlos. Jedoch bleibt 2u bedenken ~ und dies scheint die eigentlich zentrale Frage der gesamten Gatrungsdiskussion 2u sein , wie sich (historische) Gattungen und (systematische) Gattungsbegriffe zu- cinander vethalten. Doch diirfte dies mehr eine praktisch-metho- dische als eine grundsitaliche Frage sein. In ihr verbirgt sich das Problem des Verhiltnisses von Gattungsbegriff und Textkozpus oder allgemeiner: von Induktion und Deduktion. Weicht namlich der deduktiv gewonnene Gattungsbegriff zu weit von der histori- schen Textwirkdichkeit ab, bleibt er, um mit Kant zu reden, »leers; finde: umgekehrt die historische Anschawung nicht den Weg zum Begriff, ist sie »blind«, Der Gatcungshegriff ist insofern auf die Gat- ‘tang bezogen, als mit ihr ein— wenn auch vorliufiges ~ Textkorpus gegeben ist, auf dem die Begriffsbildung aufbauen kann tad sol Systematische Gattungsforschung bedeutet demnach in erster Linie Uberpriifung und kritische Rekonstruktion vorhandener Gattungs- konzepte. Umgekehrt bestimmt der Gatcungsbegriff den Rahmen, innerhalb dessen diese Uberpriifung erfolgt, Historische und syste- atische Gatrungsforschung finden nicht isoliert voneinander stat. Sie sind aufeinander angewiesen wie Teil und Ganzes im »herme- neutischen Zirkel« ~ und letztlich so wenig zirkulit wie dieser (> HerscenzuriscHe Mopeiie; Zum VeRHALtNis von Herme- [NBUTIK UND NEUEREN ANTIHERMENEUTISCHEN STROMUNGEN). Gattungsbegriffe sind Klassenbegriffe, die tiber eine begrenate + isolierten, obligatorischen wie falul- tativen Merkmalen gebildet sind, Je nach Anzahl dieser Merkmale, @h. je nach Grad der Abstralstion vom konkreten Text, entsteht cine Rangfolge, wobei der tibergeordnete Begriff den jeweils unter- geordneten einschlieRt: Hawpigattungen: Lyrik, Epik, Dramatike usw. Untergattungen: Elegie, Sonett; Novelle,, Roman; Tragidie, Komédie usw. Gattungsfragen 327 Typen: Liebesgedicht, Bildungsroman, Biirgerliches Trauerspiel usw. honkreter Text Das »usw.« am Ende jeder Reihe gibt an, daf diese (fast) beliebig fortsetzbar ist, es zwar ele, aber doch unzal Klassen von Texten gibt, und zwar iber die Anzahl der historisch bereits vorhandenen hinaus. Wie im Laufe der Geschichte einzelne Merkmalkombinacionen bevorzugt realisiert worden sind, andere dagegen kaum oder gar nicht (nach den Griinden daftir hat die histo- rische Gattungspoetik zu fragen), so gibt es grundsitzlich so viele Kombinationsméglichkeiten (und damit Gattungsbegriffe) wie ‘Merkmale am Text, also unzéhlig viele, von denen die historische Gawungspoetik nur einen Bruchteil erfagt. (Immerhin zihlte das Diisseldorfer Dokumentationszentrum zur franzésischen Literatur bis zum Jahr 1989 allein ca. 3000 Gattungsbezeichnungen; vel. ‘Nurs, in: WaGENKNECHT 19892, S. 326-336.) Za den wichtigsten gattungskonstitutiven Merkmalen gehdren u.a. solche der Sprechhaltung (Befeh! oder Bitte), der iuSeren Form (Lange oder Kiirze, Vers oder Prosa), der Darbietungsform (Bihne, Film, Gesang) oder subkatego rungsgrafen aus dem Gebiet der ~» Meraix oder + Srizistix. Das oft geauferte Argument, Gactungsbegriffe als Klassenbegriffe seien darum nicht brauchbar, weil sie »wenig ber die Eigenschaft des dergestalt klas- sifizierten Objekts« aussagten (HEMPrER 1973, S. 137), spricht nicht gegen das klassfikatorische Verfahren. Denn diesem geht ¢s gar nicht um die »Eigenschaft« der individuellen Texce, die es absolut ja ‘ibrigens gar nicht gibt, sondern um ein Ordnungsprinzip, ohne das wwissenschattliche Aussagen sinnlos waren, 2. Zur Geschichte der Gattungspoetik: Die Lehre von der Einteilung der Dichekunst ist ciner der altesten Wissenschaftszweige der abendlindischen menhiingende Darstellung 2u diesem Thema, die »Poctike des Ai stoteles, die dieser Disziplin den Namen gab (+ Por: neben Hinweisen auf das Wesen und die Funktion der schon Ansitze einer systematischen Gattungslehre. Dabs fragmentatische Charakter der Schrift keinen sicheren Aufschlug dariber zu, ob es Aristoteles mehr um einen systematischen Uber- blick oder mehr um eine Musterpoctik speziell der Tragédie zu tunvon den besonderen Erscheinungen aus, um diese dana nach allgemeinen Gesichtspunkten zu ordnen {also gema dem Prinzip > ‘Das Epos also chtung der Tragdie, ferner die Komédie, die dithyram- bische Poesie und der groBte Teil der Auletik und Kitharistik, sie alle sind in ihrer Gesamtheit nachahme |. Esbestcht aber unter ihnen in bezug auf die verschiedenen wie ~ als »Nachahmung handelnder Menschens ~ der poctischen Gattungen (Epos, Tragédie, Komédie, Dithyrambus). Die we drei Eint -n Mittel, Gegenstand und Art der Mimesis ‘stoteles selbst, so doch fiir die Wirkungs- geschichte seiner Poetik weitreichende Bedeutung erlangt (vgl. Scrter?s 1968). Als das bis heute wichtigste Prinzip hat sich dabei die Artder Mimesis, das Redekriterium erwiesen: Der Dichter redet selbst (egenus narrativum«), die handelnden Personen reden (>genus dramaticume), Dichterrede und Personenrede wechseln sich ab (*genus mixtume): Je nach Auffassung des aristotelischen Grundsatzes von der »Nachehmung handelader Menschene lassen daraus zwei (Epik und Dramatik, ohne Lyrik), drei (Lyrik, Epik, Dramatik) oder vier Hauptgattungen (Lyrik, Epik, Dramatik und die sogenannte Didaktik) ableiten. Die engere Auslegung des Nachahmungsgesetzes stellte die Aristoteles-Nachfolger seit der Renaissance vor die Entscheidung, entweder auch die Lyvik unter diesen Grundsatz zu zwingen oder ihn als ibergeordnetes Prinzip ganz aufougeben. Die letztere Méglichkeit wurde dadurch gefSrdert, da die grofien Poctiken des 16. und 17. Jahzhunderts, die sich auf Aristote- les beriefen (darunter vor allem die des Dichters und Humanisten Julius Casar Seal Pozrtx),im Unterschied zu diesem weniger fan theoretischen Einsichten als an verwertbaren Regeln und Rat- schligen fiir die Praxis interessiert waren und infolgedessen die Gattungen unverbunden nebencinander in der Rangfolge ihrer zeit- gendssischen Wertschitzung abkandelten, Mit der »Einschrinkung der schénen Kiinste auf einen einzigen Grundsatz«, den der Nachahmung, bringt der franzdsische Ra- tionalist Charles Batteux 1746 die Viel i Gactungsfragen 329 sgen weit auseinander liegendér Epochen erstmals in ein geschilosse- nes System, in dem nun auch die Lyrik als »Nachahmung der Empfindungen« ihren Platz findet. Damit gewinnt die Trias, die auer gelegentlichen Erwahnungen der Lyrik als dricter Haupr- gattung in italienischen Poetiken des 16, Jahthunderts nicht ex hatte, kanonische Geltung ~freilich auf Koste dem System nicht uncerzubringen waren, wie die Lehedichtung (2.B. Fabel) oder andere, neu aufkommende Formen (biirgerliches ‘Trauerspicl, comédie larmoyante, Briefroman). Der normative Cha rakter dieses Systems besteht denn auch nicht so sehr in dem Anspruck, Handlungsanweisungen fiir den praktischen Gebrauch zu. geben, als in der Entscheidung, den restriktiv verstandenen Nachahmungsgrundsatz zum Einteilungsgrund auch der Gattungs- za machen und so der zeitgendssischen Asthetik die Richt- inienkompetenz tiber jene einzuriumen. Schon johann Adolf Schlegel, einer der Uberserzer der »Beaux- artse, die Einseitigheit seiner Vorlage, der ahnlich wie Gottscheds »Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deut- schen« (1730), der ebenfalls vom Prinzip der Naturnachahmung ausging, mit Alexander Gottlieb Baumgartens Lehre vom besonde- ren Erkenntnisvermégen der Poesie und Klopstocks dichterischem Lrrationalismus der Boden entzogen war. Doch erst Herders indivi- istische Geschichtsauffassung stellt jegliche Gatcungspoetik radikal infrage: *Wie keine zwei Historien in der Welt sich gleich erzahlt werden miissen, so keine zwei Oden gleich gesungen. Aber da jeder Vogel wie seine Stimme und Gesangweise, so jeder Dichter seinen Standpunkt, Sehart, Empfindungsart hat, der er gemeiniglich trou bleibt, so bilden sich eigne Gesangarten, Behandiungen Pin- dats; Horaz’, Petrarchs: jede kann schéa sein, nur keine ist Schén- heit. Es gibt also kein allgemeines Muster der Ode in Schwung, Inrung, Zuriicklunft usw., kein{en] Bauplaa (..] noch weniger ein Gesetz, aus welchen Materialien gebauet werden soll.« (An Nicola 2. Juli 1773; in: Hever 1977, lerdings bleibt Herder bei chen Auffassung nicht stehen. Jenseits der Ein- zelwerke erkennt der »phi ick als elementare Aus- dcucksweisen der menschlichen Sele »lyrisches, »epischex und odramatische« Ziige, die 2 tan bestimmte Gattungen gebunden sind. Mit dieser folgenschweren Unterscheidung zwi- schen Einzelwerken, shistorisehen« Gattungen und »philoso- phischens Grundbegriffen, die ahnlich in Emil Staigers »Grund- begriffe der Poetik« (1946) wiederkehrt, suchen Herder und seine330 Grundlagen der Textgesteloung idealistischen Nachfolger das Universalienproblem zu losen, das mit dem Geltungsverlust der Regelpoetikeen entstanden war. »Der Gegensatz von besonderem Phanomen und allgemeinem Prinzip, den die Gatcungskritik des 18. Jahchunderts aufdeckte, wird von den idealistischen Theoretikern der Jabrhundertwende philoso- phisch transzendiert.« (SCHERPE 1973, S. 269) Die philosophische Richtung findet ihren krénenden Abschluf in der posthum erschienenen Asthetik G, W. F. Hegels (1835-1838). Injhr, die einen integralen Bestandteil von Hegels philosophischem Gesamtsystem bildet, nimnt die Lehre von den poetischen Gattun- gen einen relativ gewichtigen Raum ein und erscheint als volleadet FORMEN >TEXTIMMANENTER¢ ANALYSE). In seinen »Grundbegriffen der Poetike last er den adjektivischen Gebrauch der Gattungsnamen von dem substantivischen ab, spricht also statt von Lyrik, Epik, Dramatik von »dem Lyrischens, »dem Epischene, »dem Dramatischens. Er verwendet diese Begriffe zur Bezeichnung einfacher Stilqualititen, die er auf anthropologische Gegebenheiten, zuriickfiihrt. Diese Kategorien, »Gattungsideens, wie Staiger sie nenat, dienen nur sehr begrenzt klassfikatorischen Zwecken, da nach Staiger »jede echte Dichtung an allen Gattungsideen in ver- schiedenen Graden und Weisen beteiligt ist« (StAIGER 1946, S, 10). Die moderne Gattungspoetik ist so mit ihrem Festhalten an der Gattungstrias in eine Sackgasse geraten. Aus ihr fihren auch Ver- suche nicht heraus, die Zahl von drei auf vier Hauptgattungen zu erhohen (um die »didaktischee bei Serprex 1959, dic »attistische« LUTTKOWSKT 1968), solange sie auf der Idee der »Naturformen« bestehen. Gegen sie haben die beiden (als Amerikaner weniger stark mit der deutschen ‘Tradition verbundenen) Literaturtheoretiker René Wellek und Austin Warren mit Recht zu bedenken gegeben,332 Grundlagen der Textgesaltung vob diesen drei Arten tiberhaupt solch ein letztlicher Status‘eignet, selbst wenn man sie als Bestandkeie sieht, dic in verschiedener Wei- se kombiniert werden kénnene (Wet1tk/ WARREN: 1968, S.248)- Niche nur die Vielfal des historischen Materials spricht dagegen, sondern die Gartungsbegriffe selbst zeigen die Begrenztheit der ta ditionellen Trias. 3. Funktionen der Sprache und Gattungssystem “Trotz solcher Bedenken sind die drei Gateungsbegriffe weitgehend cingebiirgert und aus dem wissenschaftlichen Distcurs nicht mehr wegrudenken. Eine Méglichkeit, die traditionelle Trias aufzubre~ chen, ohne die Begriffe Lyrik, Epik und Dramatik selbst preiszu- geben, besteht darin, die Gattungen von den Sprachfunktionen her zu definieren, wie sie Karl BUHLER *1965 in seinem Organon-Mo- dell und in erweiterter Form Roman Jakobson in seinem Aufsatz »Linguistik und Poetik« (1960) formuliert haben (JaKosson 19784} S. 83-121). ‘Nach Bithler ist das Gesprochene nicht nur durch seinen Gegen- stand charakterisiert, wenn auch durch diesen primar und grandle- gend, sondern ebenso durch den Sprechenden und den Angespro- chenen, und zwar niche in dem daBerlichen Sinne, da8 es von einem konkreten Subjekt (dem Autor) hervorgebracht, auf einen konkre- ten auflersprachlichen Gegenstand oder Sachverhalt bezogen und von einem ebenfalls konkreten Subjekt (dem Leser) aufgenommen wird, sondern durch Positionen im »logischen Schema des Sprach- ereignissese, innerhalb der (Tiefen-)Seruktur des sprachlichen Zei- chens selbst, Demnach wird die expressive Funktion (Bithler: die »Kundgabefualstione) bestimmt durch den Sprecher- oder Sender- bezug (vtoll!«), die appellative Funktion durch den Hiresbezug (los!) und die darstellende Funktion durch den Bezug zum Gegenstand (v2 +2.= 4s). Zu diesen Funktionen treten nach Jakobson die phatische Funk- tion, wenn das Kontaktmedium zwischen Sprecher und Hirer im Mittelpunke steht (overstehen Sie mich?«), die metasprachliche Funktion, wenn der gemeinsame Code tiberpriift wird (»was bedeu- tet das ?«) und schlieklich die poetische Funktion, sofern das Sprach- zeichen selbst das Hauptinteresse beansprucht (»/auter liebe Leu- tex). Diese poetische Funktion ist nicht, wie der Name vermuten lassen kénnte, auf dichterische Texte beschrankt, sondern bezeich- Gatesngsfeagen’ 333 net cine allgemeine Méglichkeie der Sprachverwendung ~ wie die Vorliebe der Umgengssprache. fir Paronomasien, Allerationen oder onomatopoetische Ausdrlicke beweist (+ FikTIONALITAT UND Posnizrrin). Diese sechs Funktionen teten mut seltenisoliert voneinander a aber doch so, dal eine Unterscheidung aach deriewele domeonen Funktion sinnvoll erscheint. Die Affinitit der Sprachfunktionen a den lterarischen Gatrungea liegt auf der Hand. Auf tie hat schon der Literaturwissenschaftler Wolfgang Kayser in seinem Buch »Daz sprachliche Kunstwerke (1948) aufmerksam gemacht, indem er das Biihlersche Schema’ allerdings in der stark erweiterten, spelilativ unterficterten Fassung des Sprachphilosophen Heinrich E.J. Jun. kers ~ mit der Gattungstrias korreliert und die Gattungen damit emeut als >Naturformene ou etablieren suche (Katsen 1949 8. 332-338). Ebenso stellt schon Jalcobson selbst in dem genannten Aufsate eine Verbindung zwischen literarischen Gattungen und Sprachfunktionen hee: vIn der epischen Dichtung, dic sich an der dritten Person orientiert, kommt besonders die referentie {= darstellende] Funktion der Sprache 2um Zuge; Lyrik de sich an die erste’Person richtet, ist eng mie der emotiven [= expressiven] Funktion verbunden.« (Jakonson 19788, 5. 93f) Derartige Zuordnungen leiden daruntér, dal sie des Vethiltnis von Sprachfunktionen und literarischen Gattungen nicht naher bestimmen und damit cher 2u einer Stbilisierung als zu einer kriti ou Roscerfong und prin der giingigen Gattungsvorstellun- n beitragen (wie etwa Jakobson mit seiner Eestleguny ' {hf den emotonden Beet Se Festegung der Lyk 4, Expressive Funktion: Lyrike Ankniipfungspunkt fir die Korrelation von Sprachfuaktionen und Gareungen ist weniger Goethes »Naturformene-Begriff als Hegels Anwendung des Subjekt-Objekt-Schemas auf die Gateangstrias »Zut epischen Poesie fithrt das Bedirfnis, die Sache zu héren, die sich fiir sich als eine objektiv in sich abgeschlossene Totalitat dem Subjekt gegeniiber entfalter; in der Lyrik dagegen befriedige sich das umgekehrte Bedtirfnis, sich auszusprechen und das Gemit in der AuBerang seiner selbst 2u vernehmene (HEGEL 1970, 5. 428), ‘wobei unter »Gemiite nach Hegel sowohl das betrachtende wie das empfindende Subjekt zu verstehen ist (ebd., §. 312). Vorliufer334 Grundlagen der Textgestaltung dieser Lyrikauffassung ist Herder mit seiner Hochschitzung der »Natuspoesie« als eines unmittelbaren Gefidhisausdeucks. Seine am Volkslied gewonnene Vorlicbe fix Apostrophe, terjektionen als »Schreie der Empfindunge zielt eind Kundgabeaspekt (expressive Funktion) der Sprache ab, versteht unter dem Kundgabesubjeke aber nicht so sehr das einzelne Indi- viduum -wie das anonyme Kollektiv der »Volksseele« (Hurper 1891, S. 159-252). Erst Goethes eelenzu- stinde und hat, insbesondere in Deutschland, das populire Lyrik- verstindnis bis heute gepriigt. Im Ausdruck »Erlebnislyrike, der fir Dilthey und Oskar Walzel den Inbegriff von Lyrik schlechthin be~ zcichnete, verbindet sich der sprach- und dicheungslogische Aspekt der Kundgabestrukcur mie dem besonderen psychologisch- phischen Inhalt zu der Vorstellung einer im empirischen Si gelegenen, aus unmittelbarem Erleben gewonnenen Gestaltungs: einheit Diese Festlegung der lyrischen Kundgabestruktur auf ein in ihr sich unmittelbar ZuBerndes empirisches Subjekt stellt schon rein begrifflich eine ungerechtfertigte Einengung dar, die auf der Ver~ wechslung der Begriffsebenen von Sinn (»meanings) und Bedeu- rung (preference«) berubr. Denn das Kundgabesuibjekt einer Aue- rung kann tiefenstrulturell gesehen sowohl der Autor als bestimm- tes Individuum sein wie der iberindividuelle Reprisentant einer Gruppe oder eine fiktive Rolle oder auch einfach eine Leerstelle innethalb des Textes. So trifft der Begriff der »Erlebnislyrik« nur auf einen bestimmten Typus von Gedichten 2u, der in Deutschland historisch erwa den Zeitraum vom aweiten Drittel des #8. Jelrhun- derts bis zum Ende des 19, Jahrhunderts umiaft. Als ginzlich un- geeignet erweist er sich dagegen 2ur Kennzeichnung moderner, eswa symbolistischer Lyrik. Kapiteliberschriften und Stichworte aus Hugo Friedrichs grundlegender Darstellung »Die Seruktur-der modernen Lyrike lesen sich daher geradezu wie ein Nogativkatalog zum Konzept der »Erlebnislyriive: »EntpersBalichunge, >Lyrik und Mathematike, »Das kiinstliche Iche, »Enthum: ngs, »Fest des Intellekts«, » Abstraktion« (FRIEDRICH 1956). Schon aus Charles Baudelaires »Fleurs du Male (1857) ist das sionslyrik, kein Tagebuch privater Zustinde, so viel auch aus dem Leiden eines Vereinsamten, Ungliicklichen, Kranken in si gangen ist. Keines seiner Gedichte hat Baudelaire datiert, wi Gattungsfragen 335 Hugo das tat. Keines ist aus biographischen Tatsachen in seiner igentlichen Thematik aufhellbar. Mit Baudelaire beginnt die Ent- persénlichung der modernen Lyrik, mindestens in dem Sinne, da das lyrische Wort nicht mehr aus der Einheit von Dichtung und empirischer Person hervorgeht, wie dies, zum Unterschied von vielen Jabrhunderten friiherer Lyrik, die Romantiker angestrebt hatten.« (FRIEDRICH 1956, S. 36) ie Distanz, die der Autor hier zwischen sich und die gestaleete Welt leg, hat cur Folge, da das Gedicht mitunter in volltindiger Anonymitit erstarrt scheint, wie in den folgenden Versen von Fede- rico Gareia Lorca: El Grito Laclipse de un grito Desde los olivos seré un arco iris negro sobre la noche azul. Von den Oliven her ‘wird er zum schwarzen Regenbogen liber der blauen Nacht. iAy! Ay! Como un arco de el grito ha hecho vi largas cuerdes del viento. Wie unter cinem Geigenbogen bebten unter dem Schrei die langen Saiten des Windes. vay! Ay! (Las gentes de las cuevas asoman sus velones) (Die Leute in den Hoblen heen ihre Ampeln hinaus) Ay! Ibst, der in einer Art Refrain di Strophen verbindet? Doch wee st&ft ihn aus, von wem kommt er? Bin Mensch? Ein Tier? Hier auf den Autor 2u verfallen, wave vollig abwegig, Gerade die unbeantwortete Frage nach der Herkunft des Schreis (Herders sSchréie der Empfindunge bezogen sich doch ‘wenigstens noch auf ein anonymes »Wire auferhalb des Gedi die Tatsache, da& wir uns gleichwohl nicht bei dem mitgetelten336 Gnmndlagen der Testgestalung Sachverhal Angst vor der grenzenlosen Leere und Einsamk tiert, bezeichnet wie nichts anderes den unausgesprochenea, reinen Sprecherbezug. Die Abstraktheit des Subjekts der Iyrischen Aus- sage wird in dem Gedicht gleichsam thematisch: als ungel6ste Frage rach dem Autor, die das Gediche mit sich herumtrigt, oline sie wie das Epos auf sich beruhen lassen zu kénnen. »Ein in keiner Weise 20 reduzierendes X«;'zitiert Gottfried Benn in seinem Vortrag »Pro- bleme der Lyrik« rsx zustimmend einen Lyriker-Kollegen, what Teil an der Autorschaft des Gedichtes, Gediche [..] ist von mehreren, das hei8e von einem unbekannten Verfasser.« (Bunn 1968, S. 1071) Damit wird das dyrische Ich zur Zentralkategorie eines auf den Kundgabeaspekt gerichteten Lyrikwverstindnisses. Mit der tiefen- strukeurellen Verwendung des Begrffs hat Kaspar H. Sprower 1975 sgezcigt, wie er sich auch auf solche Gedichte bezichen lik, die weder pronominale Ausdriicke der ersten Person Singular oder Plu- ral (ich-Deiktia) enthalten-noch der iblichen Aussagestruktur (Gubjekt-Odjekt-Korrelation) entsprechen. Dadurch, daf sich in dem vorliegenden Gedicht der Schrei »Ay!« gleichsam verdinglicht, sich vom Zeigfeld auf das Symbolfeld (Bib- verlagert, entsteht der Eindruck von Gegenstindlichkeit (Dar- ngsfunktion), die es 2u verbieten scheint, hier iberhaupt noch von lyrischer Subjektivitit (Kundgabefunktion) zu reden, In Wahr- heit sind die Begriffe Objekivis Augenwelt und Innenw cinander iber (der Schrei wird zum »schwarzea Regenbogens) und verbinden sich in moderner Lyrik nicht selten zur vabsoluten M phers bei der wie bei Rilles »auf den Bergen des Herzens¢ ldempfinger« nicht mehr zu unterscheiden sind (G Brtouiceert). Dennoch finden sich auch in moderner Lyrile Deiktika, dic auf ein Aussagesubjelst verweisen (inklusive des Per- sonalpronomens sich, nur bleiben diese leers, kénnen und sollen nicht gefillt werden. Die vielbeschworene Dunkelheit« moderne? Lyrilcerklirt sich u. a. daraus, da der Leser nicht mehir in der Lage die-dargebotenen Gegenstinde aus der Perspektive eines wirk- lichen oder vermeintlichen Autorbewutseins wahrzunchmen und zucinander in Bezichung zu setzen. Nichts anderes meint die be- riihmte Formel Stéphane Mallarmés, ein Gedicht bestehe nicht aus Gefilhlen, sondern aus Worten, Gattungsfragen 337 Wahrend »Erlebaislyriks und »absolute Poesie« gemeinsam ha- ben, daf sie eine sanachoretische Kunst (Gottfried Benn) sind, die den Verlsehr mit der prosaischen Umwelt meidet und den ebental weltflichtigen, innigem Fiblen oder einsamem Griibeln hingege- benen Leser sucht, erweist sich die Lyrilefriiherer Jahrhunderte als. cine durch und durch gesellige Kunstform: Darauf deutet schon ihre urspriinglich enge Bindung an Musik und Tanz hin. In der Antike verstand man unter Lyrik (Melik) das zu cinem Saiteninstrament (Lyra oder Kithara) gesungene Einzel- Elegie, Jambos (Schmih- oder Spottgedicht) un icht gesungen wurden, zihlten nicht 2ur Lyrik Darbiecungsform und Themenwahl sicherten ihr von vornherein cine ‘breite Zuhdrerschaft und einen festen Platz im dffentlichen Leben der Gemeinschaft. Bei den Griechen ist es vor allem die Chorlyrik, die diesen dffent- ichen Charakter trigt. Ihre Dichter (Alkman, Simonides, Pindar) sind nicht nur ~ haulig auf Bestelhing arbeitende ~ Textautoren, sondern zugieich Komponisten und Chormeister, dic ihre Lieder bei festlichen Anlissen zu atrangieren und einzustndieren pflegten. Den Chor bildeten geschulte Laien, die den Text sangen und ihn zugleich durch Tanz und sprechende Gesten interpretierten, Das Ich dieser Lyrik ist daher nicht so sehr das des Dichters wie dasjeni- ge des Kollektivs der an ihr Beteiligten — der Besungenen nicht we- niger als der éffentlichen Meinung, deren Ausdruck sie auch die monodischen Lyriker (Archilochos, Sappho, Anakreon) geben weniger ihr individuelles als ein fiir die Allge. meinh dsemtatives Ich kund: »Griechische Lyrik, auch die kein Selbstgesprich sondern Rede zu andern, tiber Dinge die auch fir andere von Bedeutung sind. So ist das erlebende Ich oft nicht als Individuum gemeint sondern als Typos, und das urteilende Ich gibt nicht individuellen Ansichten oder Stimmungen Ausdruck, sondern gibt an wie man urteilen soll.« (FRANKEL "1962, S. 587) der Zusammenhang mit der Musik, ntwicklung fiihrt zur Buchlyrik, orientiert an der klassischen riechischen Uberlieferung, die eine literarische, keine miindliche berliefertung ist (> Lrrzxarux unD Mzotey). Ein um so grSeres Gewicht erhile die Versform als in den Text einbezogene musike- lische Komponente, welche Vorfihrbarkeit und Wiedetholbarkeit garantiert und die Erinnerung an die Sangbarkeit auch noch in nach- antiken Zeiten wachhil: (+ Mirai).338 Grundlagen der Textgertaltung Dies gilt auch fiir die von Horaz gepflegte Ode. Gottsched iiber- schreibt den Titel seiner »Critischen Dichtkunst«, der von der Lyrikt der Griechen und Romer handelt, mit »Von den Oden oder Lie- deme, setzt also Ode und (gesungenes) Lied gleich. Von der Schlichtheit und Binfachheit volkstiimlicher Lys scher Liedformenist die horazische Ode allerdings . exsetzt die gesellige Kunstform des Gesangs durch die Allgem. giltigkeit und Idealitit des literarischen Gchalts, der fr die Gel chrung, wie es z. B. einige der Oden Klopstocks sind, In ihr plaudert kein Individuum seine Privatgeheimnisse aus, erscheint noch der letzte Rest an biographischem Deval a und verwandelt ins Idealtypische. Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein bleibt die lateinische mehr als ie griechische Lyrik gern und hiufig nachgeahmtes Vorbild. Vers- thre und die von der Antike ibernommenen Themen und Motive iden den Rahmen, innerhalb dessen sich die lyrische Produktion Deutschland bis an die Schwelle der Geniezeit heran bewegt ( Merrix). Ihr Prinzip »Nachahmung von Empfindungen« (Gott- sched) statt. Ausdruck von Gefiihlen sichert ihr den Abstand, der zwischen Dichter und Gedicht, aber auch zwischen Autor und Le- ser besteht, widerspriche aber nicht dem Kundgabecharakter, der sich aus der Tiefenstruktur der Sprache, nicht aus den pragmatischen Kommunikationsbedingungen einer bestimmten Epoche herleitet. 5. Darstellende Funktion: Epik Aholiche Vorsicht wie bei der Lyrik ist bei der Epik als »Dar- stellunge geboten. Ihre gréRere SacheNihe, verglichen mit der Lysik und Dramatik, hat schon immer als verbindendes Meckmal gegolten: nicht mur zwischen antikem und mittelalterlichem Epos, sondern auch zwischen Epos und Roman (und den kleineren Erzahlformen). »Der Gegenstand als Gegenstand in seinen Verhile- nissen und Begebenheiten, in der Breite der Umstinde und dezen Entwicklung, der Gegenstand in seinem ganzen Dasein soll zum Bewuftsein kommen.« (HEGEL 1979, S. 325) ‘Auch wenn man den Gegenstandsbezug nicht wie Hegel mit der Kategorie der »Toralitite verbinder (oder Gegenstand in seinem ganzen Dasein«) und damit einer gewissen normativen Beschrin- Gattungsfragen 339 kcung des Gattungsbegriffs das Wort redet, bleibt die Frage nach der Arr dieses Sachbezugs, nach dem,Verhaltnis des Sprachzeichens zur aufersprachlichen Wirkdlichle das unter dem Begriff »Fiktionalitite von Philosophen, Sprach- und Literaturwis- senschaftlern in letzter Zeit ausfihrlich und intensiv erdrtert wor- den ist (vgl. Hamauncen *1968, ANDEREGG 1973, GABRIEL 1975). Ohne diese Debatte hier aufgreifen oder fortfthren zu wollen (dazu grundlegend ~ FrcrronatirXr unp Porrizrrii), liSe sich feststel- len, dat fir keine Gattung das Problem der Fiktionalitit so sehr im Mittelpunke steht wie fiir die Epik, so da im Englischen gleichbedeutend mit Erzihlprosa ist, wahrend im Deutschen auich dic Dramatik (gelegentlich auch die Lysik) aur fiktionalen Literatur zahle, Diese terminologische Differenz ist von Harald Fricke 1982 zum Anla8 genommen worden, Epik und Dramatike nach Art ihrer Fiktionalitét (semantische bzw. pragmatische Fiktionalitit) cu un- terscheiden, Wie immer man zu dieser gattungsko! lung stehen mag, sicher ist, af ihr das oben erwihnte Redel sche Dichtung entgegen Instanz, den Erzahler; bestimmt ist. Damit aber verschiebt sich cingangs gestete Frage nach dem Objekt auf die nach dem S der Aussage. Von ihm, d. h. vom medialen Charakter des Epischen her gewinnt Franz K. Sranzet 1979 Zugang zur Gattungsfrage, one: diese’ ausdriiclich 2u,thematisieren (hierzu_grandlegend ~ GRUNDLAGEN NARRATIVER TEXTE). Um Abgrenzungsprobleme von der angeblich dramatisierenden Prosadichtung des Nacuralismus geht es auch in der ersten grderen Abhandlung zum Erzihlerproblem, in Kate Friedemanns Abhand- Jang »Die Rolle des Erzahlers in der Epike von tgto. Im Gegensatz zu der programmatischen Forderung Friedrich Spielhagens (»Bei- trige zur Theorieund Technils des Romans«, 1883), einzig legitime, weil sobjekti den Ereih- mann das »Wesen der epischen Forme gerade »in dem Sichgel machenc eines erzihlenden Subjelts, eben des Erzihlers, »der selbst als Betrachtender 2u einem organischen Bestandt es eigenen Kainstwerks witd« (FRIEDEMANN 1916, S. 26). Hier kniipft Wolf- gang Kayser an, wenn er verlange, der Erzibler sei »immer eine ge- dichtete, eine fktive Gestalt, die in das Ganze der Dichtung hinein- gehérte (Kayser 1954, S17). Infolgedéssen hirt in dem Ma8e, in dem »stream of consciousness, innerer Monolog und erlebte Rede340 Grundlagen der Textgestaltung die Oberhand gewinnen, die iberschauende und sinngebende In- stanz eines persdalichen Erziblers also hinter den partikularen Eindriicken der Figuren zuriicktritt, der Roman auf, Roman zu sein ~ aber auch Kunstwerk. #Der Tod des Erziblers ist der Tod des Ro- manse (ebd., S. 34) also nicht blo8 als einer Gattung, sondern tber~ hhaupt als eines asthetischen Gebildes. Dami bestimmeer Ex- zihltyp, der des (mit Stanzels Terminus) »auktorialen Romans, zur Gattungsnorm iibér alle anderen erhoben und die Gattuagstheorie zum Instrument der Wertungsisthetik degradiert (> GRUNDLAGEN NARRATIVER TEXTE; > WERTUNGSFRAGEN ). Von einer anderen Seite her naher: sich Kite Hamburger dem Problem des Erzihlers. Die epische Piktion ist fiir sie dadurch gekennzeichnet, da in ihr und aur in ihr »von dritten Personen nicht oder nicht nur als Objekten, sondern auch als Subjekeen gesprochen, dh. die Subjektivitit einer drirten Person als einer dritten dargestellt werden kanne (Hampuncer *1968, S135). In dem Make, in dem die subjektive Sicheweise der dargestellten Figu- ren die des Erzahlers verdringt, wie es beim personalen Erzahlen der Fal ist, verschwindet der Erzihler nicht nur als Person, sondera auch als mediale Instanz, Folgerichtig schlieSt Hamburger den Ich- Roman mit seinem durchgingig prisenten fiktiven Erzahler-Ich aus der fiktionalen Gatmang aus und sieht in ihm einen eigenstandigen “Typus des Erzthlens. Stanzels Typenkatalog belegt die Einseitigkeit sowohl der einen wie der anderen Auffassung, Das epische Subjekt ist weder allein cine ofiktive Gestalte (Kayser) noch eine abstrakte »Erzihlfunk- tion« (Hamburger), sondern beides, je nach dem Standpunkt, den es gegeniiber dem Exzableen einnimmt. Das eine Mal steht es tiber den Dingen, betrachtet das Geschehen, von dem es berichtet, mehr von aufen (vauktorialeré Erzibltyp), das andere Mal versetzt es sich in die Gestaiten hinein, sieht und erlebt die Welt aus ihrer Sicht (»per- sonaler« Erzihltyp), ein weiteres Mal ist es als erlebendes und erzihlendes Ich sowohl ianen- wie auRenbezogen (Ieh-Erzilung). Dock stets verweist das Erzihlee auf eine mediale Instanz, sei diese znun im Werk selbst als Person oder blof als anonymer Bezugspunkt greifbar. m SuRersten Ende seines Kategorienspektrums, bei der Oppo- mn von »Erzihler« und »Reflektorfigure, zeigt sich jedoch, da Stanzel mit dem Redekriterium all noch eine Reflektorfigur gibt wie in Archur Schnitzlers »Leutnant Gustl« oder in manchen Passagen von James Joyces »Ulyssese, aber Gattungsfragen 341 auch im sogenannten Dialogroman des 18. Jahrhunderts, eine ver- mittelnde Instanz also nicht mehr auszumacl schwindet die Grenze zur dramatischen Dichtung. Was epischen (aber auch der dram: ) Darstellung eines Geschehens in der Zeit handel, bei »Leutnant Gustl« soger um eine Handlung mit Anfang, Ende und einem H&hepunkt wie bei einer vechtent Novelle. Der Zeitfaktor ist ein notwendiges, wenn auch nicht hinreichendes Merkmal, das Eberhard Lisaerny 1955 zur Grundlage seines Buches iber die Zeitorganisation des Erzihlens gemacht hat. In Verbindung mit-dem Redekiterium (und der ionalitit) bestimmt es die Eigenart und strukturelle Vielfalt epischer Dichekunst. 6. Appellative Funktion: Dramatik nige Garcung, die ohne mediale Inscanz auskommt, so daft aus- ich die »nachgeahmten Gestalten selbst als handelnd titig auftreten« (Aristoteles, »Poetik«), ist schon nach antiker Auflas- sung das Drama (+ GRuNDLAGEN szENiScHER TEXTE). Doch bietet auch hier das Redelriterium allein offensichtlich keine zureichende Unterscheidungsgrundlage. Zum einen, weil Formen wie Ich- oder Briefroman den Erzahler zugleich als Handlungstriger ausweisen, vor allem aber, weil auch im Uns ik mit epischen Gestaleungstendenzen zu rechnen ist, wie wir nicht erst seit Brechts Konzept eines »epischen Theaters« wissen, So stellt sich die Frage, wieweit die Dramati als »plurimediale Darstellungsforme (PrisTeR 1977) ibethaupt in das System der literarischen Gattungen gehérr. Zovar halt die bis ins 18. Jahrhundert makgebliche Dramentheorie des Aristoteles an der Vorherrschaft des Wortes fiir die dramatische Kunstform fest ~ cine der Voraussetoungen fir den Siegeszug des Dramas innerhalb der Gateungspoctik bis Hegel aber gerade die fir die Enewicklung des Theater Dramas) ma8geblichen Auffihhrangsbedingungen aus dem Blick. ‘Aber auch wenn man sich auf den rein sprachlichen Aspeltt be- schrankt, ergeben sich Probleme, die der Klirang bediirfen, Der ‘Aufklirungsphilosoph Johann Jakob Engel betrachtet in seinen aIdeen zu einer Mimik« (1785/1986) den Dialog als aus- schlaggebendes Moment, das die dramatische Dichtung von der monologischen Epik unterscheide: »Im Drama erscheinen Perso-342, Grundlagen der Textgestaltung er gegenwartiger Unruhe befinden; Perso- ire Gefithle selbst im Augenblick des Eindrucks, ihre Ideen selbst im Augenblicke des Entstehens mittheilen; die aie mit der Ausbildung dieser Gefithle und Iden allein zu schaffen haben, mer Absichten erreichen wollen, immer mit ihren Ge- ‘Umwalzungen ihres innera und auBern Zustands bald selbst bowit~ ken, bald von Andern erfahren.« (ENGz1. 1844, S. 216) Abnlich ex- Iklire Peter Szondi das Drama aus der Neigung des Mens: Das sprachliche Medium dieser zwischenmenschlichen ‘war der Dialog. Er wurde in der Renaissance, nach Aus- schaltung von Prolog, Chor und Epilog, vielleicht zum erstenmal in der Geschichte des Theaters (neben dem Monolog, der episodisch blieb und die Dramenform also nicht konstituierte) zum alleinigen des dramatischen Gewebes.« (Sz0ND1_ 3963, 8. 14.) Ausdrticklich wird hier wie bei Engel der dramatische Dialog Yon anderen Formen des Gesprichs abgegrenzt. Nach Wolfgang Kayser isc es die appellative Sprachfunktion, die das Spezifische des drama- ischen Dialogs ausmacht: »Da ist der letzte Sinn des Sprechens nicht Kundgabe einer Verschmolzenheit oder Darstellung eines an- eid angesprochen, aulgefordert, angegriffen, da spannt sich alles auf das Kommende.« (Kayser 11959, S. 367) Kein Zwveifel, da8 mit solchen Bestimmungen nicht das Drama schlechthin, sondern nur cin bestimmter Dramentyp getroffen i behile daher den Begriff »Drama« konsequenterweise allein dem Klassischen Dra- mentyp vor, dessen Eigenart neben der Dominanz des Dialogs in seiner »Absolutheite, d. h. in seinem nicht-medialen Charakter be- steht und der sich darin »sowohl von der antiken Tragédie wie vom alterlichen geistlichen Spiel, von barocken Welttheater wie 983, rungs, den Szondi zur von Ibsen bis Brecht bbenutzt, dieser insgesamt gerecht wird oder letzten Endes doch nur icder dem Systemzwang der Gattungstrias gehorcht, mag dahin- it bleiben. Entscheidend ist, da8 der dramatische Dialog mit seiner appellativen Sprachfunkktion auf einen bestimmten Dramen- typ (oder bestimmte Dramentypen) beschrankc ist, twch wenn daz Gattungsfragen 343 wohl mehr geht als b ns Auge gefaftce klas- sische Drama, »wie es im elisabethanischen England, vor allem aber im Frankreich des siebzehnten Jahrhunderts entstand und in der deutschen Klassik weiterlebte« (ebd., 5. 12) Zu cinem ahnlichen Ergebnis wie Szondi seinem Buch »Geschlossene und offene Form im Drama«. Wahrend der dramatische Dialog auch hei thm ausschlieSlich dem geschlos- senen (klassischen) Typ zukommr, neigt der offene Dramentyp zu monologischer Rede der Figuren: Es »sind vornehmlich Selbst- aussagen der Personen und Situationsreflexe, AuSerungen der in- neren Verhiltnisse det Menschen und Antworten auf das, was gerade im Augenblick des Sprechens von aufen her bedring! die eflige der offenen Form prigen (KioT2 1969, S. 183). Das Problem von Klotz’ typologischer Darstellung ist, da sie auf cine Gatvungsdefinition verzichtet und der Begriff des offenen Dra- mas daher notgedrungen so weit gefatt ist, daf er alles einschliegt, ‘was nicht zum relativ fest umrissenen geschlossenen Drament gehdrt; alle we iferenzierangsversuc] storisch vethiltaismaitig eng begrenzten Geltungsbereichs lla schet Dramatik unterbleiben, In Ermangelung einer auch nur halb- vwegs schlissigen Gattungsdefinition hat man sich stattdessen mit der losen Begriffsklammer Buhnenstiick« zu begniigen. Dieser Be- stiff bietet aber leztlich allen mg der gricchischen Tragddie bis zum mittelalterlichen Fastnachtsspiel, vom Musiktheater bis zur Pantomime Raum und verlangt nach ciner cigenen, an der Darbietungsform statt an der Sprachfunktion orientierten Systematik (> GRUNDLAGEN szeNiscHER TEXTE). ischen Formen von, 7 Nicht-mitteilende: Sprachfunktionen und Formen der Avantgarde lieBlich von jener Art Dichtung die Rede, die Sprache in der einen oder anderen Weise als Mitteilingsorgan ver~ wendet. Wo dies nicht der Fall ist, in der sogenannten Avantgarde- Literatur, versagt daher das Bithlersche Organon-Miodell als Klassi- ikationsinstrument, und der Geltungsbereich der traditionellea Gartungslebre ist endgiltig verlassen. »Es emp! schreibt Franz Mon, einer der Wortfidhrer der Konkreten Poesie, »den Gat- tungsbegriff, der der gewohnten Poetik schon Schmerzen bereitet,344 Grundlagen der Textgestaloung ks liegen 2u lassen. Die Unterscheidung von Prosa und Poesie und ganz und gar die von Lyrischera, Epischem und Dramatischem hat ihren Sinn verloren, wenn die Texte sich niche mehr nach Haltungen von Ich, Du, Gesellschaft und Welt 2u-sich und zu~ cinander charakterisieren, sondern nach ihren experimentellen Fragestellungen. Die Gattungseinceilung wird vollends zu Schrott, usw.) oder zur bi ilder, Kon- krete Poesie) erscheinen und mit den Begriffen dieser Di oft ebenso beschrieben werden kénnen wie mit denen der Poetik.« (Mon 1968, S. 434) Sieht man von den intermedialen Fragen einmal ab (+ LITERATUR UND Mepren), so entpuppt sich als gemeinsamer Grundzug aller hier genannten experimentellen Richtungen die Konzentration auf das Sprachizeichen selbst, das, was Roman Jakob- son die poetische Funktion dér Sprache nenant. Sie bezeichnet keine besondere. asthetische Qualitit, sondern eine Eigenschalt des Sprachgebrauchs, die sich auch in nicht-poetischen ‘Texten finder und in den oben benannten Produkten in den Vordergrund riickt. In einem *Text« wie dem folgenden von Timm Ulrichs ~ Un-ordaung ordnungordnung ordoungordnung ordaungordauag ordnungordaung ordnungordaung ordnung unorda g ordnungordnung ordnungordnung ordnungordnung ordnungordnung ordnungordaung wire es daher véllig unsinnig, nach so etwas wie Sender, Empfin- ger oder Gegenstand zu fragen, auch wenn das Geschriebene nicht gegenstandslos, d.h, nicht ohne Bedeutung ist. Seine Bedeutung entspringt iner typographischen Form, der »Unord- nunge der sechsten Zeile, und ist von dieser nicht ablésbar, wie dies Gattungsfragen 34s den alteren Figurengedichten von der Antike bis zum Barock der Fall ist, wo der Inhalt des Gedichts notfalls auch obine seine beson- dere typogtaphische Gestaltung auskommt (+ MeTRIK). Die Materialitit des Sprachzeichens ist aber nicht wie in der Visu- ellen Poesie allein an die graphische Form gebunden. gt sich auch in der syntaktischen Anordnung der Sitze und Satzpartiel (was sich alletdings ebenfalls nur graphisch darstellen li Hel at Heienbiitel (aus: Sprechwérter) gehich immer mu x immer geh ich wieder zm ich geh zu immer wieder immer ma geh ich wieder zu riick immerzu geh ich wieder zuriick Je nach Segmentierung des ‘Textes beim Lesen bilden sich hier unterschiedliche syntaktische Einheiten heraus, die tischen Gebale und ihrer kontinui bung einer Kreisfigur darstellen (»Geh ich wieder 2us; »immer geh ich wieder zu: ich gehs nich geh zu<; i wieder 2ue; simmerau geh ich th ich wieder zurticke), Vor- liufer solcher »Konstellationen (so die Bezeichaung des »Konkre- ten Poeten: Eugen Gomringer) finden sich bereits bei Mallarmé, Apollinaire und Arno Holz (»Phantasus«). Schliellich wird in den Lauegedichten beispielsweise Ernst Jandls (»schtangtmms) vor- agsweise die phonetische Seite des Sprache: betont, ohne daf die semiantische ~ wie gelegentlich bei den Dadaisten - ganz. ver- lorengeht346 Grondlagen der Textgestalung Bei einer weiteren Spiclart experimenteller Dichtung, bei der bereits vorgeformtes Sprachmaterial benutzt wird, um es durch Verpflanzung in einen anderen Kontext der Selbstentlarvung preiszugeben (Heienbiittel, Handke u. a; > FIstioNaLirt UND Poxrrizrrar), kann nach Jakobson von metasprachlicher, Operation gesprochen werden, insofern hier die Rede auf den Code und seine Eigenschaft gerichtet ist. Ein gutes Beispiel hierfir ist Erich Frieds icht “Tiermarkt/Ankaufe, in dem der Autor eine Anzeige des Polizeiprisidiums aus einer Westberliner Tageszeitung wértlich riremdets daf er sie in Verse aufteilt. Im. er Selbstpriifung des Lesers und seiner thes Mivtel cingesetzr, kann die metasprachliche Funktion, die sonst fiir den storungsfreien Ablauf der Kommunikation sorgt, zu einem eminenten Storfaktor geschliffener Sprachgewohnheiten werden - wihrend der phatische Sprachgebrauch, hiufig in Stiicken des »Absurden Theaters be- 1, die Unfihigkeit der Akteure zur Kommunikation bei gleich- igem Bediirfnis danach deutlich mache: Idealfall fihrt dies zu Lesegewohnheiten. Als Engine Tonesco, aus: »Die kahle Singerin« Mr. Smith: Han. Passe Mrs, Smith: Hm, hm. Passe Mrs, Martin: Fim, hm, hm. Pause My. Martin: Hm, hm, hm, hm. Pause Mrs. Martin: Oh, gewi8. Pause Mr. Martin: Wir sind alle ecwas heiser. Pause ‘Mr. Smith: Bs ist aber gar nicht kalt. Pause ‘Mrs. Smith: Bs ist gar kein Durchzug. Pause Mr. Martin: Oh, zum Gliick nicht. Pause 8. Grenzen der traditionellen Gatcungsbegriffe Leitet man, wie hier geschehen und wie es tei kommenen Definition der Gattungstrias entspricht, diese Gat- sungstrias von den Sprachfunktionen ab, dana erweist sich ihre Begrenztheit schon auf rein begrifflich-deduktivem Feld. So wie Roman Jakobson iiber das Bilhlersche Organon-Modell und seine de ilungsfunktionen hinausgebt, ist auch auf litcrarischem Gebiet mit weiteren mnicht-mitteilenden Gattungsformen zu rech- Gatuungsfragen 347 nen, Zudem ergeben sich aus der Zuordaung von Gattungen und Sprachfunktionen weitere Einschrinkungen und Differenzie- rungen, welche die Rede von den »Naturformene als unzuléssige Hypostasierung erscheinen lassen. x. Zur Lyrik gehdren neben ihrer Kundgabefualstion die Vers- form (-> Muraix) und (wohl eine Folge des Kundgabecharakters) dic relative Kiirze, Dagegen scheiden nicht iberwiegend kund- gebende Aussageformen wie Epigramm, Sinnspruch, grofte Berei- che der Gedankenlyrik, Ballade, Fabel, aber auch vornehmlich appellative Gedichtformen wie Kampf- und Kriegslieder oder p tische Gedichte wie Puskins »An die Verleumder Ruglands« Aleksandr Bloks »Skythen« aus dem Bereich der Lyrik aus. 2. Um die darstellende Funktion geht es nicht nur bei der Epik, die ein Geschehen in der Zeit behandelt, sondern auc die man mit dem schottischen Geistlichen Hugh Blair (*Rhetoric and Belles Lettrese, 1783) beschreibende, Dichtwng nennen kénnte, Zur ibe gehiren etwa das naturwissenschaftiche oder weltanschau- liche Themen behandelnde Lehrgedicht wie Lukrez’ »De rerum naturac, Alexander Popes »Essay on mane oder Goethes >! Metamorphose der Pflanzen, Lobreden auf berithmte Manner wie die »Leichabdankeungen« des Barock sind hier ebenso zu erwihnen wie die »malende« Dichtung des 18. Jahrhunderts (James Thom- sons »The Seasons«, Albrecht von Hallers »Die Alpens, Edward Youngs »Night Thoughts<), mit der sich Lessing in seiner Schrift »Laokoon oder Uber die Grenzen der Mahlerey. und Poesie« aus- einandergesetzt hat, Auch die Idylle und Satire als Gattungen lassen sich unter die beschreibende Dichtung rechnen. Die Diskussion um die beschreibende und didaktische Poesie hat im 18, und 19. Jahr- hundert eine nicht unbetrichtliche Rolle gespielt und sowohl dic Asthetik (im Zusammenhang mit dem Autonomicbegrff) wie die Gattungspoetik beschiftigt. Neuerdings hat Harald Weinrich (*Tempus. Besprochene und erzahlte Welts, 1964) aus sprach- wissenschaftlicher Sicht versucht, Bericht und Beschreibung von den Tempusformen her zu bestimmen; obne sich dabei um stheti- sche oder poetologische Fragen zu kiimmern, 3- Die Appellfunktion ist nicht das einzige Kriterium dramati- scher Dichtung. Bbenso und im allgemeinen BewuStsein wohl vorrangig gehdrt die Bihnenfihigkeit dazu, die Forderung, daf die literarische Vorlage mit den Mitteln der Biihne realisierbar sein mu (> Growpracun szuniscHer Texte). Aber bei weitem , nicht einmal die Mehrzahl aller Bihnenstiicke basieren348 Grundlagen der Textgestaltung anf einer Dialogform, bei der die appellative Sprachfunktion vor- herrscht. Klotz und Szondi ordnen sie allein dem Klassischen Dramentyp zu, einem Biibnensttick also, das in Europa seit der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert Vorbildcharalter besa und vornehmlich auf der sogenannten Guckkastenbiihne gespielt wur- de: Das schlieSt nicht aus, da diese Dialogform nicht auch in ande- ren, nicht-»llassischene Stiicken wie schon in der antiken Tragé (qotz der besonderen Rolle des Chors) oder in Brechts vepischem ‘Theatere anzutrefien ist. Daf mit der Krise des neuzeitlichen Dra~ mas der Dialog mehr und mehr in Monolog tibergeht, wie Szondi ‘und, von einem anderen Bliclewinkel aus, Volker Klotz behaupten, diirfte kaum strittig sein und verlagert das Gattungskriterium zu- nehmend vom sprachlichen Aspekt auf den der Darbietungsform, also auf die Bithne: mit ihren vielfaltigen Moglichkeiten. Das soge- nannte Monodrama (z. B. Strindberg, »Die Stirkeres; Samuel Bek kkett, »Gliickliche Tages), das sich auf eine einzige zentrale Figur beschrinkt, ist eine der Konsequenzen aus dieser Entwicklung, die mit der Verselbstindigung der Figurenrede im inneren Monolog oder Bewultseinsstrom im Bereich der Epike zusammenfille und sich yon diesen Formen in litcrarischer Hinsicht, d. h. unabhangig von ihrer Darbietungsform, so wenig unterscheidet wie Peter Handkes Sprechstiicke (»Publikumsbeschimpfunge, »Weissagung«, »Selbstbezichtigung«) von Formen der (appellativen) Rhetorik. Diese Hinweise habea die Grenzea der herkémmlichen Gat-, tungstrias sichtbar gemacht, Sie umfaftt lingst nicht alle Dichrungs- arten. (Untergattungen) und Einzelwerke, nicht einmal diejenigen, bei denen traditionellerweise der Mitteilungsaspekt der Sprache im Vordergrund steht. Nauiclich gibt es diesseits und jenseits dieser Grenzen auch Mischformen, Texte und Textklassen, die verschiede- nen Gattungen angehéren (zu ihnen gehért nach Goethe etwa die Ballade) - genauer formuliert: deren Eigenschaften die Anwendung zweier oder mehrerer Gattungsbegriffe 2ulassen. Hier wird man nur im Einzelfall entscheiden kénnea, ob der Text mehr in die eine oder andere Richtung tendiert. Auch wenn diese Entscheidung nicht immer leicht fallen mag, liegt das am Gegenstand und seinem Mischcharakters, nicht an der Undefinierbarkeic der Begriffe, um deren Bestimmung sich die Gattungstheorie, die diesen Namen ver- dient, zu bemiihea hat. g. Paratexte von BURKHARD MOENNIGHOFF lem von Gérard Genette geprigten Begriff des Paratextes wer- den die Rahmenstiicke eines Textes zusammenhingend erfag, die keine Bestandteile von ihm sind, ihn gleichwobl auf das engste um- geben und zu ihm in einem vielfach komplexen Vechiltnis stehen. Gegeniiber bisherigen Forschungen auf diesem Gebiet, die sich avant la lettre meist einzelnen Formen des Paratextes vorzugsweise unter literaturhistorischen Gesichtspunkten gewidmet haben, tritt die Paratextforschung mit deutlich systematischem Interesse auf. Dazu gehért niche nur, da’ Genette die Formen und Funktionen der Paratente bei der Kommentierung und Analyse eines Textes ge- schlossen in Betracht zu zichen empfiehlt, sondern dazu gehdren vor allem auch seine typologischen Angebote zur Unterscheidung und Sublassfikation der einzelnen Formen des Paratextes. Hierin besteht der Gewinn des als Ganzes noch wenig genutzten Instru- mentariums der Paratextiorschung. Genette untersclicidet zwei Bereiche des Paratextes (GeNeTIE 1989, 1992). In einen weiten Bereich fae er auferhalb des ge- druckten Werkes stehende Paratexte: dffentliche Auerungen eines Autors zu seinem Werk sowie nicht zur Verdflentlichung vorgese- hene Autornotizen, auch Vorstufen einer endgiiltigen Textfassung, Entwiirfe und Skizzen (+ Ebrrtonseeacen). Auch eine ganze Reihe von verlegerischen Texien zu einem Text gehdrt in diesen Bereich: Plakate, Prospekte und Anzeigen, In einen engen Bereich des Paratextes fat Genette die Rah- menstticke eines Textes innerhalb eines gedruckten Buches, Hiet~ her gehért erstens die publizistische Erscheinung eines Textes: der Buchumschlag, das Papier, das Format, die Typographic sowie Ilustrationen, Zweitens gehéren die vextuellen Rahmenstticke hier her: die Angabe des Autornamens, der Titel, das Vorwort, die Wid- mung, das Motto und die Anmerkung, Nur diese Gattungen, die den Kern des Paratextes bilden, werden im folgenden skiz- Die Angabe des Autornamens kennt mehrere Formen: neben der Angabe des authentischen Namens die pseudonyme Namens- nennung. Daneben gibt es die anonyme Verschweigiing des Autor rnamens. Obwohl die Angabe des authentischen Dichternamens erst in der Neuzeit aiblich ist, ist sie in Altertum und Mittelalter keines-