TECNICAS DE D1BuUjJo I ARE LAERTES educacionINDICE Introduccién de Manuel Clemente Ochoa .........,. 11 EXetaciO| (18ST) scarves cers Wig a coe 2sciseclasg Anes beoerigti 15 Advertencia a la segunda edicién 25 Carta 1. Sobre la primera practica . ya Carta 2. Bosquejos del natural ... . , 93 Carta 3. Sobre el color y la composicién .,.. 137 1. La ley de la principalidad ............... 169 2. La ley de la repeticién - La ley de la continuidad - La ley de la curvatura ..... . La ley de Ja radiacién ... . , . La ley del contraste ........... - La ley del intercambio ......... 8. La ley de la consistencia 9. La ley de la armonia .. . Apéndices NAuUAWINTRODUCCION Era el poeta que poseia una vision total de la vida por la belleza y asi se convirtié en apéstol de su propia visidn. Joan MARAGALL John Ruskin nacié en Londres en 1819. Formado en el rigor moral y politico del puritanismo inglés, recibid una esmerada formacién musical y del dibujo y llegé a graduarse en la univer- sidad de Oxford en 1842. A partir de 1869 se dedica a la ense- fianza de la historia del arte en la misma universidad, cuando ya tenfa publicados varios libros: Pintores Modernos, Las Siete Lamparas de la Arquitectura, Las Piedras de Venecia y Técnicas de Dibujo. Sus frecuentes y dilatadas estancias en Italia entre 1843 y 1860 le permitieron conocer en profundidad a los pintores primitivos medievales. No nos extrafia, pues, que fuese un entusiasta del movimiento artistico inglés del Prerrafaelismo, integrado por siete pintores, escultores y criticos que constitufan una hermandad. Ruskin tuvo entre ellos una alta consideracién moral y actué como definidor y comentarista de sus actividades y principios estéticos, El movimiento prerrafaelista mantuvo estrechamente liga- dos el arte plastico y la literatura. Significé una reaccidn tipica- mente anglosajona, dirigida contra el materialismo y el maqui- nismo imperantes, y una oposicién frontal al arte victoriano, al que consideraron falto de ideales y con cardcter convencional. Su propésito fue revalorizar en la pintura del momento la sensi- bilidad y la simplicidad de procedimiento tal como de ellas gozaban los primitivos italianos anteriores a Rafael. Ruskin trata12 TECNICAS DE DIBUJO de recuperar la «pureza» plastica con temas sencillos y no gran- diosos, mediante el trabajo escrupulosamente acabado con ins- piracién literaria o simb6lica. Su primera obra Pintores Modernos constituye una defensa de los prerrafaelistas y con especial interés de Turner, a quien descubrid, Su convencimiento de que la naturaleza era la fuente gene- radora de toda belleza le lleva a tomarla como apoyo y ayuda de todo proceso educativo, y afirma que el hombre no avanzara en la invencién de la belleza sin imitarla directamente. En Las Siete Lamparas de la Arquitectura nos dice: «Todas las bellas formas y bellos pensamientos estan tomados directamente de los obje- tos naturales. Me veria autorizado con gusto a asegurar que todas las formas que no estuviesen tomadas de dichos objetos naturales son necesariamente feas. Ya sé que esto es una preten- si6n atrevida; pero no puedo examinar aqui en qué consiste la belleza esencial de la forma. Las formas no son bellas por el mero hecho de estar copiadas de la naturaleza; pero no es posi- ble al hombre concebir la belleza sin su ayuda». Como socidlogo y critico de arte puso de relieve los proble- mas que la sociedad moderna acarreaba en varias obras, entre las que destaca Economia politica del arte. Coincide con William Morris en su temor al decadentismo consecuente a la industria- lizaciOn, y en su entusiasmo por el tiempo medieval, valora la satisfaccién que produce el trabajo artesano. Fors Clavigera es un conjunto de cartas en que se dirige a los obreros con dnimo de elevar su condici6n social. En este empefio Ileg6 a gastar su fortuna. John Ruskin fallecié en Escocia en el aiio 1900. En Técnicas de dibujo, publicada en 1859, el autor se mani- fiesta en su faceta mds directamente pedagdgica. El propdsito inicial del libro expresado por el autor seria ensefiar a dibujar, lo que equivale ensefiar a ver. Nos expone de una manera sistema- tica unas «leyes» de composicién artfstica, en conexién fntima con la naturaleza y su armonfa, intentando percibir en ella los fundamentos que la rigen. Todo ello expresado en tono afectivo y coloquial.INTRODUCCION 13 Pero no seria justo pensar que Ruskin pretende una rigidez mimética con la naturaleza y una supeditaci6n total a la normati- va. Si bien reconoce que es obligado someterse a una «disciplina formal y monétona» para llegar a conseguir 6ptimos resultados, afirma igualmente que no es imprescindible el sometimiento absoluto a las leyes de la perspectiva. E| autor no se limita a mostrar el proceso de elaboracién para lograr ser un buen dibujante del natural, sino que al propio tiempo nos va comunicando sutilmente todo un ideario de apre- ciaciOn estética y criterio moral. Es transparente su entusiasmo por ciertos artistas, al tiempo que detesta la aproximacién al conocimiento de otros, a no ser para tomar una postura critica ante ellos. Se extiende en valoraciones y prevenciones con una actitud un tanto paternalista de dirigismo estético ante obras plasticas e incluso literarias. Es evidente que sus criterios de valoracién no son del todo coincidentes con los de nuestros dfas, y en ocasiones puede pare- cernos distante en su elitismo y su planteamiento dogmatico. Sin embargo, cuando con tanta frecuencia la auténtica creacién se sustituye por chispazos fulgurantes y afan desmesurado de noto- riedad, obedientes a operaciones mercantilistas, resulta saluda- ble —al tiempo que inquietante— sumergirnos en esta obra testi- monial, impregnada de virginal sencillez, escrita por un hombre compenetrado con la naturaleza, cuya vida fue tan consecuente en su profunda autenticidad y humildad. Manuel CLEMENTE OCHOAPREFACIO (1857) 1. Quizé se piense que, al prefaciar un manual de dibujo, deberfa exponer las razones por las cuales hay que aprender a dibujar; pero esas razones me parecen tantas y de tanto peso que no podria aqui ni exponerlas ni demostrarlas. Con el permiso del lector, y dado que el volumen es ya demasiado extenso, renun- ciaré a cualquier disquisicién en torno a la importancia del tema y s6lo tocaré aquellos puntos que puedan parecer cuestionables en cuanto al modo de ser tratados. 2. Para empezar, el libro no est4 pensado para nifios de menos de doce o catorce afios. No me parece aconsejable indu- cir a un nifio a la practica del arte si no es con absoluta volunta- riedad. Si tiene talento para el dibujo, hard sin parar garabatos en cualquier trozo de papel que consiga; y hay que dejarle garaba- tear a su arbitrio, y clogiar como se merece cualquier indicio de esmero o de veracidad en sus esfuerzos. Hay que dejarle que se divierta con colores baratos asf que tenga el juicio suficiente para desearlos. Si tan sdlo emborrona el papel con manchas informes, se le puede quitar la caja de colores hasta que esté mejor preparado; pero en cuanto empiece a pintar casacas rojas en soldados, banderas a franjas en barcos, etc., debe disponer de los colores que pida; y sin limitar, en ese arte imaginativo e his- tdrico, la eleccién de esos temas de giro militar que tanto gustan a los nifios (en general absolutamente tan valiosos, dicho sea de paso, como cualquier pieza de ese arte histérico que deleita a sus16 TECNICAS DE DIBUJO mayores), el nifio debe ser guiado por sus padres, sin forzarlo, hacia intentos de dibujar, por muy infantilmente que lo haga, las cosas que ve y le gustan: pajaros, o mariposas, o flores, o frutas. 3. Mas adelante, el permiso para emplear colores s6lo debe darsele como recompensa, cuando haya demostrado esmero y progresos en los dibujos a lapiz. El nifio debe tener siempre a mano una cantidad limitada de dibujos impresos buenos y diver- tidos: en nuestros tiempos de ilustraciones baratas, es improba- ble que un libro cualquiera de cuentos infantiles no tenga bue- nos grabados en madera, y hay que alentarle a copiar los que mas le gusten; pero hay que cefiirle a unos pocos grabados y a pocos libros. Si un nifio tiene muchos juguetes, se cansa de ellos y los rompe; si tiene muchos dibujos impresos, tan slo perdera el tiempo garabateando en ellos; limitando el mimero de sus posesiones, se afina el placer que obtiene de ellas y su atenci6n se concentra, No hace falta que los padres se molesten en ense- iarle, en lo que se refiere al dibujo, hasta mas alla de insistir en los habitos de economia y pulcritud en e] empleo de los colores y el papel, mostrarle el mejor modo de sujetar el lapiz y la regla, y, en la medida en que examinen sus resultados, sefialarle los tra- z0s demasiado cortos 0 demasiado largos, 0 torcidos, por com- paracién con el modelo; el esmero es lo primero y lo tinico que deben vigilar. Si el nifio muestra talento para idear o agrupar figuras, los padres no deben ni frenarlo ni elogiarlo. Pueden refr- se cordialmente o mostrarse complacidos de lo que ha hecho, del mismo modo que se muestran complacidos por verle sano 0 con- tento; pero no deben elogiarle por ser listo, como no deben elo- giarle por ser forzudo, Deben elogiarle tan sdlo por el coste de su dedicacién, 0 sea, por su atencién y su aplicacién en el traba- jo; de otro modo, haran que el nifio trabaje por vanidad, y siem- pre mal. Los mejores libros que se le pueden proporcionar son los ilustrados por George Curikshank o por Richter. (Véase apéndice.) Mas o menos a los doce o catorce afios, habra lega- do el momento de enfocar al muchacho o la muchacha hacia un trabajo serio; y entonces este libro, dirfa yo, les sera util; y con-PREFACIO 17 ffo que pueda serlo también para personas de mds edad que deseen saber algo de los principios basicos del arte. 4. Téngase en cuenta que el método de estudio que aconse- jo no lo presento como el mejor en términos absolutos, sino tan s6lo como el mejor que por ahora puedo idear para un estudian- te aislado. Es muy probable que nuevas experiencias de ense- fianza me permitan cambiar ventajosamente varias cosas impor- tantes; pero estoy convencido de que los principios basicos del método son validos, y la mayor parte de los ejercicios todo lo utiles que pueden ser sin la supervisiOn de un maestro. El méto- do, con todo, difiere tan sustancialmente de los que adoptan en general los maestros de dibujo que quizd seari necesarias unas palabras aclaratorias para justificar lo que de otro modo podria parecer una excentricidad obstinada. 5. Los manuales que hoy se publican sobre el tema del dibu- jo se enfocan, hasta donde sé, hacia uno u otro de dos objetivos. O bien se proponen dotar al estudiante de una destreza tal en dibujos 0 acuarelas que emule (de muy lejos) las obras menores de los artistas de segundo orden, o bien se proponen proporcio- narle un dominio de las formas matematicas suficiente para hacerle, en el futuro, capaz de realizar disefios rdpidos y baratos para las manufacturas. Cuando el dibujo se ensefia como orna- mento personal, el objetivo suele ser el primero, mientras que el segundo predomina en Marlborough House y en la asignatura de dibujo en las escuelas gubernamentales. 6. En lo que hace a la conveniencia de los métodos de estu- dio adoptados en esas escuelas, dirigidos deliberadamente hacia el fin buscado, costarfa emitir todavia ningtin juicio; pero creo que nos hemos acostumbrado demasiado a confundir el arte en su aplicacién a la manufacturacién con la m manufacturacién misma. Por ejemplo, la destreza con que un trabajador imagina- tivo dibuja y moldea una hermosa copa es una destreza de arte verdadero; pero la destreza con que luego esa copa es copiada y multiplicada a millares es una destreza de manufactura; y la habilidad que permite a un trabajador dibujar y elaborar la pieza18 TECNICAS DE DIBUIO original no ha de ser desarrollada mediante e] mismo sistema educativo que las habilidades que permiten a otro producir el maximo numero de copias aproximadas de esa pieza en un tiem- po determinado. Vayamos mis lejos: es sin duda inadecuado que ninguna referencia a fines manufactureros se interfiera de nin- gin modo en la educacién del artista. Primero, intentemos manufacturar a un Rafael; luego, dejemos que Rafael dirija nuestra manufactura. Nos dibujaré una bandeja, o una copa, o una casa, o un palacio, cuando queramos, y lo hard del modo mas conveniente y racional; no permitamos que la impaciencia por conseguir la bandeja o la copa se interfiera en la educacién de Rafael. Empecemos por conseguir el mejor taller y la mejor mano de obra posible, al margen de cualquier consideracién de economia o de facilidad de produccién. Luego, dejemos que el artista adiestrado determine hasta qué punto el arte puede popu- larizarse, o la manufactura ennoblecerse. 7. Ahora bien, pienso que (independientemente de las dife- rencias en los temperamentos y caracteres individuales) la exce- lencia de un artista, como tal, depende enteramente de su finura de percepci6n y que es eso, por encima de todo, lo que un maes- tro o una escuela pueden ensefiar; asi como la inventiva distin- gue a un hombre de otro, la capacidad de percepcidn distingue a una escuela de otra. Todas las grandes escuelas imponen la deli- cadeza en el dibujo y la sutileza en la visién; y hasta ahora la tinica norma sobre arte a la que no encuentro excepcidn es que todo el gran arte es delicado, 8. Por lo tanto, el objetivo y sesgo principal del sistema siguiente es conseguir, ante todo, un método de trabajo perfec- tamente paciente y, hasta donde alcance la capacidad del alum- no, delicado, con objeto de garantizar en él una percepcidn correcta. Porque estoy casi seguro de que, cuando percibimos con la agudeza suficiente, hay muy poca dificultad en dibujar lo que vemos; pero, aun suponiendo que esa dificultad sea todavia elevada, creo que la visién importa mas que el dibujo; y preferi- tia ensefiar a dibujar a mis alumnos de tal modo que aprendieranPREFACIO 19 a amar a la naturaleza que ensefiarles a ver la naturaleza de tal modo que aprendieran a dibujar. Es también, sin duda, mds importante para los jdvenes y los estudiantes no profesionales el saber apreciar el trabajo de otros que el obtener ellos mismos una gran destreza artistica. Ahora bien, los métodos de dibujo que se ensefian de ordinario no responden a esa capacidad de enjuiciar. Nadie que esté adiestrado en la ejecuci6n superficial de la acuarela moderna puede entender la obra de Ticiano o la de Leonardo; sera para siempre ciego al refinamiento de los trazos de esos hombres y a la precisién de su pensamiento. Pero, por poca que sea la capacidad manipulativa que consiga el estudian- te con el método propuesto en estas cartas, respondo de que no ejecutard los ejercicios aconsejados sin empezar a comprender lo que significa la maestrfa; y, cuando haya adquirido en ellos una cierta pericia, el placer que obtendra viendo Ia pintura de las grandes escuelas y su nuevo modo de percibir las exquisiteces de los paisajes naturales bastardén para compensarle de mucha mas aplicacién que la que le pido. 9. Esa aplicacidn es, con todo, considerable, y no puede ser de otro modo mientras el alumno trabaje sin la ayuda de un maestro. Porque el camino liso y recto que permite progresos inobstaculizados es, me temo, tan aburrido como Ilano:; y los setos deben estar cerca unos de otros, y bien cuidados, cuando no hay ningtin gufa que avise u oriente al viajero errante. E] sis- tema seguido en esta obra, por lo tanto, sorprenderd un tanto ingratamente, al principio, a los que estén familiarizados con la practica de mis cursos en el Working Men’s College; porque allf el alumno tiene al maestro al lado para sacarle de los apuros que le supongan sus primeros esfuerzos, se le hace dibujar ensegui- da con modelos sélidos, y no tarda en encontrar diversién en los esfuerzos e interés en las dificultades. Por supuesto, el objeto mas simple que se le puede poner ante los ojos es una esfera; y, a efectos practicos, un juguete infantil, una pelota blanca de cuero, me parece mejor que cualquier otra cosa, porque las gra- daciones en las bolas de yeso de Parfs, que empleo a veces para20 TECNICAS DE DIBUJO poner a prueba la habilidad de alumnos que tengan ya una prac- tica previa, son un tanto demasiado delicadas para que un prin- cipiante las perciba, Se ha objetado que un circulo, o sea, la silueta de una esfera, es una de las lineas mas dificiles de trazar. Es verdad;* sdlo que no pretendo que sea trazada. Lo tinico que el estudio de la bola debe ensefiar al alumno es de qué modo la sombra da una apariencia de proyeccién. Esto lo aprende del modo mas satisfactorio con una esfera; porque cualquier forma sdlida delimitada por Ifneas rectas 0 superficies planas debe parte de su apariencia a la proyeccién de su perspectiva; la esfe- ra, en cambio, la cual, sin sombra, seria una simple circunferen- cia, con el solo afiadido de la sombra adquiere la imagen de una bola sdlida; y eso resulta exactamente igual de impactante para el alumno tanto si ha trazado bien la silueta circular como si la ha trazado mal. Eso no debe preocuparle: si la bola le sale ova- lada como un huevo, simplemente se le sefialaré el error, y lo hard mejor la vez siguiente, y la siguiente todavia mejor. Pero se mantendra atento a la gradacién de la sombra, y la silueta ya se las arreglara por su cuenta a su debido momento. Hablo de silue- ta a efectos de una comprensidn inmediata porque, en sentido estricto, se trata simplemente del borde de la sombra; no permi- to nunca a ningtin alumno, en mi clase, trazar una silueta en el sentido ordinario. Se le indica, desde el comienzo, que la natu- raleza hace resaltar una masa 0 un tinte respecto a otra masa 0 tinte, pero que de siluetas, nada. El ejercicio de silueta, el segun- do sugerido en esta carta, no lo recomiendo para que el alumno se capacite para trazar siluetas, sino como tinico modo de que, sin ayuda, compruebe la precisién de su visidn y discipline el pulso. Si el maestro esta presente, puede sefialarle los errores en la forma y en la extensién de la sombra tan facilmente como los errores de silueta, y el modo de hacer puede corregirsele gra- dualmente en los detalles de los trabajos. Pero el estudiante ais- lado s6lo puede descubrir sus propios errores con la ayuda del * O, mas exactamente, parece ser verdad, porque cualquiera puede ver un error en un circulo.PREFACIO 21 limite trazado, y s6lo puede comprobar la firmeza de su pulso mediante un ejercicio que no requiera nada mds que un pulso firme y del cual queden excluidas cualesquiera otras considera- ciones (delicadeza, complejidad, etc.). 10. Tanto el sistema adoptado en el Working Men’s College como el aqui aconsejado coinciden, con todo, en un principio que considero el mds importante y exigente de todos los que incluye mi ensefianza: se trata de conceder toda su importancia, desde el comienzo, al color local. Pienso que el esfuerzo por separar, en el curso del aprendizaje, la observacion de las luces y sombras de la del color local ha sido y seré siempre destructi- va de la capacidad del estudiante de visualizar correctamente, y que corrompe su gusto en tanta medida como retrasa sus progre- sos. No robaré tiempo al lector con ninguna consideraci6n en torno a este principio, pero quiero que lo retenga como el tinico distintivo de mi sistema, en la medida en que sea un sistema. El aconsejar al alumno que copie fielmente, sin alteraciones, cual- quier objeto natural que elija estudiar es til, entre otras razones, porque, asi, de sencillo, libera de cualesquiera normas sistematicas y ensefia a dibujar del modo que los muchachos del campo apren- den a cabalgar: sin silla y sin estribos; porque mi objetivo princi- pal es, por encima de todo, no que mis alumnos sepan sujetar pri- morosamente las riendas, sino que monten a pelo sin caerse, 11. En estas recomendaciones escritas, por lo tanto, lamen- to siempre el tener que aconsejar cualquier cosa que se parezca a una disciplina mondtona o formal. Pero hay formalidades indispensables para el estudiante que trabaja sin ayuda, y no me falta la esperanza de que la sensacién de avanzar con seguridad, y el placer del esfuerzo independiente, posibiliten al alumno solitario ejecutar sin fatiga incluso los ejercicios mas tediosos aqui propuestos. De no ser asi, si los primeros pasos le parecen fastidiosos, no puedo hacer mas que sugerirle que sopese si la adquisicién de una facultad tan notable como la de la expresién grafica del pensamiento merece 0 no un esfuerzo, 0 si es pro- bable, en el orden natural de las cosas en nuestro mundo ata-22 TECNICAS DE DIBUIO reado, que un don tan valioso puedan obtenerlo quienes no sepan valorarlo. 12. Hay, con todo, una tarea de cierta dificultad que el estu- diante vera que no le impongo: la de aprender las leyes de la perspectiva. Mereceria la pena que las aprendiera, si pudiera hacerlo con facilidad; pero sin la ayuda de un maestro, y tal como la perspectiva queda hoy explicada en tratados, la dificul- tad supera a la ganancia. Porque la perspectiva no tiene ni la menor utilidad, excepto en los trabajos rudimentarios. Se puede dibujar en perspectiva la linea que delimita una mesa, pero no la marea en una bahfa; por medio de la perspectiva se puede hacer el escorzo de un tronco, pero no el de un brazo. Sus leyes son demasiado toscas y limitadas para que puedan aplicarse a nin- guna forma sutil; por lo tanto, dado que hay que aprender a dibu- jar las formas sutiles a ojo, esté claro que se pueden dibujar las sencillas. Los grandes pintores no se preocupan jamds de la pers- pectiva, y muy pocos de ellos conocen sus leyes; lo dibujan todo segtin lo ven y, muy naturalmente, desprecian, en los aspectos sencillos de su trabajo, las normas que no les son de ayuda en los aspectos dificiles. Llevarfa cosa de un mes de trabajo el dibujar imperfectamente, mediante las leyes de la perspectiva, aquello que cualquier gran veneciano dibujarfa perfectamente en cinco minutos: una guirnalda de hojas alrededor de una cabeza, o las curvas del tramado en los pliegues de una tela. Es cierto que, cuando la perspectiva fue descubierta, todo el mundo se divirtié con ella; y todos los grandes pintores colocaron bellos salones y arcos detras de sus Madonnas, simplemente para demostrar que podian dibujar en perspectiva; pero incluso eso lo hacian, en general, tan sdlo para atraer la atencién del ptiblico, y despre- ciaban tanto la perspectiva que, si bien se tomaban las mayores molestias con la anilla de una corona 0 con el borde de una copa de cristal en el centro del cuadro, retorefan malignamente los capiteles de las columnas y las torres de iglesia en el fondo, alli donde querfan que se dirigiesen las Iineas, limiténdose a dejar tan sdlo la perspectiva suficiente para complacer al ptiblico.PREFACIO 23 13. Dudo que, en los tiempos modernos, haya entre nosotros ni un solo artista, con la salvedad de David Roberts, que sepa de perspectiva lo suficiente para trazar a escala un arco gético desde un dngulo y a una distancia dados. Turner, aunque era pro- fesor de perspectiva en la Royal Academy, no conocia lo que ensefiaba y, hasta donde me alcanza la memoria, jamés en toda su vida dibujé ni un solo edificio de modo fiel a la perspectiva; empleaba tan sélo la perspectiva que le convenia. Tampoco Prout sabfa nada de perspectiva y retorcia sus edificios, como Turner, segtin le parecia. No es que yo justifique esas cosas, y si que aconsejaria al estudiante que tratase la perspectiva, al menos, con una minima urbanidad, aunque sin rendirle homena- je. El mejor modo de aprenderla, por propia cuenta, es poner una hoja de vidrio, fijada en un marco, de manera que pueda sostenerse erguida delante de los ojos, a la distancia en que se supone que sera visto el bosquejo. Que el estudiante dirija la mirada hacia algtin punto fijo, al otro lado del centro de la hoja de vidrio, a la altura o la bajura que le parezca; entonces, con un pincel sujeto al extremo de un palo, mojado con un poco de color adherente al vidrio, que trace en éste las lineas del paisa- je tal como se ven a través de él. Una vez trazadas, esas lineas se ajustan todas a la perspectiva. Si el vidrio se inclina en una direccién cualquiera, las lineas siguen siendo fieles a la pers- pectiva, sélo que a una perspectiva calculada para un plano inclinado, siendo el caso que para la perspectiva comtin siem- pre se supone que el plano de la pintura es vertical. Es ventajo- so, en las primeras prdcticas, acostumbrarse a circunscribir el tema, antes del esbozo, por medio de un marco de madera que se sostenga derecho ahi delante; asi se tendra claro qué cabe legitimamente en la pintura, y cudles son las opciones entre un primer plano restringido y cercano y otro mas amplio y mas lejano; también a qué altura de un drbol o de una casa se puede dar cabida, etc.* »* Si el estudiante es aficionado a la arquitectura y desea saber de perspecti- va més de lo que puede aprender de este modo rudimentario, Mr. Runciman (4924 TECNICAS DE DIBUJO 14. En las paginas que siguen no digo nada del dibujo de figuras porque no creo que el dibujarlas como temas principales pueda servir de nada bueno a un aficionado. Como accesorios en un paisaje, baste con dibujarlas en base a los mismos principios que cualquier otra cosa. 15. Por tiltimo: si al estudiante le parece oscura cualquiera de las instrucciones subsiguientes, 0 en una fase cualquiera de las practicas aconsejadas tropieza con dificultades que yo no le haya preparado lo suficiente a superar, puede dirigirse por carta a Mr. Ward, que es mi ayudante en el Working Men’s College (45 Great Ormond Street); él le proporcionaré cualquier ayuda que necesite, por la cantidad mas médica imprescindible para remunerar la ocupacién de su tiempo. Yo mismo, aunque me encantarfa hacerlo, no dispongo de tiempo para responder a car- tas indagatorias; pero Mr. Ward puede en cualquier momento remitirme una pregunta, cuando él lo juzgue necesario. Conffo, sin embargo, en que en la obra ya se aportan las orientaciones suficientes para evitar que surjan dificultades serias; y creo que el estudiante que se ajuste a sus instrucciones descubrird que, en general, las mejores respuestas las da la perseverancia, y que los mejores maestros de dibujo son los bosques y las colinas. Acacia Road, St. John’s Wood), que fue mi primer maestro de dibujo, y a quien debo muchas horas felices, podra ensesefiarsela de modo rapido, facil y correcto.ADVERTENCIA _ A LA SEGUNDA EDICION (1857) Dado que una o dos preguntas que me han hecho desde la publicacién de esta obra han indicado puntos que requieren elu- cidacién, he afiadido unas pocas notas breves en el primer apén- dice. No considero deseable modificar de ningtin otro modo la forma de un libro, ni afiadirle materia, en sus ediciones sucesi- vas; me he limitado, por lo tanto, a arreglar la redacci6n de algu- nas frases oscuras; con esta sola excepcidn, el texto conserva, y conservard, su forma original, que ponderé cuidadosamente. Si al ptiblico le parece util el libro, y pide de él nuevas ediciones, las notas adicionales que puedan ser necesarias —ya procuraré que no sean numerosas— irén siempre en el primer apéndice, y ahf pueden remitirse de inmediato, en cualquier bibloteca, los que tengan ediciones anteriores. 3 de agosto de 1857CARTA 1 SOBRE LA PRIMERA PRACTICA 1. Querido lector, que este libro te sea Util o no depende enteramente de tus razones para querer aprender a dibujar. Si lo nico que deseas es disponer de una habilidad agradable, poder conversar fluida- mente sobre dibujo o entretenerte ociosamente en horas ociosas, no puedo ayudarte; pero si quieres aprender a dibujar para poder registrar de modo claro y til cosas que no admiten ser descritas con palabras, ya sea como ayuda a tu recuerdo de ellas, ya para transmitir acerca de ellas ideas precisas a otras personas; si dese- as obtener percepciones mds vivas de la belleza del mundo natu- ral, y conservar algo asf como una imagen verdadera de cosas hermosas que sean perecederas o que hayas de abandonar; si deseas, también, entender la mente de los grandes pintores, y poder apreciar sus obras con sinceridad, examinarlas y valorar- las por tu propia cuenta en vez de tan sdlo apropiarte de opinio- nes ajenas, entonces si puedo ayudarte 0, mejor todavia, mos- trarte c6mo puedes ayudarte a ti mismo. 2. Pero has de tener claro, ante todo, que esas capacidades, que son ciertamente nobles y deseables, no pueden conseguirse sin trabajo. Es mucho mas facil aprender a dibujar bien que aprender a tocar bien un instrumento musical cualquiera; pero ya sabes que se necesitan tres 0 cuatro afios de practica, a tres 0 cuatro horas diarias, para adquirir un dominio tan sdlo ordinario del teclado de un piano; y no creas que un dominio magistral del28 TECNICAS DE DIBUIO lapiz, y el conocimiento de lo que puede hacerse con él, puedan lograrse sin laboriosidad ni en un tiempo muy breve. La especie de dibujo que se ensefia, 0 que presuntamente se ensefia, en nuestras escuelas, en un curso o dos, a razén quizé de una hora de practica por semana, no es dibujo en absoluto. Es tan sélo la ejecucién de unos cuantos trazos diestros (aunque no siempre llegan a tanto) sobre un papel con un lapiz de grafito, improve- chosa tanto para el ejecutante como para el espectador salvo en lo que hace a vanidad, y a vanidad de la mas modesta. Si cual- quier joven personita, después de habérsele ensefiado lo que, en los circulos sociales, se denomina «dibujo», intenta copiar la pieza mds comin de arte real (por ejemplo una litograffa en la portada del programa de una nueva 6pera, o un grabado en madera impreso en el mds barato de los periddicos), sufrird una derrota completa. Sin embargo, esa litograffa vulgar fue dibuja- da con tosca tiza, mucho més dificil de manejar que el lapiz que presuntamente domina una damita bien pulida; y ese grabado en madera fue dibujado a toda prisa y quedé medio estropeado durante las incisiones posteriores; y una y otro fueron realizados por personas a las que nadie considera artistas, ni son elogiadas por su destreza; ambos se hicieron por el pan de cada dia, sin mas orgullo de artista que el que pueda sentir cualquier sencillo artesano del trabajo del que vive. 3. No creas, pues, que puedes aprender a dibujar, como no puedes aprender un nuevo idioma, sin un cierto trabajo duro e ingrato. Pero tampoco temas, por otra parte, si estas dispuesto a pagar ese precio y deseas hacerlo, que puedas resultar incapaz de progresar por ausencia de un talento especial. Es cierto, eso si, que las personas que poseen un talento peculiar para el arte dibu- jan instintivamente y progresan casi sin que les ensefien; pero nunca sin esfuerzo. Es cierto, también, que hay muchos grados de talento inferior para el dibujo: a tal persona le llevaré mucho mas tiempo que a tal otra el conseguir los mismos resultados, y los resultados tan penosamente alcanzados no le serén nunca tan satisfactorios como los que se obtienen con mayor facilidad siCarta 1. SOBRE LA PRIMERA PRACTICA 29 las capacidades estén adaptadas naturalmente al estudio. Pero no he encontrado todavia, en los experimentos que he hecho, a nadie que no pueda aprender a dibujar en absoluto; y, en gene- ral, cada cual tiene una capacidad satisfactoria y utilizable para aprender a dibujar si lo desea, del mismo modo que casi todas las personas son capaces de aprender francés, latin 0 aritmética hasta niveles aceptables y ttiles si su suerte en la vida les exige poseer esos conocimientos. 4. Suponiendo, pues, que estés dispuesto a aceptar una cier- ta dosis de trabajo duro, y a soportar valientemente un poco de fatiga y unas cuantas decepciones, puedo prometerte que una hora de practica diaria durante seis meses, o una hora dfa sf y dfa no durante un afio, 0, repartiéndolas segtin mejor te convenga, unas ciento cincuenta horas de practica, te proporcionarén la capacidad suficiente para dibujar fielmente todo lo que quieras, asf como, hasta cierto punto, un criterio justo sobre las obras aje- nas. Si de todas esas horas dispones ahora de una, podemos empezar enseguida. EJERCICIO | 5. Todo lo que ves en el mundo que te rodea se ofrece a tu visién tan s6lo como una disposicién de manchas de colores diferentes con sombreados variados.! Algunas de esas manchas 1. (N.B. — Esta nota s6lo es para satisfacer a los lectores incrédulos 0 curiosos. Puedes pasarla por alto si tienes prisa, 0 si ya te fias de lo que se dice en el texto.) La percepcién de la forma sdlida es enteramente una cuestién de expe- riencia. S6lo vemos colores planos; y es tan s6lo mediante una serie de experi- mentos que descubrimos que un drea negra o gris indica el lado oscuro de una sustancia s6lida, 0 que un tono claro indica que el objeto en el cual es visto estd lejos. La capacidad técnica para pintar depende por completo de la recuperaci6n de lo que podriamos denominar la inocencia de la mirada; es decir, de una especie de percepcién infantil de esas areas planas de color, vistas simplemen- te como tales, sin tener conciencia de lo que significan: tal como las verfa un ciego si de pronto pudiese ver. Por ejemplo: cuando la hierba esté fuertemente iluminada por el sol en30 TECNICAS DE DIBUJO de color aparentan tener lineas o texturas, del mismo modo que un trozo de tela o de seda tiene fibras, o que la piel de un ani- mal muestra una textura de pelos; pero, sea ése 0 no el caso, la primera apariencia del objeto es, a grandes rasgos, el de una mancha de un color determinado; y lo primero que hay que aprender es cémo elaborar superficies lisas de color, sin textura. 6. Esto sdlo puede hacerse adecuadamente con un pincel; pero un pincel, dado que tiene la punta blanda, provoca tanta inseguridad al pulso de una mano inexperta que es prdcticamen- te imposible empezar con él el aprendizaje del dibujo, y en las primeras practicas es mejor emplear algtin instrumento de punta ciertas direcciones, cambia del verde a un peculiar amarillo de aire un tanto pol- voriento. Si hubiéramos nacido ciegos, y de pronto pudiéramos ver una superfi- cie de hierba asf iluminada por el sol, nos pareceria que parte de la hierba es verde y otra parte de un amarillo polvoriento parecido al color de las flores llamadas pri- maveras; y, si hubiera primaveras cerca, la hierba iluminada nos parecerfa otra masa de plantas del mismo color amarillo-azufre. Intentarfamos recoger algunas, y entonces nos darfamos cuenta de que el color desaparece de la hierba cuando nos interponemos entre ella y el sol, pero no desaparece de las primaveras; y por medio de una serie de experimentos descubrirfamos que el sol era realmente la causa del color en la primera, pero no en las segundas. Pasamos por esa clase de procesos de experimentaci6n, inconscientemente, en la infancia; y una vez hemos Megado a conclusiones sobre el significado de determinados colores, supone- mos siempre que vemos lo que tan s6lo conocemos, y apenas si tenemos con- ciencia del aspecto real de los signos que hemos aprendido a interpretar. Son muy pocos los que tienen idea de que la hierba iluminada por el sol es amarilla. Pues bien, un artista de alto nivel siempre se ha retrotraido lo mas posible a esa condicién de visién infantil. Ve los colores de la naturaleza exactamente tal como son y, por lo tanto, percibe enseguida, en la hierba iluminada, la rela- cidn exacta entre los dos colores que forman su sombra y su luz. A él eso no le parece sombra y luz, sino un verde azulado rayado de dorado. Esfuérzate, pues, ante todo, por conyencerte de ese hecho importante rela- tivo a la visién. Este objeto que tienes entre las manos, que sabes por la expe- riencia y el tacto que es un libro, para tu visi6n no es sino un drea blanca diver- samente moteada de negro; esa otra cosa que tienes cerca, que por experiencia sabes que es una mesa, para tu visién sélo es una mancha marr6n diversamen- te sombreada y veteada: y asf sucesivamente; y todo el arte de la pintura con- siste sencillamente en percibir la forma y la intensidad de esas manchas de color, y en poner en el lienzo manchas de iguales proporciones, intensidad y forma. La Gnica traba para el éxito en la pintura es que muchos colores reales son mas luminosos y ms palidos de lo que es posible poner en el lienzo: debe- mos poner otros mas oscuros para representarlos.‘Carta 1. SOBRE LA PRIMERA PRACTICA 31 dura y fina, tanto para dar apoyo a la mano como para trabajar en el tema con una punta tan fina que la atencién se dirija ade- cuadamente hacia las porciones mas menudas. Incluso los mejo- res artistas necesitan a veces estudiar los objetos con un instru- mento puntiagudo, para de ese modo disciplinar la atencién; y un principiante debe conformarse con hacerlo asf durante un perfodo considerable. 7. Observa también que, antes de preocuparnos por las dife- rencias de colores, debemos capacitarnos para aplicar un color de modo adecuado, en cualesquiera gradaciones de intensidad y cualesquiera formas queramos. Intentaremos, por lo tanto, en primer lugar, poner tintes o manchas grises, de la intensidad que queramos, usando un instrumento puntiagudo. Toma una pluma de acero de punta fina (una pluma litogrdfica de cuervo de Gillott sera la més adecuada) y un trozo de papel enteramente liso, pero no lustroso: papel de libreta, de tono crema, y emplea tinta que ya haya estado un cierto tiempo en el tintero, para que sea enteramente negra, con el grosor maximo que sea posible sin obstruir la plumilla. Toma una regla y traza cuatro Ifneas rectas que delimiten un cuadrado, o un semicuadrado, mds o menos del tamafio de a en la Figura 1. Digo un semicuadrado porque no importa en aboluto que sea o no un cuadrado: vale tan slo como espacio delimitado por lineas rectas. 6 Figura 1. Rellenar un cuadrado 8. Ahora, intenta rellenar ese espacio cuadrado con rayas cruzadas de modo tan completo y uniforme que parezca un pedazo cuadrado de seda o tela gris, recdrtalo y ponlo en el papel blanco, como en b. Llénalo rapidamente, primero con lineas rec- tas en cualquier direccidn que te parezca, sin preocuparte de tra-32 TECNICAS DE DIBUIO zarlas ni mds juntas ni mas pulcras que en el cuadrado a. Deja que se sequen por completo antes de retocarlas. (Si trazas tres 0 cuatro cuadrados unos junto a otros, siempre podrds ir trabajan- do con uno mientras los otros se secan.) Luego, recubre esas lineas con otras en una direccién diferente, y déjalas secarse; luego, todavia en otra direccién, y que se sequen. Espera siem- pre lo suficiente para que no formen grumos, y traza las lineas tan aprisa como puedas. El trazado de cada una de ellas debe ser tan rapido como el correr de la pluma de alguien que escribe fluidamente: pero si intentas alcanzar de entrada esa gran velo- cidad, rebasards los bordes del cuadrado, y eso es un error en el ejercicio. Con todo, a veces es mejor hacerlo asf que trazar las lineas muy lentamente, porque en este Ultimo caso la pluma deja un menudo grumo de tinta al extremo de cada Ifnea, y esas man- chas estropean el trabajo. Traza, pues, cada linea rapidamente, deteniéndote siempre todo lo cerca que puedas del borde del cuadrado. Los extremos de las lfneas rebasaran el borde y luego habré que quitarlos raspandolos con una cuchilla, cosa que no debe hacerse antes de haber terminado todo el trabajo, porque el papel raspado se pone rugoso y la Ifnea siguiente que desborda- se el cuadrado harfa una mancha. 9. Cuando hayas hecho eso tres 0 cuatro veces, verds que ciertas porciones del cuadrado quedan mds oscuras que otras. Intenta ahora hacer las porciones mas claras tan oscuras como el resto, buscando que el conjunto sea de intensidad y oscuridad uniformes; cuando vuelvas a examinar el trabajo, verds que los sitios donde hay mds lineas o donde estén mds juntas parecen mas oscuros; por lo tanto deberds insertar, entre las Ifneas de las porciones mas claras, otras Iineas, 0 rayitas y puntos. Alli donde haya rayas muy visibles, raspalas con suavidad, porque la mira- da no debe ser atrafda por ninguna Ifnea en particular. Cuanto més cuidadosa y delicadamente rellenes los pequefios espacios vacfos 0 claros, tanto mejor: el progreso seré mayor si haces per- fectamente dos o tres cuadrados que si haces mal muchos més. A medida que las rayas de tinta vayan estando mas juntas yCarta 1. SOBRE LA PRIMERA PRACTICA 33 empiecen a dar un resultado uniforme, ve trabajando cada vez con menos tinta en la pluma, hasta casi no dejar marca en el papel; y por tiltimo, raspa las porciones demasiado oscuras con mucha suavidad, y con paciencia, desgasténdolas suavemente hasta un tono uniforme. Te dards cuenta de que lo mas dificil es conseguir la uniformidad: tal parte del cuadrado siempre se ve mds oscura que tal otra, o el conjunto tiene un aire granulado y arenoso. Cuando el papel esté ya muy dspero y sucio, tiralo y empieza con otro cuadrado, pero no te des por vencido hasta haber sacado todo el partido posible de cada cuadrado. El tinte, finalmente, deberfa ser al menos tan compacto y regular como en b, Figura 1. Descubrirds, con todo, que es muy dificil conse- guir un tinte pdlido; porque, naturalmente, las rayas de tinta necesarias para obtener un tinte uniforme ennegrecen el papel mas de lo que quieres. Debes superar esa dificultad no tanto espaciando las lineas como tratando de dibujarlas muy finas, suaves y ligeras, siendo muy cuidadoso en el rellenado y, por tiltimo, retocando el conjunto con la cuchilla. Si trabajas simul- taneamente con varios cuadrados, y reservas para el mas palido la pluma cuando tenga la tinta casi agotada, te iré mejor. Al final, el papel debe estar cubierto entero de un tono ligero y uniforme, sin que se vea distintamente ninguna lfnea en particular. EjERCIcIO II 10. Dado que este ejercicio de sombreado es muy fatigoso, conviene variar alterndndolo con otro. La capacidad de sombrear correctamente depende sobre todo de la ligereza de la mano y de la agudeza de la visi6n; pero otras cualidades necesarias no de- penden sélo de la ligereza, sino también de la firmeza de la mano; y la vision, para un dominio perfecto, debe ser precisa ademas de aguda; la visi6n clara no basta: hay que medir con justeza. 11. Consigue, pues, cualquier libro de botdnica barato que tenga laminas de siluetas de hojas y flores, y tanto da que sean34 TECNICAS DE DIBUJO buenas o malas; British Flowering Plants, de Baxter, ya sirve. Copia cualquiera de las siluetas mds simples, primero con un lapiz de mina blanda, siguiéndola a ojo tan aproximadamente como puedas; si no te parecen bien las proporciones, borra y corrige, siempre a ojo, hasta que creas que la cosa esta bien; cuando la tengas a tu gusto, pon papel de calco en el libro, traza con él la silueta que has copiado, y aplicala encima de la tya; una vez descubiertos de ese modo los errores, corrigelos pacientemente hasta tener tu dibujo lo mas arreglado posible. Trabaja con un lépiz muy blando, y no borres con fuerza? para no estropear la superficie del papel; tanto da si el papel se ensu- cia mucho, pero no lo pongas rugoso; y deja en paz las siluetas mal dibujadas cuando no se interfieran de veras con la correcta. Conviene que te acostumbres a ciselar y moldear el dibujo en un papel sucio. Cuando tengas la cosa lo mejor que puedas, toma una pluma de ave, de punta no muy fina; apoya la mano en un libro de un grosor de mas 0 menos pulgada y media, para sos- tener la pluma un buen rato; y repasa a tinta la silueta a lapiz, levantando la pluma cuantas menos veces mejor y sin apretar mas en una parte de la Ifnea que en otra. En la mayor parte de los dibujos en silueta actuales, hay partes de las curvas que son mas gruesas para dar un efecto de sombreado; esos trazos son malos, pero titiles para tus ejercicios siempre que no los imites; es mejor, con todo, que elijas un libro con siluetas puras. No importa en absoluto que tu silueta a tinta sea delgada o gruesa; lo que sf importa mucho es que sea regulary, no mas gruesa en un sitio que en otro. La habilidad que se busca es la de dibujar una 2. La miga de pan va mejor, si el dibujo es delicado, que la goma de borrar, porque afecta menos a la superficie del papel; aunque, eso si, se desmigaja por la habitaci6n y la ensucia; y, adem4s, gastas pan bueno, y eso es mal asunto; y tu dibujo no se mantendrd por mucho tiempo digno de las migajas. Utiliza, pues, la goma de borrar, muy suavemente; 0, si la usas con energia, limitate a apretarla, sin frotarla por el papel, y deja tal como estén los trazos a lapiz que no marchen, sin arreglarlos. En un dibujo terminado, los trazos a lapiz no borra- dos son a menudo Utiles porque contribuyen al tono general y te permiten resal- tar pequefias luminosidades. 3. Unos tres centimetros y medio. (N.d.T.)