МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

кафедра теорії та історії виконавства

КУРСОВА РОБОТА З ІНТЕРПРЕТАЦІЇ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ

на тему:
«AQUA SONARE» АННИ КОРСУН:
АНАЛІЗ ВИКОНАВСЬКИХ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ
А. КОРСУН та А. ШАРІНОЇ

Виконала: аспірантка першого року навчання

Шаріна Анастасія
Керівник: доктор мистецтвознавства, професор
Москаленко В. Г.

Київ 2019
 2

ЗМІСТ
Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Розділ перший: «AQUA SONARE» Анни Корсун. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
1. Розкриття композиторського задуму твору: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
 реального
 умовно-реального
 гіпотетичного
2. Музична ідея твору (композиційно-драматургічна та семантична) . . . . . . . . 12
3. Втілення композиторського задуму та музичної ідеї в динаміці розгортання
музичних подій. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Розділ другий: «AQUA SONARE» Анни Корсун у виконавських версіях
А. Корсун та А. Шаріної. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
1. Характеристика стильової установки виконавців
2. Втілення виконавцями семантичної та композиційно-драматургічної ідеї в
умовах динаміки розвитку музичних подій п’єси. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Список використаної літератури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
 3

ВСТУП

Здавна музика була направлена на вираження певних емоційних станів.

Ліричні й драматичні образи підкреслювала мінорна тональність, галантність
виявляла себе у танці, стан піднесення втілювався в хоровому співі тощо.
Навіть зараз, через століття, музика є незмінною сферою справдження
різноманітних образів, явних чи зашифрованих послань. Відмінними є лише
відчуття людей, зокрема композиторів й виконавців, що живуть на планеті
Земля, стикаючись із новою реальністю сьогодення, вони знаходять та
випробовують нові шляхи звукового зображення дійсності.
Музика Новітнього часу піддається переосмисленню: змінюється
уявлення про її сутність, з’являються нові жанри, форми презентації,
композиторські техніки.
З появою у ХХ столітті Першої, а згодом, і Другої хвилі Авангарду,
докорінно трансформується уявлення композиторів про типовість та
традиційність способів звуковидобування, а отже і специфіку гри на музичних
інструментах. З’являється необхідність радикальних змін у звучанні
інструментів, щоби віднайти якомога більше якісно нових тембрів, котрі
відповідали б новаціям науково-технічного прогресу та революційним змінам у
світосприйнятті людей.
Вже на початку ХХ століття фортепіано виступає перед нами в іншому
амплуа. Відбуваються експерименти з використанням нових можливостей його
звучання.
У даній роботі я звернулася до твору «Aqua Sonare» для фортепіано соло
Анни Корсун, відштовхуючись від позиції особистого професіонального
зацікавлення. Окрім цього, на мою думку, композиції соло для одного
інструменту є мобільнішими з точки зору вивчення та збагачення
виконавського репертуару для виконавців, ніж твори, що написані для
камерних складів. Це обумовлюється і тим, що окрім власного розуміння
тонкощів та складнощів інтерпретації задуму композитора, потрібно знайти
 4

колег, так само зацікавлених у процесі розучування твору та його підготовки до

«оприлюднення» на концертному майданчику. Також, мені сподобалось ідея
композиторки, яка завдяки використанню майже лише одного способу гри
розширює колористичні та темброві якості фортепіано, роблячи його
самостійним і незалежним від інших інструментів, з ракурсу відтворення
властивої тільки йому звукової палітри.
Хоча сучасні фортепіанні твори вже давно не є чимось «диковинним»,
більшість українських виконавців ХХІ століття досі не знайомі з ними, або,
якщо й знайомі, не наважуються розібратися в тонкощах та складнощах їх
реалізації. Такі твори, на превеликий жаль, рідко виконуються студентами
музичних академій, тим паче коледжів України.
Саме тому, дана курсова робота присвячена знайомству з творчістю
сучасної українською композиторки Анни Корсун, добре знаної як в Україні,
так і за її межами. На прикладі «Aqua Sonare» для фортепіано соло ми зможемо
спробувати розкрити ідею створення п’єси та розглянути дві інтерпретації
твору, що демонструють нелегкий шлях від написання композиції, її
розучування, осягнення всіх тонкощів авторського задуму до моменту
виконання в умовах концертного музикування та зіткнення з реакцією аудиторії
на щойно отримане слухове й емоційне враження.
Отже, композиторка та виконавиця власного твору Анна Корсун – (1986,
Донецьк) навчалась у НМАУ ім. П. І. Чайковського та Мюнхенському
університеті музики та театру (клас М. Еггерта), а також брала участь у
майстеркласах Х. Лахенманна, П. Дюсапена, С. Бхаваті, ансамблю Recherche,
Gending, Aveta та ін. Її твори виконуються на багатьох фестивалях та
концертах, таких як ISCM 2014 року, Eclat, Der Sommer in Stuttgart, Musikfest
der MGNM, Junge Solisten, Lange Nacht der Musik в Мюнхені, Варшавська осінь,
MUSLAB Mexico 2014 року, Літні курси нової музики в Дармштадті, Sound
Walk / Sound Garden 2012 у Лісабоні, Дні української музики в По1льщі,
Прем'єри сезону, Форум молодих, КиївМюзикФест, Гогольфест в Києві, Крок
вліво, Tax Free: Territory of young composers в Санкт-Петербурзі, Експозиція
 5

XXI в Нижньому Новгороді, International Review of Composers в Белграді. З

2016 стала композиторкою в резиденції Kunst-StatiON церкви Св. Петра в
Кельні, а також резиденції нової музики Hellerau в Монреалі. У 2014-2015 була
стипендіаткою Schloss Solitude і Cite InternatiONale des Arts in Paris 2014. У
2014 камерна опера Tohuwabohu була удостоєна Director's Choice Award в
Бостонській Метро Опері.
Анна - переможниця Gaudeamus Music Prize 2014 року, лауреатка
міжнародних композиторських конкурсів Neue Toene і Harald Henzmer в
Німеччині, 8. pre-art в Швейцарії; стипендіатка Kulturkreis Gasteig і Leonhard
und Ida Wolf-Gedaechtnispreise 2012 у Мюнхені. Композиторка є
співорганізаторкою і учасницею циклу концертів нової вокальної музики 6+1,
органної музики EreignishorizONt, а також організаторкою і учасницею циклу
концертів Evening of Low Music. Серед виконавців її музики Neue Vocalsolisten
Stuttgart, SWR Vokalensemble, ensemble mosaik, ascolta, AskoSchoenberg,
Looptail, Camerata Silesia, eNsemble ProArte, Ф. Ледньов, VocalLab, Oktopus,
Н. Пшеничникова, М. Еггерт, М. ван Горком, Ensemble Nostri Temporis,
Рікошет, Київська камерата.
На сьогоднішній день, творчість Анни Корсун представлена такими
жанрами:
КАМЕРНА МУЗИКА:
2017 «Tollers Zelle»  для гітари та сопрано;
2016 «Auelliae» для органу;
2015 «Ucht» для ансамблю та плівки;
2014 «Plexus» для ансамблю;
2014 «Nacht» для фортепіанного тріо;
2014 «Play» для великого ансамблю;
2014 «Pulsar» для органу та голосу;
2013 «Nighttime Tales» для тенора та ансамблю;
2013 «Naechte Haltestelle» для сопрано та ансамблю;
2012 «Nebula» для Javanese Gamelan;
 6

2012 «UnderSurFace» для флейти, гобоя, валторни, скрипки, віолончелі та

фортепіано;
2011 «Maladie de la Tourette» для духового квартету;
2011 «3in1» для туби, віолончелі та органу;
2011 «Isostasie» для фортепіанного квінтету;
2010 «Dream of a Whale» для чотирьох низьких інструментів;
2010 «Rock. Scissors. Paper» для п’яти нетрадиційних інструментів та п’яти
виконавців за участю співавтора Сергія Ґісматова;
2007 «Theory of string» для флейти, бас-кларнету, скрипки, альта та фортепіано;
ОРКЕСТРОВА МУЗИКА:
2016 «In einem anderen Raum» для симфонічного оркестру;
2011 «Nisus»  для симфонічного оркестру;
2010 «Rarefaction of Water» для симфонічного оркестру;
КАМЕРНА ОПЕРА:
2012 «Tohuwabohu»  для трьох голосів, тромбона, подвійного басу, звукових
об'єктів і семплера;
МУЗИКА ДЛЯ ТЕАТРУ:
2012 «Visitation»
August Everding Bavarian Theatre Academy Munich, Germany/Ludwik Solski
Academy for the Dramatic Arts in Krakow, Department of Dance in Bytom, Poland
ВОКАЛЬНА МУЗИКА:
2016 «moyioomni» для 16 голосів;
2015 «Ulenflucht» foдля 20 граючих та співаючих виконавців;
2014 «Sirene» для хору;
2013 «I Hear Voices» для трьох голосів та стрічки;
2012 «Dream of a Bird» для сопрано та фортепіано;
2012 «Traum»  для сопрано та фортепіано;
2012 «Vocerumori» для шести голосів;
2011 «Wehmut»  для 5 голосів, скрипки, подвійного басу та звукових предметів;
2011 «Landscapes»  для 5 голосів;
 7

2010  «The Song of a Fish» для жіночого голосу;

ЕЛЕКТРОАКУСТИЧНА МУЗИКА:
2015 «The Time of The Owl's Flight» для чотирьох або восьми гучномовців;
2012 «Tales of a Brain» для рожка, перкусії, жіночого голосу, органу, скрипки,
контрабаса та стрічки;
2010 «Micromaa» для стрічки;
СОЛЬНІ ТВОРИ:
2015 «Lace» для бас-кларнета та електроніки;
2011 «Nisus» для подвійного баса;
2010 «Surfaces» для перкусії;
2008 «Aqua Sonare» для фортепіано. [4]
Хоча, Анна Корсун знаходиться лише на початку свого композиторського
шляху, її професійний доробок досить вагомий. Не зважаючи на те, що «Aqua
Sonare» («Вода, що звучить»), на сьогоднішній день, залишається єдиним
твором для фортепіано соло, на мою думку, він є дуже цікавий щодо
композиторських технік написання та яскравості звукових образів, що націлені
на передачу драматургії п’єси.
В подальшому викладі ми зосередимо увагу на біографії наступного
інтерпретатора, вірніше, на авторці даної курсової роботи.
Анастасія Шаріна – (1993, Дніпро) піаністка. Закінчивши у 2018 році
НМАУ ім. П. І. Чайковського фортепіанний факультет, нині вона є аспіранткою
кафедри теорії музики. Піаністка є лауреатом багатьох міжнародних конкурсів і
фестивалів. Серед них Всеукраїнський конкурс «Акорди Хортиці» (Україна,
2003 - перша премія), Міжнародний конкурс «Співзвуччя» (Україна, 2008 -
Гран-прі), Міжнародний форум-фестиваль української та польської музики ім.
Ф. Шопена (Україна, 2010 - Золота медаль), ІІІ Всеукраїнський конкурс
фортепіанних ансамблів і концертів (Україна, 2011 - перше місце),
Міжнародний конкурс юних піаністів пам'яті Г. Нейґауза (Україна, 2012 - друга
премія), Міжнародний конкурс молодих виконавців на батьківщині
С. Прокоф'єва (Україна, 2013 - 2 премія і спеціальний приз за краще виконання
 8

творів С. Прокоф'єва), ІІІ Міжнародний конкурс ім. Є. Станковича (Україна,

2015 – перше місце в категорії «Камерна музика», ІV Міжнародний конкурс
ім. Є. Станковича (Україна 2016 - перший приз в номінації «Соліст з
оркестром»).
Також, брала участь в Міжнародних фестивалях і майстер-класах:
«Музика без кордонів» (Україна 2008, 2009), «Colluvio» (Австрія, 2016, 2017),
Dzenzelivka Classical Week (Україна, 2017, 2018).
Окрім, виконавської, інтерпретаторка «Aqua Sonare» займається й
науковою діяльністю в рамках навчання в аспірантурі НМАУ
ім. П. І. Чайковського. Впродовж якого в житті науковиці відбулися важливі
виступи на конференціях та лекціях. Серед них Науково-практична
конференція «Проблеми інтерпретації і механізми новацій в музичній
творчості» в рамках проекту «Творча майстерня Інтерпретації Сучасної
Музики» (28.10 2017, м. Київ), XIV Міжнародна науково-практична
конференція «Актуальні проблеми музикознавства в молодіжних
дослідженнях» (березень 2018, м. Київ), Відкрита лекція: «Нестандартні
способи звуковидобування на фортепіано в музиці ХХ початку XXI століття»
для викладачів та студентів Криворізького обласного музичного коледжу (11.
02. 2019, м. Кривий Ріг), ХІХ Міжнародна науково-практична конференція
«Молоді музикознавці» (11. 01. 2019, Київ), Міжнародна науково-практична
конференція «Традиції в Музиці: ХVI-ХХ» (14.02. 2019, м. Київ), ХІХ
Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція, (19. 04. 2019, м. Одеса).
В наступних розділах ми познайомимося з твором «Aqua Sonare» Анни
Корсун та зробимо спробу розкриття композиторського задуму п’єси,
спираючись на запропоновану класифікацію В. Г. Москаленка. Також, з огляду
на композиційно-драматургічну та семантичну ознаку виявимо музичну ідею
твору, а у виконавських версіях А. Корсун та А. Шаріної порівняємо стильові
установки виконавців й дослідимо втілену інтерпретаторками семантичну й
композиційно-драматургічну ідею в умовах динаміки розвитку музичних подій
п’єси.
 9

РОЗДІЛ 1
АННА КОРСУН, «AQUA SONARE»

«Aqua Sonare» («Вода, що звучить») вперше виконаний композиторкою у

у Львові (2008 р.). На мою думку, концепція твору полягає у втіленні станів
Води – статики та руху. Опус передає взаємодію цих компонентів між собою,
зображує перевтілення одного стану в інший.
Для їх зображення Корсун обирає такі прийоми як: glissando на
клавіатурі, cluster, knocking, swimming pedal. Glissando на клавіатурі та його
види, а саме: класичне glissando, нігтьове glissando /дистальна фаланга/),
glissando висхідне та низхідне, glissando на білих та чорних клавішах, glissando
правою або лівою рукою, glissando двома руками, одно- та двозвукове glissando,
псевдо-хроматичні glissandі, cluster-glissando, мікро та цілотонові glissandі є
основними способами звуковидобування на фортепіано.
Для піаністів з класичною школою виховання може постати незрозумілим
питання виконання того чи іншого прийому. Тому, авторка зробила в нотах
відмітки, де розшифрувала більшість з названих прийомів звуковидобування.
Також, для зручності та легкості виконання glissandі композиторка радить
застосовувати мітенки. Адже, виконавець («ковзаючи») зможе відтворити усі
види та динамічні градації glissandі: від pp до ff, уникаючи фізичної втоми та
пошкоджень шкіри рук.
«Aqua Sonare» триває приблизно 8 хвилин, темп виконання – Moderato.
Композицію можна поділити на шість розділів.
Перший розділ – статичний, зображальний, він вводить слухача в стан
зосередженості, гіпнотизує своїми обертоновими відлуннями та завершується
knocking. Тематичний матеріал будується на двох утвореннях, що
експонуються на початку. Перше - це одноголосна мелодія з чотирьох звуків на
фоні cluster, який виконується беззвучно. Друге тематичне утворення –
knocking.
Другий – більш дієвий, відбувається перехід від стану статики до руху, в
 10

ньому з’являються перші glissandі, які виконуються правою рукою вгору на

білих клавішах на два pp , використовуючи педаль.
Приклад 1

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 7-8

Третій - динамічніший за попередні, цілком побудований на glissandі. Цей
розділ придає твору спрямованості, в ньому зберігається тема, що зазнала
трансформації, а knocking – відсутній.
Четвертий – найбільший за обсягом, де авторка яскраво зображує діалог
двох різних станів: споглядальної, статичної першої теми та рухливого
glissando. В розділі зростає коливання хвиль та емоційна напруга, що майстерно
підкреслено обраними композиторкою прийомами звуковидобування.
П’ятий є кульмінаційним та зосереджує в собі найбільші динамічні
градації – від mp до ff. Весь передостанній розділ будується на діалозі двох
тематичних елементів. Хоча й повертає нас до милування вишуканою темою, а
саме, до одного з її елементів, цей розділ є найбільш неспокійним і бурхливим
втіленням гри неслухняних хвиль. Також слухачеві випадає можливість
впізнати knocking в його чергових модифікаціях та почути фактурні способи
його трансформації.
Заключний, шостий розділ представляє собою поступове заспокоєння
хвиль після шторму, він будується на фактурних та ритмічних змінах knocking
та висхідних glissandі, тема відсутня.
«Aqua Sonare» містить велику кількість різнохарактерних епізодів та
часту зміну настроїв. Можемо зазначити, що весь твір будується за принципом
наскрізного розвитку. Тематичний матеріал постійно варіюється та
оновлюється, що має бути цікавим для виконавців та слухачів.
 11

РОЗКРИТТЯ КОМПОЗИТОРСЬКОГО ЗАДУМУ ТВОРУ

Хоча авторка не документувала історію створення «Aqua Sonare», на моє

особисте прохання, в умовах інтернет-листування з Анною, я змогла дізнатися
усі незафіксовані подробиці композиторського задуму. Авторка прагнула
написати такий твір, що базувався б на такому прийомі звуковидобування, який
раніше вважався лише допоміжним елементом та застосовувався в якості
прикраси. Отже, Корсун зробила вибір на користь клавішного глісандо та
використала його різноманітні види.
Реконструюючи композиторський задум за трьома ознаками, назвемо цю,
найбільш достовірну з точки зору інтерпретатора складову задуму «твору
композитора» або «твору виконавця» реальною умовою.
На думку Віктора Москаленка, цікавим є те, що існують деякі
особливості твору, які міг і не усвідомлювати автор (чи виконавець -
«співавтор») та які, поза всяким сумнівом, входили в його попередні творчі
наміри, навіть, якщо з цього приводу відсутні будь-які свідчення.
Знову ж таки, з бесіди з А. Корсун мені стало відомо, що від самого
початку формування авторського задуму, композиторка награвала за роялем
майбутню п’єсу, тобто – імпровізувала. Саме імпровізацію, як складову
музичного задуму, з точки зору її достовірності для мене, як інтерпретаторки
цього твору, назвемо умовно реальною.
Отже, настав момент істини. Я підібралася до останньої, але найбільш
загадкової складової, тієї частини задуму, зміст якої навіть не могли
усвідомлювати композитор або виконавець.
Анна наголосила на тому, що назва твору виникла асоціативно, по
завершенні написання «Aqua Sonare». Звідси, отримуємо підтвердження
несвідомості задуму, та як наслідок, з точки зору її достовірності, дану
складову музичного задуму назвемо гіпотетичною.
 12

МУЗИЧНА ІДЕЯ ТВОРУ

(КОМПОЗИЦІЙНО-ДРАМАТУРГІЧНА ТА СЕМАНТИЧНА)

На думку В. Г. Москаленка, задум і музична ідея – синонімічні поняття.

Вони не тільки взаємопов'язані в музичній творчості, а й часом доповнюють
одне одного. Типовим є випадок, коли музична ідея вирощується на ґрунті
задуму, наголошує Москаленко. Тут музична ідея стає допоміжною ланкою між
задумом і його музичним втіленням. Але буває і навпаки: з’явившись у творчій
уяві музична ідея стає поштовхом для виникнення, конкретизації задуму і
навіть для його змін. Таке може статися і в ході написання музики, і в процесі
роботи над її виконанням.
В. Москаленко рекомендує виділяти два різновиди музичної ідеї:
композиційно-драматургічну і семантичну.
В. Г. Москаленко зазначає, що композиційно-драматурічна ідея - це
попередньо сформований в слуховій уяві загальний контур будови музичного
твору, його цілісності. Таке прогнозоване музикантом «почуття форми»
необхідно для того, щоб в подальшому музичному творенні не втратити
відчуття художнього цілого. Спираючись на власний виконавський досвід,
погоджуюсь з В. Москаленком, що відчуття художнього цілого є дуже
важливим фактором формотворення, від якого залежить якість виконання
всього твору. Адже, відчуття цілісності, наскрізне спрямування думки
інтерпретатора під час виконання на сцені має величезний вплив на
сприймання слухацькою аудиторією. Щодо цього, можна виділити два
основних критерії – публіка або слухає з зацікавленням, або ж – ні.
«Поняттям "семантична ідея" виражається ще не конкретизований
музично-інтонаційний провісник майбутнього твору».
Тобто, композиційно-драматургічна ідея відповідає за цілісність форми
твору, а семантична – являє такий собі звуковий ембріон народжуваної музики.
 13

ВТІЛЕННЯ КОМПОЗИТОРСЬКОГО ЗАДУМУ ТА МУЗИЧНОЇ ІДЕЇ В

ДИНАМІЦІ РОЗГОРТАННЯ МУЗИЧНИХ ПОДІЙ

«Музичний задум» і «музична ідея», зазначає Віктор Григорович

Москаленко, трактуються як опорні для мислення інтерпретатора фактори
умовного моделювання творчого процесу. Моделювання інтерпретатором
творчої думки композитора відбувається, якщо об'єктом уваги є «твір
композитора», моделювання думки музиканта-виконавця відбувається, якщо
об'єктом уваги є «твір виконавця».
Під музичним задумом, наголошує В. Москаленко, ми можемо розуміти
попередній план побудови та провідних смислових орієнтирів майбутнього
твору.
Крім передбачуваних суто музичних особливостей, задум може включати
також і позамузичні чинники, наприклад, прив'язку до конкретної життєвої
ситуації, історичної події, програмності в тісному значенні, наприклад,
залучення в музику образів з живопису, літератури, хореографії тощо.
Музичний задум може виражатися і, відповідно, передаватися засобами
вербальної (словесного) мови. Разом з тим, практично нерозв'язаним завданням
для інтерпретатора стає повноцінна реконструкція всього задуманого, чим
керувалися в своїй творчості композитор або виконавець.
Переходимо до характеристики музичної ідеї твору. На відміну від
музичного задуму, який може бути викладено словами, музична ідея існує
тільки в музичних значеннях, тобто виражається виключно на мові музики.
Ми розуміємо музичну ідею як свого роду художній ембріон музики,
який ініціює її подальше просування й конкретизацію.
Музична ідея, зазначає Віктор Григорович Москаленко, представлена в
узагальнених музично-інтонаційних значеннях провідна закономірність твору,
згідно якої, в подальшому, прогнозуються його конкретні художньо-відмінні
властивості.
 14

Музична ідея - це внутрішньо-психологічний, глибоко «схований»

розумовий феномен. Як і у випадку з реконструкцією інтерпретатором
гіпотетичної (з точки зору інтерпретатора) частини музичного задуму, при
реконструкції музичної ідеї твору мова повинна йти про її орієнтовний зміст.
В юридично точному сенсі це завжди буде музична ідея-симбіоз. З одного
боку, вона представляє провідні смислові початку «твору композитора» або
«твору виконавця». З іншого боку, вона представляє власну думку
інтерпретатора.
Змістовне наповнення ідеї може бути різним. Наприклад, це може бути
передчуття якоїсь узагальненої інтонації твору, а може, - ще не конкретизоване,
але в певній мірі виникаюче відчуття майбутнього композиційного цілого.
Можлива музична ідея, націлена на формування або остаточне доопрацювання
теми майбутнього твору, як це неодноразово відбувалося у Л. Бетховена тощо.
Для музиканта-інтерпретатора (включаючи творчість виконавця) вибір
відповідного різновиду музичної ідеї залежить від мети і характеру його
творчих намірів. З практичної точки зору доцільно виділяти два різновиди
музичної ідеї: композиційно-драматургічну та семантичну.
Отже, як зазначає В. Г. Москаленко: «Композиційно-драматургічна ідея
- це сфокусований в симультанній слуховій уяві провідний конструктивний
принцип розгортання музичної думки». Також, Віктор Григорович пропонує
трактувати композиційно-драматургічну ідею згідно зі слуховими уявленнями
цілісного логіко-конструктивного типу.
Щодо «семантична ідея» науковець зазначає, що вона характеризується
ще не конкретизованим музично-інтонаційним провісником майбутнього твору.
Цьому поняттю відповідають «невизначена звукова крива», за висловом
П. Хіндеміта, «натхнення» (нім. Einfall), про який говорить Н. Метнер, і інші
музично-інтонаційні уявлення, що прогнозують в подальшому все більш
конкретизований музичний сенс.
 15

При умовній реконструкції інтерпретатором семантичної ідеї твору

доцільно спиратися на узагальнені інтонаційні характеристики його провідних
тем.
Стосовно музичної події Віктор Москаленко каже про те, що під подією
розуміється окреслене з потоку музичного формотворення та значуще для
сприймання суб'єкта музично-інтонаційне явище. Під суб'єктом розуміється
певна особа. Окрім цього, музичні події мають свій початок, своє продовження
і своє завершення. Музичні події різняться масштабністю фрагмента
формоутворення, яким вони виражені. В формуванні загального підходу
осягнення твору роль смислового орієнтиру музичної події в «творі
композитора» може зіграти саме такий, що виявиться найбільш спорідненим
стилю музичної творчості виконавця. Послідовність музичних подій в творі
утворює єдину смислову лінію з чітко вираженим драматургічним рельєфом.
Також, В. Москаленко наголошує на тому, що в музичному творі завжди є такі
події, що з самого початку запрограмовані його композиційно-драматургічних
будовою.
Таким чином, спираючись на композиційно-драматургічну й
семантичну ідею музичного тексту проаналізуємо твір Анни Корсун з точки
зору втілення композиторського задуму та музичної ідеї в динаміці
розгортання музичних подій більш деталізовано.
Як було зазначено, опус будується з шести розділів, які я пропоную
поділити наступним чином: перший – 6 тактів (1 – 6 т.); другий – 6 тактів (7 –
12 т.); третій – 11 тактів (13 – 23 т.); четвертий, найбільший – 20 тактів (24 – 43
т.); п’ятий – 13 тактів (44 – 56 т.); шостий, заключний, – 11 тактів (57 – 67 т.).
Подібне ставлення до цілісності побудови незалежно від розмежування на
окремі взаємопов’язані частини віднесемо до композиційно-драматургічної
ідеї п’єси.
Розгортання твору ґрунтується на варіюванні двох описаних вище
тематичних утворень. Нагадаю, перше - це одноголосна мелодія на фоні
беззвучного cluster; друге – knocking. Дані способи звуковидобування, що
 16

формують особливі слухові образи та створюють інтонаційно-тематичну

складову композиції пропоную вважати семантичною ідеєю твору.
Натиснуті беззвучно 7 діатонічних клавіш (До, Ре, Мі, Фа, Соль, Ля, Сі)
перед початком виконання теми в правій руці відводять демпфера від струн та
вивільняють останні, це дає змогу резонувати саме тим відкритим струнам, дія
яких активізується при натисканні клавіш, заданих темою твору. Це стає
можливим завдяки тому, що звуки затриманого багатозвуччя частково
співпадають зі звуками мелодії (мі2, фа2, фа#2, соль2, соль#2, ля2). Застосування
cluster в цьому випадку замінює використання правої педалі фортепіано, яка
використовується для продовження звука. Тема протягом п’яти тактів звучить
цілісно та чисто, а натискаючи кожну нову клавішу можемо почути відлуння
попередніх звуків. Цей ефект також досягається за допомогою беззвучного
cluster.
Мелодична лінія розгортається від заповнення інтервалу малої терції.
Перший варіант – білоклавішна діатоніка. У другому проведенні кількість
звуків збільшується на один завдяки додаванню хроматичного півтону
(заповнення великої секунди між фа і соль). Третє проведення також
доповнюється одним звуком, що призводить до збільшення інтервалу з малої
терції до чистої кварти. У четвертому проведенні тема збільшується ще на один
хроматичний звук, в сумі отримуємо шість окремих звуків. П’яте проведення
закріплює звучання попереднього четвертого (в дещо зміненій ритмічній
формулі).
Приклад 2

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 1-3

Наступний тематичний елемент першого розділу твору knocking (стук),
 17

який виконується на дерев’яній поверхні, має стійку ритмічну модель: дві

тріольні групи (три вісімки та чвертка з восьмою), до яких за другим
проведенням додається повторення другої групи.
Приклад 3

А. Корсун: «Aqua Sonare», т.6

Цей тематичний елемент (knocking) в подальшому використовується у
трьох варіантах:
 у своєму первинному звучанні (т. 12);
 з видозміненим ритмічним малюнком (т. 65);
 у вигляді ритмічного малюнку, який організовує рух гліссандо (т.
38-42; 49-53).
У шостому розділі knocking, як один із тематичних елементів композиції,
представлених на початку твору, повертається (т.57-67) та зберігається до кінця
п’єси. Лише змінюється принцип його звуковидобування (на клавіатурі до т.
67) та ритмічний малюнок (три вісімки та чвертка з восьмою перетвориться на
групи: три восьмі + дві восьмі, дві + три восьмі та дві восьмі + дві).
У другому розділі висхідні glissandі на білих клавішах виконуються від
звуків теми, в якій відбулося перше варіювання. Авторка залишає лише чотири
звуки з шести (мі, фа, фа#, соль), ритмічна формула набуває змін. Так само як і
перший, другий розділ завершується knocking, ритмічний малюнок якого
дослівно повторює малюнок попереднього, змінюється лише динаміка, за
другим разом виконуємо knocking на f та на педалі.
Приклад 4

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 13-14

 18

Третій розділ будується на трьох елементах – висхідні glissandі від звуків

та на фоні трансформованої теми, низхідні glissandі на білих клавішах та
псевдо-хроматичних glissandі. Псевдо-хроматичні glissandі нагадаємо, є видом
glissando, який утворився завдяки поєднанню пентатонічного (від чорної
клавіші) та діатонічного glissando (від білої). У нашому випадку права рука
виконує glissando від мі4, утворюючи діатонічний вид, а ліва рука виконує
glissando від мі♭3, утворюючи пентатонічний. Обрані авторкою суміщені види
низхідних glissandi демонструють, думається, прилив хвиль. Починаючи свій
рух з динаміки f вони поступово заспокоюються та стихають.
Приклад 5

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 21-23

Четвертий розділ починається з теми в скороченому вигляді (взяті лише
другий та п’ятий такти першого проведення), у яку вторгається мі♭4 правої
руки (т. 24-26). У третьому такті розділу застосовано Swimming pedal.
Використання даного виду педалі створює ефект «ненатиснутих струн»,
затуманюючи та гальмуючи відкрите звучання. Саме така педалізація
підкреслює невловимість та плинність Води.
Приклад 6

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 24-26

Також у цьому розділі присутній модифікований елемент knocking,
 19

ритмічна формула якого майже повністю збережена (три вісімки та чвертка з

восьмою перетворюються на три вісімки та дві вісімки; т. 27, 28), який
виконується на клавіатурі інструмента. Змінюється і фактура викладення, цей
елемент є продовженням звука мі♭4, який супроводжував попереднє
проведення теми. Тепер він ущільнюється додаванням вертикалі та поєднує
інтервали збільшеної октави і секунди. Наступні такти являють собою
контрапункт двох елементів: п’ятого такту теми у ритмічній зміні та
трансформованого knocking (т. 28 - 31).
Приклад 7

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 28-29

У четвертому розділі висхідні glissandі виконуються від чорних та білих
клавіш на фоні варійованої теми. Суміщення звуків теми та glissandі утворюють
псевдо-хроматичний вид. У даному проведені представлено п’ять звуків
мелодії з шести першого розділу (мі, фа, фа#, соль). Регістр виконання набагато
нижчий, проведення звучить у малій октаві (т. 35-37). Появі другого
тематичного елемента (knocking) передує тема у ракохід (ля4 соль4, фа4, мі4),
змінена ритмічно (з’являється пунктир) й фактурні (секундові утворення)
(т. 38). Так само як перший та другий розділи, четвертий завершується
knocking, ритмічний малюнок якого дослівно повторює малюнок першого
проведення. Змінюється спосіб звуковидобування (замість стуку по дерев’яній
поверхні, гра на клавіатурі) та фактура (одноголосся перетворюється на
секундові сполучення), важливо зазначити, що knocking четвертого розділу
виконується двома руками, кожна з яких чергує два елементи: knocking та
glissando (т. 39-42). Такий спосіб гри утворює двозвукове glissando – на відміну
від класичного glissando (від однієї ноти до іншої напрямком виконання вгору
або вниз), цей різновид glissando починається одразу з двох звуків, має більш
 20

насичене звучання (у порівнянні з класичним glissando).

Приклад 8

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 39-40

У творі немає єдиного розміру, від початку до кінця він змінюється 24
рази, варіюючись від 2/4 до 12/4. Подібне метричне рішення композиторки
також відображає перемінність станів водної стихії.
Передостанній, п’ятий розділ починається з теми, саме у даному
проведенні вона зазнає найбільших змін з боку ритму, штрихових особливостей
виконання (staccato, accent). П’ятий такт теми викладається в ритмічному та
метричному розширенні (замість 11/4 він триває 20/4, це три такти 6/4+7/4+7/4).
Також використовується swimming, half та quarter ped. (т. 44-46). Перераховані
види педалізації не є новими для музикантів сьогодення. Так чи інакше,
виконавці зустрічаються з ними в музичних партитурах. Можемо зазначити, що
swimming, half та quarter pedal більш притаманні музиці XX ст. У даному
випадку подібне педальне рішення підкреслює свободу музичної думки, її
імпровізаційність.
Приклад 9

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 44-46

Останній такт повторюється двічі, поєднуючи гру на чорних клавішах та
використання glissando від білих клавіш. Можемо сказати, що подібний спосіб
«сковзання» з чорної клавіші на білу, або навпаки, утворює такий вид glissando,
як пів- та цілотонові glissandі, – де окрім ковзання вгору або вниз клавіатури,
 21

піаніст може робити glissando від чорної клавіші, сковзаючи на білу, чи

навпаки.
Приклад 10

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 47-48

Традиційно, завершуючи кожне проведення теми чи то в основному
вигляді, чи то у видозміненому, композиторка використовує модифікацію
елемента knocking, появі котрого знов передує ракохідний елемент теми. За
другим разом позбавлений звуковисотності та розширений метрично (чотири
чвертки т. 38 збільшуються до шести чвертей у т. 49, 50). Knocking знову
виконується двома руками по черзі, утворюючи суміщення двох елементів
knocking та glissando (т. 50-53).
У п’ятому розділі відбувається найбільше динамічне та агогічне
нагнітання (crescendo та accelerando). Завдяки цьому, відбувається головна
кульмінація твору. Glissandі виконуються двома руками, хрест на хрест, у двох
діаметрально протилежних регістрах. Права рука у другій октаві на ff , ліва - у
великій на ff (т. 54-56).
Приклад 11

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 54-55

Шостий розділ є заключним, найбільш емоційно збалансованим та
представляє увазі слухача поєднання трьох елементів (т. 61-64): фактурно
(секундові утворення в збільшену октаву) та ритмічно (три восьмі + дві восьмі,
дві + три восьмі) модифікований knocking, glissandі без чітко зазначеної
 22

звуковисотності, glissandі від заданих звуків, які прийшли до нас з теми (мі2,
фа2, соль2) та knocking у первинному способі виконання (стук по дерев’яній
поверхні), але змінений ритмічно (друга половина т. 66).
Приклад 12

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 61-64

Приклад 13

А. Корсун: «Aqua Sonare», т. 66

Отже, твір Анни Корсун насичений використанням клавішного глісандо
та його різновидів. Окрім цього, вплетіння в музичний візерунок й інших
способів гри, таких як кластер й стук на дерев’яних поверхнях роялю на фоні
різноманітних варіантів педалізації додають завершеності образу Водної стихії,
яку на мою думку, несвідомо хотіла зобразити авторка. Суміщення регістрів,
тональні відхилення в межах постійних натяків на мажор, легкий тембровий
шлейф співставлення діатоніки й пентатоніки заохочують виконавця та слухача
до медитативності сприйняття музичного матеріалу цілком.
З огляду на все вищезазначене, можу зробити висновок, що даний
музичний приклад є ілюстрацією першочерговості появи семантичної ідеї над
композиційно-драматургічною, адже Анна Корсун, на мою думку,
відштовхувалася від власних звукових асоціацій в момент фортепіанної
імпровізації майбутньої композиції, про що вона письмово засвідчила у листі.
 23

РОЗДІЛ ДРУГИЙ: «AQUA SONARE» АННИ КОРСУН У

ВИКОНАВСЬКІЙ ВЕРСІІ А. КОРСУН ТА А. ШАРІНОЇ:
ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЬОВОЇ УСТАНОВКИ ВИКОНАВЦІВ

Французький енциклопедист Ж. Бюффон каже: «Стиль – це людина».

А отже, почнемо зі знайомства з виконавцями та їх інтерпретаціями обраних
мною версій сучасної п’єси для фортепіано соло «Aqua Sonare». Головний
акцент зроблений на розкритті особливостей формотворення та володінні
мистецтвом відчуття агогіки.

Виконання А. Корсун (фортепіано)

Загальний час виконання 7 хвилин 15 секунд, темп Moderato, занотований

авторкою в тексті.
Перший розділ виконавиця починає неквапливою темою, яку поступово
розвиває в динаміці починаючи від mр до f. Перше проведення knoсking звучить
доволі жваво та чітко, завершуючись на невелике ritenuto.
Другий розділ починається на mf, Корсун застосовує accelerando та
стрімко вривається в завершальний елемент knoсking (друге проведення), який,
в порівнянні з першим проведенням, звучить активніше.
Третій – стабільний за метричною організацією, лише наприкінці
інтерпретаторка виконує зазначене в нотах ritenuto, хоча дещо перебільшене, на
мою думку.
Четвертий – звучить на фоні педального «бруду», тема наче випливає з
нього, поступово очищуючись. По динаміці октавний knoсking домінує над
ритмічно модифікованою темою, а його постійне, довге, нав’язливе creczendo
до ff аж в’їдається в голову слухача, об’єднуючи низхідне глісандо вздовж
клавіатури з висхідними глісанді в низькому регістру на фоні теми.
Анна починає п’ятий розділ за аналогією з четвертим – залишає
з’єднуючу ped між ними, хоча в нотах зафіксована зміна ped. Хоча, в 47 такті
 24

вказано ritenuto, а в 48му rit. molto, все ж, виконавиця майже не змінює темп, а
починає заповільнювати його з четвертої долі 48ого, плавно переходячи в 49
такт. Кульмінація відбувається завдяки динамічному та темповому нагнітанню.
Корсун, відповідно до нотного тексту виконує помітки accel. у 50ому та 52му
такті, але accel. 55ого такту ігнорує. Не зважаючи на це, кульмінація п’єси
вдається доволі стрімкою та цілісною.
Шостий, заключний розділ, на мою думку, являє собою раптове емоційне
заспокоєння після натиску бурхливих хвиль. Інтерпретація Корсун цього
розділу не виявляє більш ніякого стану, окрім спокою та зосередженості.
Заключне проведення knoсking звучить голосно, на mf, як і весь розділ цілком,
хоча в нотах авторка сама зазначає тиху динаміку – p, від початку і до кінця.

Виконання А. Шаріної (фортепіано)

Загальний час виконання майже 8 хвилин, що в незначній мірі перевищує

тривалість попередньої інтерпретації.
В інтерпретації А. Шаріної перший розділ починається темою на р, яка
звучить більш медитативно, в порівнянні з виконанням А. Корсун. Відмінним є
й той факт, що в кожному наступному такті теми піаністка повертається до
тихішої динаміки, яку поступово розвиває впродовж такту, не виходячи за межі
mf. Такий прийом дозволяє отримати рельєфне звучання загальної динаміки
розділу. Інтерпретаторка намагається частково зберегти нюанс р, вказаний в
нотах, що також вирізняє друге виконання від першого. Перше проведення
knoсking звучить доволі повільно та рівно, піаністка не демонструє в ньому
будь-яких метричних відхилень. Якщо порівнювати концепцію Шаріної та
Корсун, можемо почути абсолютне різне виконання цього тематичного
елементу, що звісно, впливу на художню концепцію твору цілком.
Другий розділ починається на рр, як вказано в партитурі. Якщо Корсун
застосовувала відчутне accelerando, то тут ми не почуємо такого різкого
темпового пришвидшення, хоча Шаріна так само наскрізно веде музичну думку
 25

до завершального елементу knoсking (друге проведення), який, в порівнянні з

першим проведенням, також звучить активніше в інтерпретації Анастасії.
Третій – чимось схожий за стилем з Корсунівським баченням цього
розділу, але все ж, він емоційно насиченіший. В порівнянні з Анною, А. Шаріна
виконує не таке значне ritenuto, вказане в 21-22 тактах, тим самим,
забезпечуючи спонтанність переходу до наступного розділу.
В даній інтерпретації четвертий розділ не звучить на фоні рясної педалі,
що відрізняє виконання Шаріної від попереднього. Тема, яка з’являється в 24
такті одразу звертає на себе увагу слухача, вона не схожа на гру Корсун за
мірою своєї звукової насиченості. Октавний knoсking не домінує над нею, вони
утворюють рівноправний контрапункт, що розвивається на creczendo, але не так
нав’язливо та крикливо, як це було в виконанні Корсун. Лише низхідне
глісандо вздовж клавіатури звучить повнокровно та, на мою думку, природно
підводить до ланки висхідних глісанді в низькому регістрі на фоні теми, які до
речі, звучать емоційніше, ніж у виконанні Анни.
Початок п’ятого розділу звучить чисто та мрійливо. Анастасія слідує
авторським позначкам та застосовує в 47 такті ritenuto, а в 48му rit. molto,
також, продовжуючи заповільнення в 48 такті. А ось accel. Шаріна вводить
набагато раніше – з другої половини 49 такту. Завдяки цьому, пришвидшення
відбувається протягом 7 тактів, що в значній мірі відтіняє кульмінаційний
підсумок п’єси, який застає слухача зненацька, підхоплюючи його з крісла
невимовно потужним потоком хвиль.
Шостий розділ починається пізніше, Анастасія користується більшою
агогічною свободою, ніж Корсун, в порівнянні з якою, він звучить ласкавіше,
так, ніби стихія дещо винувато почуває себе за раптовий емоційний сплеск та
хоче залагодити розхитані через це відносини між виконавцем та слухачем.
Заключне проведення knoсking звучить тихо, на р, що повністю відповідає
позначкам Анни Корсун. Такий чином, підтримуючи задану звукову інтимність
цілого розділу.
 26

Отже, проаналізувавши дві інтерпретації виконавиць, можу сказати, що

вони відрізняються не тільки за часом виконання. Шаріна відчуває більшу
свободу самовираження, що безумовно відчувається у більш вільному
ставленні до пауз та смислових зупинок, що відокремлюють та водночас
пов’язують розділи між собою. Окрім цього, загальна кульмінація прозвучала
драматичніше, ніж у баченні Корсун. Все ж, демонструючи діалог двох станів
Водної стихії, Шаріною була збережена споглядальність та звукова прозорість
«Aqua Sonare».
 27

ВТІЛЕННЯ ВИКОНАВЦЯМИ СЕМАНТИЧНОЇ ТА КОМПОЗИЦІЙНО-

ДРАМАТУРГІЧНОЇ ІДЕЇ В УМОВАХ ДИНАМІКИ РОЗВИТКУ
МУЗИЧНИХ ПОДІЙ П’ЄСИ

Переходячи до розгляду реалізованої виконавицями семантичної та

композиційно-драматургічної ідеї в умовах динаміки розвитку музичних подій
твору хотілося б зупинитися на деяких складнощах виконання, з якими інші
піаністи, які захочуть виконувати цей твір, все ж можуть зіткнутись.
Незважаючи на те, що авторка зробила деталізовані відмітки щодо
використання того чи іншого прийому гри, спираючись на особистий
виконавський досвід та власний детальний аналіз «Aqua Sonare», хотілося б
закцентувати увагу на деяких з них.
Отже, перш за все не слід забувати застосовувати мітенки. Тим паче, що
композиторка сама наголошувала на тому, що виконання glissandі стане
набагато зручнішим, якщо виконавець їх вдягне.
Беззвучний cluster (До, Ре, Мі, Фа, Соль, Ля, Сі - ліва рука) натискається
перед початком звучання теми (мі2, фа2, фа#2, соль2, соль#2, ля2 - права рука)
(т. 1). З одного боку, cluster не є таким складним елементом, як скажімо
glissandі хрест на хрест (т. 54), але все ж таки виконавець має бути
сконцентрованим під час виконання цього виду розширених технік: долоня
дещо розкрита, ніби «лягає» на клавіатуру, подушечки пальців контролюють
вагу усієї руки, одночасно зібраної та м’якої; першими на клавіатуру «стають»
пальці та створюють опору, за ними опускається кисть.
Knocking на дерев’яній поверхні (т. 6, 12 та друга половина 66го)
виконується зібраною в кулак рукою з акцентуванням кожної першої ноти
ритмічної групи (ефект відлуння падіння краплі). Звук немає бути різким та
глухим. Щоб досягти подібний ефект відлуння радимо застосовувати ту
частину кулака, де яскраво виражені кісточки на пальцях (з'єднання
проксимальної і середньої фаланги).
«Aqua Sonare» - п’єса, побудована на багатьох видах glissandі, розглянемо
 28

найпоказовіші з них:
 Висхідні glissandі на білих клавішах, на два pp (т.7, 8, 46-48)
виконуються тильною стороною долоні, дуже легко торкаючись клавіш.
Складність полягає в тому, щоб домогтися матовості та прозорості звучання
glissandі. Тому піаніст має застосовувати проксимальний ряд міжфалангових
суглобів руки, якщо йти з боку першого пальця в бік п'ятого: ладьєвидна,
напівмісячна, тригранна і гороховидна.
 Висхідні glissandі на білих клавішах від звуків теми, на її фоні та на
mp (9-11, 13-15, 18-20) також виконуються тильною стороною долоні з
використанням кісток кисті (попередній вид) та кінчиків пальців, із більшою
силою натискання у момент «ковзання». Складність полягає у метрично-
ритмічному суміщенні. Glissandі виконуються на фоні чвертей та половинних,
отже, тривалість їх виконання за часом та довжина (інтервальний об’єм) має
бути різною. На фоні чвертей ~ октава, на фоні половинних ~ дві октави.
 Низхідні діатонічні (на білих клавішах) glissandі виконуються усією
долонею, двома руками по черзі (m.d., m.s.). Звуковисотність не вказана, лише
межі найвищих нот, що вказують початки glissandі. У залежності від темпу
виконання, піаніст має відчути об’єм кожного окремого glissando. На нашу
думку, головна ідея полягає в безперервності руху хвиль низхідних glissandі на
кожну чвертку (т. 16, 17).
 Псевдо-хроматичні низхідні glissandі на f та mf виконуються двома
руками, в октаву між ними. Складність полягає в суміщенні динаміки та
застосованих авторкою регістрів glissandі, а також у суміщенні різних положень
рук. Права рука виконує glissando від мі4, тильною стороною 2го та 3го пальців,
із нахилом пальців набік, акцентуючи початок кожної чвертки; ліва рука
виконує glissando від мі♭3, тильною стороною долоні, кінчиками пальців
(дистальна фаланга), з акцентом на кожну першу чверть (т. 21-23). Glissandі, які
виконуються на diminuendo (т. 23), вимагають меншої сили натиску пальців й
руки.
 Swimming pedal (права педаль, т. 26) має легко та беззвучно
 29

натискатися. Нога піаніста може знаходитися у близькому положенні з

педаллю, ніби «приклеїтися» до неї. Саме в даному поєднанні «нога-педаль»
стає можливим відтворення «вібрацій» струн.
 Висхідні glissandі на mf та cresc. від білих та чорних клавіш
виконуються правою рукою тильною стороною долоні, застосовуючи лише
пальці (2ий, 3ий, 4ий та 5ий). Гра від чорної клавіші утворює цілотонові
glissandі, гра від білої — діатонічні (т. 35-37).
 Двозвукові низхідні glissandі на білих клавішах на f, mf та p
виконуються двома руками (внутрішня сторона долоні) по черзі (m.d., m.s.).
Інтервал, з якого починається кожне glissando, – секунда, отже застосовуємо
2ий, 3ий, 4ий пальці. Діапазон кожного glissando - октава. Складність
виконання подібних glissandі полягає в тому, що піаністу доводиться спочатку
натискати секундові сполучення з акцентом на кожен наступний інтервал
традиційним способом звуковидобування - пальці, що «стоять» на клавішах, й
миттєво переключатися на «ковзання» по ним (пальці, що «лежать»).
Положення руки в момент виконання glissandі - долонею вниз. Отже, радимо
одразу приймати це положення та натискати секунди майже плоскими
пальцями, щоб момент переходу на «ковзання» був якомога швидким (т. 38-42,
49-53).
 Glissandi хрест на хрест на білих клавішах на f, ff та accelerando
виконуються одночасно двома руками, тильною стороною долоні, кінчиками
пальців (дистальна фаланга). Обов`язковим є застосування правої ped., це
підкреслить емоційне та динамічне нагнітання даного фрагмента (т. 55) та
створить велику звукову «хмару». Виконання цього виду glissandi на ff вимагає
фізичної сили піаніста, тому бажано застосовувати вагу всієї руки. Можемо
додати, що в момент гри участь приймає увесь корпус - дещо нахилений
вперед, це допомагає розподілити вагу між руками.
 Висхідні діатонічні glissandі без чітко зазначеної звуковисотності на
p виконуються лівою рукою, застосовуючи проксимальний ряд міжфалангових
суглобів тильної сторони руки (т. 58-66) на фоні трансформованого
 30

тематичного елемента knocking. Складність полягає в метро-ритмічній

взаємодії glissandі (об’єм звучання ~ октава) та ритмічних груп knocking (три
восьмі + дві восьмі, дві + три восьмі та дві восьмі + дві). Glissandі лише зараз, у
шостому розділі перетворюються на звукозображальний фон, розчиняються в
ритмічній пульсації, яка зберігається до останнього такту.
Висхідні glissandі від заданих звуків, прийшли до нас з теми (мі2,фа2,
соль2). Для того, щоб показати активні початки кожного glissando (мі2,фа2,
соль2) мають також виконуватися на p лівою рукою, застосовуючи 2ий, 3ий та
4ий пальці, які «стоять» (т. 62-63). Продовжуючи рух висхідного glissando
піаніст має максимально швидко переключитись на «ковзання», участь в якому
бере проксимальний ряд міжфалангових суглобів тильної сторони руки на фоні
трансформованого тематичного елемента knocking.
Таким чином, уважне ставлення до нотного тексту та, по можливості,
особисте спілкування з автором сучасного твору, який ви волієте виконувати,
наблизять до творів ХХІ століття, що виглядатимуть не такими лячними та
складними.
Отже, В. Г. Москаленко зазначає, що композиційно-драматурічна ідея -
це попередньо сформований в слуховій уяві загальний контур будови
музичного твору, його цілісності. Таке прогнозоване музикантом «почуття
форми» необхідно для того, щоб в подальшому музичному творенні не
втратити відчуття художнього цілого. Спираючись на власний виконавський
досвід, погоджуюсь з В. Москаленком, що відчуття художнього цілого є дуже
важливим фактором формотворення, від якого залежить якість виконання
всього твору. Адже, відчуття цілісності, наскрізне спрямування думки
інтерпретатора під час виконання на сцені має величезний вплив на
сприймання слухацькою аудиторією. Щодо цього, можна виділити два
основних критерії – публіка або слухає з зацікавленням, або ж – ні.
Повертаючись до двох розглянутих інтерпретацій, можу наголосити на
тому, що кожна з них має свій власний стрижень, що добре відчувається при
прослуховуванні.
 31

Анна Корсун підігріває зацікавленість слухача безперервністю розвитку

музичного матеріалу, а Анастасія Шаріна, навпаки, використовує будь-яку
можливість, щоби умовно розділити цілісність будови паузами та ферматами на
невеликі епізоди. В цьому прослідковується певна циклічність відчуття форми,
та як наслідок, концепцію Шаріної можна віднести до камерного жанру, наче
вона має справу з п’єсами всередині п’єси. Очевидно, що Корсун більш схильна
до цілісності форми, адже вона агогічно не розмежовує розділи між собою, а
робить всілякі темпові відхилення лише в межах кожного з них.
Щодо семантичної ідеї розвитку музичних подій «Aqua Sonare» також,
помічаємо певні відмінності. Наприклад, Корсун працює з інтонаційною
складовою тексту не так виразно, як це демонструє гра Шаріної. Напевно, окрім
виконавського бачення п’єси, це залежить ще й від характеру кожної з
інтерпретаторок. Анастасія Шаріна перетворює тематичні елементи, сам
музичний текст на живу істоту – персонаж, що здатен відчувати,
співпереживати та мати музичну душу. На мою думку, Корсун більше показує
власну п’єсу, як експеримент використання глісандо, аніж вкладає в
інтерпретацію справжні емоції та почуття. Все ж, це не применшує загальне
враження від почутого, адже Корсун так само, як і Шаріна напрочуд яскраво
зображає образ Водної стихії, демонструючи його різнобарвні, примхливі
настрої.
Виявивши композиційно-драматургічну та семантичну ідею музичного
задуму авторки п’єси, слід підкреслити майстерне втілення цих складових в
життя обома виконавицями. «Aqua Sonare» - «Вода, що звучить», дійсно
знаходить своє звукове відображення в грі кожної з піаністок та має місце бути
в репертуарі й інших виконавців загалом.
 32

ВИСНОВКИ

До початку ХХ століття кожен музичний інструмент розглядався

митцями, виконавцями та слухачами з позиції властивої лише йому тембрової
палітри звучання. Також, усталені традиції звуковидобування на інструментах
сформували загальне сприйняття функціонального навантаження кожного
«класичного» способу гри. Це означало, що швидкі пасажі, гучні акорди, певні
гармонічні звороти виявляли чітку сферу їх використання та впроваджувалися з
конкретною метою.
Виявляється, в наш час, добре знайоме нам класичне фортепіано
попередніх епох ще може неабияк здивувати стомлене від одноманітної
плинності піаністичних чорно-білих буднів вічне тріо «однодумців-
співробітників»: композитора, виконавця та слухача.
Дане дослідження присвячене твору для фортепіано соло Анни Корсун в
виконавській інтерпретації А. Корсун та А. Шаріної, адже спроба «розширити»
темброві якості фортепіано, роблячи його самостійним і незалежним від інших
інструментів, особисто мені здається напрочуд цікавою. Адже, таким чином,
композитори можуть задіювати лише один, універсальний спосіб гри лише на
одному інструменті, який може змагатися по кількості тембрів з цілим
симфонічним оркестром, хоча б з групою струнних щипкових інструментів.
Отже, «Aqua Sonare» - п’єса української молодої авторки є справжнім
витвором фантазії. Ії колористичні та звукозображальні можливості надихають
до виконання. Акцентуючи увагу на образності твору можна стверджувати, що
обрані прийоми звуковидобування розкривають його зміст та націлені на
передачу невловимості образів Водної стихії. Нотація приближена до
традиційної, але також, в неї включені сучасні елементи: діатонічний
(беззвучний) кластер та недетермінована нотація (стук; відмова від запису
нотних голівок та фіксації одного лише ритму).
 33

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации / Виктор
Григорьевич Москаленко. – Киев, 2012. – 272 с.
2. Smith G. E. Performance Techniques for Four Avant-garde Piano Pieces by
Henry Cowell: HONors Thesis. Andrews University, 2011. 30 p.
3. Proulx J.-F. A pedagogical guide to extended piano techniques by Jean-
François Proulx: A MONograph Submitted to the Temple University Graduate Board
in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of musical arts.
Broad St, Philadelphia, PA, May, 2009. 138 p.
4. Anna Korsun: official site. URL: http://www.annakorsun.com/about_en.html
(Last accessed: 05.03.2018).