Walter Benjamin, El Narrador

El Narrador Introduccién, traduccién, notas e indices de Pablo Qyarzun R. = E co = o3 Oo Ee io = adiciones/motales pesatiosIntroduccién Predmbulo Entre la copiosa literatura del siglo veinte dedicadaa la teorfa de la narrativa, el ensayo El narrador de Walter Benja- min ocupa un lugar solitario. Las grandes escuelas (el psicoa- nilisis, el formalismo ruso, la fenomenologfa, el existencia- lismo, el New Criticism, la narratologfa estructuralista, la teorfa de inspiracién analitica, el deconstruccionismo, el post-es- tructuralismo, el postmodernismo, el feminismo, las teorfas de problematica racial) han dominado a trechos el escenario de los debates, Es cierto que un asunto principal del ensayo es la diferencia entre novelista y narrador, sobre la cual volvié reitera- damente Benjamin, animado por lo que él mismo llamé su “antigua predileccién por el iltimo”. Pero ya se puede cole- gir de esto que el planteamiento de Benjamin no concierne a "En carta fechada en 15 de abril de 1936. Cf. el reporte de los editores de las obras completas de Benjamin en Gesammelte Schriften, II-3. Herausgegeben von Rolf Tie. demann und Hermann Schweppenhiuset. Frankfurt am Main: Subrkamp, 1991, p. 1277. (En adelante citaré esta edicién bajo la abreviatura G. S. con indicacidn del volumen y de la(s] paginals} conrtespondientefs).)la teorfa de los géneros. Centrado en la figura del narrador, no ¢s propiamente el producto de éste lo que est4 primariamente en liza, ni el problema taxondmico que le est4 aparejado. La narracién se entiende aqui como una praxis social a la que va asociado un talante, y lo que interesa esencialmente a Benja- min es menos su calidad estética que sus alcances éticos, Asi, pues, lo esencial es lo que Benjamin se propone en este ensayo, la pregunta fundamental que formula. Porque ¢sa pregunta no puede ser simplemente alojada en cl com- partimiento de los estudios literarios, por mucho que las relaciones en que sitéia a la narrativa sean indiscutiblemente relevantes para la evaluacién conceptual de su estructura y sus operaciones. Esa pregunta est orientada ante todo por la cuestién de fa experiencia, y ésta, a su vez, es sometida a una tensién que da cuenta, si asi puede decirse, del nervio del ensayo entero. Un extremo de esa tensién se anuncia de inmediato: es la destruccién de la experiencia por obra del despliegue de la tecnologia en la modernidad, que tiene su culminacién en la guerra. El otro, mds reservado, se desprende, dirfase, de la cadena de interrogates que necesariamente debe despertar la tesis de la destruccién: zes acaso un tipo de experiencia lo que la modernidad tecnolégica arrasa, aquel que est4 vinculado al modo de produccién artesanal? ;O Benjamin sugiere que es la experiencia como tal la que sucumbe? Y sies asf, :qué es lo que propiamente sucumbe con la destruccién de la experiencia? En fin, za qué se llama experiencia aqui, cudl es su indice esencial? Ed desarrollo del argumento de E/ Narrador da prueba fehaciente, creo, de que Benjamin consideta el proceso de la destruccién con alcance total. No es un tipo de experiencia, sino la experiencia misma lo que ese proceso devasta. Pero con esa devastacién algo, que pertenece al nticleo de la experiencia como tal, y que permanece resguardado como tesoro entrafiable en la artesanfa de la narracién, algo que no es acaso sustantivo en s{ mismo, sino que tiene la sutileza de un tem- ple y de un cuidado, de una peculiar atencién (Aufmer- hsamleit?, parece perderse itremisiblemente. Ese algo es la vocacién de justicia que anima a la narracién. Larelacién entre narracién y experiencia es la matriz de este ensayo, y esa vocacién lo que la imanta. Por ello, aqufla narracién no es considerada a partir de su condicién de obje- to literario auténomo —al modo en que lo hacen la mayoria de las escuelas antes citadas—, sino como la instancia en que puede ser ejemplarmente examinada la catdstrofe de la experiencia en el mundo moderno. Esto, sin embargo, no quiere decir que se ponga a trabajar ancilarmente a la narracién, con fines meramente ilustrativos. Por el contrario, desde el pun- to de vista de Benjamin es precisamente esta matriz la que permite tener una nocién rigurosa de lo que, en esencia, se juega en el ejercicio narrativo. Y quiz4 también, de cierto modo, en Ia experiencia. 2 Hacia el final, volveré brevemente sobre este concepto, que es de primera importancia en el pensamiesto de Benjamin,La catéstrofe de la experiencia Apenas iniciado El Narrador, se nos enfrenta a dos hechos radicales: el fin del arte de natrar y la crisis de la experiencia. Entre ambos subsiste una relacién inherente. El arte de narrar cs el diestro ejercicio de una facultad que habria sido constitutiva de los seres humanos desde tiempos inmemoriales: “la facultad de intercambiar experiencias”. Un tercer hecho viene a refrendar este esbozo: Benjamin llama la atencién sobre el mutismo de los soldados que retornaban de la Gran Guerra, como prueba de una pérdida de esa facultad. La indicacién ya constaba en el ensayo “Experiencia y pobreza” (“Erfahrung und Armut’), escrito probablemente hacia 1933, sdlo con pequefias diferencias, aunque con in- tencién diversa. En la mds importante de ellas se habla de la guerra, no de la guerra en general, sino de esa conflagracién, como “una de las experiencias mas monstruosas (ungeheuers- en) dela historia universal”. En cierto sentido, pues, la gue- tra que debia terminar con todas las guerras aparecia a los ojos de Benjamin como la experiencia que sellaba la crisis de toda experiencia. En ese mismo texto, y con la intencién de dar cuenta de la relacién que le daba titulo, se referfa este inopinado acontecimiento al imperio de la técnica y asus consecuencias devastadoras para los intentos individuales y sociales de construir y configurar experiencia: | Benjamin, G. S., I Narrador. + P. 214. Cfi el pasaje completo énfia, en la nota 3 a El 10 Una pobreza enteramente nueva le sobrevino a los hombres con este monstruoso despliegue de la técnica (mie dieser unge heuren Enefaltung der Technik). Y ta sofocante riqueza de ideas que ha advenido entre los hombres —o més bien sobre ellos— con la resurreccién de la astrologia y Ia sabiduria yoga, la Christian Scienceyy la quiromancia, el vegetarianismo y la gno- sis, la escolistica y el espiritismo es el reverso de esta pobreza. Pues no tiene lugar aqui una auténtica resurreccién, sino una galvanizacién, [...] Pero aqui [Benjamin acaba de referir- sea las pinturas de James Ensor y su mascarada carnavalesca] se muestra de la manera més nitida que nuestra pobreza de experiencia es sdlo una parte de la gran pobreza que ha vuelto aadquirir un rostro con tanta agudeza y exactitud como el de los mendigos del Medioevo. Porque ;qué valor tiene todo el patrimonio cultural si no le asociamos experiencia? Hacia dénde conduce esto, cuando se finge o se afecta mafiosamen- te [la éxperiencia], nos lo ha hecho sobradamente notorio la pavorosa mezcolanza de los estilos y de las concepciones de mundo en el siglo pasado, como para que no tengamos por honroso confesar nuestra pobreza. Si, admitamoslo: esta pobreza de experiencia no es sélo pobreza en [experiencias] privadas, sino en experiencias humanas en general. Y con ello, una especie de nueva barbarie!, Hay varias cosas que importa subrayar a propésito del argumento de Benjamin. Una me interesa resaltar especialmente, y si bien no se lee en la letra del texto, creo que puede desprenderse de ella sin pecar de sobre-interpretacién. Desde luego, Benjamin no se limita a consignar una transforma- cién de los modos en que se realiza la experiencia humana, debida a trastornos histéricos de gran envergadura; pero tampoco habla, en sentido propio, de una conmocién meramente factica del contenido de verdad de la experiencia comtin y + Id, p. 214 s. acomunita . No; el fzctum hist6rico al que se tefiere Benja- min lleva consigo un efecto trascendental: es la posibilidad misma de la experiencia la que queda puesta radicalmente en entredicho, en la medida en que aquellas transformaciones le sustraen las condiciones de verdad, participacién, pertenen- cia e identidad que la determinan como tal. Justamente ast puede entenderse la afirmacién de que en ese mutismo tra- sunta un cabal “desmentido” de las experiencias que le dana los sujetos lugar y orientacién en el mundo: si “las experiencias” son el modo en que el existente se relaciona con las ver- dades de la existencia, su “desmentido” implica una ctisis estructural. En consecuencia, la guerra no es aqui un evento en una cadena de eventos, no importa la magnitud que se le atribuya, no es un suceso en una serie de sentido (bajo el nombre de historia), sino la subversién del sentido dela histo- tia misma. Sintoma de esta perspectiva es la aplicacién del tér- mino “ungeheuer” (“monstruoso, violento, terrible, insdlito”) tanto a la guerra como ala técnica, y a la primera precisamente Por ser una guerra esencialmente técnica; tal designacién indica que la guerra misma, es decir, esta guerra es concebida aqui como el acontecimiento de lo radicalmente in-sélito, es decir, como el advenimiento del imperio de la técnica. * El contenido de verdad, digo, y quiz habria que enfatizar més la idea: no se trata solamente de un contenido determinado que la experiencia comin pone a disposicién dle sus participes como fundamento de comunicacién entre ellos sino de la experiencia como condicién de apropiacién de contenidos, cualesquiera que ellos fuesen, con la sola condicién de que sean, de un modo u otro, efectivamente comunicables, Es Precisamente en este sentido que Benjamin vincula la pérdida de la facultad de inter- ‘cambiar expetiencias —facultad que el arte de nasrar cultiva y desarrolla— con la crisis de la experiencia misma, 12 Pero si por una parte este acontecimiento no es uno entre otros, por otra, me parece valido decir que Benjamin no limita su observacién a la comunicabilidad de la experiencia, como si se tratara de un proceso extrinseco a ésta; por el contrario, entiendo que presupone que es esencial a la experiencia dicha comunicabilidad, y que un quiebre de la tiltima equivale a un quiebre dela primera. Para decirlo mds precisamente: lo que Benjamin llama “comunicabilidad (Mitreil- barkeit) de la experiencia” no se refiere a modos 0 procesos de equivalencia u homologacién universal de las experiencias (en concordancia con “universos” culturales determinados), sino a formas de participacién en una experiencia comtn, la cual, sin embargo, no est4 pre-constituida, sino que deviene co- muin en la comunicacién y en virtud de ella. Dicho nueva- mente de otro modo, mds formalmente; los sujetos se cons- ticuyen inter-subjetivamente, en la constante exposicién ala alteridad; esta inter-subjetividad sdlo es posible en y por la comunicacién, y esta comunicacién, por ende, es esencialmente un intercambio de narrativas. Toda experiencia es,en > este sentido, experiencia comtin. Desde el punto devista del concepto de narracién que elabora Benjamin, este “devenir- comtin” esté configurado por dos momentos: el de las experiencias que se comparten a través de la narracién y sus contenidos, y el de la experiencia que se comparte en virtud de la comtin escucha.\ Fine enieonanen yenriarolade [a cepericncies pres cisamente este nticleo del argumento de Benjamin es el que permite confrontar de manera aguda su sentencia con la que 13Hegel habfa pronunciado mas de un siglo atrés, y con la cual, aunque ello pase sin decirse, mantiene un vinculo estrecho. La idea de un “fin del arte” cobraba sentido para éste en la medida en que se podia afirmar el paso a una nueva forma de experiencia histérica del espfritu que reclamaba un distinto tipo de configuracién y apropiacién de la experiencia, cuya verdad ya no podia ser satisfecha por la fantasfa, como fuente esencial del arte. ¢Cual es esta experiencia, cual es la experiencia que de- termina el presente desde el cual se sanciona el “fin del arte”? Tal como la formula Hegel en la Introduccién a las Lecciones sobre la estézica, cabe decir que el indice fandamental del “presente” es la complejidad de las relaciones que constituyen al mundo modetno, una complejidad que impone por doquier el trabajo de la mediacién®, Pero no se trata de la complejidad como un dato, sino como resultado, y como resultado que se renueva y profundiza progresivamente: el mundo como tal es construido cada vez mis por la ligente y paciente agen- cia humana. El mundo como obra humana desplazaa la obra de arte como reflejo de un mundo: tal seria el sentido que la modernidad posee en el plano estético para Hegel. De ahi que también la tinica via por la cual sea posible hacerse cargo de tal complejidad, llevando a la concreta realizacién de ese mundo como espacio histérico de la libertad realizada, es la misma que estd en las bases de su progresiva construccién, es decir, el desarrollo pleno de la reflexién. Esta, en un sentido W. B He 1970, 24 s, , Vorlesungen iiber die Asthetik, 1, Werke, 13, Frankfure/M: iuhrkamp, 14 general, podrfa referirse como el modo de produccién del mundo moderno en cuanto tal, cuya experiencia matriz ten- drd que ser, de ahora en adelante, reflexiva, no reflejada. Lo que separa tedricamente a Benjamin de Hegel es la reinterpretacién materialista de la mediacién por Marx, para el cual sdlo puede hablarse (figuradamente) del trabajo de la mediacién a condicién de entender que se trata realmente de la mediacién del trabajo que, en el contexto moderno, adquiere el cardcter de un sistema universal de la produccién. Esto tiene consecuencias para la propia concepcién del arte, como queda ya de manifiesto en los esbozos que Marx dejé a este respecto’. Desarrollando de manera original estos esbozos, Benjamin concibié que era posible y necesario abor- dar los desarrollos del arte a partir de las transformaciones de los modos y medios de produccién en cuanto éstos condi- cionan y afectan los cambios de la creacién artistica: propuso, pues, establecer una relacién histérica y sistematica entre el devenir de las técnicas y el del arte, a fin de hacer compren- sible a este ultimo desde una perspectiva materialista emanci- pada de hipotecas ideoldgicas. La diferencia entre narracién y novela —dependiente esta tiltima del libro y de la invencién de la imprenta, como arguye Benjamin en el capitulo V— es una demostracién palmaria de esta visién. Pero precisamente la irrestricta disposicién y realiza- cién técnica de la mediacién (aquello a lo que Benjamin se ” CE Karl Marx, Grundrise der Kritik der politischen Okonomie (1857158), Introduc- cién, 4, on: K. Marx, Zexte zur Methode und Praxis, U1. Reinbek bei Hamburg: Rohwolt, 1971, p. 34 8. berefiere, en su célebre ensayo sobre la obra de arte, como “teproducibilidad técnica”, es decir, como modo de pro- duccién basado en la reproduccién) trae consigo una trans- formacién esencial para la experiencia del espiricu, de modo tal que ésta ya no puede ser pensada como espacio de re- apropiacién del espiritu a través del proceso de la reflexién, ya no puede ser procesada y decantada como capital identi- tario del sujeto metafisico. La experiencia del espiritu sélo podria ser descrita ahora como la de una pérdida, que no lo ¢s meramente de un atributo o una propiedad, sino la pér- dida de si mismo y, por tanto, la experiencia del duelo por esa pérdida, formulada en términos benjaminianos como la evanescencia del aura. Esta misma evanescencia es la que signa el trance his- térico al que se refiere Benjamin bajo el titulo del “fin del arte de narrar”, que supone la clausura de un modo atavi- co de transmisién de la experiencia basado en la produc- ci6n artesanal, clausura que coincide con la emergencia de la novela. La diferencia melancéli de técnica y artesania Est claro que el planteamiento de Benjamin busca referir los principios orgénicos de la narracién a una formacién social y a un modo de produccién determinados. El modo artesanal y el tipo de sociedad que condiciona son vinculados 16 esencialmente a las formas y practicas de la narracién. Sin embargo, el ensayo no profundiza en los elementos sociolé- gicos de esta vinculacién. Lo que en él se destaca es la estructura temporal que le es propia. Esto marca la importancia de la experiencia del aburrimiento, que bien podria ser llamada el grado cero de experiencia. Ciertamente, la traducci6n de Langeweile por “aburrimiento” (de abhorreo, “repeler”, “re- pugnar”) pierde de vista la significacién temporal que expresa el término alemén: “largo rato”, que es, si se quiere, el tiempo en que no se asiste a nada, porque nada se destaca en el transcurso del “rato”, y sélo se siente el tiempo, no su paso, como dilaracién vacia. En el recurso de Benjamin a esta nocién —véase el capitulo VIII— el aburrimiento recibe la dignidad de ser el mis alto estado de relajacidn spiritual, como disposicién en la que se encuentra, olvidado de si, quien est aplicado a la realizacién de una humilde actividad mecdnica como el hilar o tejer. Es como si estas actividades absorbiesen en su ritmo rutinario el paso del tiempo, permitiendo que el sen- timiento de aquella vaciedad sea ahora la condicién de una receptividad —“el don de estar a la escucha”— que se abre sin reservas al poder de la narraci6n. Es como si el olvido de si fuese, a su vez, la condicién que favorece la memoria de la narracién y lo narrado. Es, en fin, como si la desocupa- cién del 4nimo por obra de la ocupacién en la tarea de las manos, en este estado que Ilamaba el grado cero de la experiencia, le franqueara el tiempo para ésta misma. “El aburrimiento —dice Benjamin en la sentencia nuclear de este ca- v7pitulo— es el pgjaro de suefio que empolla el huevo de la experiencia’’, En cierto sentido, el vaciamiento del tiempo que acaece en el aburrimiento, y que nos entrega a su in-diferencia, se revierte en la eternidad de que tendremos oportunidad de hablar’. La modernidad hiperactiva, centrada en el interés del sujeto y en el imperativo de la urgencia y la actualidad desba- rata irrecuperablemente la triple condicién de que hablaba —artesanado, narracién y tiempo de la escucha— y disuelve la comunidad que se trama a partir de ella. Pero lo que muy particularmente sobresale entre los rasgos que tipifican a la modernidad es la manipulacién técnica de la naturaleza en toda su extensién, seres humanos inclui- dos, La referencia esencial de la narracién a una forma de vida modelada por el trabajo artesanal enfatiza la diferencia entre el mundo que le da contexto y que a la vez se expresa en ella y el mundo configurado por las operaciones técnicas, de un modo que, a primera vista, parece delatar una honda nostal- gia. Y esto, para el lector del gran ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", no puede sino resultar sorprendente y quiz hasta desorientador, sobre todo si se tiene en cuenta que son textos mds o menos con- tempordneos. e meade —————————————— * Aqui: tal vez, hay también un tema auditivo, como si el aburrimiento fuese también el don de estar a la escucha de las minimas mociones de lo que germina. Véase inf, “La muerte como sancién”. \ Pus Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodusierbarkeit (Dritce Fassung), enn) GS 1-2, pp. 471-508. 18 Aquel ensayo esta dirigido por el reconocimiento de una transformacién radical del estatuto de la obra de arte por efecto de las técnicas reproductivas, de modo tal que la reproducibilidad es ahora la condicién primaria y el régimen de pro- duccién de la obra. Semejante transformacién pone en crisis su determinaci n heredada, tanto en lo que concierne a su originalidad, como a su engarce en el continuum de la tradi- cidn y, en fin, a la autoridad que se nutre de ambas. Es en definitiva la condicién estética de la obra y de su recepcién, que sucede a su antiguo servicio cultual pero al mismo tiempo mantiene secretos vinculos con ella, lo que queda funda- mentalmente comprometido por dicha transformacién. Y en cuanto que los medios tecnolégicos son los responsables de este trastorno de época, debe entenderse que el modo artesanal de produccién, que ellos desplazan, son tributarios de aquella condicién. Més aun, Benjamin formula su diagnés- tico con propésitos expresamente politicos, asumiendo que el régimen de la reproducibilidad no sélo da ocasién a formular una teorfa materialista del arte, sino que también favorece, desde luego a través de la elaboracién de categorfas inutilizables en perspectiva reaccionaria, la socializacién re- yolucionaria del arte. El lector recordaré la enfitica conclu- sién del ensayo, a tenor de la cual la estetizacién de la politica fomentada por el fascismo es contestada por el comunismo con la politizacién del arte. Todo aquello que define el estatuto heredado de la obra gue la reproducibilidad técnica desmantela es resumido por Benjamin en lo que llama el “aura”. Esta, por cierto, es una 19de las palabras mas célebres de su repertorio. Demés esté indica r la dificultad esencial de su interpretacién. Nombra un concepto de trama dialéctica. Lo que en general puede decirse a su respecto, en primer apronte, es que mantiene su vigencia en tanto no pertenezca al objeto de la percepcidény la experiencia, sino que sea su condicién. La manifestacién del aura coincide, entonces, con su declive; la posibilidad de su tematizacién es una con su critica"!. Pues bien: aunque El Narrador no formula la palabra, su concepto est4 largamente presente en él'2, Si en mutiltiples sitios se cierne sobre la idea misma de un “fin del arte de narrar”, es quizd el remate del capftulo IV el que més claramente expresa la trama dialéctica a que hacia referencia, cuando se habla de dicho fin como “un fenémeno que acompafia a unas fuerzas productivas his- toricas seculares, el cual ha desplazado muy paulatinamente a la narracién del ambito del habla viva, y que hace sentir ala vez una nueva belleza en lo que se desvanece”. Resultarfa, pues, problemdtico no entender que la narracién es de indole aurdtica y que, frente al planteamiento que recién evocaba, El Narrador, con ese matiz nostalgico —y profundamente me- lancélico— que mencionaba, con su evocacién de la artesania inveterada del relato y precisamente con sus consideraciones sobre los efectos de la técnica en el oficio narrativo, en Sea See Pao ae Eee ERE REPENS "" Retomaré mAs tarde la consideracién de este concepto aludiendo a la Srmula con que Benjamin lo define (cf. inf, “La repeticién’).. "El mismo Benjamin formula la relacién expresa entre su estudio sobre la narracién yee fenémeno de la “caida del aura” en una carta ditigida a Adorno con fecha 4 de junio de 1936: “En el dleimo tiempo he escrito un trabajo sobre Nikolai Leskov, que, sin aspirar ni de lejos al alcance de {trabajo sobre) teorfa del arte [se refiere a La obra de arte ---]; ensefia algunos paralelos con la «caida del auras en la circunstancia de que el arte de narrar llega a su fin” (G.S., 1-3, p. 1277). 20 sus efectos y sus contenidos, y, desde luego, en el surgimien- to de la novela, parece colocarse en las antipodas de aquel otro celebrado ensayo". Asi, pues, aqui se diferencian y se oponen narracién y novela como artesania y técnica: la narracién, que tiene basa- mento en una sociedad artesanal, es, dice Benjamin, “una forma artesanal de la comunicacién”, en la cual el narrador imprime su huella como el alfarero en la vasija que modela. Por el contrario, la novela acusa en su contextura la pertenen- ciaa la época técnica, y si no es atin, derechamente, una forma técnica de comunicacidn, esta indefectiblemente condicionada las relaciones que estructuran esta nueva época, y refleja las tensiones y contradicciones del sujeto inserto en esas relaciones. Como apuntaba antes, la explicacién del nacimien- to dela novela la remite a la invencién de la imprenta y, con ella, ala fabricacién de libros. En un sentido que es préximo alo que se dice en el ensayo sobre La obra de arte..., la nove- laya no es un relato para ser compartido en comunidad, sino que es producida con expresa destinacién al libro, el cual ya 'S Cierto: existe un punto sensible de contacto muy explicito entre los dos textos. En el Epflogo a La obra de arte..., que enjuicia al fascismo como movilizacién general de las masas bajo conservacién de las relaciones capitalistas propiedad, y cuya conclusién acabo de recordar; Benjamin habla de la guerra como el punto culminante de “todos los, esfuerzos en pro de la estetizacién de la politica” y como el medio escncial de esa movilizacién y de la activacién total de las capacidades técnicas, y apela al Manifesio futurisea de Marinetti como expresién eufdrica y categérica de semejante proceso (ch. G, ‘Su 1-2, p. 506 s.). La evaluacién de la guerra Contenida en este epilogo, descontada la diversidad de propésitos y de los énfasis, sintoniza muy audiblemente con lo que se dice al comienzo de E! Narrador. Por otra parte, ningtin lector podré dejar de sentir, tras las enféticas salutaciones 2 la modernidad técnica de La obra de arte..., un bajo tono que delata la melancolia por la destruccién del aura y la pérdida del contexto de tradici6n en que ésta difunde sus efectos sutiles. 21no forma parte del haber comin, sino que se ofrece al consu- mo individual. Aspecto crucial de esta transformacién es la ruptura con la tradicién oral de la que dependerfa la narracién: la novela esté destinada esencialmente al libro y, en esa medida, se sustrae deci- didamente a la transmisién oral, que se mantiene embebida en laexi encia de la comunidad. La mediacién técnica de la comu- nicacién es solidaria de un distanciamiento fundamental respec- to de la experiencia, queel novelista ya no puede acufiar paradig- maticamente. Ha perdido esa especie tan peculiar de certidumbre que es congénita la genuina experiencia, y que no se empi- na por encima de ésta, para otearla desde el pindculo de la universalidad —no es la certeza del concepto—, sino que sabe — con el conocimiento firdgil que le cuadra al testigo— que ha pasado algo, que algo ha tenido lugar, aunque no sepa exacta- mente qué ni precisamente dénde, y, para averiguarlo, tenga que abrirse paso a través de la ciega espesura del lenguaje, buscando las pistas a medio borrar: sabe del acontecimiento. Radicalmen- te incierta, la novela signa la perplejidad del sujeto —el individuo aislado— en medio de la pletdrica existencia'* Como puede desprenderse de estos apuntes, Benjamin fa comprensién sugiere la posibilidad de considerar otto ejercicio literario, que cicrtamente no pertenece a la matriz épica, pero que tampoco esté en sus ant{podas: la petplejidad, la carencia de consejo, la desorientacién como modo fundamental de la existencia también son atribuibles a otra forma de escritura, que precedié incluso al surgimiento de la novela, y que ha sido probablemente —si se concede la caracteriza- cin de Benjamin— la primera tentativa del individuo por hacerse cargo de ese modo: hablo del ensayo. En él —y pienso en su primera acufiacién por Montaigne, nunca ajeno al lado narrativo— la perplejidad es ejercida como tdctica de la experimentacién de sf y del descubrimiento del mundo, precisamente a partir de una crisis de la experiencia, que ahora es procesada en sentido escéptico y recibe su determinacién esencial de la nocién de esai. Experimentum sui como je del experimensum mundi, y no elabora el condicionamiento técnico en sentido propio. Ciertamente, la escritura tecnolégicamente mediada es desde ahora el soporte fundamental de toda circulacién narrativa, y su efecto esencial es el desarraigo de la experiencia y el debilita- miento dela comunicacién. El lector silente y solitario, podrfa decirse, compensa el empobrecimiento de su experiencia y la pérdida de una comunicacién que no sélo no le entrega ya elementos para la conduccién de la vida, sino que le devuelve como en espejo la imagen de su propio y hesitante azoro, con la fruicién estética de la obra, de manera similar a lo que ocurre con el espectador embargado por la relacién auratica’’. Pero el desarraigo en cuestién viene a consumarse propiamente con la nueva forma de la comunicacién que impone la informacién. La prensa, como medio escrito, lleva la media- cién tecnolégica a un Apice en el cual se cumple la serialidad y la universalidad indiferente que albergaba la invencién de la imprenta, La informacién periodistica homogeneiza todo contenido de experiencia, concentrandolo y distribuyéndolo a la vez en el dtomo de la noticia répidamente perecedera. El pun- viceversa, es el cardcter de una experiencia que ya no esté asentada en la certidumbre de tun saber heredado y consolidado en su transmisién, sino que se encuentra en inquieto proceso de formacién. "> El punto, si no yerro en su estimacidn, tiene su peso, porque mostearia que si la novela, por una parte, presupone como condicién de su posibilidad el dispositive industrial de la imprenta y la masificacién que ésta permite, por otra, sigue estando determinada por la relacién estética individualizada que la reproducibilidad técnica conmueve hasta su fibra mds delicada. De asumirse el marco analitico de Za obra de arte... , esto designarfa a la novela como una suerte de fenémeno de transicién, entre la narracién y aquellas “formas enteramente nuevas” de la narrativa que atisba hiporé- ticamente el segundo borrador sobre novela y narracién que se reproduce més abajo, Acerca de la relacidn del lector individual con la novela, ef. “Leer novelas” (nota 49 a EL Narrador), que clabora la analogia entre leer novelas y devoraslas, y propone la concepcién de la novela como procesamiento alimenticio, como una suerte de medio de coccién de experiencias que en estado crudo serfan insoportables. 23to, para Benjamin, es su dependencia de la explicacién, a la cual se encomienda establecer un nuevo tipo de verosimilitud narrativa: la plausibilidad de lo que se transmite. La informa- ci6n no estd dirigida a proporcionar elementos de orientaci6n en el mundo como puede hacerlo el consejo, que apela a la libertad del otro, tanto en cuanto a la disposicién a recibirlo como al uso que de él pueda hacer en orden a la situacién que Je concieme, sino a suministrar herramientas para ka homolo- gacién de las situaciones y a la eventual manipulacién de las mismas conforme a pautas programadas, cuyo ment esti contenido im nuce en la explicacién. La matriz de la informacién. no ¢s pragmitica, sino cognitiva. Con todo lo relevante que pueda ser el sumario andlisis benjaminiano de la comunicacién informativa, se podria de- ir, por una parte, que la alineacién de la misma en una serie definida por la crisis radical de la experiencia, en la cual queda situada también la novela, puede no hacer justicia ala especi- ficidad de esta tiltima precisamente en orden a la experiencia. La correlaci6n implicita entre narracién y praxis, novela y fruici6n estética, informaci6n y conocimicnto, no permite pensar en las multiples posibilidades que siguen habitando a la novela. Por otra parte, la idea de una crisis radical de la experiencia, condicionada en buena medida por la vincula- cidn entre ésta y la sustancia de la tradicién, tampoco permite pensar en formas alternativas de experiencia’. ™ Lo dicho sobre el ensayo es una indicacién en ese sentido, pero también seréa preciso omar en las moilficaciomes debidas tanto, por una pane, a la reconvensién extética de ls expericncias, come, por oxra, a la configuraciéin cogniriva de las mismas. 24 a La muerte como sancién Llamaba hace un momento la atencién sobre la dimen- sién temporal al hablar de la diferencia entre artesania y téc- nica. Las consideraciones de Benjamin sobre la inversién informativa de la experiencia no sélo se dejan leer en la clave de un cambio esencial del paradigma discursivo y sus criterios de validacién: también se las debe sopesar en lo que concier- nea la cuestién de la temporalidad. La cita de Villemesant, director de Le Figaro, segiin la cual el lector del periddico se interesa més por aquello “que suministra un punto de reparo para lo mds préximo”, mientras la noticia de lejos se pierde detrds del horizonte de lo que se estima de relieve, pone el acento en una profunda alteracién de las dimensiones espa- ciales de la experiencia. Esa alteracién tiene que ver con lo que Benjamin regularmente diagnostica como un efecto general de la técnica centrado en procesos de aproximacién y abreviacién de las distancias. Pero este efecto va acompafiado también —y la informacién periodistica lo evidencia aguda- mente— por una modificacién sustantiva de la temporalidad de la experiencia: el tiempo de la informacién es el presente perentorio y fugaz del interés en la noticia, presente que conocemos bajo el nombre de actualidad. Sélo interesa la informacién actual, aquella que asoma y se expande dlgida- mente en el momento de su circulacién para ser inmediatamente desplazada por una nueva informacién, todo lo cual supone, por cierto, una produccién de esa actualidad que es, ala vez, la induccién de ese interés. En ese sentido, la noticia 25es mucho menos su contenido que su relampagueo en el cir- cuito de la informacién, y ésta esté més dirigida, si puedo decirlo asf, a in-formar a los sujetos receptores, determinan- do su interés, que a suministrar elementos para la conduc- cidén de la vida o la orientacién en el mundo. Desde el punto de vista temporal, la noticia no es otra cosa que su actualidad: efimera en sf misma (0, en todo caso, provista de una duracién que la produccién de actualidad regula), se sostiene sobre el sistema general de la informacién, lo tinico que es propiamente constante. Pero esta constancia, que allana las diferencias entre las noticias, haciéndolas a todas conmensu- rables en funcién del interés que el sistema administra, junto con reforzar la tendencia a desdibujar esencialmente la textu- ra misma de experiencia como percepcién y participacién en lo diferente de los acontecimientos (sin lo cual éstos no pueden ser llamados, en sentido estricto, acontecimientos), es todo lo contrario del valor de eternidad que Benjamin asocia ala narracién, como se puede ver especialmente en los “Bo- rradores sobre novela y narracién”!”. Y la verdad es que, si uno lo mira esponténeamente, Benjamin parece estar asistido de razén cuando habla de ese valor de eternidad: toda genuina narracién est4, por decir asi, rodeada de un halo de arcaismo, como si se tratara de una historia que se ha venido contando desde siempre y para siempre. Y ya podrfa decitse que éste es el criterio que permite reconocer la narracién genuina y lo que Benjamin llama “el 1 Ch, fifa fragmenco 4, y sus estadios previos en los fragmentos 2 y 3. 20 gran narrador”. El cardcter auratico de la narracién esta determinado en mayor medida por este modo peculiar, que es responsable también del sello de una manera u otra anénimo de la historia que se narra o, si se quiere, de esa sombra de anonimato que se insintia bajo la ribrica del susodicho “gran narrador”. También acerca de eternidad se habla en El Narrador, desde el guifio de una cita de Valéry, como un pensamiento que extrae su sentido principalmente del factum de la muerte yralavez, como un pensamiento que progresivamente desaparece para la conciencia del sujeto de la sociedad burguesa, en.un proceso que es uno con la pérdida de comunicabilidad de la experiencia y con el fin del arte de narrar. No puede restarsele importancia a esta afirmacién en la compleja eco- nom{aargumental del ensayo. Aquella evanescencia, sostiene Benjamin, no puede sino explicarse por un cambio agudo “en el rostro de la muerte”, cambio que consiste, por una parte, en la sistematica ocultacién de ese mismo rostro, su retiro de la mirada colectiva, y, por otra, de manera esencialmente vinculada a lo primero, en lo que se podria llamar la privatizacién del morir, Esta transformacién en el modo en que los seres humanos se relacionan con la muerte, la de los demés y la suya propia, debe asumirse acaso como la clave desde la cual cabe entender lo que en definitiva estd en juego en la valoracién benjaminiana de la narracién. “La muerte es la sancién de todo lo que el narrador puede referir (Der Tod ist die Sanktion von allem, was der Er- zathler berichten kann)”. Esta frase, estampada en el inicio del 27decimoprimer acépite, est4 en la mitad casi exacta del ensayo. Esta comprobacién meramente cuantitativa puede ser suge- rente. En cierto modo, la frase es como la bisagra del texto. Su mismo tenor sentencioso, si se soslaya todavia el contenido, le confiere una gravedad especial. Si ya atendemos a lo que se dice, esa gravedad se acenttia. ;Qué significa que la muerte sea tal sancién? Una sancién es la confirmacién o aprobacién de una ley, acto o costumbre. Tiene, por ello mismo, cardcter so- lemney alcance de autoridad. Es con esta intencién que Ben- jamin concibe la muerte como fuente de autoridad de la na- rracién, fuente que la misma narracién no agota, autoridad que toma a préstamo de aquella. Ello confiere a eso que, de una manera un poco vacilante, es cierto, he llamado la indole aurdtica de la narracién un sello enteramente peculiar, en la medida en que no puede ser explicada sin més por su cons- truccidn ideoldgica, sino por la remisién a lo que podria ser descrito como el fundamento de la comunicacién y asi, tam- bién, fundamento de comunidad. Con un derecho parecido al que ejerce Benjamin al asig- narle a la muerte el cardcter de semejante sancién de lo que narra el narrador, podria decirse que la muerte es la aporfa de lanarracién, porque marca el Ifmite absoluto del lenguaje, la posibilidad constitutiva del silencio'®, El punto es importante, porque indica también hacia otro momento de diferen- ‘Aporias of Writing: Narrative and Subjectivity”, introduccién de ji a su edicién de The Narrative Reader (London & New York: Routledge, 2000, p. 27 s). 28 ciacién entre narracién y novela, momento esencial, del cual extraer4 consecuencias mds adelante. Una distincién entre muerte (Zod) y morir (Sterben) parece estar a la orden aqui. Pues si—como se diré— el lector de novelas debe estar cier- to de asistir a la muerte del personaje acerca del cual esté le- yendo, a fin de descifrar en él el “sentido de la vida” (volveré sobre esto), y permanece todo el tiempo, por eso mismo, abocado al fin de la novela, la narracién atiende, como a su elemento mis originario, a la callada interpelacién que proviene del morir: esa interpelacién es la de lo inolvidable (das Unvergefsliche). El concepto de lo inolvidable fue introducido por Ben- jamin en el prdlogo a sus traducciones de los Tableaux pari- siens de Baudelaire (1923) a partir de una paradoja que tiene filo teolégico: “[...] serfa licito hablar de una vida o de un instante inolvidable, aun cuando todos los hombres lo hu- biesen olvidado. Pues si su esencia exigiese no ser olvidado, aquel predicado no serfa algo falso, sino sélo una exigencia a la cual los hombres no corresponden, y al mismo tiempo contendrfa una referencia hacia un dominio en el cual se le corresponderfa: hacia un recuerdo (Gedenken) de Dios”””. En el presente contexto, cabria pensar que la narracién concede a lo inolvidable, sin nombrarlo —porque su esencia permanece intangible para toda lengua humana, y porque el nombre serfa aqut uno con el olvido—, un espacio de reso- ” Die Aufgabe des Ubersetzers (“La tarea del traductor”), en: » IV-1, p. 10). Elizabeth Collingwood-Selby ha llamado enérgicamente la atencién sobre este concep- 1o, haciendo de él uno de los ejes principales de su tesis doctoral EI flo fotognifico de la historia (2008) 29nancia, que resiste el fin y la clausura en la cual pareciera des- cansar la posibilidad de la novela, como si sdlo la totalidad asintética y nunca empfricamente totalizable de las narraciones pudiera hacer justicia a la exigencia que lo inolvidable es. Pero hay algo més en esta invocacién de la autoridad de la muerte y del morir. La relacién de este otro aspecto con el que vengo de sefialar no podré estar atin suficientemente a la vista, y seré preciso esperar ulteriores desarrollos para hacerla més perceptible. Al glosar su aserto sobre la muerte como sancién, Benjamin dice que las historias del narrador “nos remiten ala historia natural”. Iustra esta tesis con Ia alusién a un telato que es ciertamente una pieza preciosa de Hebel bajo el titulo de Inesperado reencuentro, Todavia tendré que hacerme cargo del concepto benjaminiano de “historia natural”, que es de alta complejidad y que no siempre con- serva una misma significacién en cada uno de los usos que, en diversas obras, se le da. En todo caso, se trata de un concepto que pertenece al nicleo de la filosofia benjaminiana de la historia, y que ya se anuncia muy marcadamente en El origen del drama barroco alemdn, Desde el punto de vista de esa filosofia, interés principal es traer a interrogacién insistente la matriz que la concibe en términos lineales de causalidad (esa interrogacién seré finalmente coronada en las Ilamadas “Tesis de filosoffa de la historia” [Sobre el concepto de his- torid] de 1941), y que, por esa misma razén, se ve radicalmente impedida de pensar a la vez la singularidad y la re- 30 peticidn histéricas”, Punto de esta interrogacidn es poner en juego la conexién del acontecer histérico bajo per: tivas éticas (sin olvidar los componentes teoldgicos y politicos que las alimentan). En este alcance, la distincién entre historia humana (0 historia universal) e historia natural que presupone aquella matriz se debe volver esencialmente problematica”!. En consonancia con esta problematicidad, y tal como lo sugiere la evocacién del relato de Hebel, lo que hace el narrador es reinscribir la historia humana en la historia natural, apelando precisamente a la muerte como la instancia, el lugar, el acontecimiento en que se cruzan de modo absoluto y no resuelto una y otra”. Esta reinscripcién es una suerte de regresién y, si se quiere o se puede decir, una repeticién del “origen”, el cual sélo rige como tal en la repeticién y por ella. Precisamente con esto tendria que ver la vocacién de justicia del narrador. » Ast, Ia acertada observacién de Beatrice Hanssen de que la nocién de “origen” que preside la gran obra sobre el drama barroco, en combinada discusién con el neo- antismo y con el eterno retorno nietescheano, expresa la aspiracién a “nada menos que pensar en conjunto, y traer conjuntamente a un iinico término, la singularidad histé- tica y la repeticién.” (B. Hanssen, Water Benjaminis other History. Of Stones, Animals Human Beings, and Angels. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2000, p. 42.) 81 Hanssen cica a este respecto al borrador del prologo a El origen... en que se formula esta idea (ef. G. S,, 1-3, p. 935). 2A este respecto se puede pensar en los procesos de simbolizacién de la muerte guiados por el afin de susiraetla a la dimensién puramente natural de su incidencia histérica, Este es un tema importante también desde el punto de vista de la teorfa de la eee eee eee Poca Theologie y lo que sobre ello propone Benjamin en el libro sobre el drama barroco, y quella constuccion dela tologa politica medieval que Emst H Kanororice (The King’ Tivo Bodie) discierne como los dos cuerpos del rey, el perecedero y el inmortal, que es probablemente la forma mas compleja y articulada de distinguir encre las dimensiones *histérica” y “natural” de la muerte. 31Memoria y temporalidad Sobre el trasfondo de las relaciones y diferencias entre historia humana e historia natural, Benjamin incide en las formas de la historiografia, la crénica y la narracién. El con- traste de estas dos tiltimas con Ia primera debiera ser especialmente iluminador. De hecho, revela el parentesco esencial entre el narrador y el cronista, al punto que éste puede ser llamado “el narrador de la historia”. Se tiene a ese propésito la presencia testimonial del narrador (y del cronista) en su relato, exento de las pretensiones de objetividad de una his- toriograffa que aspira a ciencia rigurosa, a cuenta de lo cual también podrfa mencionarse la “concisién’ y la prescindencia de explicaciones, circunstanciadas 0 no, y de fisgoneos psico- légicos que serfa propia de la—reiterémoslo— “genuina na- rracién”, como lo evidencia la historia del rey egipcio Psamé- nito que refiere aquel primer narrador de la historia que fue Herédoto™, si bien el modelo que Benjamin tiene més a la vista en este contexto es de los cronistas medievales que, pro- vistos del gran cuadro de la historia soteriolégica, pudieron verse eximidos de la necesidad de explicar, es decir, de aplicar la matriz de causalidad lineal de que hablé antes. A cambio de ello, interpreta, hilvana los acontecimientos que relata “en el gran curso inescrutable del mundo”. Sobre este modelo, el narrador puede aparecer como el cronista de la historia pro- ® Esta historia parece haber interesado especialmente a Benjamin. CE, ademas del capitulo VIL, el registro de diversas interpretaciones de la historia en cl tiltimo de los borradores sobre narracién y novela. 32 fana, para el cual ese curso también es impenetrable, sea porque est secretamente gobernado por la historia de la salva- cién o porque su trasfondo es la historial natural”. Asu vez, historiador, narrador y cronista estan referidos a dimensiones de la memoria. Pero el tratamiento de estas ultimas va dirigido expresamente a insistir, desde este nuevo Angulo de mirada, en la diferencia entre narracién y novela como formas épicas. La tesis benjaminiana que adjudicaa la novela la matriz mnémica de la rememoracidn (Eingedenken) tiene, pues, ese preciso propdsito. La primera sefia que se entrega al respecto es la diferencia entre lo uno y lo multiple: la rememoracién, como el elemento que inspira a la novela, esté orientada ala unidad de una vida, una accién, un personaje, y aspira en esa medida a la permanencia; la memoria (Gedachinis), que es el elemento de la narracién, permanece imantada por la multiplicidad de los eventos, y es efimera. Si ambas, segtin Benjamin, tienen su comtin origen en el recuerdo (Evinnerung), que alienta a la épica en general, la no- yela s6lo seria posible en virtud de la separacidn esencial de estas dos dimensiones suyas. La diferencia entre el historiador y el cronista tiene su expresién més intensa en Sobre el concepto de historia: “El cronista, que detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes y pequefios, tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna ver acontecié puede darse por perdido para la historia. Por cierto, sélo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Quiere decir esto: sélo a la humanidad. redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instances vividos se convierte en una citation & Tordre du jour. dta que precisamente es el del Juicio Final.” (Tesis IU, en: G. S., 12, p. 694; cf. La dialéctica en suspenso Fragmentos sobre la historia. Traduccién, introduccién y notas de Pablo Oyarzun Robles. Santiago: Arcis/Lom, 1995, p. 49.) El eronista se muestra aqué como un modelo para cl matcrialista histérico en su debate con el historicismo y la ideologia del progreso 33Noes facil, hechas las salvedades del caso, resistirse ala tentacién de adivinar bajo el nombre de rememoracién ciertos rasgos que definen ala mneme épica o dramatica en sentido aristotélico. Esto no sélo se debe a la idea de una unidad de su objeto —dice Aristételes que una tragedia o una epo- peya es una no porque escoja como tema a un individuo o se refiera a la vida de uno, inevitablemente compuesta de varie- dad de incidentes que no forman unidad, sino porque su asunto es una tinica accién desplegada en la estructura y la secuencia coherente de sus momentos—, no se debe, digo, solamente a esta idea de unidad, sino a lo que debe constituir la sustancia misma de ésta. al es el significado del juicio aprobatorio que dedica Benjamin ala explicacién contenida en la Leorta de la novela (Theorie des Romans) de Gyorgy Lukacs que concibe a su objeto como la tinica forma literaria que tiene al tiempo como principio constitutivo, en cuanto que su condicién primaria es la escisién entre el factico devenir de la vida en el tiempo y el sentido como idealidad trascendental. Vista asf, la novela est4 determinada estructural- mente por el “sentido de la vida” como unidad que mide en ultimo término su consistencia. Esto da cuenta del cardcter teleolégico de la novela, abo- cada esencialmente al locus paradéjico de su conclusién, de manera similar a la comprensién aristotélica de la unidad de la fébula, que tiene en la inteligibilidad memorable de la totalidad de la accién su fundamento de determinacién. Pero digo paraddjico, porque en ese lugar donde debiera alcanzar- se la certidumbre definitiva acerca del “sentido de la vida” 34 novelada sélo se tiene el vislumbre, su sombra fugitiva. Ben- jamin arguye que la diferencia esencial entre novela y narra- cién puede colegirse de este interés novelesco en el sentido de la vida, por una parte, y del interés narrativo de ofrecer una “moraleja de la historia”, es decir, una ensefianza que puede ser reinvertida en la conduccién o comprensién de la propia existencia, concebidas ambas, respectivamente, como formas conclusivas de una y otra forma diegética. Pero tal vez més decisivamente confronta una y otra por la voluntad de clausura o de fin —si puedo decirlo asi— que anima al novelista yasu lector y por la indole interminable de la narracién. El derecho a preguntar “zy qué pasé después?”, al cabo de una narracién, no puede ser abolido por ésta. Si en la novela la muerte es no sélo el sello, sino la condicién de sentido de la vida que—sin embargo—se perfila evasivo en la rememora- cién, en el arte de narrar ella es la instancia de un recuerdo insondable. Si en la novela aquella voluntad de fin rima en definitiva con el fin del arte de narrar, en éste y ya en sus mas antiguas primicias, cuando precisamente el “arte” no madu- raba atin, prevalece el deseo de continuacién infinita en la trama ideal de todas las historias. Porque tal vez ésta sea tam- bién una diferencia esencial entre una y otra forma: la diferencia entre voluntad y deseo. No obstante (y éste es el sentido de la paradoja de la conclusién de que hablaba), el “entonces” narrativo que esta en el locus igualmente paradéjico del inicio de todo narrar, y que lo es porque siempre est4 no sdlo prolongado sino tam- bién anticipado por un “zy entonces?” que rige la repeticidn y 35lo interminable de toda narrativa, sigue estando presente tam- bién en la novela a despecho de su voluntad de clausura”*. Historia natural, mito y algo més sobre memoria y narracién Deseo de continuacién, no de seca continuidad, sino de reanudacién anima la magia de la narracidn. Porque es algo asi como una magia lo que, en las escenas primordiales del relato, retiene y mantiene unida a la compafia en torno al narrador, cuya voz, como dice uno de los borradores, apenas emerge desde la penumbra; y es la persistencia de esa magia ancestral lo que sigue otorgando su fuerza de convocacién a las muchas variedades del narrar en su despliegue histérico. Ya conocemos el relieve con que Benjamin destaca esta po- tencia comunitaria de la narracién que, en su figura mds acendrada, define también su originaria popularidad, es decir, su arraigo en el pueblo. Es, sugiere Benjamin en el capitulo XVI, la magia del cuento de hadas”*, que el nifio refrenda con la demanda pertinaz del “zy entonces?”, la cual no se da por vencida ni siquiera ante el imperio de la muerte. Decifa que la muerte es la instancia de cruce, absoluto e * Esto, podria decirse, es lo que permite que la narrativa, en general, sobreviva una y fora vez a sui muerte, a su fin. Si por una parte la voluntad de fin de la novela contiene cn si el fin de la narrativa, y es acaso, subrepticiamente, el desco de ese fin, por otta parte Ia paradoja inhetente a dicho fin contiene la posibilidad constante de la reanudacién, como un deseo mas inveterado que estd en constitutiva discordia con aquel otro. % El eérmino alemén que designa la vasta clase de relatos populares, dentto de los cuales se incluyen aquellos que denominamos “cuentos de hadas”, es Marchen: véase la nota 56 a El Narvador. 36 irresuelto, ¢ irresoluble, de historia humana e historia natural. Como se sabe, El drama barroco alemdn designa a la alegoria como la forma que expresa esa instancia. En uno de los pasajes mds citados del libro se lee, a propésito de la relacién y la diferencia de sfmbolo y alegoria: “Mientras en el simbo- lo, con la idealizacién del deceso, el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencién, en la alegorfa yace ante los ojos del observador la facies hippocratica de la naturaleza como paisaje primordial petrificado. La historia, en todo lo que ella tiene, desde un comienzo, de ex- tempordneo, penoso, fallido, se acufia en un rostro, no, en una calavera””. En este alcance, la historia natural es la fractura esencial de la historia como historia del sentido (y, ciertamente, el concepto heredado de historia parece inseparable de la exigencia de sentido), fractura que se impone con la opacidad de lo que llamamos “cosa”. Tal como propone Eric Santner, “la historia natural nace de las posibilidades duales de que la vida pueda persistir més all4 de la muerte de las formas simbélicas que le dieron significado y de que las formas simbdlicas puedan persistir més alla de la muerte de la forma de vida que les dio vitalidad humana’. Esa es, tam- bign, la esencia de la ruina, que en su enigma significa —inexpresivamente—la resistencia radical a toda simboliza- cidn, a toda produccién de sentido, a la vez que, en su silencio, la reclama. » G, S, 1, p. 343. % Bric L. Santner, On Creaturely Life. Rilke — Benjamin ~ Sebald. Chicago & London: ‘The University of Chicago Press, 2006, p. 17. 37Pero a diferencia de la alegoria, que al conjurar significa- tivamente aquella fractura da cuenta de “la experiencia de irre- mediable exposicién a la violencia de la historia”, haciendo valer precisamente la repeticién de la violencia aniquiladora de sentido como ritmo de lo “natural”, la narracién ejerce, en virtud de su propia operacién repetitiva, una magia que evo- cael primer despertar de lo humano del letargo narcético de su procedencia meramente natural, pero atin “en consonancia con la naturaleza”, con la pluralidad de las criaturas. La historia natural ofrece, aqui, una distinta fisonomfa, asi como la magia de la narracién no puede confundirse con el embargo fascinante del hechizo o del conjuro. Desde este punto de vista, la nocién de historia natural lleva consigo, {ntimamente, una tensién que la opone en tér- minos decididos con lo que Benjamin llama el mito. Si la vocacién esencial del pensamiento de Benjamin es emanci- patoria, de lo que se trata para él es, precisamente, de desatar Jos lazos que atan la existencia humana a las condiciones que impone su determinacién mitica, a la configuracién demé- nica de la existencia®”, Y no se puede simplemente creer que el progreso, los procesos de secularizacién, la misma expan- idn del manejo técnico de la existencia humana y del mundo, la den por cancelada sin retorno, porque ella es recesiva. ” Op. city p. 20. ™ Sobre esto, ef, por ejemplo, el ensayo Schicksal und Charakter (“Destino y carictet”, 4 cuyo respecto remito también a mi articulo “Primeros pasos. Hos dv pea daipay, Un fragmento de Hericlito y dos lecturas”, en: Seminarias de Filasofta (17- 18:109-131)."), y el ensayo Zur Krivik der Gewale (refiero a mi traduccién con presentacidn y notas: W. Benjamin, "Para una critica de la violencia”. Santiago: Metales Pesados, 2008). 48 Su gravamen sigue siendo efectivo y eficiente allf donde los programas de racionalizacién y de secularizacién parecfan haber desencantado el mundo. En debate con ellos, el plan benjaminiano ha supuesto una reformulacién radical de la critica dela razén, que amplia la nocién de experiencia, descubre en las operaciones de la razén registros ret6ricos de construccién de la historia y formula estrategias en clave dialéctica que puedan hacerse cargo de la complejidad de las relaciones que todo ello implica. “Hacer habitables —dice programaticamente Benjamin en la Obra de los Pasajes— unas regiones en que hasta ahora prolifera la locura, Adentrarse con el hacha aguzada de la ra- zon y sin ver a derecha ni a izquierda, para no caer en el es- panto que nos seduce desde la profundidad de la selva. Todo suelo debiera ser hecho una ver habitable por la razén, depu- rado de la maleza del delitio y del mito”. El delitio y el mito encadenan al ser humano ala repeticién de la violencia, cerniendo por doquier la faz aterradora de la naturaleza. Pero “[I]a magia liberadora de que dispone el cuento, no pone en juego ala naturaleza de modo mitico, sino que es la alusién a su complicidad con el hombre liberado”. Si—como propone complejamente La tarea del traductor— la traduccién apuntaal horizonte mesiénico de la lengua pura, la narracién guarda la memoria de la primera emancipacién de los pode- 3 Esta eritica de la razén y esta demanda de un concepto ampliado de experiencia despunta por primera vez de manera explicita en el temprano ensayo “Uber das Programm der kommenden Pbilosoophie” (“Sobre el programa de la filosoffa Futura’, en; G.S., WA, pp. 157-171). » Passagenwerk, N 1, 4, en: G. S. V-l, ps 570 833 of. W. Benjamin, La dialéctica en suspenso, op. cit, p. 120. agres miticos, demdénicos. La peculiaridad de la dialéctica benjaminiana consiste precisamente en su instalacién en estos dos momentos liminares, que acentian la violencia de las oposiciones. Esta agudizacién impide que la dialéctica capitalice las oposiciones en la consolidacién de la identidad que ha hecho suyas, como momentos constitutivos y subordinados, las diferencias. Algo enteramente otro despunta en esas lindes. He sugerido que el cardcter aurdtico de la narracién esta directamente vinculado a un modo suyo, que no sdlo da cuenta de su apelacidn al valor de eternidad, sino que también es responsable de esa especie de peculiar anonimato que inviste ala historia narrada. Benjamin se refiere a este punto para introducir su mencién del relato La alejandrita de Leskov, que reservé para el ultimo de los capitulos de su ensayo, con un gesto que debiera ser considerado particularmente signifi- cativo. Hablando de la acendrada comprensién que tiene el narrador —particularmente, en este caso, el escritor ruso— del mundo de la criatura (ya tocaremos esto y su relacién con la justicia), celebra aquel relato como uno en que “la voz del narrador anénimo, que existié antes de toda literatura,” resuena de manera plenamente perceptible. Hay razones para pensar que el “narrador anénimo”, anterior a toda literatura —y querria decir esto: también al arte de narrar— no es otro que “la voz de la naturaleza”, como sugiere el relato homéni- mo que ha comentado Benjamin en el capitulo inmediatamente precedente. La “naturaleza del narrador” es el narrador de la naturaleza, el narrador del mundo de la criatura. Del mismo modo en que opera esta “voz” en ese relato (se recor- 40 REE —————————————EE dard que la fuente y la {ndole propia del narrar es la oralidad), es decir, como causa y ocasién de memento, la narracién con- sumada, cuyo elemento inspirador es la memoria (Gedacht- nis) que trama la red ideal de todas las historias, es la catdm- nesis — se me permite emplear este neologismo*— de la pura voz de aquel natrador primordial. No lo que habla por ella, lo que resuena en esa vor es lo inolvidable. La repeticién En cierto sentido, podrfa decirse que la repeticién es, en Benjamin, el artificio de los artificios. Esa es la significacién que adopta desde El origen del drama barroco alemdn hasta La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. En particular, la repeticién es la fuerza que corroe con mas tenacidad ¢ inexorablemente el aura. La definicién que de ésta se da en el gran ensayo sobre la obra de arte —“manifestacién irrepetible de una lejanfa por cercana que pueda estar” (ein- malige Erscheinung einer Ferne, so nab sie sein mag)™— tiene precisamente en la irrepetibilidad, en la absoluta ¢ insustitui- ble singularidad (cinmalig: lo que ocurre de una vez una sola Pero la f6rmula benjaminiana, cuidadosamente calibra- da en sus términos y en su sintaxis, exige ser lefda en varias fases y en diversos estratos de verdad, si puede decirse asi. En Se ee ee eee ase ree come » Carémnesis seria el inverso de Ja anamnesia, entendida ésta como el remontar al principio; aquella serfa el trasunto (pero sélo eso) del origen 4G. S12 p. 478. Alla formula “manifestacién irrepetible” esta la palabra Erschei- nung, que significa tanto “aparicidn”, en el sentido hacerse algo patente, aparecer, como “apariencia”, en el sentido usual- mente defectivo de ilusién y engafio, mero parecer. Como suele suceder en la gramatica benjaminiana de los conceptos, estos dos sentidos estén anudados en el mismo vocablo y dispuestos en una recfproca tensién, que es dialéctica en la acepcién que Benjamin asignaba a esta nocién y cuya regla, precisamente, sdlo puede inferirse de construcciones como ésta. En ella, cada uno de ambos sentidos, en cuanto se opo- neal otro, lo refuerza, y esto quiere decir: lo constituye en y por la oposicién, pero de tal modo que cada uno pone al otro de manifiesto y es asf el principio de su critica. De hecho, podria decirse que la tensién que subsiste entre los dos sentidos explicita la ambivalencia esencial que tenfa el térmi- no Schein en El origen... 0 en Las afinidades electivas de Goethe, y que como bien se sabe es la determinacién canéni- ca de lo que la tradicién metafisica de Occidente piensa como esencia de lo bello y la belleza. La dialéctica de estas oposiciones considera ciertamente un tercero, pero su clave estriba en que este tercero no es la sintesis o la reconciliacién de los opuestos (en el sentido constructivo de Hegel y sus epigo- nos), sino su interrupcién: tal es lo que Benjamin concibe bajo la expresién “dialéctica en suspenso” (Dialektik im Sti- Ustand, también “dialéctica en estado de detencién, de arres- to”), asociable con lo que el “Prélogo epistemo-critico” a El origen... ama “la muerte de la intencién” en cuanto posibilidad de la verdad en su pureza, como asimismo con la es- 42 tructura de la alegorfa y con el momentum mesidnico propio de la en que el tercero vo es categorialmente, légica y epistemold- inteligencia benjaminiana de la historia. En la medida gicamente susceptible de ser coordinado con los términos de la oposicién, sino que es precisamente lo que ésta excluye, podria decirse que ese tercero interruptor, que destella en el suspenso, es la destruccién del circulo encantado de la oposi- cidn. E] tercero interruptor es, entonces, un tercero excluido, que en el momento de su emergencia destruye del plexo que define a la oposicién. El rasgo destructivo es inseparable de la dialéctica benjaminiana. Por eso, la irrepetibilidad no puede ser entendida sin ms como un atributo propio de la Erscheinung de determinados objetos en virtud de la naturaleza peculiar de éstos, sino como una apariencia cuya raz6n consiste en la reiterativa experiencia de tales objetos bajo condiciones determinadas y a la vex subrepticias, es decir, condiciones que no ingresan tematicamente en el circulo de dicha experiencia; no se olvi- dard que el concepto de aura estd asociado a una tesis sobre el condicionamiento y la transformacién histérica de la percep- cién. Pero, por otra parte, la dialéctica inherente a la Erschei- nung no sélo acusa la ilusién de un efecto (es decir, una apariencia) de lejanfa que no es susceptible de aproximacién alguna, sino que indica también a su vez que ese efecto es el momento irreducible de verdad de tal apariencia. Como concepto critico, “aura” es un concepto destructivo. Concibe el proceso histérico y las fuerzas productivas que son causa de que la condicién latente que él designa que- 43de expuesta en su cardcter y funcién. Pero, de acuerdo al sello idiosincrasico de la dialéctica benjaminiana, esto no sélo quiere decir que con él se trae a luz una condicién que habia perma- necido histéricamente vigente y eficiente desde su latencia, sancionando su clausura epocal. “Aura” es un concepto bi- fronte: si mira hacia el fin del régimen de la determinacién aurdtica de la experiencia, también lo hace hacia la tenacidad de ese régimen, que encierra un resto que la critica no agota. Esa tenacidad se delata ciertamente en la re-auratizacién que Benjamin reconoce en La obra de arte... (por ejemplo, en la constitucién del star system del cine). Pero esto no es otra cosa que el sintoma de un fondo de lo aurdtico que es resis- tente a toda critica; un fondo, si se quiere, inmemorial. El uso benjaminiano de la palabra “origen” da cuenta de él. Ese fondo es quiz responsable de todos los dobleces del aparato conceptual benjaminiano. Puede ser considerado ala vez como el remanente inextinguible de la magia, como el presagio indeleble de la redencidn. Es lo inolvidable. Se puede entender, en el ensayo, que la pequefia historia de Falun inge- niada por Hebel, que contiene en su frégil envoltura toda una época de Ja historia mundial, y que, segtin Benjamin, retrotrae la historia humana a la historia natural, tiene su pendanten la historia de la alejandrita, donde la piedra inerte, ultima en la jerarqufa de las criaturas, dechado de la mudez, es profética. EI narrador hace gesto de recuperar ese fondo o resto. No se puede dejar a un lado la conexién entre este texto y las tempranas reflexiones de Benjamin sobre el lenguaje, que siguen ejerciendo su influencia sobre el pensamiento maduro 44 a de éste. En Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre Benjamin labora una teorfa del nombre que tiene como uno de sus momentos cardinales lo que ¢l llama la “sobre-nominacién” (Uberbennenung) de las cosas (de las criaturas) por el lenguaje humano*, El narrador desanda esa sobre-nominacién, restituyendo la criatura al lenguaje que le es conforme. Esto explicaria lo que me inclino a llamar el cardcter profético de la narraci6n. Seria la narracidn, en su gesto mds intimo, la profecfa del retorno de lo inolvidable. Por eso, la repeticién también debe concebirse simultd- neamente, no sdlo como el artificio de los artificios, sino también como el ritmo de la naturaleza, tal como intenté sugerir antes, eee te RE) Oe ees We © Uber Sprache iiberbaupe und iiber die Sprache des Menschen, en: G. S. Ul, p. 140- 157. * Benjamin formula su teoria de la sobre-nominacién en el temprano ensayo Sobre el Lenguaje en general... x propésito de su interpretacién del Génesis. Segin esta inter- pretacidn, el pecado original altera esencialmente la telacién del hombre con la natura leza, de modo que los lenguajes de las cosas, a los que constitutivamente falta el sonido articulado, sufren una segunda mudez, que tiene el sentido de la tristeza. En la tristeza (en toda tristeza), la criatura estd a disposicién del que la nombra sin poder comun carle su propia naturaleza, a diferencia de lo que ocurre con la palabra creadora de Dios, que las llama a la existencia por su nombre propio, en la identidad de su absoluco conocimiento. La palabra cafda ya sélo puede ser signo, que recibe su sancién en la concepcién burguesa del lenguaje. “En la relacién de las lenguas humanas con las de las cosas reside algo que puede caracterizarse de manera aproximativa como «sobre- nominacién» [Uberbenennung): sobre-nominacién como el fundamento lingiifstico mis profundo de toda tristeza y (visto desde la cosa) de todo enmudecimiento. La sobre-nominacién como esencia lingiistica de lo triste apunta a otra relacién peculiar del lenguaje: la sobre-determinacién [Uberbestimmsheit], que prevalece en la relacién trdgica entre las lenguas de los hombres hablantes.” (G. 8. II-1, p. 155 s.) La ilima indicacién alude a su vez a la significacién que otorga Benjamin al proceso de la traduccién (Ubersetzung), que en el ensayo citado tiene el caricter de la traslacién de tuna lengua a otra superior a través de un continuum de transformaciones (cf. op. ci, P. 151), y que recibe su determinacién més rigurosa y compleja en La iarea del ‘raductor, en términos de una relacién asintética que tiene en su horizonte y su centro, a la vez, la “lengua pura”, También desde la “trégica relacidn” de las lenguas humanas (a cuyo sentido cabe asociar la guerta) podria entenderse la significacién que se le atibuye a Ia narracién, como proceso lingiiistico que desanda la sobre-nominacién y sus graves consecuencias. 45Si puede decirse que la paradoja fundamental y estructural de la narracién (de toda narracién, en todas sus formas) estriba en que su tarea es la repeticién de lo irrepetible, la solucién siempre reanudada, y por eso mismo interminable, es aquella profecfa que la narracidn presenta, no en palabras, sino en su gesto. Y, en fin, si lo més llamativo desde el punto de vista programético es que Benjamin atribuya a la narracién, cuyo régimen inveterado —y esto también quiere decir: su aura— es deshecho por la modernidad, aquella misma eficacia que reserva en su pensamiento para la tercerfa de que hablaba, es porque en ese gesto se anuncia el principio mas alto de ese pensamiento: la justicia. Narracién y justicia Se dijo esto desde un comienzo. La frase con la que concluye el ensayo —“El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo (Der Eraithler ist die Ges- talt, in welcher der Gerechte sich selbst begegnet)’— marca su Ppropésito esencial. Sin perjuicio de las intenciones de Benjamin en orden a entregar un aporte sustantivo a la teorfa de las formas épicas, El Narrador no es, decia, un ensayo de teoria literaria, no se encamina a formular los principios reguladores de la narrativa, no busca contribuir, insistfa, a la teorfa de los géneros. El Narrador es, si cabe decirlo asi, un ensayo fundamental de 46 dikaiologfa, de teoria de la justicia. Pues su asunto definitivo es la vinculacién que establece entre justicia y narraci n. Pero los trazos preparatorios de aquella frase final, que ciertamente le conceden plausibilidad argumental, no son suficientes quizé, sin el auxilio de una insistente interpretacibn, para aquie- tar lo que supongo debe ser la extrafieza que experimenta cualquier lector ante este colofén. La semblanza del narrador que inmediatamente lo precede, lo que se dice sobre su don —“poder narrar su vida” — y sobre su dignidad —poder narrarla “toda”—, la aproximacién entre la narracién y el proverbio y su sustancia aleccionadora, el provecho para la propia existencia que de alli puede extraer quienquiera le preste atencién y ofdo alerta, no como resultado de la obediencia a un imperativo, sino en virtud del amigable consejo, de ese consejo en cuya significacién para el espititu y el rendimien- to de la narracién tanto insiste Benjamin, todo ello puede ayudar a la comprensién del aserto, pero no basta para ella. Lo que aquella frase quiera decir, creo, exige preguntar por el sentido, la estructura, el cardcter de la vinculacién de que hablaba: :queé justicia puede traer una narracién? Que el narrador sea la figura en que el justo se encuentra consigo mismo no se debe meramente a cierta disposicién psicoldgi- cao ética del narrador, sino a la operacién misma de la narra- cién, la cual tiene que ser cotejada necesariamente con la pregunta de cémo el lenguaje (sustancia de la narracién) puede hacer justicia. En su ensayo sobre Karl Kraus, Benjamin entrega una sefial importante a este propésito, al comentar la operacién de la cita en el escritor alemén: 47Bn la cita que a la ver salva y castiga, el lenguaje se muestra como Ja matriz de la justicia (Mater der Gerechigheit). Llama a la palabra por su nombre, la arranca destructivamente del contexto, pero precisamente con ello la llama de vuelta a su origen. Aparece ahora no de manera incongruent, [aparece] so- nora, vocalmente en la estructura de un nuevo texto, Como rima, retine lo semejante en su aura; como nombre, esté solita- ria e inexpresiva. En la cita ambos reinos —origen y destruc cién—se legitiman ante el lenguaje. Y a kt inversa: sélo donde se interpenetran —en la cita— se consuma éste. En ella se refleja la lengua de los dngeles, en la cual todas las palabras, que han sido ahuyentadas del contexto idilico del sentido, se han convertido en lemas en el libro de la creacién”, Esta suerte de sintesis disyuntiva de destruccién y origen que presenta la operacién de la cita en la interpretacion benjaminiana puede servir de orientacién para el andlisis de la justicia narrativa, y esto en dos direcciones. Por una parte, es la cuestidn del lenguaje mismo. Paréntesis de los editores A objeto de no entorpecer la lectura de El Narrador he situado las notas correspondientes en un cuerpo aparte, a con- tinuacién del ensayo. Las de los fragmentos figuran a pie de pagina. En algunas de ellas, como sefialé antes, hice uso de las precisiones que estan contenidas en el reporte de los editores. De las notas, unas atafien a opciones de traduccidn, otras a conceptos (que también son considerados en la introduccién), otras refieren a textos de Benjamin que tienen relacién con el ensayo, y otras, en fin, entregan antecedentes sobre autores y obras considerados 0 mencionados en el texto. En cuanto a la traduccién, no es mucho, creo, lo que tengo que decir. Existia, hasta donde sé, una versién prepara- da por Roberto Blatt y publicada por la Editorial Taurus, de Madrid, en 1991. Como he acostumbrado decir en otras traducciones que he perpetrado, siento que las comparacio- nes son de mal gusto, sobre todo cuando se llama la atencién sobre los yerros y falencias de las tentativas anteriores. Baste 55.decir que la versién de Blatt, que considero en general acertada, contiene ciertos errores que, confio, han sido subsanados en ésta. A grandes rasgos, se puede decir que el presente texto de Benjamin no oftece las dificultades que en otros casos inquietan al traductor hasta la congoja, pero la peculiaridad de su estilo, la complejidad de sus formulaciones y, desde luego, el rigor con que estén acuftados sus conceptos obligan en todo momento a adoptar decisiones en las cuales la sombra de la duda permanece, hasta cierto punto, indeleble. Walter Benjamin El NarradorConsideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov! El narrador® —por familiar que nos suene el nombre— no est de ningtin modo presente para nosotros en su vivida eficacia. Nos resulta algo alejado ya y que sigue alejéndose. Presentar a un Leskov* como narrador no quiere decir aproxi- mérnoslo, sino més bien aumentar la distancia que de él nos separa, Considerado desde una determinada lejania, los grandes y simples rasgos que constituyen al narrador se imponen en él. Mejor dicho, aparecen en él como pueden aparecer una cabeza humana o un cuerpo animal sobre una roca para el observador que esté a la correcta distancia y en el Angulo co- rrecto de visién. Esta distancia y este Angulo nos los prescribe una experiencia que tenemos ocasién de hacer casi cotidiana- * Nikolai Leskov nacié en 1831 en la gobernacién de Orjol y murié en 1895 en Pertersburgo. Por sus intereses y simpatias campesinas tiene ciertas afinidades con Tolstoi, por su orientacién religiosa, con Dostoievski. Pero precisamente aquellos cesetitos que dan expresién a los principios y lo doctrinario, las novelas de la época temprana, probaron ser la parte perecedera de su obra. La significacién de Leskov est en los relatos, y éstos pertenecen a un estrato ulterior de sty produccién, Desde el fin de la guerra se han emprendido muchas tentativas de dar a conocer estos relatos en el Ambito de la lengua alemana, Junto a los pequefios volimenes antoldgicos de la Editorial Musation y de la Editorial Georg Miller estd, en primer término, la seleccién en nueve tomos de la Editorial C. H. Beck. 59mente. Nos dice ella que el arte de narrar llega a su fin. Cada vez mds raro es encontrarse con gente que pueda narrar algo honestamente. Con frecuencia cada vez mayor se difunde la perplejidad en la tertulia, cuando se formula el deseo de escu- char una historia. Es como si una facultad que nos parecfa inalienable, la mas segura entre las seguras, nos fuese arreba- tada. Tal, la facultad de intercambiar experiencias. Una causa de este fenémeno es palmaria: la cotizacién de la experiencia ha cafdo. Y da la impresidn de que sigue cayendo en un sin fondo. Cualquier ojeada al periddico da pruebas de que ha alcanzado un nuevo nivel minimo, de manera que no sélo la imagen del mundo exterior, sino tam- bién la imagen del mundo ético han sufrido, de la noche ala mafiana, transformaciones que jamds se consideraron posi- bles. Con la Guerra Mundial comenzé a hacerse evidente un proceso que desde entonces no ha llegado a detenerse. ;No se advirtié que la gente volvia enmudecida del campo de bata- Ila? No ms rica, sino mas pobre en experiencia comunica- ble. Lo que diez. afios més tarde se derramé en la marea de los libros de guerra, era todo lo contrario de una experiencia que se transmite de boca en boca. Y eso no era extrafio. Pues jamas fueron desmentidas més profundamente las experiencias como [lo fueron] las estratégicas por la guerra de trinche- ras, las econémicas por la inflacidn, las corpéreas por la bata- Ila mecdnica, las éticas por los detentadores del poder. Una generacién que todavia habja ido a la escuela en el carro de sangre, se encontré a la intemperie, en un paisaje en que nada queds inalterado salvo las nubes, y bajo ellas, en un campo de fuerza de torrentes devastadores y de explosiones, el infi- mo y quebradizo cuerpo humano’. Il. La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que han bebido todos los narradores. Y entre aquellos que escribieron historias, son los grandes quienes en su escritura menos se apartan del discurso de los muchos narradores anénimos. Entre ellos, por lo demés, hay dos grupos que por cierto estén compenetrados entre s{ de muchos modos. Y la figura del narrador adquiere su plena corporei- dad sdlo para aquel que a ambos los tenga presentes. “Cuan- do alguien realiza un viaje, puede contar algo”, reza el dicho popular’, y se representa al narrador como alguien que viene de muy lejos. Pero no es con menor agrado que se escucha al que habiéndose ganado honestamente su sustento, permane- cid en el pago y conoce sus tradiciones € historias. Si se quiere hacer presentes a estos dos grupos en sus representantes arcaicos, uno estard encarnado por el campesino sedentario y el otro por el marino mercante. De hecho, ambos modos de vida han producido en cierta medida sus propias estirpes de narradores. Cada una de estas estirpes preserva algunas de sus peculiaridades aun siglos mas tarde. Asf, entre los més recien- tes narradores alemanes, los Hebel’ y Gotthelf* proceden del primer grupo, y los Sealsfield” y Gerstiicker® del segundo. Pero, por lo demas, como se dijo, estas estirpes sélo consti- 61tuyen tipos fundamentales’. La extensidn real del dominio de las narraciones en toda su amplitud histérica no es conce- bible sin la més intima compenetracién de estos dos tipos arcaicos. Semejante compenetracién fue establecida muy especialmente por la Edad Media en las corporaciones artesa- nales. El maestro sedentario y los aprendices errantes trabaja- ban juntos en el mismo taller; y todo maestro habia sido aprendiz errante antes de establecerse en su patria o en el ex- tranjero. Si campesinos y marineros fueron maestros ances- tales de la narracién, el estamento artesanal fue su escuela superior, En ella se combinaba la noticia de la lejania, tal como la trafa a casa el que mucho ha viajado, con la noticia del pretérito que se conffa de preferencia al sedentario™, II. Leskov se siente tan en casa en la lejanta del espacio como en la del tiempo. Pertenecia a la Iglesia Ortodoxa Griega, y ciertamente como hombre de sincero interés religioso. No fue un opositor menos sincero de la burocracia eclesidstica. Y como tampoco se llevaba bien con la burocracia secular, los puestos oficiales que llegé a ocupar no fueron duraderos, Para su produccién, el puesto de representante ruso de una empresa inglesa que desempefié durante mucho tiempo fue entre todos probablemente el més provechoso. Por encargo de esa empresa viajé por Rusia, y esos viajes estimularon tanto su sagacidad mundana como el conocimiento de las condiciones de Rusia. De esta suerte tuvo oportunidad de familia- rizarse con la organizacién de las sectas del pats. Ello dejé su huella en sus relatos. En las leyendas rusas Leskov vio aliados en la lucha que emprendié contra la burocracia ortodoxa. Suyos hay una serie de relatos legendarios, cuyo centro es el hombre justo, rara vez un asceta, la mayoria de las veces un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse al santo de la manera més natural del mundo. La exaltacién mistica no es el asunto de Leskov. Por mucho que en ocasiones gustosamente afioraba lo maravilloso, preferfa aferrarse, aun en su devocién, a una robusta naturalidad. El modelo lo ve en el hombre que se siente a gusto en la tierra, sin involucrarse tan profundamente con ella. Mostré una correspondiente actitud en el Ambito profano. Bien le cuadra a esa actitud el haber empezado a escribir tarde, a los 29 afios. Eso fue después de sus viajes comerciales. Su primer trabajo impreso se titulé Por qué son caros los libros en Kiev? Una serie ulterior de escri- tos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre médicos dela policia'', sobre comerciantes desempleados, son los pre- cursores de sus relatos. IV. La orientacién al interés practico es rasgo caracteristico de muchos natradores natos. Con mayor tenacidad que en Les- kov se la puede apreciar, por ejemplo, en un Gotthelf, que dabaa sus campesinos consejos de agricultura; se lo encuentra 63en un Nodier, que se ocupé de los peligros del alumbrado a gas; ¢ igualmente esta en esta serie un Hebel, que deslizaba pequefias instrucciones de ciencia natural en su Coffecito de te- soros"*. Todo esto apunta a lo que est en juego en toda verda- dera narraci6n. Trae consigo, abierta u velada, su utilidad. Una vez podrd consistir esta utilidad en una moraleja, otra vez en una indicacién préctica, una tercera en un proverbio 0 cn una regla de vida: en todos los casos, el narrador es un hombre que tiene consejo para dar al oyente. Y aunque hoy el “tener consejo que dar”"* nos suene pasado de moda, ello se debe a la circunstancia de que la comunicabilidad de la experiencia decre- ce. A consecuencia de esto, carecemos de consejo tanto para nosotros mismos como para los demés. El consejo es menos la respuesta a una pregunta como una propuesta concerniente a la continuacién de una historia (que se est desarrollando en el momento). Para procurérnoslo, seria ante todo necesario ser capaces de narrarla. (Sin considerar que un ser humano sélo se abre a un consejo en la medida en que deja hablar a su situa- cién.) El consejo, entretejido en la materia de la vida que se vive, es sabidurfa. El arte de narrar se aproxima a su fin, porque el lado épico de la verdad, la sabidurfa, se extingue. Pero éste es lun proceso que viene de muy atrés. Y nada seria més necio que querer ver en él una “manifestacién de decadencia”, para no hablar de un “fenémeno moderno”. Es més bien un fenémeno que acompafia a unas fuerzas productivas histéricas seculares, el cual ha desplazado muy paulatinamente a la narracién del Ambito del habla viva, y que hace sentir a la vez una nueva belleza en lo que se desvanece. ia El més temprano indicio de un proceso en cuyo térmi- no estd el ocaso de la narracién es el advenimiento de la nove- laa comienzos de la época moderna. Lo que separa a la novela de la narracién (y de lo épico en sentido estricto), es su dependencia esencial del libro. La propagacién de la novela s6lo se hace posible con la invencién de la imprenta, Lo oral- mente transmisible, patrimonio de la épica, es de otra indole que aquello que constituye el haber de una novela. Destaca a la novela frente a todas las demas formas de literatura en pro- sa—fébula, leyenda y novela corta; incluso— el que no pro- venga de la tradicién oral ni se integre a ella. Pero sobre todo la destaca frente al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelista se ha segregado. La cdmara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones més importantes, que carece de consejo y no puede darlo. Escribir una novela significa llevar al épice lo inconmensurable en la representa- cién de la vida humana. En medio de la plenitud de la vida, y mediante la representacién de esta plenitud, la novela noti- fica la profunda perplejidad"’ del viviente. El primer gran libro del género, el Don Quijote, ya ensefia cémo la magna- nimidad, la audacia, el altruismo de uno de los més nobles —precisamente de Don Quijote— estén completamente desasistidos de consejo y no contienen ni la menor chispa de 65sabiduria'® . Si una y otra vez a lo largo de los siglos —de la manera mis eficiente acaso en Los afios de andanza de Wil- helm Meister'’— se intenté introducir ensefianzas en la novela, estos intentos terminan siempre en una variacién de la forma misma de la novela. Por el contrario, la novela de for- macién'* no se aparta de ningtin modo de la estructura fundamental de la novela. Al integrar el proceso de la vida social en el desarrollo de una persona, permite que prospere la jus- tificacién més frdgil imaginable para los érdenes que determinan [ese proceso]. Su legitimacién esté sesgada respecto de su realidad. Lo insuficiente deviene acontecimiento precisamente en la novela de formacién. Se tiene que pensar la transformacién de las formas épi- cas como algo que se lleva a cabo en ritmos comparables a los de la transformacién que ha sufrido la superficie de la tierra en el transcurso de miles de centurias. Dificilmente se han configurado [otras] formas de comunicacién humanas con mayor lentitud, y con mayor lentitud se han perdido. La novela, cuyos inicios se remontan a la antigiiedad, requirid cientos de afios antes de dar, en la incipiente burguesfa, con los elementos que le fueron favorables para su florecimiento. Con la aparicién de estos elementos, al punto comenzé la narracién, muy lentamente, a retirarse a lo arcaico; cierto es que se apropié de maneras miiltiples del nuevo contenido, pero no fue verdaderamente determinado por éste. Por otra parte, advertimos que con el consolidado dominio de la bur- guesia, a cuyos mds importantes instrumentos pertenece la prensa en el capitalismo avanzado, entra en escena una forma de comunicacién que, por remoto que sea su origen, jamas habia influenciado a la forma épica de manera determinante. Pero ahora si lo hace. Y se hace evidente que se enfrenta ala narracién de modo no menos ajeno, pero mucho mas ame- nazante que la novela, llevando ademés a ésta, por su parte, a una crisis. Esta nueva forma de la comunicacién es la infor- macién. Villemessant, el fundador de Le Figaro”, caracterizé la esencia de la informacién con una férmula célebre. “A mis lectores”, solfa decir, “el incendio de una techumbre en el Quartier Latin les es mds importante que una revolucién en Madrid”. De golpe queda claro que ahora ya no la noticia que proviene de lejos, sino la informacién que suministra un punto de reparo para lo mds préximo, es aquello alo que se presta ofdos de preferencia. La noticia que venfa de lejos — sea la espacial de paises lejanos, o la temporal de la tradi- cién— disponfa de una autoridad que le otorgaba vigencia, aun en los casos en que no se la sometfa a control. La infor- macién, en cambio, reclama una pronta verificabilidad. Esa es la [condicién] primera por la cual se presenta como “com- prensible de suyo”. A menudo no es mas exacta de lo que fue la noticia en siglos anteriores. Pero, mientras que ésta gustosamente tomaba prestado de lo maravilloso, para la informa- cién es indispensable que suene plausible. Por ello se demues- 67tra incompatible con el espfritu de la narracién. Si el arte de narrar se ha vuelto raro, la propagacién de la informacién tiene parte decisiva en tal estado de cosas. Cada maiiana nos instruye sobre las novedades del orbe. Y sin embargo somos pobres en historias dignas de nota. Esto se debe a que ya no nos alcanza ningtin suceso que no se imponga con explicaciones. En otras palabras: ya casi nada de lo que acontece redunda en beneficio de la narracién, y casi todo [en beneficio] de la informacién. Y es que ya la mitad del arte de narrar estriba en mantener una historia libre de explicaciones al paso que se la relata”". En eso Leskov es un maestro (piénsese en piezas como El engatio, El dguila blan- ca). Lo extraordinario, lo maravilloso, se narran con la mayor exactitud, y no se le impone al lector la conexién psico- légica del acontecer. Queda a su arbitrio explicarse el asunto tal como lo comprende, y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la informacién le falta. VII. Leskov acudié a la escuela de los antiguos. El primer narrador de los griegos fue Herddoto. En el decimocuarto capitulo del libro tercero de sus Historias, hay una historia de la que mucho puede aprenderse. Trata de Psaménito. Cuan- do Psaménito, rey de los egipcios, fue derrotado y capturado por el rey persa Cambises, este tiltimo se propuso humillar al prisionero. Dio orden de situar a Psaménito en la calle por donde debia pasar el cortejo triunfal de los persas. Dispuso ademés que el prisionero viera a su hija pasar en calidad de criada que Ilevaba el céntaro a la fuente. Mientras todos los egipcios se dolfan y lamentaban ante tal espectaculo, Psamé- nito permanecia solo, callado e inmutable, los ojos clavados en el suelo; y permanecié igualmente inmutable al ver pasar a su hijo, momentos después, que era conducido en el desfile para su ejecucién. Pero cuando luego reconocié en las filas de los prisioneros a uno de sus criados, un hombre anciano y empobrecido, se golped la cabeza con los pufios y mostré todos los signos de la més profunda afliccién, En esta historia se puede apreciar qué pasa con la verda- dera narracién. La informacién tiene su recompensa en el instante en que fue nueva. Sdlo vive en ese instante, tiene que entregarse totalmente a él, y explicarse en él sin perder tiempo. Distintamente la narracién; ella no se desgasta. Mantiene su fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse atin después de largo tiempo. Asf es como Montaigne volvié a la historia del rey egipcio, preguntandose: ;Por qué sdlo se lamenta ante lavisién del criado? Y Montaigne responde: “Porque estando ya tan transido de pena, sdlo requerfa el més minimo incre- mento, para derribar los diques que la contenfan”®. Asf Mon- taigne. Pero también podria decirse: “No conmueve al rey el destino de la realeza, porque es el suyo propio”. O bien: “En la escena nos conmueven muchas [cosas] que no nos conmueven en la vida; este criado no es mds que un actor para el rey”. O aun: “El gran dolor se acumula y sélo irrumpe al relajarnos. La visin de ese criado fue la distensién”, —Heré- 69doto no explica nada. Su reporte es de lo mas seco. Por eso, esta historia del antiguo Egipto esta en condiciones, después de miles de afios, de suscitar asombro y reflexién. Se asemeja alas semillas de grano que, milenariamente encerradas en las cdmaras de las pirdmides al abrigo del aire, han conservado su poder germinativo hasta nuestros dias. VIII. Nada hay que recomiende las historias a la memoria mds duraderamente, que la casta concisién que las sustrae del anilisis psicolégico. Y cuanto més natural le sea al narrador la renuncia a la matizacién psicolégica, tanto mayor la expecta- tiva de [la historia] de encontrar un lugar en la memoria del oyente, tanto mds perfectamente se conforma a la experiencia de éste, tanto mas gustosamente éste la volverd a narrar, tarde o temprano. Este proceso de asimilacién que ocurre en, las profundidades, requiere un estado de relajacién que se hace mds y més raro. Si el suefio es el punto supremo de la relajacidn corporal, el aburrimiento lo es de la relajacién espiritual. El aburrimiento es el péjaro de suefio que empolla el huevo de la experiencia”. El susurro del follaje lo ahuyenta. Sus nidos —las actividades que se ligan {ntimamente al aburrimiento— se han extinguido en las ciudades, han declina- do también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el ofdo alerta. Narrar historias siempre ha sido el arte de volver anarrarlas, y éste se pierde si las historias ya no se retienen, Se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta ofdo. Cuanto més olvidado de s{ mismo esté el que escucha, tanto mds profundamente se imprime en él lo escuchado. Cuando el ritmo de su trabajo se ha posesionado de él, escucha las historias de modo tal que de suyo le es concedido el don de narrarlas. As{, pues, esté constituida la red en que descansa el don de narrar. Asi se deshace hoy por todos sus cabos, después de que se anudara, hace milenios, en el circulo de las formas mds antiguas de artesania. IX. Lanarracién, tal como prospera lentamente en el cfrcu- lo del artesanado —el campesino, el marftimo y luego el ur- bano—,, es también, por decirlo asi, una forma artesanal de la comunicacién. No se propone transmitir el puro “en si” del asunto, como una informacién o un reporte. Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde alli. Asf, queda adherida a la narracién la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla. Los narradores son proclives a em- pezar su historia con una exposicién de las circunstancias en que ellos mismos se enteraron de lo que seguiré, si ya no lo ofrecen Ilanamente como algo que ellos mismos han vivido. Leskov comienza El engafio con la descripcién de un viaje en tren, en el cual escuché de un acompariante los sucesos que a 7continuacién refiere; 0 rememora el entierro de Dostoyevs- ki, al que refiere su conocimiento de la heroina del relato.A propésito de la Sonata Kreuzer; o bien evoca una reunién en un circulo de lectura en que se formularon los pormenores que nos reproduce en Hombres interesantes. Asi es como su huella se hace evidente de muchos modos en lo narrado, si no como de quien lo vivié, por ser el que lo reporta. Por lo demas, Leskov mismo sintié este arte artesanal, el narrar, como un oficio. “La literatura”, dice en una de sus car- tas, “no es para mf un arte liberal, sino una artesania”. No puede sorprender que se haya sentido vinculado a la artesania, y en cambio se mantuviese ajeno a la técnica industrial. Tols- toi, que ha de haber tenido comprensién al respecto, toca en ocasiones este nervio del don narrativo de Leskoy, cuando lo califica como el primero “en sefialar la insuficiencia del progreso econémico... Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski... En cambio, simplemente no entiendo por qué no se lee a Les- kov. Es un escritor fiel a la verdad”. En su ladina y arrogante historia La pulga de acero, a medio camino entre leyenda y farsa, Leskov enaltece la artesanfa verndcula en [la persona de] los plateros de Tula. Su obra maestra, la pulga de acero, llega a los ojos de Pedro el Grande y convence a éste de que los rusos no tienen por qué avergonzarse ante los ingleses”*. La imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador tal vez no ha sido jamés circunscrita de manera tan significativa como por Paul Valéry. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza, de perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas verdaderamente cumplidas, y las 72 llama “la preciosa obra de una larga cadena de causas seme- jantes entre si”””, Pero la acumulacién de tales causas sélo tiene su limite temporal en la perfeccién. “Antafio, este paciente proceder de la naturaleza”, sigue diciendo Paul Valéry, “era imitado por los hombres. Miniaturas, tallas de marfiles elaboradas a la perfeccién, piedras que con el pulido y la es- tampacién quedan perfectas, trabajos en laca o pinturas en las que una serie de delgadas capas transparentes se superpo- nen... —todas estas producciones de esfuerzo persistente y abnegado estan en curso de desaparicién, y ya pasé el tiempo en que el tiempo no contaba. El hombre de hoy ya no traba- jaen lo que no es susceptible de ser abreviado””®. De hecho, ha logrado abreviar incluso la narracién. Hemos vivido el desarrollo del short story que se ha sustraido de la tradicién oral yya no permite aquella superposicién de capas delgadas y transparentes, la cual ofrece la imagen més acertada del modo y manera en que la narracién perfecta emerge de la estratifica- cién de multiples relatos sucesivos. X. Valéry termina su reflexién con esta frase: “Es casi como sila declinacién del pensamiento de la eternidad coincidiese con la creciente aversién a trabajos de larga duracién”™. El pensamiento de la eternidad ha tenido desde siempre su fuente més consistente en la muerte. Cuando este pensamiento se desvanece, asf inferimos, tiene que haber cambiado el rostro 73

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