INTRODUCCION La historia, las ideas, la escritura musical y la escritura de la musica En las tltimas dos décadas, los historiadores politicos, sociales e in- cluso culturales han emprendido un proyecto que cuestiona la orto- doxia del discurso sobre la historia del México revolucionario: una teleologia de progreso alcanzada gracias a los beneficios del Estado posrevolucionario.' Sin embargo, la historia oficial de las estéticas na- cionalistas ha recibido menos atenci6n, con el esencialismo que caracte- riza su version de la «mexicanidad» 0 «lo mexicano», con su construccién de iconos a partir de caudillos culturales y con su cercania al nacionalis- mo cultural de patrocinio estatal. La critica actual a estas tendencias estéticas se ha enfocado en las artes plé s y el indigenismo, dejando de lado el estudio critico de la musica y su entorno como un medio para obtener informaci6n valiosa sobre las luchas de poder que dieron origen a la configuracién de estos discursos.’ Asi, la historia ortodoxa que hace de compositores como Manuel M. Ponce y Carlos Chavez iconos de un nacionalismo cultural patrocinado por el Estado posrevolucionario debe ser reevaluada de acuerdo con la compleja interaccién entre produccién y consumo cultural que permea las luchas de poder en momentos hist6- ricos determinados. Con el trabajo critico de musicélogos como Ricardo Miranda y Leonora Saavedra esa necesaria reevaluacién ha comenzado; este libro es una contribuci6n al analisis.* ' Véase, por ejemplo, los trabajos de Enrique Florescano: Historia de las historias de la nacién mexicana; Ricardo Pérez Montfort: Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo; Mauricio Tenorio Trillo: Anilugio de la nacién modema. México en las exposiciones universales, 1880-1930 y Mary Kay Vaughan: The State, Education, and Social Class in Mexico, 1880-1928. Entre otros, Karen Cordero: «Cloaks of Innocence and Ideology: Constructing Modern Mexican Art, 1920-1929»; Renato Gonzalez Mello: «Orozco in the United States: An Essay on the History of Ideas»; y Rick A. Lopez: «Two Ways of Exalting Indianness in 1921: The Noche Mexicana and the Exposition of Popular Art». * Constiltese Ricardo Miranda: Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre miisica mexicana; y los textos de Leonora Saavedra: «Carlos Chavez y la construccién de una alteridad estratégica» y «Of Selves and Others: Historiography, Ideology, and the Politics of Modern Mexican Music».10 Hace muchos afios, un amigo y yo camindbamos por la calle Xicoténcatl en la Ciudad de México, por los rumbos del barrio de Coyoacan. Acaba- bamos de presenciar una extraordinaria clase magistral sobre la Sonata clasica (1928) de Manuel M. Ponce en la Escuela Nacional de Musica de la UNAM, y discutiamos sobre el evento. Aunque mi amigo decia ser un admirador de la obra para guitarra de Ponce, no dejaba de quejarse, pues consideraba que este no habia escrito suficientes composiciones «en su propia voz». Segtin él, solo en obras como la Sonata mexicana (1923) 0 la Sonata III (1927) era posible escuchar la «verdadera» voz del compositor mexicano, mientras que piezas como la Sonata clasica, la Sonata romdnti- ca (1928) o la Suite en /a (1930-1931) resultaban tinicamente «imitacio- nes» de estilos antiguos y, por lo tanto, no eran un reflejo «auténtico» de la individualidad de su autor. Esta idea me incomod6 porque, en mi opinion, incluso en esas Ilamadas «imitaciones» la personalidad musical de Ponce era clara y reconocible. Recuerdo que cuando escuché la Suite en /a por primera vez, sin saber qué estaba oyendo, pensé: «Esto suena como Ponce... iTiene que ser algo de Ponce!» Sin embargo, la tradicién intelectual que define y escribe a los compositores y su musica de acuer- do con proyectos culturales mas amplios, me obligaria por mucho tiempo a escucharla como una obra «en el estilo de Weiss». Hoy, a casi veinte afios de distancia de aquella caminata por Coyoacan, me encuentro en- frascado con las mismas preguntas: écémo se crean discursivamente las nociones de tradicién e identidad?; écuales son y cémo se dan los proce- sos que informan las practicas de consumo y produccién cultural relacio- nados con la musica?; écual es el papel del consumo de ideas foraneas en la elaboracién de conocimientos locales?; 4cé6mo debemos abordar el concepto de «imitacién» en el contexto del desequilibrio de poderes que permea la historia de Latinoamérica?; équé implicaciones tiene hablar de «imitacién» y «autenticidad» en la produccién y consumo de artefac- tos culturales latinoamericanos?; écudles son las relaciones de poder que informan dichos discursos? Este libro es el resultado de la busqueda de respuestas a estas preguntas y de explorar las nociones de «imitacién» y «autenticidad» en la construccién politica de los discursos que en la dé- cada de 1920 permitieron a artistas e intelectuales inventar o escribir su lugar en la sociedad y en la historia mexicanas, construir deseos indivi- duales y colectivos, e imaginar su futuro y el de la nacién. En parte, el texto es una historia de las ideas que dan significado a las diversas posturas estéticas musicales que convivieron en México du- rante la década del veinte del pasado siglo. Asi, para responder las preguntas que dieron inicio a esta busqueda intelectual, tomo como punto de partida las tradiciones musicales modernistas y vanguardistas surgidas en México después de la Revolucién. Sin embargo, mi objeto de estudio no es la miisica ni el estilo musical per se, sino la musicacomo un proceso que es moldeado, pero que también moldea su con- texto cultural. Partiendo de esta premisa, utilizo la misica como una ventana al estudio de la cultura mexicana en un periodo histérico es- pecifico: desde el final de la lucha armada revolucionaria hasta la fundacién de las primeras instituciones politicas y sociales del nuevo régimen. Puesto que me interesan los procesos musicales como reci- pientes que guardan los valores culturales de las sociedades que los generan, el comprenderlos es un paso hacia el entendimiento de ese contexto cultural. En el centro de mi estudio se encuentra un grupo social particular, una élite intelectual que tuvo un papel decisivo en la representaci6n de la modernidad y la nacionalidad en México, a par- tir de los aftos veinte. El foco de atencién son los cambios, las continui- dades y las disputas ideoldgicas dentro de esa élite; todo esto ejemplificado en el trabajo de produccién musical y representaci6n identitaria de Julian Carrillo (1875-1965), Manuel M. Ponce (1882-1948) y Carlos Chavez (1899-1978), en las actividades, discusiones, encuen- tros y desencuentros ocurridos en el seno del Primer Congreso Nacio- nal de Musica (1926), y en las cambiantes ideas sobre «lo indigena» (y su relacién con la modernidad y el cosmopolitismo) que se reflejan en la recepcidn de la 6pera Aizimba (1900) de Ricardo Castro (1864-1907) durante las primeras cuatro décadas del siglo Xx. Mi propésito no es validar o descalificar a Carrillo, a Ponce 0 a Chavez como caudillos culturales, sobre la base de un criterio estético en particular. Tampoco me mueve un deseo por «reinsertar» Azimba y la obra de Castro en «su sitio» dentro del canon de la musica mexicana. Solo pretendo mostrar que el desarrollo de esos estilos musicales, los debates sobre musica y nacionalidad durante el Congreso Nacional de Musica y la contra- dictoria recepcién de Atzimba reflejan la manera en que se entrela- zan una gran diversidad de ideas sobre la modernidad, la identidad, el cosmopolitismo y la etnicidad dentro de complejos procesos de negociacién de poder. Por medio de estos estudios de caso se puede observar cémo las nociones de «imitaci6n» y «autenticidad» van ad- quiriendo significado en relacién con los proyectos politicos e inte- lectuales que informan esas relaciones de poder. Un concepto importante a lo largo del trabajo es el de «escritura». Aqui, este término se refiere no solamente al acto de escribir o componer miisica, también indica el hecho de que Ja misica y la herencia musical son escritas discursivamente como objetos que, segiin sugiere la antropé- loga Barbara Kirshenblatt-Gimblett, ofrecen una virtualidad que «pro- duce algo nuevo en el presente recurriendo al pasado».4 Siguiendo esta ‘Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Tanto Busoni como Vishnegradski evocaban una teoria de escalas artifi- ciales para validar sus propuestas microtonales. Esto encuentra eco en los ultimos escritos de Carrillo sobre microtonalismo y en su miisica. Ya desde principios del siglo Xx, el compositor mexicano habia mostrado su interés en escalas simétricas no tonales. El undécimo capitulo de su Tratado sintético de harmonia (sic) (1913) esta enteramente dedicado a escalas por tonos ente- ros, las cuales rastrea hasta la Sinfonia Dante (1856) de Liszt. Como se po- dria esperar de un compositor todavia cercano a la tonalidad, Carrillo expli- ca el uso de escalas por tonos enteros dentro del sistema tonal, tratando de encontrar una sintesis entre el caracter no tonal de la escala y la tonalidad por medio de la armonizacién de esta a partir de acordes de séptima dismi- nuida. En su libro, se acerca a este problema y sefiala que: Sin semitonos no hay tonalidad posible. Mas si se emplean estas esca- las acompafiadas por medio de séptimas disminuidas, entonces si que tienen que ser eminentemente modulantes, como que con cualquier séptima disminuida se puede ir a todos los tonos [...] en la escala por tonos enteros, ninguna de sus notas puede ser sensible, de donde resulta que no podria emplearse como medio de modulacién (usada sin acompafamiento). Esta fue la razon en que nos basamos para asegurar que la escala por tonos puede ser a la vez modulante 0 no, segtin la manera como sea harmonizada [sic].*° La inquietud de Carrillo por los microtonos también provocé que cam- biara sus intereses técnicos, de un énfasis en el movimiento arménico de la tonalidad a otro que priorizaba las escalas y su posible variedad. El uso de una gran variedad de escalas microtonales en el nivel superficial del Prelu- dio a Col6n muestra que esa idea ya se encuentra presente, aunque de manera rudimentaria, en esta obra. Estos problemas los aborda en El infinito en las escalas y los acordes (1957), donde indica: EI 13 de julio de 1895 hice un experimento en la Ciudad de México, en el cual logré los dieciseisavos de tono, y con ellos aumentaron los * Ivan Vishnegradski: «1enigme de la musique moderne», Revue d’Esthetique, p. 84. * Tid, % Julién Carrillo: Tratado sintético de harmonia, p. 69. 4748 sonidos de la miisica en la proporcién de ochocientos por ciento; en los afios transcurridos desde aquella fecha hasta hoy se han ampliado de tal modo las conquistas de la revolucién del Sonido 13, que no se ve la posibilidad de que en el futuro puedan lograrse mas sonidos, supuesto que mi revoluci6n no tiene mas limite que las posibilidades de percep- cién del oido humano. Cuando se logre la conexién interplanctaria, posible seré encontrar nuevos timbres; pero no nuevos sonidos.” De esta forma, Carrillo describe su utopia sonora, con un curioso argu- mento en el cual parecen mezclarse procesos matemiaticos, un discurso teleologico determinista y una retérica casi teos6fica («Cuando se logre la conexi6n interplanetaria [...}») que recuerda al Vasconcelos de La revul- sin de la energia (1924). Siguiendo un procedimiento que parece anunciar algunos aspectos de la teoria de conjuntos de Allen Forte, calculd un total de 1 193 556 232 escalas 0 acordes diferentes —insistfa cn que no importaba sila presentacién de estas colecciones era melddica 0 arménica— que inclu- yen las doce notas de Ia escala cromatica.* Carrillo asumio una posicién musical radicalmente opuesta a la de cualquier compositor tonal, de forma tal que nos recuerda la nocién de «valor actistico» de Vishnegradski. Su musica abandon6 practicas tradicionales melédicas y arm6nicas para abra- zar la nocién de que colecciones de sonidos pueden ser usadas indistinta- mente de manera melédica y arménica. Si recordamos la explicacién que Carrillo hizo de la capacidad tonal de la escala por tonos enteros, nos percatamos de que la noci6n de atonalidad ya se encontraba latente en su texto de 1913. El compositor estaba consciente del radicalismo de este cambio conceptual y él mismo calificé su nueva misica de «atonal»? Esta concepcion atonal, basada en colecciones de sonidos, es la ra- z6n del estatismo de obras como el Cuarteto atonal a Debussy (1927) y En secreto (1927), ambas para cuarteto de cuerdas. En el Cuarteto atonal a Debussy, Carrillo yuxtapone bloques basados en colecciones cromaticas, de tonos enteros, y otra que, para usar la nomenclatura de la teoria de conjuntos, he llamado (0124589) (véase el ejemplo 1.10). El resultado sonoro de la obra es de extrema pasividad, lo cual el compositor trata de conciliar con una forma de sonatina con reexposicién abreviada.”” *” Julian Carrillo: El infinito en las escalas y en los acordes, p. 21. * Thid., pp. 23-30. ® Aun cuando estas ideas eran radicales para los compositoresy el puiblico mexicanos, este acercamiento «protoserial» no era nuevo en Europa, especialmente en Rusia, donde compositores como Alexander Scriabin y Nicolai Roslavets habian experimentado con él desde mediados de la segunda década del siglo xx. “ Existen algunas similitudes formales entre el primer movimiento del Cuarteto atonal a Debussy de Cartilloy el primero de su Sinfonia No. 1; sin embargo, el cambio a un paradigma basado en colecciones en lugar de la tonalidad, muestra a Carrillo desvidndose del paradigma alemdn preschoenbergiano.(0124589) Fj. 1.10. Carrillo: Cuarteto atonal a Debussy, primer movimiento, compases 39-53. Yuxtaposicién de bloques de tonos enteros, cromatico y (0124589). Un mejor ejemplo del interés de Carrillo en escalas artificiales y en la nocién de «coleccién» se encuentra en su obra microtonal En secre- fo, una pieza que muestra actividad en el nivel superficial parecida a la del Preludio a Colon. El material microtonal de En secreto, opera en el nivel superficial como notas de paso y bordados que prolongan el material en el nivel estructural de la obra (ejemplo 1.11). 49Muy lentamente sea Fj. 1.11. Carrillo: En secreto, compases 1-4. La diferencia entre el Preludio a Col6n y En secreto es que el material en el nivel medio de la segunda pieza esta compuesto por colecciones artifi- ciales: escalas de tonos enteros, octafonas y microtonales (esta tiltima en secuencia de 3, 3, 5, 1, 3, 3, 3 y 3 intervalos de cuartos de tono, ejemplo 1.12). tonos enteros Oct. TIL Oct. I 3 3 5 | 3 3 3 3 Ej. 1.12. Carrillo: En secreto. Colecciones utilizadas. La presentacién de estas colecciones en el nivel medio se apoya en una prolongacién de un conjunto de tonos enteros en el nivel estruc- 50 tural por casi la totalidad de la obra (ejemplo 1.13).Fj. 1.13. Carrillo: En secreto. Grafica del nivel estructural. Si analizamos el material microtonal de Preludio a Colén y En se- creto, encontraremos que su papel paradigmatico es el mismo, y, en ambos casos, el material aparece solamente en el nivel superficial. Sin embargo, una mirada a los niveles medio y estructural de En secreto revela a un compositor cuyo trabajo se aleja cada vez mas de la tradi- cién. Vemos aqui la prolongacién de colecciones artificiales de mane- ra armOnica, en lugar de notas diaténicas. Aunque el interés de Carrillo en intervalos y colecciones artificiales puede rastrearse hasta sus escri- tos de 1913, cuando no tenia conocimiento del trabajo de Busoni, ya para 1927 es notoria su cercania a esta comprensi6n microtonal, asi como a la teoria del «ultracromatismo» de Vishnegradski. Un examen comparativo de algunas de las primeras obras microtonales de Carrillo muestra que su miisica es resultado de una serie de procesos de sintesis cultural. Sobre la base de postulados estéticos € historicistas tomados de la cultura occidental, y especialmente del canon musical eurocentrista, desarroll6 un sistema microtonal que, en sus primeras obras, parece validar sus propios discursos de autorrepresentacién como continuador de esa tradici6n. Sin embargo, la musica también nos reve- la c6mo cada vez se alejaba mas de los principios de esa tradicién, aun- que de manera irénica se mueve hacia la formulacién de un serialismo paralclo al de sus contempordneos europeos. En un estudio que busca entender las diferencias estéticas entre el Tristan und Isolde (1857-1859) de Wagner y el Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy, Lydia Goehr propone un criterio basado en las relaciones entre estilo e idea para diferenciar entre tendencias estéticas romanti- cas y modernistas en una obra musical. De acuerdo con su postura, una tendencia romantica «busca sintesis y absolutos en esta relacién, 5152: [mientras que una tendencia modernista] enfatiza la fractura y la omi- si6n».*' Teniendo en cuenta los conceptos de estilo ¢ idea de Schoenberg, considero que el criterio de Goehr funciona mejor para discriminar entre dos nociones estéticas modernistas contrastantes. Anclado en el para- digma musical eurocentrista, Schoenberg crefa que las «caracteristicas individuales» de una obra -su estilo- eran solo una representacién su- perficial de la idea 0 «esencia» que se encuentra en el fondo de la com- posicin.” Esta frase se acerca a la descripcién del Tristan und Isolde de Wagner como ejemplo de una tendencia romantica, y no podria ser dife- rente, una vez que el modernismo de Schoenberg esta fuertemente an- clado en la ideologia organicista y es una extensidn de la tradicién romantica austro-alemana. La nocidn del estilo como la representacién superficial de la idea es uno de los conceptos composicionales funda- mentales en Schoenberg en su fase modernista. Morgan retoma ese mismo concepto de modernismo para afirmar que la proyeccién de elementos de la superficie en la estructura es un aspecto fundamental para lograr cohesion en una obra modernista. La fractura entre estilo e idea que Goehr llama la «tendencia modernista» en el Pelléas et Mélisande de Debussy proviene de una definicién diferente de modernismo, que re- chaza el organicismo estructural del paradigma musical aleman, al enfa- tizar un principio no organicista en las relaciones superficie-estructura. Estos conceptos ilustran cémo los procesos de sintesis que se dan en el desarrollo de la musica de Carrillo, también producen un rompimiento ideoldgico con la tradicién austro-alemana. Las relaciones superficie-es- tructura en el Preludio a Coldn revelan el trabajo de un compositor modernista todavia cercano a un principio organicista y sintético de cons- trucci6n musical. Por otro lado, en las caracteristicas del Cuarteto atonal a Debussy y de En secreto encontramos una omisi6n en la proyeccién del estilo sobre la idea; en estas piezas aquel representa un rechazo tacito del paradigma alemén. El desarrollo del estilo en las primeras obras microtonales de Carrillo es un impetu performativo que acttia como resul- tado de procesos de sintesis cultural e ideolégica, pero también como un agente que los activa. En estas obras, el estilo acttia, segiin la definicion de Dick Hebdige, como un reto a la hegemonia, un lugar en el que ideologias opuestas se encuentran y negocian sus diferencias." El estilo de Carrillo es su respuesta estética para afrontar el contexto multi- ideolégico que rodea su desarrollo como compositor y su vida en Ale- mania y México, mientras, a la vez, es el agente que rompe con el para- digma musical curopeo. Lydia Goehr: «Radical Modernism and Failure of Style: Philosophical Reflections on Maeterlinck-Debussy’s Pelléas et Mélisande», Representations, p. 66. ' Ammold Schoenberg: Sivle and Idea: Selected Writings of Amold Schoenberg, pp. 177-178. ® Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style, p.17.tt Los discursos hegem6nicos se construyen para validar instituciones de poder dominantes y sus ideologias. Frecuentemente, por medio de la eacién de un mito de origen, la ideologia dominante legitima condi- ciones presentes y futuras. El discurso hegemonico producido en el México posrevolucionario no es una excepcion, y debe entenderse que, para cons- truir una historia coherente, tuvo que ser negociado entre varios que coexistieron en los afios veinte. Estas practicas resultaron ejercicios de desposesiOn, exclusion y preferencia necesarios para ratificar el mito de origen detras de las instituciones de poder. Debido a que la miisica microtonal de Carrillo no se adheria a la estética nacionalista que el gobierno mexicano posrevolucionario apoyaba, se le consideré una rare- za modernista que permaneci6 poco tocada y menos estudiada o anali da. Carrillo fue excluido del discurso hegemonico de la ideologia do- minante, al no ser de utilidad para legitimarla. A pesar de haber sido uno de los compositores mas importantes de México durante las prime- ras dos décadas del siglo Xx, poco a poco y después de una serie de errores de calculo politico, su obra abandoné Ia escena musical del pais. Julian Carrillo sintié la necesidad de reinventarse dentro del contexto de las instituciones culturales del régimen que habia Ilegado al poder des- pués de 1920. Su continua peticién de una «revolucién» musical microtonal denota la conviccién de que un movimiento musical radical era funda- mental para la validaci6n cultural de la revoluci6n social que se daba en el pais. Al mismo tiempo, Carrillo queria representarse a si mismo como parte del lado teleolégico y progresivo de la tradicién musical occidental. Por ello, siempre justificé su sistema microtonal como la meta «natural» de una historia de la mtsica determinista. Para él, el microtonalismo era una respuesta directa a lo que consideraba el ultimo peldafio en el desa- rrollo de la tonalidad funcional a principios del siglo Xx: el uso arménico de las doce notas de la escala cromatica. Debemos interpretar el sistema microtonal de Carrillo como un arte- facto cultural que le permitié tomar una posicién personal dentro del cambio de instituciones de poder en su pais, asi como un consumo productivo o reflexivo de la tradici6n musical austro-alemana. Sin embargo, la construcci6n de identidad no es un camino de una sola via, nunca es solo una autoconstrucci6n; nuestra identidad también es mol- deada por «los otros» y por la necesidad de enfatizar diferencias para crear identidad grupal e individual. El discurso de Carrillo encontré un balance en Ia interpretacién que esos «otros» hicieron de él, y que no precisamente coincidié con su intento de autorrepresentacién. Ya he mencionado que desde 1905 la critica acusaba a Carrillo de hablar un lenguaje incomprensible para el puiblico mexicano. Tan pronto 33como la Sinfonia No. 1 y el Sexteto de cuerdas de Carrillo se estrena- ron en México, se le tildé de imitar modelos alemanes que no le gusta- ban a la audiencia nacional. Esta opinién fue reproducida por varias generaciones de misicos e historiadores. En 1924, Carlos Chavez criti- c6 a Carrillo en su articulo «La importacién en México», donde ajusta- ba la critica que Melesio Morales publicé en 1905 a la situacién social, cultural e hist6rica de México. En Panorama de la musica mexicana (1941), la primera historia de la musica en México escrita en apoyo al discurso hegem6nico posrevolucionario, Otto Mayer-Serra menciona a Carrillo solo una vez, para decir que sus logros musicales consisticron en introducir en México los estilos de Wagner y Strauss.“ Ninguna de esas fuentes comprende que los procesos de cambio cultural son siem- pre acciones de ida y vuelta en las cuales tanto el productor consume como el consumidor produce. El hecho de que estos escritos hayan sido considerados representaciones certeras de la identidad de Carrillo, revela que las practicas productoras de significado —incluidas las construcciones de identidad como significado cultural- estan siem- pre determinadas por relaciones de poder, ya que fue la necesaria exclusién de Carrillo del discurso nacionalista hegemo6nico lo que per- mitié fomentarlas y reproducirlas. La década de 1920 en México fue un periodo de complejos cam- bios y luchas sociales y culturales. Carrillo y su Sonido 13 se ubican dentro de estas circunstancias, y ejemplifican la bisqueda de identidad y las ideas de modernizacién que saturaron al México posrevolucio- nario. Por lo tanto, debemos entender el Sonido 13 como el ejercicio de un compositor que navegaba entre ideologias tratando de encon- trar un nicho y de construir una identidad que le permitiera entender el cambiante mundo que lo rodeaba. “ Otto Mayer-Serra: Panorama de la musica mexicana. Desde la Independencia 54 hasta la actualidad, p. 93.