7TrTyrTyreTWwTyyyrTrewy re eee ee er ee her here hl erhUlUVhChLh VhULD UN MANUAL PRACTICO PARA EL ACTOR Por Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack, Robert Previto, Scott Zigler. Introduccién por David Mamet Traduccién — Bertha Pancorvoindice INTRODUCCION POR DAVID MAMET NOTA DE LOS AUTORES El trabajo del actor | Resefia de la téonica Primera Parte: La técnica La accién fisica Anilisis de una escena La verdad del momento Propiedades externas Preparacién para una escena Determinacion y resolucién de problemas Las herramientas del oficio neva Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo real) 8. Introduccion 9. La trampa de la emocién 10. El mito del personaje 11. Aire puro en el teatro 12. Conclusién Glosario Anexo A Anexo B Anexo C Aniexo D Uy Peds fake PRIOLIO PRED MIN RS | PACED DAD Ei CIOSGIAS YAR IES 88 1A COMUNIC AION PONS TIFICIA. MVRRSIDAD OMFOLION BEL, VERE Fribvile cs 12 13 16 27 31 34 36 39 40 al 42 45 4 50 st 52 3 54Introduccién Bn fa mayeria de los casos, ls ensefonza de la actuaciOn se basa en la vergitenza y la culpa: . ia jacién, se le ha pedido hacer ejercicios que no entendia y cuando los hacia -mal, en opinién del macstro- sc sometia. He cole e arcadia fae hacia Sal en : : ometia a la critica sintiéndose culpable. ts ha pedido que haga ejercicios que si entendia, pero cuya aplicacién lator ne egabs a capa le dba verginza pedir que se expliqu sided mi prapestis de ise me, ani parecia que todos a su alrededor menos usted entendian ropésito, > que, gran sentimicnto de culpa, aprendid a fingir. Aprendié a fingir que “olia el café” en los ejercicios sensoriales. Aprendis a fingir que el “ejercicio del espejo” era exigente y que hacerlo bien de alguna manera desarrollaria su sensibilidad actoral. Aprendié a fingir que “ofa la misica con los dedos de los pies” y que "utilizaba el espacio”. Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro, sucedtan dos cosas: por ser humano, se imponia su necesidad de creer. Ya que no podia creer que sus maestros eran fraudes, entonces empezaba a creer que usted era un fraude, Este desprecio por si mismo se convirtié en desprecio por todos los. que no compartian la aproximaciéa hacia el teatro de su propia escuela de formacién. ‘A la vez que mantenia una imagen externa de estudio continuo, empezé a creer que no existia una técnica de actuacidn real y practicable, y ésta era Ia Unica conviccién posible 2 partir de los hechos. {Cémo $6 estas cosas acerca de usted? Las sé porque yo mismo las suffi, Las suf largo tiempo como estudiante de actuacién y Iuego como actor. Las suffo indirectamente como profesor de actuacidn, come director y como dramaturgo. No me cabe ninguna duda de su dedicacién y disposicién, de su disposicion a aprender, de su disposicién a creer, a encontrar una manera de llevar el arte que siente dentro de si mismo’ al escenario. Usted esti legitimamente dispuesto a sacrificarse y piensa que él sacrificio que se le exige e$ scmeterse a la volunted de un maestro. Pero se requiere un sacrificio mas exigente: usted dede seguir los manda d 5 de su sentido co Seria fantastico que hubiera muchos grandes maestros de actuacién, pero no los hay. La mayoria de instructores de actuacién, desgraciadamente, son fraudes y cuentan con la complicidad de usted para sobrevivir. Esto no sdlo lo priva a usted de una formactén positiva, sino que sofoca su mayor don como artista: su sentido de 1a verdaa, Bs ese sen iie ee la verdad, la sencillez y los sentimientos de asombro y reverencia ~todo lo cual usted ya posee~ lo que revitalizaré el Teatro. Pero, cémo se llevan al Escenario? Este Libro offece algunas sugerencias y consejos maravillosos y simples. Es ¢l mejor Iibro sobre actuacién escrito en los tltimos veinte afos. Las sugerencias técnicas, al fin y al cabo, se pueden reducir a una filosofia estoica simple: sea lo que usted quiere aparenter que es. 5 stanislavsky escribié que "se actie bien o mal, debe ser de verdad’. No depends de usted que su actuacion sea brillante, lo unico que puede controlar es su intencién. Usted no puede determinar que su carrera sea brillante, lo nico que puede controlar es su intencién. Soe intencion es manipular, exhibirse © impresionsr, quizé sufra un poco y loge tdunfos agradables. Si su intencién es seguir el cemino de la verdad que siente dentro de rated seguir su sentido comin y doblegar su voluntad al servicio de su Diagueds de Giseiplina y sencillez~ se someteré a uns angusti2 profunds, 2 1s soledad y a dudar de si aed Bite LAVA PS COMUNICALION ali ' bib cits FACULTAD Di CIENCIAS ¥ ARLE : PONTIFICIA PNIVERSID SD CAIGLICA DELP Peo aida su repo PP nF Fa dn eg eg oe & ng nt hn nh O22 SZDPRADAADSAAASA SSmismo constantemente. Y si persevera, concedera, tthe act me wid DDL CH MGIARY ARES CLA, cl Teatro, al que est aprendiendo a servir, le | de vez en cuando, e! mayor jubilo que somos capaces de conocer. —David Mamet Cabot, Verntont 1985 FOLICA DEL PERC ENSIDADC sat epeeNota de los autores Este libro se origind de un ejercicio que nos asigné David Mamet durante su taller de actuacién de-veranover Montpelier, Vermont, en 1984- Lx mayor parte del texto se derive — de las notas tomadas de las clases de actuacién de David Mamet y W. H. Macy durante sus lalleres de verano en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otofio ¢ invieno de la Universidad de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en Chicago. El Practical Aesthetics Workshop (Taller de Estética Practica), como se conoce oficialmente al grupo, se reunid bajo los auspicios de la Universidad de Nueva York y se organiz6 exelusivamente como un programa tinico de verano. El hecho que ¢l taller haya continuado Gurante mas de dos afios es un testimonio de la dedicacién tanto de los maestros como de los alumnos. EI fruto final de nuestro estudio ha sido la formacién de la Atlantic Theatre Company, una compafiia integrada casi totalmente por ex alumnos del Taller de Estética Practica. Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo y aliento: Lindsay Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet, Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robin Speilberg y Linda Miller (mecanégrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los antiguos y actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company. Melissa Bruder Lee Michael Cohn Madeleine Olnek Nathaniel Pollack Robert Previto Scott Zigler Vermont . 1985 ACHE PAD Di CIFNCLSS ARES DELA COMENICAG IGN, PON TILIGEA 3. SUE KSIDAD CATOLICA DEE ERG .Ewes es eh REAR REaSTEBEOBRE EEO Dm™™™--' UN MANUAL PRACTICO PARA EL ACTOREl trabajo del actor J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la misma manera, todos los actores comenzaron como miemibros del piblico. {Qué fuc lo primero que nos impacté del teatro? Qué nos Ileva una y otra vez al teatro? 4Qué crea esos momentos, que todo espectador ha vivido, que hacen que uno se endercce en el asiento porque algo le ha_ tocado en el alma? Estos momentos no estan bajo el control de una sola persona individual; su creacién es compartida por igual entre el publico, el actor, el director y el técnico.j Teniendo esto en cuenta, ¢l actor debe entender que no es racional decir: "Mi trabajo es crear estos momentos magicos”. En lugar de eso, debe darse cuenta de que Io unico que ‘ puede hacer es llegar al teatro en el mejor estadg posible para participar en 1a obra. Si identifica lo que’ pucdé hacer para estar en, el mejor estado posible y luego lo hace reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendra la satisfaccién de siempre saber lo que debe hacer, de saber en qué consiste realmente su trabajo. Sin embargo, el actor hallari que, aunque pueda identificar claramente su cometido, éste no seré facil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado éptimo para participar en una obra de teatro, el actor debe tener una voz fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoria de las personas, el desarrollo de ese tipo de voz toma muchos afios de entrenamiento, de ejercicio de la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales eficaces. El actor sabe que debe desarrollar el cuerpo para. que éste haga cualquier cosa que s¢ le pida, pero esto también exige la disciplina de hacer ejercicics,asi.como un estudio 'del movimiento para que el cuerpo se vuelva_tan. fuerte, .flexivle y deseavuelto como permitan las limitaciones fisicas con las que nacié (eso no lo podemos cambiar). El actor debe mirarse , honestamente, lo qué requiere mucha valentia, y aplicar su sentido comin para delecninar sus propias deficiencias. [uego debe determinar cuales de eStas deficiencias puede cambiar y dedicaise a hacer todo lo que pueda para corregir lo que estd en el ambito de su control; | debe ejercer su voluntad para convertirse en la mayor medida posible en la persona que \, idealmente le gustaria ser. Entonces, cuando Hegue al teatro, podra tener la satisfaccién de decirse a si mismo: "Yo sé exactamente cual es mi trabajo. He hecho todo lo que puedo por estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejara en libértad de compenetrarse més completamente con la obra a medida que ésta se desenvuelve en el escenario, porque no se tendra que preocupar de lo que pudo haber hecho para estar sds picparadc. Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar las cosas que son su responsabilidad y separarlas de las que xo Jo son. En otras palabras, se debe hacer una lista de lo que esta bajo nuestro control y lo que no lo esta. Si aplica esta filosofia bastante estoica tnicamente a aquellas cosas que estin bajo su control, y no a aquelles que no lo estan, entonces dedicaré cada momento a contribuir concretamente a su crecimiento como actor. ¢Por qué no dedicar su tiempo y energia al desarrollo de habilidades objetivas como la voz, la capacidad de analizar correctamente un libreto, la capacidad de concentracién y el cuerpo? Por otro lado, gedmo podria ser de ayuda preccuparse por la impresién que otros deciden tener de usted, el éxito o el ftacaso del montaje, la capacidad 0 incapacidad del director y de los otros actores, los criticos que estin en el piblico, su altura, sus sentimientos, y asi sucesivamente? No se puede y nunce se podré hacer algo respecto a esas . cosas. Por consiguiente, es més sensato dedicarse sélo a aquellas cosas que uno puede cambiar y abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y energia en aquellas cosas que nunea podra afectar. AUIPERT Ve d2h MRAM AAD HB LEGESS TALE CIENCIAS ¥ ARIES LAL SIWEEMD ADS AUNICACIONEl actor jams se debe preocupar por el “talento”. El talento, si es que siquiera existe.” esta completamente fucra de nuestro control. Sea lo que fuere el talento, se tiene o no se tiene, Asi que para qué gastar energias en preocuparse del talento?]El Gnico talento que so necesita para actuar es el talento para trabajar, en otras palabras, la eapacidad de dedicarse 2 aprender tas habvilidades que componen el oficio de la actuacién. En otras palabras, cualquiera puede actuar si tiene la volunted de hacerlo, y cualquiera que diga que quiere actuar pero que no tiene el talento para hacerlo, en realidad sufre de falta de voluntad, no de falta de talento. Otra parte importante del trebajo del actor es encontrar una manera de vivir con veracidad baso las circunstancias imaginarias de la obra. Por lo tanto, el actor debs poder | decidir qué esta sucediendo en el texto en términos simples y posibles de acruar Si el actor encuentra algo que puede hacer fisicamente y con lo que se pueds comprometer personalmente en cada escena, siempre tendra algo més importante en qué centrar su atencién que el éxito 0 fracaso de su propio desempeiio. Nuevamente, el actor debe utilizar su sentido comin para identificar lo que esti y lo que no esté bajo su control. Sus Isentimientos no estin bajo su control, de modo que esté fuera de los limites del sentido Comin decir "debo sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena. En almargen de cémo me haga sentir" Hay cue entender que Ia actuacién, asi como la carpinteria, es_un_oficioycon un conjunto determinado de hebilidades y herramientas. Mediante la aplieaci6n constante de tstas habilidedes y herramientas, éstas se convierten tarde o temprano en un habito pare el actor. Una vez que estas hebilidades se convierten en un hébito, ya no es necesano concentrarse en la técnica; el oficio que ha desarrollado trabajara a favor de! actor y te permitiré trabajar libremente dento de sus limites. Por ejemplo, si usted ha trabajado Is vor ton dedicacién, entonces’se encontrar en libertad de conceatrar su atencién en lo que sucede en Ia escene, no en hacerse of Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene raz6n. La actuacion exige senti¢o coraiin, valentia y mucha fuerza de voluntad: el ‘sentido conuin para convertir cualquier Gosa que enfrente en términos simples posibles de actuar, la ualentia para arrojarse @ la cecién de 1a obra pese al temor al fraceso, la timidez,y mil obstéculos ms, y la yoluntad de defender sus ideales, aunque n0 sea lo més ficil de hacer. En nuestro mundo cada vez es mAs dificil comunicarse con el otro de manera sencilla y cincera, de manera transperente. Sin embergo, seguimos yendo al teatro para entrar ¢n comunién con la verdad de nuestra existencia ¢, idealmente, salimos de él sabienco que es¢ tipo de comunicacién todavia es posible. El teatro puede plantear valores humanos simples con la esperanza de inspirar al piblico a tratar de vivir de acuerdo con esos valores, Al vor @ una persona que hace todo lo que esté.a su alcance pese a enormes obsticulos y 2 sis femores, el publico puede identificer esa misma capacidad en si mismo. Esa voluntéd de Hiewo ro es la voluntad del actor de presentar una "magnifica actuacién’, sino sus propios Valores huranos siraples y les acciones que lo impulse: La verdad y la virtud son tan raras do necesita ol teatro y el teatro en casi todas las areas de nuestra sociedad, que cl fecesita 2 actores que lieven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quizé sea el nico lugar que queda ex nuestra sociedad adonde las personas acuden a escuchar la verdad. MATH, DIE TRATLIO PREETI 2h . FACULTAD Bh CIERCIAS ¥ ARITS DE LA CUMUNICACTON KSIDADCARSICA DEL PET predussion luger de eso, debe poder decir, "Esto e6 lo que estoy haciendo cn la escena y lo voy ahacer10 Resefia de la técnica oF wine "La técnica es el conocimiento de las herrarvientas que pueden utilizarse en un oficio dado y Coe la comprensién’de cémo aplicar esas herramientas. En la carpinter‘e, el carpintero primero soug Gy | aprende cuales son las herramientas dé su oficio y luego aprende a utilizerlas para construir “ > | cosas, De modo similar, el actor debe aprender cudles son las herramientas a su disposicion __ ly luego eémo puede utilzarlas en una puesta en escena, Este conocimiento es su técnica. adwanech=— La actuacién es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias de una obra de ACEISA f. | alto: Se puede descomponer en dos dreas: aecidin y momento. La.gggida es lo que uno se 7 4| propane hacer al entrar al escenario, el proceso fisico de tratar_de lograr una meta MOrréNTO) especifica, frecuentemente denominada ¢Lohictivo. El momento es lo que sucede en la Lescena mientras ésta se desenvuelve en un instante dado. TeaTmente, cada momenta de una obra se basa en lo que acaba de suceder en e] momento anterior] La actuacidn, entonces, es * afrontar cgn veracidad a los otros actores en el escenario con 4 fin de alcanzar una meta 6 the, especitical Bl actor se debe preparar para que pueda improvisar en el escenario cifigadose a “a tamthandag, ciertas cifcunstancias dadas. Las Gcunstancias dades abarcan todo lo que el dramaturgo 0 oS el director hayan planteado y a lo cual debe cefiirse el actor. El lugar en que s¢ desarrolla la jaccién de la obra y todo lo que esto sugiere —por ejemplo acentos, vestuario 0 /escenografia— son las circunstancias dadas. Cualquier caracteristica fisica especificada para_un personaje por el dramatirgo —que sea cojo o jorobado, por ejemplo— también es una circunstancia dada. Por ltimo, cualquier cosa que pida el director, desde desplazamientos especificos hasta Worar o gritar en algtin momento, es una circunstancia dada y, como tal, debe ser respetada por el actor. En algunos casos cl director puede optar por sudstituir algunas de las circunstancias dadas de la obra, tal como el lugar o Ie época, | con sus propios conceptos. En estos casos, el actor debe simplemente aceptar los cambios \ del director y tomarlos como circunstancias dades del montaje. Por lo tanto, se puede decir [gue la actuaci6n es una improvisacién dentro del marco de las circunstancias dadas. j La preparacién es el trabajo que hace el actor para encontrar en el libreto Is accién de una escena en particular (véanse los capitulcs 1 y 2, "La accién’fisica” y "Andlisis de une scena”). La improvisacién es el acto de elegir impulsivamente, cn cada momento, cémo festa esa accién, elecciones que se basen en lo que sucede con los otros actores en la jescena er eos instante (véase el capitulo 3, "La verdad del momento"). Esto puede sonar facil, pero no tiene’ nada de ficil encontrar una accién fuerte y posible de actuar para una lescena y tampoco es facil ver lo que sucede con Ja otra persona y actuar impulsivamente 2 artir de esas observaciones. Estas son habilidades que sélo se desarrollen tras afios de rctica. El actor debe entender que Ie({éciiicA por’si sola no hard que é| 0 ella achie. Mas bien offece al actor Jas herramientas que, en combinacién con Ja fuerza de voluntad, la. ‘valentia, y el’sentido comin, pueden ayudarlo a llevar la-vida del alma humana ; circunstancias creadas por el dramaturgo. La primera parte de este Iibro presenta y explica las herramientas que el actor tiene a su we disposicién. Mientras mas arraigado esté el hébito de utilizar estas herramientas, mis facil TCT «2-4 para el actor enfrentar las dificultades cel teatro profesional planteades en-la segunda EPeke { mitad del libro. Bl proceso de formacién no es mas que el proceso de convertir el uso de vececla de; estes heramientzs en un habito, asi como el proceso de ensayo sirve primordialmente para ach " (babituar al actor a las acciones que ha elegido para la obra, Cuando estos elementos se rns a Lietted de pogpe IPOS MATRA PRALTINAR . PACULTAD DECIEM IAs ¥ARTFS DF 1 COMUNICALION, NOSTECL KSIDAD CA FOLICA DRE Brae € ine su eopuntzeciontconvierten en habito, el actor ya’no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se encuentra en libertad de jugar. LEE TRAIL ID PEELS auirhst FACUI FAD DI IEC IAS Y ARUTS DELA CHMUNIEAL IOS CEG NTIEICEN § NICE ISIDANE'A FLT ry Ve iia aw repuenteesionsPrimera parte “LATECNICA FAC 1 1AD DEL CIENGIAS ¥ ARTES OF PRSIDAD CATE nia wu repre JIMINAR A. CUMUNICACION TOA DELP 1213 atiatatclon fisica: Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo especifico que Fizce alog hacer en el escenario o dejard de actuar en ese instante. Por eso la accidn fisica es tan Segzifies importante para el actor. Definida en términos simples, una accicn es la prosecucién fisiea #2 hacee de una meta especifica. La accién fisica es la piedra angular de la técnica de un actor, nei escen Pore ¢ Io Gnico que usted, el actor, puede hacer en todo momento en el escenario, La me elentselsecion de una accidn eficaz es una habilidad de valor incalculable que sélo se puede P56 CEE Gesarrollar con largo tiempo de practica ardua. En este capitulo encontrara los requisitos Wicag. Pata una accién eficaz; utilicelos a manera de lista de comprobacién al buscar la accién 5 para una escena dada. ‘ BLS Kens O21 2Un0 gel echo Areckt Inoces Cr Una accién debe odommenena poder realizarse fisicamente. ser una que le entusiasma hacer. ser especifica. comprobarse en la otra persona, no ser una diligencia. no presuponer un estado fisico o emocional. no ser manipuladora. tener un “cierre” concordar con las intenciones del drematurgo. yer aye po L. Una accién debe poder’realizarse fisicamente. Se debe poder empezar a hacer en cualquier momento. Por ejemplo, "implorar ayuda” es algo que se puede empezar a hacer de inmediato. Todos saben cémo hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el suciio americano" no es algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo se puede hacer fisicamente no significa necesariamente que exija una actividad fisica intensa, como dar de seltos o atacar a alguien. Se puede implorar ayuda sentado absolutamente inmévil en una silla. Una accién debe ser algo que usted, el actor, mroala\, Nevar a cabo en el escenario. £1) a/quser rroncnte. Una accién debe ser una que le entusiasma hacer, Tal como descubrira al analizar f ; escenas (véase cl capitulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena Userhllo dada. EI sentido comin dicta que usted, como actor, decida cual de ellas va a querer Coren cut hacer, ya que usted serd el que la tenga que realizar todas las noches de la semana. Al 3( cue hablar de una accida que le entusiasmna hacer, no nos referimos necesariamente a algo Suit v6anearque lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted. Esto incluye cosas Sieve quae. que quizi usted jams Uegue a hacer fucra del escenario, pero que apelan a st sentido PI? —Hidicn Si alguna vez ha querido realmente decirle 2 alguien sus verdades, por ejerzlo, Ose |e Esta es su oportunidad. El lenguaje es su principal herramienta en este caso. Mientras Ujgeetl2 Gnas vital, activo y valieate sea su uso del lenguaje, mids vida llevaré al escenario porque date fu accién seré tanto mAs importante para usted. {No es mucho més estimulante zine gare tlle ¢! Hagaye ene prance betes cme [ BEAVER 08 IAAI PRELIAN.t GUL TAD DE CIENCIAS ¥ ARTLS OL LA COMUNICACION : TIHIULA UNIVENSIDARLCATORICA Dht PRICT ' iia su cop endcesion4 Feonvencer a un amigo que abra su corazén" que "conseguir que me dé informacién"? En ocasiones una accién aparentemente banal es perfectamente correcta para na escena. El asunto es encontrar la accién que usted desea hacer. ;Qué lo motiva? ,Qué lo estimula? Sélo iisted lo sabe. La forma como usted se habla a si mismo es como usted actuard, Si usted es claro, especifico y decidido consigs TISEHO, fo mas probeble ere : eS que aSf Serd en el escenario. NR QC ES 3, Una accidn debe ser especifica. Stanislas ‘ated | od. + de todo arte". Y nada podria ser mis cierto, $i gu aecion ce on general, entonces todo lo wee Govirc que haga en el scenario sera en general. La especificidad de una accién tal como Ac "extraer una respuesté crucial” le daré mucha més vitalidad que la vaguedad de 7 “averiguar algo”. Mis alin, una accién especifica le sefialara una ruta élara y especifica 7 °C que seguir al desenvolverse en la escena. _) wsky dijo: "Las generalidades son el enemigo _ 4 Laaccién se debe comprobar en la otra persona. Una accién es la prosecucién fisica de [ic una meta especifica y esa meta especifica debe estar relacionada 2 la otra persona. En otras palabras, al mirar a su compafiero de escena, usted debe poder discemir cuanto se ~ 10) est acercando a cumplir.con su accién. Esto también lo hard sentirse menos expuesto y :Sngle permitiré_concentrarse en_algo infinitamente més interesante _que en su propio Tri yot desempeo: Ta persona frente a usied. Si su accién és “obligar a un enemigo a hacer lo aw Que yO Guiero", usted debe poder detérminar en cualquier momento si esté logrando cue ig Gio 2" esa persona haga lo que usted quiere, y sélo cuando haga lo que usted quiere hal 2 en QU cumplido con le acciéa. . S$. Una accién no puede ser una diligencia. Una diligencia es una accién que no se puede : comprobar en la otra persona. “Entregar un mensaje" no es una accién eficaz porque usted no tiene que mirar a su compafiero de escena para determinar si lo ha logrado. Ademés, sc puede lograr con un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que hacer durante el resto de la escend):Si usted elige una accién que lo mantiene ejerciendo su 5 d sobre la otra persona, tend vida durante toda ia escenal Una diligencia que se unxtealiza con demasiada rapidez y facilidad es tan aburrido pare usted como para el “SR piblico. Una aecién debe ser algo susteptible de fraraso, mientras que no sc pueds i fracasar al realizar una diligencia. A eee co uedeapmesgionerateme HOR AeGucctOualt oh en. usted wi en sa compafiero de escena. No se puede inducir artificialmente un estado fisico o emocional i (por ej. hambre, ira, pena, ebfiedad), porque no estar dentro de su control. Cualquier zccién que exija que usted asuma algin estado antes o durante una escena lo obligaré a ath actuar una mentira, ya que la verdad es que realmente no esta én ese estado. Si usted )) tAeds Hee trata de inducir un estado dado para una escena, su atencidn se centraré completamente 2 mots en Ja creacidn y el mentenimiento de ese estado, én lugar de en su accién. Tal como se delioe tcl — describiré detalladamente més adelante, no existe una emocién correcta: para escena ohuentOe— alguna. "Hacer que uz imbécil se dé cuenta de lo molesto que estoy" es una accién ATV ineficaz porque no Ia puede lograr 2 menos que usted esté molesto. Una accién mejor seria "poner a un imbécil en su sitio". $4. Lo mismo sucede en Ia relacién con su compafiero de escena, "Calmar a un amigo s:-6S04 .exgitado” no funcionard porque si la persona frente a usted no esti excitada, entonces TV ie OLS y mofenwc nto Awe tsfede jen lager d la aces MATERME ib Li AIO PRSLIATN AR . CS OE 1. COMUNICALION bok Path PACU | PONTIFICLA ENT! Brohidies su repradeeci15 usted se queda sin nada que hacer, "Darle confianza a un amigo" es una mejor opcién, porque no presupone el estado fisico 0 emocional de su amigo y dar mas confianza al otro es algo que siempre se puede hacer 7. Una accion no puede ser manipuladora. Una azcién manipuladora es una que sé elige- para producir un efecto deseado en su compafiero de escena. Este tipo de accién da { lugar a una actitud de "yo puedo hacerte lo que quicra, pero nada de lo que hagas me va a afectar a mi”. En otras palabras, usted decide de antemano cémo va a representar Ia escena y no permite que nada lo haga cambiar de actitud. Una accién como "hacer que alguien llore” es manipuladora. Una accién como “obligar a una amiga a enfrentar los hechos" puede que leve a su compafiera de escena a Ilorar, pero el llanto _probablemente sea una reaccién sincera a su accién, no el resultado de su manipulacién. {Una accién manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predeterminada en { lugar de reaecionar sincerament ao que obure con Tao persona (véase el capitulo 3, "La verdad del momento"). MEALS 8, La accién debe tener un "cierre". El cierre es ese algo especifico que usted ha estado 5 pe¢, buscando que significari que su accién ha logrado su cometido.|Usted debe poder discemir si ha terminado su accidn o no al mirar a la otra persond:}Por ejemplo, conseguir el perdén de una amiga" es una accida con un cierre. Usted sabe si su amiga Yo ha perddnado segin su comportamiento hacia usted. Por el contrario, una accién como "mantener el interés de alguien" no tiene un cierre. Segiin la escena, quiz4 nunca Hegue a cumplir el cometido de su accién, pero siempre debe tener un fin especifico en el cual centrarse durante la escena. 9. La accién debe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto ¢s sumamente importante y puede entenderse mejor en combinacién con el anilisis de la escena(Una_ ‘vez determinadas con exactitud las intenciones del dramaturgo, las acciones que usted - eiija deben-concordar con esas inlenciones: Por ejemplo, en La miterte de un viajante de ‘Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa 2 casa después de su viaje desgarrador, si la actriz que represente 2 Linda elige para la escena una acciéa como “poner a alguien en su Inga", irfa claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo mnds de acuerdo a la escena seria “asegurarle a un ser querido que tiene mi apoyo". Dentro de cada accién existe un sin nimero de herramientas o maneras de ejecutar esa accién. Por ejemplo, si su accién es “obtener una respuesta franca’, en distintas oportunidades durante la escena quiz exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra persona pera conseguir la respuesta. Después de analizar una escena, trate de lstar algunas Te las benamientas que pusce utilizar para lograr lo que quiere. La herramienta apropisés, como eprenderi mas adelante, depencerd en gran parte de lo que la otra persona bags en escent. Nan. listeda de, hurnondinke pects dic wace pireete wecale bandas 60 Be Snook eo piled daperded a OUutaw fas Later® AERIAL 1b LICE IED PRELINN, . FACULTAR DE CIUNUIAS ¥ ARTES DELA COMUNICACIOR L PORSHFICI PSIVERSIDAD CA FOLIC DEL PETE ooh a0 vepuesdesioos