Historia del actor Andlisis teattal COLIHUE S% TEATROHistoria del actor - De la escena clasica la presente / Jorge Dubatti et. al] - I" ed. - Buenos Aires : Colihue, 2008. 352 p. ; 14x22 cm. (Colihue teatro dirigida por Jorge Dubatti) ISBN 978-950-563-622-8 1. Ensayo Argentino, I. Titulo CDD A863 Director de coleccién: Jorge Dubatti Disefo de coleccién: Cristina E. Amado Disefio de tapa: Pablo Gauna Tlustracién de logo y vifletas de interior: Sanyé Ilustracién de Tapa: “Nine’s daies wonder”, Whilhelm Kempe, frontispicio (detalle), Museo Britanico. LS.BN. 978-950-563-622-8 © Ediciones Colihue SRL. Av. Diaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el depdsito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA— EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO ‘Aracety LAURENCE UniversiIpAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA Introduccién Una de las hipotesis mas verosimiles del surgimiento de la figura del actor sostiene que los temas mitolégicos que cons- titujan el contenido de los cantos épicos se fueron basando en contextos cada vez mas amplios, lo que generé la necesidad de preparar a los oyentes del espectaculo con unas palabras a ‘manera de prologo. Asi también, se introdujo en la sucesion de cantos corales un recitador entre dos cantos. El paso siguiente fue que este entablara un didlogo con el corifeo (cf. Lesky, 1979, p. 255). Segiin plantea Aristoteles en la Poctica, los directores del canto coral o exrkhontes de los ditirambos' y los de los cantos falicos® introdujeron en sus improvisaciones un elemento dramatico (por ejemplo, un dialog), dando lugar, asi, a la forma tragica ya la cémica, respectivamente. El primero en proceder como actor habria sido el exdrkhan que subsiste como corifeo y, al mismo tiempo, como primer poeta dramatico improvisado (cf. Sinnott, 2004, p. 29). La tradicién le atribuye a Tespis el haber impuesto al actor como figura claramente separada del coro. Son inseguras las deducciones que han querido derivar la designacion de actor de hypocrités ("respondedor") significado {que se relaciona con el verso hablado. Segun Pindaro y Platon, Iypocrités significaba, en realidad, intérprete. ' Canto religioso dedicado a Dioniso, ® Se entonaban en ritos de fertilidad en honor a Dioniso.10 Ansces Launce a Poesia épica y narracién oral: aedos y rapsodas La épica homérica desarrollada en el afio 700 a. C. es producto de la Edad heroica del periodo micénico, Edad que termind en el aio 1000, Durante el periodo iletrado de los siglos XI y X la poesia oral constituia una necesidad de vida (Kirk). Segan Ong, esto se debe a que, en una cultura oral, el conocimiento, una vez adquirido, debia repetirse constantemente para ser conservado. En cambio, ya para la época de Platén (427?- 347 a. C), los griegos habian incorporado la escritura lo que, segiin Havelock, dio lugar a un mundo intelectual nuevo en el cual la formula o el lugar comtn (caracteristicos de la épica) resultan anticuados y contraproducentes; por eso, Platon expulsa a los poetas de su republica ideal (cf. La Repuiblica). EI modo narrativo puede adquirir una forma predominan- temente directa, es decir, el narrador, en ocasiones, hace “de otro”, 0 sea, del personaje, o una forma indirecta, en la que el narrador conserva su papel de tal. En cambio, en la poesia dramética, el poeta nunca habla en primera persona, solo se cuenta con los parlamentos de los personajes. Aristételes le reconoce un cardcter dramatico a la poesia épi- cca que se basa: “a) en el ‘modo’ de la imitacién, esto es, en el hecho de que el poeta recurra constantemente al estilo directo (Cf. iii 1448420-22) 0 b) en que, en sus narraciones, se hallan Jos componentes fundamentales de la trama tragica (peripecia y reconocimiento)” (Sinnott, 2004, p. 27). EI poeta narrativo oral cantaba los hechos de los héroes del pasado, de los dioses y personajes mitolégicos. Se canta siem- pre en versos (hexémetros dactilicos) con estructura métrica uniforme y ritmo rapido y fluido. Ademés de los poemas narrativos como la Mada y la Odisea existian las canciones de los trabajadores, las de danza, las fiinebres y la poesia oral gnomica didactica, aunque hay pocas pruebas de su existencia, Todos los tipos de poesia oral poseen dos rasgos en comin: a) se las componia sin ayuda de la escritura y, b) se las cantaba con acompafiamiento musical. Kinnegan en Oral Poetry (Cambrid- ge, 1977) sostiene que para que una poesia fuese considerada oral debia reunir tres requisitos:1) oralidad en la composicién(improvisacién), 2) oralidad en la comunicacién (declamacién), 3) oralidad en la transmisi6n (confiada en la memoria) (Bauza, 2004, p. 109) Existian los poetas cortesanos de la Edad heroica y el poeta popular o de plaza piblica. Esta iltima es la clase que perdura al termind la Edad heroica y las casas de los nobles son dividi- das o abandonadas. El poeta tipico de esta época es el trovador cortesano. Fl auditorio que escuchaba la Iiada y la Odisea debe haber incluido patronos y nobles relativamente ricos y, también, proba- blemente, al pueblo en general reunido en diversas ocasiones. Parry fie el primero en demostrar, a principios del siglo XX, que Homero fue un poeta oral que se valié de un conjunto tradicional de frases fijas que abarcaban la mayor parte de las, ideas y situaciones comunes. Utilizando muchas expresiones que se repiten, es decir, formulas’, la mds comin es la de nom- bre-epiteto, por ej.: “divino Ulises”, “Héctor, el de tremolante asco”. Hay muchas oportunidades para la repeticion de versos enteros y casi la tercera parte de la Iliada y la Odisea se repite, por Jo menos, una vez. El sistema formular ayuda al poeta agrafo a recordar los versos tradicionales. La longitud de una formula puede ser de dos palabras o de varios versos. Las formulas se agrupaban alrededor de temas: el consejo, la reunion, el desafio, elsaqueo de los vencidos, el escudo del héroe, etc. El andlisis que hhizo Parry demostr6 que el poeta repetia formula tras formula. “BI significado del término griego ‘cantar’, ‘rhapsdidein’, ‘coser un canto’ (rhaptein, coser, aide, canto) resulté nefasto, Homero unié partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tenia un obrero de linea de montaje” (Ong, 1996, p. 30). Asi entendido, Jos poemas homéricos sacaban partido de la frase dada, la for- mula, el calificativo esperado, en definitiva, el lugar comin. El aedo organizaba su poesia usando expresiones populares que se manifestaban en proverbios o aforismos transmitidos oral- mente por generaciones, Estas locuciones recibieron el nombre de gnomai, término intraducible cuya raiz. indoeuropea “gn” > Formula: “grupo de palabras que se emplea regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada” (Parry, 1971, p. 272, extraido de Ong, 1996, p. 32-33),2 ‘Avett Laurence go Io relaciona con verbos y sustantivos cuya acepcién es tanto “conocer” como “‘sapiencia” Dice Bauza que la declamacién de los poemas homéricos por parte de los rapsodas en el contexto de una sociedad iletrada en la Edad oscura (periodo anterior al 776 afio de la Primera Olimpifda) fue decisivo. E1 mundo griego usa los términos aoidés, “poeta”, y rapsodés, “declamador”. El primero, es una especie de creador. “El segundo -el rapsoda~ es una especie de co-creador dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino que ~de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio- hilvana de manera oral el material poético del que dispone. Empero, al carecer de un registro escriptario con el que fijar el texto, la funcién del aoidés, por momentos, se confunde con la del rapsodés, cabe referir que a partir del siglo V, para la funcion del aoidés, los griegos utilizaron también los términos ‘metapoids y poietés” (Bauza, 2004, p. 105). El término poietés, de donde deriva poeta, se conecta con el verbo poiéo, “hacer”, aunque se usa como “autor” o “creador” ‘También, se le da el sentido de “el que compone versos”, dis- tinguiéndolo de aoidés que se utiliza para el “cantor” de donde surge “aedo/a”. El rapsoda -que “enlaza” cantos, sobre todo los épi- cos y en particular los homéricos- componia el relato poetico recurriendo a diferentes recursos mnemotéc- nicos (estilo formulario, reiteracién de versos, temas y motivos estandarizados, apoyatura en los epitetos) (...) para acentuar el ritmo se valia de instrumentos: primero el phormi— una especie de lira 0 pequefia arpa primitiva— luego de una kitharis, “citara o lira”, y mas tarde de una vara —una suerte de cayado 0 bast6n—con Ia que marcaba los pies ritmicos de la composicion; desde el punto de vista psicolégico, esa vara, a su vez, Ie servia para imponer respeto (Bauza, 2004, p. 106). “El recitador debia poseer, por un lado, talento natural —Phycis— pero a la par el dominio de una técnica de memori- zaci6n y composicion; esta -segin E. A. Havelock~ se habria ido imponiendo a medida que se consolidaba el alfabeto” “El rapsoda declamaba en las performances publicas lo que, > J. e Ex ACTOR BY HL-TEnTRO GHUEGO cLASIOO 5 en alguna medida, tenia un cardcter agonistico pues consta que se realizaban certémenes en el arte de la recitacion” (Bauza, 2004, p. 106). Homero incluye al aedo (Odisea, XVII, Ww. 382-385) en la categoria de los artesanos junto al adivino, al médico y al constructor de viviendas. Elcantor va utilizando diferentes procedimientos. Una de las caracteristicas més notorias de la Iliada son las dilaciones que demoran la derrota de los griegos en los libros Il y XIE “(...) por mas de un tercio del poema. El propésito de estas dilaciones es, en parte, dramatico ya que aumenta la tension al hallarse los aqueos al borde del desastre y, en parte, monumental porque transmite la idea de toda una lucha de diez afios” (Kirk, 1985, 1.83.84), En cuanto a las descripciones, vemos que cada perso- naje, objeto o evento individuales tratado como lo mejor de la especie en su conjunto, Se describia a los individuos en términos genéricos, de manera simplificada y codificada. Al auditorio no le importa esta simplificacion ya que estaba separado de los acontecimientos por quinientos afios. Poéticas dramaticas y actuacion ‘TRAGEDIA GRIEGA CLASICA Los concursos dramiticos se Hevaban a cabo en diferentes fiestas: las Dionisias Urbanas o Grandes Dionisias que eran las, mis lujosas; las Leneas, de caracter més local; y las Dionisias Rurales que se celebraban en los burgos del Atica. En primer lugar, habia que designar a los coregas, la coreegia dramética era un servicio publico impuesto por el Estado a los ciudadanos ticos. El ciudadano sobre quien habia recaido esta carga tenia la obligacion de reunir a los coreutas, proveerles del equipo necesario, instruirlos y pagarles una remuneracion durante el largo tiempo que duraban los ensayos. Después se elegian a los poetas, el arconte admitia en el concurso sin control alguno al que le parecia bien aunque pedia consejo ala gente del oficio. Por ultimo, se designaban a los actores. Originalmente, el Unico actor era el poeta. Poco a poco, y en la medida que la trama se iba complicando, se comienzan a incluir mis personajes; esta fue la causa por la que Esquilo introdujo4 ‘Anvesui Laurance a el segundo actor y, S6focles*, el tercero; esta cantidad nunca fue superada. Los didlogos eran siempre entre dos personajes, si habia tres, el tercero permanecia en silencio. Los intérpretes eran seleccionados por los poetas, hasta la mitad del siglo V. A partir de esta época, el Estado intervino con dos medidas que demuestfan hasta qué punto habia aumentado la valoracién del trabajo de los actores: en primer lugar, se reserv la seleccidn de los intérpretes, después de someterlos a un examen con distin- tas instancias (por ej. la recitacién de un texto, entre otras). En segundo término, al concurso de poetas se agrego un concurso deactuaci6n para los protagonistas. El Estado solamente elegia alos primeros actores puesto que cada uno de ellos era un jefe de companiia que tenia a su cargo a dos actores subalternos: un deuteragonista y un tritagonista. Cuando ya los coregas, poetas y protagonistas habian sido designados era necesario agruparlos. La primera asignacion se hacia por sorteo; en esta modalidad, cada protagonista interpre- taba la obra que habia presentado en el concurso el poeta que Iehabia tocado. A mediados del siglo IV se incorpor6 un siste- ma nuevo ya que, como dice Aristételes: “el actor participaba mis del éxito de las piezas que el poeta”’. Se elimind el sorteo y cada uno de los protagonistas interpretaba, sucesivamente, una de las tragedias de cada autor. La finalidad era asegurarse una actuacién igualmente valiosa para todos los poctas que intervenian en el concurso*. EI niimero de tres actores con que contaban los poetas era siempre inferior a la cantidad de personajes que debian aparecet en escena: por ¢j., Las fenicias de Euripides tiene once personajes. Esto se solucionaba gracias a la mascara que posibilitaba que cada uno de los actores interpretara varios personajes sucesiva- mente. La distribucién de los papeles se hacia de acuerdo con [a jerarquia profesional’; asi, al protagonista le correspondian * El bajo volumen de voz de S6focles le impedia hacerse cargo de los personajes protagénicos de sus obras pero habia interpretado al aedo que ejecutaba la citara en Thamyris y a Nausicaa en Lavanderas, obras que no se han conservado. > CE. Aristételes, Podtica, ¢ CE Navarre, p. 10-11 7 “En Fidipo Rey, lalista de los personajes es a siguiente: Edipo, Yocasta, Creonte, el gran sacerdote, Tiresias, el anciano pastor, el anciano servidor de Layo, un— ies 2x TOR AN BL TENHO[HIEGOCLASCO 5 los papeles mas importantes, cuyo nombre daba titulo a la obra (Hécuba, Edipo, Medea, Electra, etc.), el deuteragonista recibia los de segundo plano que, generalmente, son los personajes femeninos (Yocasta, Ismene, etc.). Por dltimo, el tritagonista recibia el resto. ‘Los ensayos duraban varios meses. Ya en la época de Séfocles* la formacién del coro estaba a cargo del corodidascalo. Aunque lainstruccién de los actores correspondia al jefe de compaftia o protagonista, Ios poetas no se desinteresaban de esto. El episodio (epeisédion, literalmente, entrada [del ac- tor]) es la parte recitada a cargo de los actores, enmar- cadas por intervenciones del coro, y que, en realidad, en ocasiones incluye partes corales (por ejemplo en Las suplicantes de Esquilo wv. 625-709). En época de Aistoteles los epeisédia (amados actus por los latinos) deben de haber sido regularmente tres; al asimilarse a ellos el prologo y el éxodo, se llegara a los cinco “actos” (Sinnott, 2004, p. 83). Uno de los componentes de la tragedia es el espectaculo (la <épsis) que se vale de actores que imitan la accion, los gestos y la apariencia. Se han conservado los nombres de algunos de los actores como Minisco de Eubea conocido actor de mediados del siglo V que participé en la dltimas tragedias de Esquilo y obtuvo un premio en el 422. Calipides, actor de la segunda mitad del siglo ‘exclavo det palacio, en total ocho. En lo que concierne al personaje de Edipo, zg hay ninguna vacilacion: correspondia sin discusion al protagonista. Es, en efecto, el personaje principal, no solo por el interés que inspira, sino también por su misma extensién: comprende alrededor de 650 versos, lo que constituye aproximadamente la mitad de Ios versos dialogados. El protagonista desempe- faba a menudo un personaje secundario, que se intercalaba en las pausas del personaje principal. (...) se puede asignar casi seguramente al deuteragonista el papel de Yocasta que es después de Edipo el mas patético.(...) Siel deuterago- Asta interpreta a Yocasta, es imposible confiarle el personaje de Creonte, con {quien dialoga en el verso 634 y subsiguientes y tampoco el del anciano pastor, por la misma razon (versos 924 y subsiguientes). He aqui dos personajes que corresponden necesariamente al tritagonista” (Navarre, 1965, p. 33) La capacidad de Séfocles para formar el coro era reconocida ya que habia cxcrto un libro titulado Sobre elcoroy era el inventor del calzado especial llevado porlos coreutas llamado crepis,6 Anscuts Laurance a Va. C. quien, segiin cuenta Jenofonte en EI banquere (III xi), estaba orgulloso de su habilidad para hacer lorar al publico. Pindaro pertenecia a la generacién de Calipides y tenia fama de vulgar. ‘ COMEDIA GRIEGA CLASICA Arristoteles, en la Poética, afirma que el origen de la comedia estaba vinculado con los entonadores de los cantos falicos y, més adelante, sostiene que se desconoce la etapa mas temprana de su desarrollo. Las comedias se representaban en las Leneas ~festividad en honor a Dioniso-. Alrededor de 442, la comedia recibié la proteccién del Estado. En las Dionisias Urbanas, que era una fiesta de mayor envergadura, ya se celebraban comedias desde 486 a. C. Los actores cémicos concursaban en el dia de las Antesterias (febrero/marzo). Durante largo tiempo, 1a co- media era regida por la improvisacion. Aristoteles menciona a los faléforos “Coronados de follaje y flores y precedidos por un joven con a cara negra de hollin que llevaba un falo, avanzaban hacia la orquesta (...). Parientes cercanos de estos personajes son los ‘ithyfalo’’, cuyo equipo también incluye la mascara de borrachos” (Lesky, 1979, p. 261). Sobre el origen de la palabra comedia hay diferentes hipétesis. Aristoteles sostiene que pro- viene del canto de un cortejo (kémos). Otra teoria, en cambio, afirma que provenia de kéme, “aldea”, hacia referencia a una costumbre seguin la cual los vecinos se trasladaban y cantaban canciones de protesta frente a la casa de alguien que los habia perjudicado. La farsa de Megara ejercié enorme influencia so- bre la Comedia Antigua, sin embargo, era fundamentalmente una representacin de humor costumbrista. Parte de la inves- tigacién actual refuta esta posibilidad ya que no existe manera de fechar la farsa dérica con anterioridad a la Comedia Atica. Alfred Kérte presento una hipotesis en la que plantea que al coro atico que bailaba con disfraces variados se incorporaron actores del Peloponeso que trajeron los trajes con vientres pro- minentes, Werter objeta que se hagan distinciones muy tajantes entre coro y actores. El coro de la Comedia Antigua contaba con veinticuatro inte- grantes. Se utilizaban, igual que en la tragedia, las formaciones® FL AcTOR Ht EE TEAERO GHIEGO CLASCO ” enhileras (cuatro de frente por seis de profundidad). Las carac- teristicas mas constantes eran: la entrada o pirodo era revoltosa (carrera, persecuci6n, batalla, etc.). El agon era un verdadero combate entre dos semicoros 0 el coro y un contrincante, La salida, también llamada éxodo o desfile final, era igual de es- candaldsa que la entrada. En los didlogos o episodios miraban hacia la escena o se alineaban en dos mitades, a los lados. En Ja parabasis miraban al piblico. Enos concursos comicos se observan las mismas etapas que enlos tragicos. En una primera etapa, los intérpretes eran cle- gidos libremente por los poetas. Desde el 442 en las Leneas y hacia el 325 en las Dionisias Urbanas ya intervenia el Estado de la misma manera que lo hacia en los concursos tragicos. Sin embargo, se infiere por numerosas escenas de las comedias aristofanicas en las que son comunes los didlogos entre cuatro personajes, que las compaitias de actores cmicos estaban for- madas por cuatro intérpretes. Drama sarinico La forma establecida de la representacion teatral en Atenas, en lsiglo V, era la tetralogia. Se representaban tres obras tragicas (a ‘veces, relacionadas por el tema, aunque esto no era siempre asi) ala que seguia una cuarta que se denominaba drama satirico 0 drama de satiros. Para obtener el premio en las competiciones delas Grandes Dionisias, el poeta debia componertres tragedias, yun drama satirico. Al igual que la tragedia, el drama satirico ra una “representacion conjunta de coros y actores, en la que todos usaban méscaras pero el coro representaba invariablemente satiros, criaturas mitad hombre, mitad animal, conducidas por Sileno’ (...) y asociadas en especial -y a menudo en las obras~con Dioniso, pero frecuentemente también con otros dioses y ciertos héroes. Su vestimenta era indecorosa, habia una buena propor- * “BI padre de los sétiros, Sileno, lleva siempre una vestimenta a manera de ‘malla velluda que en sus alegres hijos aparece como un rudimentario delantal de piel vellosa al que esté sujeto el falo. Esto, al igual que sus largas barbas omnamento de todo verdadero satiro~ no pertenece al caballo sino al macho cabrio” (Lesky, 1979, p. 252) = ee8 Anacett Laurence 2 cién de danza vigorosa, y el lenguaje y los gestos eran a menudo obscenos” (Pickard-Cambridge, A., 1962, p. 62-63). Mimo En la’ Antiguedad habia juglares y acrobatas que brindaban todo tipo de entretenimientos publicos, personas que desempe- jiaban su tarea en festividades, en las plazas 0 en los lugares y Jas ocasiones en que encontraban a alguien que los patrocinara. Entre estos diferentes artistas, algunos estaban dotados para la mimica 0 imitaban voces 0 sonidos de animales (Platon, Repi- blica, 396 B). Tenian, también, una gran habilidad para la ges- ticulacién ~de gran importancia en los tiempos antiguos- arte que incluia el uso de todo el cuerpo y ta expresion facial (los mimos eran semejantes a los acrobatas). Si bien eran solistas, a veces, requerian de asistentes, por ejemplo, cuando el mimo representaba escenas de la vida cotidiana. Entre los temas habituales estaban la llegada del médico y el robo de fruta. Estas escenas eran representadas por los deike- liktai, pequefias compaitias de actores, probablemente enmasca- rados, que eran sumamente populares entre los griegos dorios. Existian, también, los autokabdaloi, es decir, improvisadores que se dejaban llevar por la inspiracion del momento. Los actores pertenecian a una clase social baja y sus especticulos eran muy simples. Actuaban sobre una tosca plataforma y usaban un telon portatil. Mientras algunos actores representaban, otros juntaban monedas entre el publico. Era muy grande la diferencia entre estos actores y los que se presentaban en las festividades de Dioniso, actuando en las tragedias. Todos los deikeliktai usaban déikelon 0 mascaras; los phiyékes que representaban parodias de las clases bajas aparecen con mascaras, vestimenta corta y el falo 0 genitales exagerados, semejante a la vestimenta usada en las comedias de Aristofanes. El solista aparecio en todos los periodos, con el tiempo las compafias se volvieron mas elaboradas. Los mimos se dividian en Paegnia, que son las representaciones de cardcter liviano y trivial, e Hypotheses, o “tramas”, tal vez, extraidas del drama propiamente dicho y adaptadas por los mimos a su propio estilo. Otra division era la de mimos hablados y mimos cantados. Por supuesto una® 2, ron mv EL TRATHO GIEGO eLACO 9 forma de entretenimiento tan popular y difundida no sigue una clasificacion estricta puesto que no tenian un texto escrito, ni tradicion técnica y se regian por sus propias costumbres. Segiin Hauser, “El verdadero teatro popular de los antiguos fue elmimo, que no recibia ninguna subvencién, y, en consecuen- cia, ninfguna consigna, y por ello sacaba sus criterios artisticos nicamente de la propia e inmediata experiencia de su relacion con el piiblico” (1994, p. 113). FARSA FLIACICA Otra produccién caracteristica de la antigua Grecia es la de los fliaces, tal vez. relacionado con phiiaras: “charlatan”, “bufon" con phleo: “estar leno”, “rebozar” (Cantarella, p. 94); con este nombre se designaban tanto a los actores como a las farsas representadas por ellos. Originalmente vinculados a Dioniso como pertenecientes al cortejo. Antes de asumir estatus literario, los fliaces tuvieron un largo recorrido popular, por lo menos desde el siglo V, con bosquejos muy elementales sobre el que se improvisaba un didlogo en dialecto dérico local. En nume- 1080s vasos se testimonia el aspecto de los actores anteriores ala fase literaria; “con falo (erecto u oscilante) bien visible y con un vestido adherente y arremangado, ridiculamente engro- sado, mediante almohadillas en el vientre y en el trasero. En os mismos vasos vemos también la disposicién del lugar de la escena: un palco modestamente elevado sobre estacas toscas y sobre columnnitas trabajadas, en cuyo centro se eleva a menudo la tarima, provista de una escalerilla con un fondo de escenas muy simples: una tramoya, evidentemente, propia de actores vagabundos” (Cantarelia, 1972, p. 94, T II) La farsa fliécica fue convertida en literaria por Rinton, ta- rentino o siracusano, de ahi que se la conoce, también, como “fabula rintonita’’ Coro La palabra coro hace referencia a un grupo de personas que, en el teatro clasico, entonaban juntas y danzaban -era mas un desplazamiento que una danza~en el espacio de representacién.20 ‘Arwen LAURENCE 2 Los estasimos eran las danzas cantadas del coro, divididas en movimientos de avance (estrofas) y de regreso (antistrofas); en determinadas ocasiones, se cantaba ante el altar después de Ia antistrofa, lo que se denomina épodo. La entrada del coro era el parodo, y la salida, el éxodo. En los episodios habia, en ocdsiones, canciones a cargo de uno o dos actores solos 0 junto al coro; las lamentaciones se denominaban commds. Los estdsimos se escribian en dialecto atico con matices del dérico; los didlogos se componian en dialecto atico puro. Elcoro esta intimamente vinculado con el origen dela tragedia desde que el director (exérkhonte) instaura un actor individual que, poco a poco, empez6 a imitar una accion, asi, se produce el pasaje de un grupo de hombres que representan personajes colectivos, abstracciones o intereses, hacia un actor que repre- senta a un personaje individualizado. El coro de la tragedia entraba por la orquesta en filas. Era precedido por el flautista, Durante la ejecucion de los stasimén avanzaba de izquierda a derecha cantando la estrofa; cuando cantaba la antistrofa, de derecha a izquierda; para cantar el épodo permanecia quieto. Durante los episodios se enfrenta- ba con los actores para poder dialogar con ellos. El resto del tiempo se dividia en dos semicoros, frente a frente. Su salida era un simple desfile. En los textos de Esquilo se observa una presencia mayor del componente coral que en Séfocles y Euripides. En Esquilo los, coreutas llegan a doce. El papel del coro va a variar en las dis- tintas obras, José Vara Donado afirma: “El coro de Esquilo con sus intervenciones llena la mayor parte de la tragedia, lo que implica minimizaci6n de la accién, que asi resulta sacrificada en aras del estatismo del coro. El predominio de las partes corales de la tragedia esquilea no significa sino fidelidad del genero a sus origenes en el commés dionisiaco, en el que el coro lo era todo” (1997, p. 17). En obras como Los persas y Las suplicantes, el coro tiene una presencia fundamental, pero en piezas posteriores como Los siete contra Tebas 0 Prometeo ta atencién esta puesta, sobre todo, en el protagonista. Dice Jaeger: “lo que el coro dice de si mismo, lo experimenta el espectador por su propia experiencia, y es necesario que asi sea. Esta fusion del coro y Jos espectadores representa una nueva etapa en el desarrollo del. ff ® Fy scTon 20 #4 TexTRO GavEGO cLASICO a arte coral de Esquilo. En Las suplicantes el coro de las Danaides ¢s todavia el verdadero actor. No hay otro héroe (...). Cuando un hombre individual [Prometeo] se convirtio en el portador del destino, hubo de cambiar la funcién del coro. Se convirtié gradualmente en el espectador ideal, por mucho que se intentara hacerld participar en la accién” (1993, p. 246). En Séfocles el coro ocupa un lugar intermedio entre la impor- tancia que tenia en Esquilo y la poca significacién en Euripides. Cumple el papel de un “subactor’ subordinado a los otros actores, pues sirve de instrumento para favorecer, facilitar servir de pretexto a la accién, por ejemplo, refrenando la célera de los personajes, unas veces, incitandolos, otras, a la accion. Es decir, el coro en S6focles no crea accién, tarea reservada a los actores protagonistas, pero sila motiva. De ahi, el acierto de Aristoteles al afirmar que el coro de Séfocles es uno de los actores y que constituye una parte del todo dela tragedia” (Vara Donado, 1997, p. 19). Segin afirma Aristoteles en Foética, en Euripides se mani- fiesta cierta decadencia en la composicién de sus dramas. El coro cumple un papel cada vez menor respecto de la accion tragica. En Ifigenia en Aulide, por ejemplo, los estasimos son metos intermedios liricos que no tienen mucho que ver con la accién formal. Esta tendencia a reducir el papel del coro llevar a su desaparicién en el teatro tragico posterior, Sin embargo, es de destacar que en Las bacantes el coro cumple una funcion paradigmatica. Dice Jaeger: “Euripides desarrolla el elemento lirico que habia sido desde un comienzo esencial al drama pero lo transporta del coro a los personajes. Asi, se convierte en el soporte del pathos individual” (1993, p. 319). ‘Agatén y otros trdgicos posteriores reducen el papel del coro ala participacion en ciertos interludios sin mayor relacion con la accion. El coro esta en el origen de la tragedia y de la comedia griega. Su aporte fundamental, en la comedia, es la parabasis, desfile en el que se entonaban versos mordaces. A esta parte central se le agrega el agén o escena de disputa; solo conocemos la forma avanzada de Aristofanes. Entre las escenas agonales se destacan Jas episédicas. En la Comedia Antigua, el parodo es uno de los momentos decisivos, consiste en la entrada del coro que puede2 Anscits Laurence go contener un motivo agonal (el enfrentamiento con el héroe) 0 referirse a la finalidad de la obra. Ms adelante, el coro tiene una larga serie de intervenciones en las que pueden participar uno o mis actores. Puede, también, dividirse en dos semicoros (Lisis- trata). Las intervenciones son de varios tipos: en el agon el coro se enfrenta a un actor al que se suele unir un segundo actor. En otras oportunidades, pueden enfientarse dos actores sin coro u ‘oponerse dos corifeos (Rodriguez Adradés). La comedia puede consistir en una serie de agones de coro, hasta que un arbitro de- cide, poniendo punto final a la situacién. El coro, ademas, tiene a posibilidad de intervenir en: himnos, oraciones, en el desenlace de la accion, cantar canciones de escarnio en las escenas de sactificio. Cuando los corales son dialdgicos se denominan epi- rrematicos, un canto de coro es seguido de un didlogo (estrofa) entre actores, 0 actores y un corifeo. El mismo esquema se repite enla antistrofa (Rodriguez. Adradés). Otras escenas importantes son los didlogos entre coral y coral que suelen estar vinculados con escenas de sacrificio o con 1a entrada de nuevos personajes. La parabasis es una estructura epirremética con dos partes. En la primera, “un breve coral precede a una larga resis o parlamento del corifeo, generalmente, en tetrametros anapésticos que terminan en un pnigos 0 ‘ahogo’ en versos mas cortos recibidos sin separa- cién entre ellos: suele referirse al elogio de su obra por parte del poeta. La segunda parte es una estructura epirrematica con una oda del coro seguida de un parlamento del corifeo y una segunda oda (actian como estrofa y antistrofa) seguida de un segundo parlamento; estos parlamentos suelen contener tetrametros tro- caicos” (Rodriguez Adradés, 2000, p. 21). ‘Sabemos poco acerca del papel del coro en la Comedia Nueva, puede ser que ya llegara a su extincién, puesto que la unica lista ‘que se conserva de personajes dramaticos de Hero de Menandro no lo incluye. Vestuario, calzado, peinado y accesorios Igual que la tragedia, la vestimenta tragica era de origen dionisiaco. En vasos pintados de los siglos V y VI puede apre- ciarse la vestidura festiva de Dioniso que llevaban, también, los sacerdotes del culto.& Ex scTox BV HL TEnTR0 GHIEGO cLAICO 4 El vestido tragico llevaba dos piezas: la tinica (khitén) y el manto o estola (imatidn) igual que el que levaba la gente en la vida cotidiana pero se distinguian por los ricos bordados que cubrian la superficie: originalmente, figuras animales y huma- nas, arabescos, estrellas; mas adelante, con dibujos mas geomeé- tricos: fineas horizontales y verticales, triangulos, cuadrados, etc, Los colores eran variados: verde, amarillo, colorado, oro. Otras diferencias con el traje usual las presentaban las mangas al estilo oriental que caian hasta los pies. La cintura estaba situada debajo del busto en lugar de a las caderas. Esto tenia la finalidad de acentuar la estatura de los personajes. En el drama satirico participaban héroes de la tragedia que yestian como lo acabamos de describir, y satiros, el padre Sile- no y personajes semianimales. Los satiros se disfrazaban con pantalones de pelo de cabra con falo y cola de caballo. El resto del cuerpo se cubria con una malla color carne. Sileno tenia un traje especial: una malla cubierta de pelos que lo tapaba desde elcuello hasta los pies dandole apariencia de animal, En la Comedia Antigua los actores usaban un atuendo ri- diculo, tal como lo muestran algunos vasos y estatuillas, y lo cuenta el propio Aristofanes. Vestian unas mallas color carne con vientres postizos y enormes caderas, hechas con almoha- dones, la tiinica era corta, de tela gruesa y rigida como el cuero que deja al descubierto las nalgas y el falo. Estos disfraces, tal como se observa en vasos corintios del siglo VI, provienen de la farsa popular peloponesa. El coro vestia de la misma ma- neta, aunque no siempre representaban seres humanos, sino que, frecuentemente, eran cabras, avispas, nubes, ciudades, hombres-caballos, etc. Ya ena Comedia Nueva se abandona la extravagancia de los inicios y 1a vestimenta se vuelve mas convencional. Las tinicas ylos mantos de las comedias de Menandro no se diferencian de los cotidianos. Sin embargo, los colores seguian a tradicion yhabian adquirido una significacién simbélica, a saber, las mujeres mayores se adornaban con verde y azul, y las jovenes con blanco y amarillo. Los soldados de pirpura; Ia cortesana de amarillo, simbolo de concupiscencia; etc. Elcalzado que usaban los actores se lamaba coturno: borce- auies de cafia alta y suela gruesa, a veces hasta de veinte centi-4 ‘Anacets LauRance a metros, Este coturno-zanco es una invencién contemporanea al onkos, como este apéndice alargaba, por la parte superior del cuerpo del actor, se hacia necesario alargarlo, también, en la parte inferior. En realidad, en la época clasica el onkos no exis- tia y la altura de los coturnos era moderada, solo lo necesario para élevar la estatura de los héroes tragicos ya que la altura era signo del cardcter aristocratico, tipico de los protagonistas de las tragedias; de esta manera, los personajes aparecian a la altura de su accionar y de sus sentimientos. Los satiros, en el Drama satirico, andaban descalzos. En la Comedia se utilizaba el mismo calzado que en la vida real. Para los griegos el sombrero era desconocido, solo los viajeros Jo usaban; las mujeres, para salir, se cubren la cabeza con un manto. Los dioses y los héroes conservan los atributos que les otorga el arte: reyes y adivinos llevan el cetro. Los ancianos usan bastones. ‘Los adivinos llevan la cabeza coronada. Y los pardsitos el frasqui- to de aceite necesario para cuidar a su amo después del bao. Mascaras Las mascaras de teatro son una continuacién de las mascara- das que se utilizaban en el iltimo tiempo del culto a Dioniso. La tradicién le arroga a Tespis el comienzo de Ia utilizacion de mascaras pero, segin Lesky, esto no es verosimil puesto que ya se utilizaban en la prehistoria de la tragedia. El inicio del empleo de la mascara pintada imitando la cara de los se- res humanos se le atribuye a Esquilo. Era confeccionada en un molde con lienzos estucados, a continuacién se la cubria con una capa de yeso que el pintor coloreaba. Se le agregaba una peluca y, a veces, una barba. La mayoria de las mascaras que se conservan provienen de una época de decadencia y lo que se acentita en ellas es la expresién: cejas arqueadas, ojos dilatados, arrugas profundas, bocas abiertas, dando una im- presién de fealdad patética. La frente se eleva artificialmente (onkos), lo que estaba disimulado con la peluca. Sin embargo, las mascaras del periodo clisico eran mas bellas y serenas y rechazaban estas exageraciones. El rasgo mas notorio de las_ & Ex acrok BV B-TuAT¥O GNECO CLASCO 25 miscaras de este periodo era la apertura de la boca, Sibien las mascaras més antiguas fueron individuales, con el tiempo, representaron a un tipo en general. Existia la mascara tipo del rey, Ia heroina de luto, el enamorado, el tirano, el men- sajeto, ¢tc. En cada tipo habia dos o tres variantes relacionadas con las diferencias de edad. Las mascaras de los satiros, concebidos como demonios, ma- chos-cabrios, presentaban varios rasgos: nariz.aplastada, barba ypelo revueltos, rostro achatado, frente amplia llena de arrugas. ‘Lo mismo ocurre con Ia apariencia de Sileno pero acentuada por la vejez: boca desdentada, semicalvicie, muchas arrugas. En la Comedia Antigua las mascaras estaban en relacién con los trajes, Eran grandes y monstruosas caricaturas, la tinica excepcion eran las mascaras de las mujeres jovenes. ‘También habia mascaras con combinaciones irreales como nubes, pajaros o avispas, etc. Este tipo de mascaras continud en la Comedia Nueva con algunos tipos ya establecidos como el capitan, el rufidn, el pa- risito que siguicron con el aspecto tradicional. Los personajes de los viejos y viejas siguieron siendo feos y exagerados; en cambio, los hombres y mujeres jvenes presentaban rostros sin caricatura. Existian cuarenta y cuatro tipos de mascaras, segiin el lexicografo Pollux, en los que aparecen los diferentes personajes de Menandro: padres permisivos 0 severos, rufianes, adolescentes prudentes 0 rebeldes, tontos, parisitos, esclavos, adulones, madres bondadosas, esposas grufionas, cortesanas, doncellas, damas jévenes e inocentes, etc. Amodo de cierre Desde los narradores orales de 1a poesia épica hasta los in- térpretes populares de la farsa y el mimo, de los actores de la Tragedia que representaban a los personajes de Séfocles —que mostraban a los hombres como deberian ser~y a los personajes de Euripides ~que representaban a los hombres como son-, hasta los de la Comedia Antigua con su actuacién exagerada y ridicula y los dela Comedia Nueva con sus rasgos costumbristas, el actor se ubica como vinculo entre el autor y el espectador creando sorpresa y suspenso, identificacin o distancia bajo el26 ‘Auvcttt Lavnance go encabezamiento de metis (astucia, ingenio), una sagacidad en el manejo personal que es uno de los rasgos fundamentales de Ja Grecia antigua. Bibliografia ‘Alesso, Marta, 2005, Homero, Odisea. Una introduccién critica, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor. Aristoteles, 2004, Poética, Buenos Aires, Editorial Colihue, traduccién, introduccién y notas: E. Sinnott. Bauza, Hugo Francisco, 2004, Voces y visiones. Poesia y representacién en el mundo antiguo, Buenos Aires, Editorial Biblos. Bentley, Eric, 1982, La vida del drama, Barcelona, Paidés. Cantarella, R., 1971, La literatura griega clisica, Buenos Aires, Edito- rial Losada, Deli, Delia A., 1973, “Prologo” a Los sabuesos de Sofocles, Buenos Aires, Eudeba. Else, G. F, 1967, The origin and early form of greek tragedy, Cambridge- ‘Massachusetts, Harvard University Press. Hauser, Arnold, 1994, Historia social de la literatura-y del are, Colombia, Editorial Labor, Jaeger, 1993, Paideia, México, Fondo de Cultura Econémica, Kirk, G.S., 1985, Los poemas homéricos, Barcelona, Paidés, traduccion: Eduardo G. Prieto. Lesky, Alvin, 1979, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, traduccion: José Maria Diaz Regafion y Beatriz Romero. Navarre, Octave, 1965, Las representaciones draméticas en Grecia, Buenos Aires, Editorial Quetzal. Ong, Walter, 1996, Oralidad y escritura, México, Fondo de Cultura ‘Econémica. Pickard-Cambridge, A. W., 1962, Dithyramb, tragedy and comedy, ‘Oxford University Press. Ramirez Trejo, Arturo, 1987, “Introduccion” a Comedias de Menan- dro, México, Universidad Autonoma de México. Rodriguez Adradés, Francisco, 1983, Fiesta, comedia y ragedia, Madrid, ‘Alianza Editorial. Vara Donado, José, 1996, “Introduccién” a’ Tragedias Completas de Séfocles, Madrid, Catedra.” CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO, O EL SINDROME DEL LOCO DE ARGOS Jorae Caputo Universipab DE BuENos AIRES 1. Toda consideracién sobre la naturaleza del actor latino clasi- co debe comenzar admitiendo el estatuto radicalmente ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto, incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direcci6n de 1a inyestigacin pueden someterse a una critica inicial, (Debe hablarse univocamente de “actor” en una sociedad y una época que contaba, en realidad, con miiltiples términos diferentes para aquello que nuestra realidad designa con un solo vocablo? La misma oscuridad rodea la idea de lo “latino” o lo “roma- no”, desde el momento en que el primer dramaturgo (y actor de sus propias obras) reconocido por la tradicién, Livio Andrénico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la peninsula itélica colonizada por griegos de origen dorio, Idéntico problema con respecto a la nocién de lo clasico. Porque, en verdad, debemos entender por “clasico” al actor de los dramas de tiempos de la Repiiblica, tal vez al actor de Plauto, hombre contempordneo de la derrota de Anibal durante laSegunda Guerra Piinica? ,O debemos mas bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras literarias de la latinidad, tales como la Eneida 0 las Metamorfosis? (Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caracte- risticas del actor romano clasico se encontrara con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni que sea romano, ni que sea clasico? Multiplicacién terminolégica, multiplicacion enel espacio, multplicacién en el tiempo. Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la28 Joucs Careto a voluntad del estudio, Adin mas: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades, puntos fuertes que lo guien hacia un nuevo método de estudio y que permitan desarrollar un nuevo concepto, mas dinamico y complejo, de la naturale- za del hecho teatral. Porque aquello que, en principio, parecia frustrar toda tarea de investigacién, se vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para describir sus practicas, su naturaleza, lo transforman en simbolo de todo teatro. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo teatro (incluso el que hemos visto ayer, el que discurre ahora frente a nuestros, ojos) es, como el teatro romano, teatro perdido. Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitu- des: asumir la investigacién como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin preci- sos, sin rostro ni formas definidas. Il. Comencemos indicando una verdad que puede resultar evidente: el teatro no se inicid en Roma con el drama literario. En efecto, el origen del teatro romano no puede identificarse sin mas con la traducci6n y puesta en escena de una obra griega realizada por Livio AndrOnico durante los Ludi Romani de 240 a. C. Una afirmacion tal implica que debe ampliarse la concepcion de aquello que consideramos teatro. Nuestra cultura, atravesada por la letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como fenémeno eminentemente ligado a la escritura, en desmedro de otros acontecimientos que son también portadores de teatrali- dad y que resultan, en ocasiones, negados en tanto teatro por su poca docilidad a instalarse en un lenguaje literario, Los romanos mismos indagaron el origen de su actividad teatral, resistiéndose a asimilar el drama literario con el teatro en si, Esta concepcion es ficilmente comprobable en dos de las fuentes principales con las que contamos al momento de estudiar la historia de 1a actuacién en Roma. Se trata de dos relatos, de naturaleza bien diferente: el primero corresponde a Tito Livio (VII 2), mientras que el segundo pertenece Horacio (Epist. 111)e %—Consipetscionss SOOKE HL ACTOR ROMANO O BL SINDROME, 29, Eltelato de Livio es breve, y su objetivo es brindar un panora- ma hist6rico general del teatro como institucién que, partiendo de un sano inicio, se encuentra degradada en la actualidad. Segin Livio, para conjurar los estragos de una peste acaeci- da hacia 365-364 a, C., se decide instituir dentro de los Ludi Romant juegos establecidos, segin la tradicion, por Romulo), Jos ludi scaenici, es decir, entretenimientos escénicos realizados por ludiones yenidos de Etruria especialmente para la ocasion, como forma supersticiosa de agradar a los dioses y aplacar su célera. Livio insiste en la novedad del acontecimiento, puesto que hasta entonces los judi solo consistian en espectaculos cir- censes tales como carreras, pugilato, etc. Esta performance no contaba con argumento de ningiin tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al compas de los flautistas. Con este antecedente, los jévenes romanos se lanzan a ac- tuar ellos mismos, imitando a los etruscos, armonizando los movimientos con las palabras ¢ intercambiando improperios en versos groseros y rudos. Una progresiva complejidad de este divertimento genera la aparicién, por primera vez, de ac- {ores profesionales denominados histriones, palabra de origen etrusco que designaba a los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos cuyo poder magico era conocido en Roma desde el siglo IV. Estos intérpretes ya no alternan, como antes, versos groseros ¢ improvisados, similares a los que Livio denomina Jesceninos, sino que el resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto es, mezcla, por cuanto el espectaculo era una mezcolanza de misica, danza, canto y didlogo. Posterior- mente, Livio Andrénico importa de Grecia una representacién con argumento, es decir, una fabula: escribe y actia en ella, iniciando la era del drama literario latino. Como respuesta a esta innovaci6n, los actores aficionados per- tenecientes a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se limitan a la representacion elas antiguas farsas y versos burlescos, y a las llamadas fabula atellanae, Livio define esta farsa atelana como una especie de comedia de origen Osco, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales participasen. Para el historiador romano, alli debe buscarse el origen de a tradicién que especifica que los actores de las atelanas formen parte del ejército y sean tratados