Guilherme Gonçalves e Mestre Odilon Costa - O Batuque Carioca (2 Edição) (2011)

T J aA REVISADA E AMPLIADA a GUILHERME GONCALVES a E MESTRE ODILON COSTAO BATUQUE CARIOCA -— 22 Enicio AS BATERIAS DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO aprendendo a tocar - 2" Edicao THE CARIOCA GROOVE THE RIO DE JANEIRO'S SAMBA SCHOOLS DRUM SECTIONS learning how to play - 2° Edition GUILHERME GONCALVES MESTRE ODILON COSTA lhCopyright © by Guilherme Goncalves e Odilon Costa, 2000 / 2012 Editoragao: Maria Isabel Lacerda Fotos: Vania Laranjeira e Pepé Schettino Editoracaio Musical: Groove Produces ¢ Edicoes Capa: Bel Augusta Verso para o inglés: Afonso Mello Franco, Fernando Carneiro, Neguin Bahrami e Steve Yolen Revisdo de texto: Roberto Gnatalli, Aloisio Campelo, Maria Isabel Lacerda, Isabela lung e Patricia Pamplona. Revisao de musica: Eduardo Tullio, Pascoal Meirelles e Rocyr Abbud Grafica: Editora Teatral Informacoes € pedidos pelo telefone: 55 21 2205-0105 # 55 21 8682-0105 » 55 21 9983-5665 ou pelo e-mail: riopercussao@terra.com.br * mestreodilon@hotmail.com Agradecemos a todos que nos ajudaram diretamente neste livro: Os Mestres e Diretores das baterias das Escolas de Samba do Rio de Janeiro « Os Presicientes das Escolas de Samba do Rio de Janeiro * Alexei Bueno * Alceo Bocchino + Aloisio Campelo Jr. * Bel Augusta + Débora Sada Costa + Delisa José de Souza * Leoni Jodo da Costa * Eduardo Tullio + Fabiana Scherer * Fernado Carneiro * Glauton e Cida Campello * Guto Goffi « Helinho de Oliveira * Isabela lung * Isabela Mota Isis, Mota + José Mauro Goncalves « Jilio Fado * Maria Isabel Lacerda * Os 20 de Ouro * Paulo da Portela + Pascoal Meireles * Patricia Pamplona * Pepé Schettino * Roberto Guarilha + Roberto Gnatalli * Rocyr Abbud + Sonia Maria Strutt + Vania Laranjeira + Valéria Becker * Vo Morena * Wilson das Neves ® os ritmistas da Mangueira: Jodo Carlos Donato, Valtinho A. C,, Ricardo da Silava, Macalé, Guiney e Jorge-Ni. @ a0s amigos: Alan Dawson (in memoriam) » Alceu Maia » Alexandre Lousada + Alfredo Rosa da Luz » Almir da llha « Anisio Abrado David « Arcanjo Magaldi » Arlindo, Marcela e Carmem Coutinho * Baianas da Unido da Ilha do Governdor = Baiano » Beto Maia + Bia Pontes « Bicudo » Bira Havai « Brito tricampedo * Claudio e Tania Diegues * Carlinhos Bago Ve- tho» Celso de Araruama » 0 pessoal do Conservatério de Musica Popular Brasileira de Curitiba + Cleber « Chope » Cezar Morcego * Dean Anderson « Djalma Falcio * Didi * Denise da Grande Rio » Dudu da Ilha» Edgard Nunes Rocca, Bituca (in memoriam) + Edgar Kawasaki + Emilio Gama » Mestre Esteves « Fernando de Araruama » Franco » Fumaca * Gato, Mo- nica.e Ursula + Garotinho (in memoriam) « Gary Chaffee + Georgia Camara » Genaro » Geovani Riente » Grupo Fundo de Quintal + Guilherme Nobrega * Gustavo Baeta Neves (in memoriam) + Hamiltom » Haroldo Melodia (in memoriam) « Ivan Paulo + Jader Soares « J. Brito « JP » Jadir Francisco de Paula + Janyr = Jean Marc» José Carlos Machado * José Carlos Neto + José Carlos Rego + Mestre Jorjdo * Jorge Cardoso = José Eduardo Peixoto « Laila » Leandro da Grande Rio = Lucia Franco * Luis Augusto, Gracinha, George e Camila Nascife = Luis Roberto, 0 Tata » Luizinho Drumond » Mangano » Maninho = Maninho e Robson Azeredo « Maninho 210 + Manoel Alves » Marcia Leite » Marcio Alexandre « Marcio Andre » Marcos Azevedo « Marcos Leite (in memoriam) + Maria Augusta » Maria Luiza Macedo = Mario Borrielo » Mario Jorge + Marvio Ciribelli + Max Lopes » Mestre Manoel Dionisio + Mazinho * Miltom Cunha = Minguau + Mila Schiavo » Miltom Manhaes = Moura * Neguin Bahrami » Neguinho da Belja-Flor + Nego da Grande Rio » Neocau « Neto + Nilsinho Neon » Os Morenos = Orlando da Tilde » Pauldo da iha + Paulo Amargoso » Paulo Guapiassu « Patricia Pamplona + Paulo Renato « Philipe Cal no Davis + Peraco = Pedroca + Peixinho da Ilha » Pipa » Quinho » Renata Corada Costa » Rivaldo (in memoriam) « Rober ta * Riko * Roberto Ramos Cases » Robertinho Devagar (in memoriam) » Ronaldo Maiatto » Ronaldo Ribeiro dos Santos * Roterdam Salomao (in memoriam) « Samuel Muca » Sidnei Souza « Sirley » Sombra da Mocidade Alegre » Tancredi « Teteu + Tio Gato * Trico * Véinho + Zé Bombinha. Dedicamos este livro as nossas familias € a todos os ritmistas das escolas de samba do Rio de Janeiro.INDICE » CONTENTS Sobre os autores * About the Authors.. Introducao « Introduction Introducdo da primeira edicao ¢ First Edition Introduction. ‘O samba * The Samba. As escolas de samba * The Samba Schools.. O samba-enredo * The Samba-enredo.. _ Abateria * The Drum Sectio1 Exemplo de armacao de uma bateria * Example of a Drum Section Set-up Notacao * Notation. INSTRUMENTOS ¢ INSTRUMENTS ‘Surdo Caixa/Tarol.. Repinique Tamborim Agogo Cuica.. Pandeiro .. Chocalho Reco-reco. CONVENCOES © RIFFS _ Breques * Break Patterns Paradinhas ¢ Rhythm Breaks ESCOLAS DE SAMBA * SAMBA SCHOOLS G.RES, Académicos do Grande Rio. _ G.RES. Académicos do Salgueiro G.R.ES. Beija-Flor G.R.ES. Estacao Primeira de Mangueira. G.R.ES. Estacio de Sa G.R.ES, Imperatriz Leopoldinense G.R.E.S, Império Serrano... G.RE.S, Mocidade Independente de Padre Miguel G.REES. Portela .. G.R.ES, Sao Clemente. G.RES. Unido da Ilha do Governadot G.RES. Unidos do Porto da Pedra. _ G.RE.S. Unidos da Tijuca....., _ G.R.ES. Unidos de Vila Isabe GES. Unidos do Viradouro ‘Apéndice * Appendix .SOBRE OS AUTORES ABOUT THE AUTHORS MESTRE ODILON COSTA Nascido no Rio de Janeiro, comecou sua carreira artistica como ritmista na Escola de Samba Unido da tlha onde, mais tarde, se tornaria Mestre de Bateria. De la, depois de uma bre ve passagem pela Escola de Samba Académicos do Salguelto, fol convidado para comandar a bateria da Escola de Samba Beija Flor de Nilépolis, onde permaneceu por trés anos. Conquistou o Troféu TV Manchete em 1991 como tmethor Mestre de Bateria da Marqués de Sapucai Ministrou diversos cursos de percussio na Faculdade UNI RIO e nas cidades de Curitiba, Antonina e Londrina. ‘Como mulsico criou o Grupo “Os 20 de Ouro do Mestre Odi lon” e participou de gravacdes com artistas brasileiros ¢ inter hnacionais, tals como: Caetano Veloso, Simone, Ultraje 4 Rigor, Dionne Warwick, Sergio Mendes e Monobloco. Foi Mestre de Bateria da Escola de Samba Académicos do Grande Rio, entre 1998 e 2009 onde, em 1999 e 2005, conquis tou 0 prémio Estandarte de Ouro do Jornal O Globo. Também ‘em 2005 conquistou os prémios da Radio Tupi, Radio Manche. te, Tamborim de Ouro e 0 Troféu Mestre André (Mestre dos mestres), ‘Atualmente faz parte da “Super Direcdo de Rateria" da Es. cola de Samba Mocidade independente de Padre Miguel, © é frequentemente convidado para. aulas e palestras em diversas cidades do Brasil, incluindo palestras para os Jjulgadores de baterias de Sd0 Paulo, Vitéria e Rio de Janeiro e também aulas para 9 Monobloco. Born in Rio de Janeiro, Mestre Odilon started his artistic ca- reer as a rhythmist in the Unido da Ilha samba school, where later, he would become head of the drum section. After a brief passage through the Académicos do Salgueiro drum section, he was invited to head the drum section of Beija Flor samba school where he remained for three years. In 1991, he won the ‘TV Manchete Trophy for best head of drum section in the Rio's samba school parade He has taught several courses on percussion at UNI-RIO, and In the cities of Curitiba, Antonina and Londrina. As a must Clan, he created the group “The Golden 20 of Mestre Odilon’, and has participated in recordings with several local and in’ ternational acts and stars such as Caetano Veloso, Simone, Ul traje a Rigor, Dionne Warwick, and Sergio Mendes. Odilon was also the head of drum section Académicos do Grande Rio samba school, where in 1998 and 2009 he garne- red the Golden Standard trophy from the O GLOBO newspaper. He is currently a member of "Super Direcdo de Bateriay, a {group that direct the drum section of Mocidade Mocidade In- dependente de Padre Miguel samba school GUILHERME GONCALVES Nascido no Rio de Janeiro, iniciou seus estudos musicals em 1977, na Escola de Musica Villa-Lobos, com Edgard Rocea, Em 1983 obteve bolsa de estudos para o flerklee College of Music em Boston, EUA, ande graduou:se em "Professional Music” no ano de1986, Nos EUA tocou com diversos grupos musicals de Jazz e masica latina De volta ao Brasil, como percussionista atuou com as Or questras Sinfonicas Nacional, Jovem do. Teatro Municipal, Pré-Masica do Rio de Janeiro ¢ Sinfonica do Parana. Apresen: tou-se nas Bienais de Misica Contemporanea de 1989 e 1993, Como baterista tem atuado ao lado de diversos grupos e artistas da musica popular tais como a Orquestra Tabajaras, RIO Jazz Orchestra, Rio Dixieland Jazz Band, Orquestra do Con- servatério de MP8 de Curitiba, Idriss Boudrioua, Pascoal Me relles, Garganta Profunda, Edsel Gomes, Marvio Ciribelll, Leo Jaime, Bibi Ferreira, etc. Desde 1986 é professor de percussio da Escola de Misica Villa-Lobos do Rio de Janelro e em 1994 implantou 0 curso de bateria e percussio no Conservatério de Masica Popular Bra: sileira de Curitiba. Ainda na érea educacional, tem ministrado cursos ¢ oficinas em varlas cldades do Brasil, com destaque para o Estiidio Opera de Maringé e as Oficinas de Musica de Curitiba onde ver participando desde 1994 como professor de bateria de ritmos brasileiros e, no ano de 1999, coordenou 0 I Encontro de Percussao Popular de Curitiba. E diretor musical ddo GRIP ~ Grupo Rio de Percussio, e co-autor do método O rit mos pelas subdivisoes. Born in Rio de Janeiro, he started his musical studies in 1977, at the Villa-Lobos Music School under Edgar Rocca. In 1983, he “obtained a scholarship to the Berklee College of Music, in Bos ton, USA, where he majored in professional music in 1986. In the USA, he played with several groups of jazz and latin music. Upon returning to Brazil, he played with the National Sym: phony Orchestra, Young Orchestra of the Municipal Theater, the Pr6-Masica Orchestra and at the Symphony Orchestra of Pa: rana, He played at the Contemporary Music Bi-annual Festival in 1989 and 1993. As a drummer, he has played with several musicians and groups such as Orquestra Tabajara, Rio Jazz Or cchestra, Rio Dixieland Jazz Band, the Brazilian Popular Music Conservatory Orchestra of Curitiba, Idriss Boudrioua, Pascoal Meirelles, Garganta Profunda, Edsel Gomes, Marvio Ciribelli, and with singers Leo Jaime and Bibi Ferreira, among others He has been a percussion professor at the Villa-Lobos Music School in Rio de Janeiro since 1986, and in 1994 he implemen: ted the percussion and drum course at the Brazilian Popular Music Conservatory of Curitiba, where he has been teaching since. In the educational field, he has been invited to carry out Master classes and clinics throughout several Brazilian cities. 1m 1999, he was the coordinator of the First Popular Percussion, ‘Meeting in Curitiba. He is also the music director of GRIP (Grupo Rio de Percussio) and author of a method book Os Ritmos pelas Subdivisoes.INTRODUCAO Quase 12 anos apés o lancamento do livro “O Batuque Carioca”, apresentamos agora a sua segunda edicdo revisada e ampliada. Além de novas bossas e convencoes, in- cluimos mudancas adotadas por algumas baterias. Mantivemos os ritmos antigos, alguns até nao mais utilizados pelas escolas. Nossa intengao é mostrar nao apenas as caracteristicas atuais de cada bateria mas também suas origens e tradicées. Durante os ultimos anos dois fatores chamaram muito a nossa atencdo: 0 acelera- mento ritmico, ~ na maioria das vezes impos- to pela direcao de harmonia e erroneamente creditado ds baterias -, e a busca incansavel pela nota maxima, o que vem fazendo muitas baterias deixarem de lado as suas caracteristicas principais. Notamos que a partir das justificati- vas dos jurados (0 que sao obrigatorias para qualquer nota menor do que dez), algumas baterias vém mudando a sua afinagao, arma- ao e até mesmo a maneira de tocar. A carac- teristica de cada bateria nao deveria ser jul- gada e as notas nao deveriam refletir o gosto dos julgadores. O julgamento deveria se res- tringir a execugao do conjunto no momento do desfile. Se as notas continuarem a emitir © gosto pessoal dos julgadores, corremos 0 risco de, em alguns anos, todas as baterias tocarem da mesma maneira. Algumas escolas, de samba tém quase um século de existéncia, logo, séo um patriménio cultural do Brasil e devem ter respeitadas suas tradicdes. Rio de Janeiro, 20 de novembro de 2011 INTRODUCTION Nearly 12 years after ‘Batuque Carioca” was launched, we are now proud to present a revised and expanded edition. Besides some new rhythms and conventions that have been adopted, this edition also presents changes in some Drum Sections. We kept some old rhythms, even those that the "Carnival Schools" do not use anymore. Our intention is to show which Carnival Drum rhythms currently are in use as well as their origins and traditions. Over the last few years two aspects have stood out: the speeding up of the rhythm — most of the time Imposed by “Samba School Directors but wrongly blamed on the Drum Sections themselves; and the pursuit for the highest grade from the judges, which is leading the Carnival Drum Sections to lose their main characteristics. We have seen as a result of the justifications of jury members (man- datory for grades lower than 10) some Carnival Drum Sections have changed their way of playing. A Carnival Drum Section should not be judged by its characteristics. The grade should be restricted to the parade performance itself. If the grades continue to reflect the judges’ personal opinions we run the risk of listening to the same sound from all drum sections. Some “Carnival Schools” are al- ‘most a century old and their traditions should be respected. Rio de Janeiro, November 20, 2011INTRODUCAO DA PRIMEIRA EDICAO Hoje no Rio de Janeiro existem cerca de cinqtienta escolas de samba. Este livro 0 re- sultado de pesquisas realizadas nas quadras daquelas que representam a elite do carnaval carioca, Tem como objetivo mostrar néo s6 os instrumentos e a maneira de tocé-los, mas também as caracteristicas e peculiaridades de suas baterias. E uma proposta de organizacaéo formal de um modo de tocar que, diferente da tradicao académica européia na qual se baseiam a maioria das escolas de musica no Brasil, sobrevive ¢ evolui ha quase um século sendo transmitida de geracdo em geragao oral e visualmente. Foi possivel notar musicalmente todos os instrumentos e a maneira correta de toca- -los. Porém é impossivel, através da escrita musical, transmitir 0 suingue, 0 balanco e a energia que existe numa bateria de escola de samba. £ preciso vivenciar. Como em qualquer estilo musical, sé mesmo ouvindo, ou melhor ainda, participando é possivel ter a completa nocao deste estilo musical. As diferentes maneiras que as baterias mostradas aqui tocam, representa o momen- to. A miisica esta sujeita a influéncias e, por isso, sujeita a mudancas. Mas esperamos que estas mudancas nunca afetem a tradicao do nosso samba. Rio de Janeiro, 29 de fevereiro de 2000 FIRST EDITION INTRODUCTION Today, there are approximately 50 samba schools in Rio de Janeiro. This book is the fruit of research carried out in the rehearsal yards of the samba schools that represent the elite of Rio's Car- nival. It's objective is to show not only the pertinent percussive instruments utilized in the parades, but, also their characteristics and peculiarities as part of the drum section. It is in fact a proposal to formally organize a way of playing that, in contrast to the European aca- demic tradition, in which most of the music schools in Brazil are based, has survived and grown of over, @ century, being passed along from generation to generation both in an oral and visual fashion. It was possible to musically notate all instru- ‘ments and the correct way of playing them. Regard- less, it fs impossible, through music writing, to trans- mit the swing, the groove, and energy that are part of a samba school drum section. One needs to live the experience. As with any other musical style only through listening, or, better yet, participating in the process, one can understand the notion of this musical style. The different ways in which drum sections shown here play, represent the moment. The music is subject to influences, and as a consequence, changes. We hope that these changes will never affect the tradition of samba. Rio de Janeiro, February 29° 2000O SAMBA Dentre os géneros que compéem a rica miisica brasileira, o samba se destaca como © mais caracteristico e conhecido, tanto no Brasil como no exterior. Sua origem remonta ao século XVII, na Bahia, onde escravos originarios de Angola e do Congo aportaram, difundindo suas rodas de semba (cuja tradugao seria umbigada). No final do século XIX, a cidade do Rio de Janeiro —ento Distrito Federal —se tornaria o grande centro cultural do pais, onde um caldeirao de ritmos de origens diversas, como polca, 0 lundu, a habanera e o maxixe, se misturaria aquele velho ritmo africano para formarem o samba. No inicio do século XX, os bairros pré- ximos ao centro do Rio — Estacio, Satde e Praca Onze — se tornariam o berco definitivo deste ritmo genuinamente brasileiro. Foi af que se estabeleceram as baianas — carinho- samente apelidadas de “tias” pela populacao —num movimento migratério que fez acele- rar 0 processo de fusdo daqueles estilos, cul- minando na criagdo do samba. Além dos tradicionais doces e quitutes, as ‘tias" baianas trouxeram consigo o costu- me das festas de fundo de quintal, de espiri- to sincrético, colocando lado a lado tradicées profanas e religiosas, sempre embaladas por boa musica. A mais famosa dessas festas eraa de Tia Ciata, ponto de encontro de jovens e talento- SAMBA Among the different styles that make up what is known as Brazilian music, samba stands out as the most characteristic and popular, both in Brazil and abroad. ts origins can be traced back to 17 century Bahia, where slaves captured in Angola and Congo landed, divulging their semba gatherings (at that time called umbigada, or belly bumping). At the closing of the 19" century, the city of Rio de Janei- ro— at that time the country's capital — became Brazil's major cultural center, where a melting pot of rhythms of diverse origins, such as the Polka, the Lundu, the Habanera, the Maxixe, would blend with the old African rhythm from the semba gatherings, generating the samba in the process. In the beginning of the 20" century, the neigh- borhoods adjacent to downtown Rio — Estacio, Satide, and Praca Onze, became the ultimate bas- tion of this genuinely Brazilian rhythm, That was where the “baianas”, affectionately called “aunts” by the people, settled. They were based on the traditional figure cut by heavy-set women from the state of Bahia. Wearing their wide, white garbs, swaying to their own rhythms, they contributed to this “mi- gratory movement,” which hastened the blending of, those styles, culminating in the creation of samba. In addition to carrying traditional sweets and goodies, the “aunts” from Bahia brought along the tradition of religious syncretism in their back yard celebrations, aligning profane and religious traditions, always swayed by great music. The most famous of those celebrations were held at Aunt Ciata’s, where young and talented mu-$08 misicos e compositores da época tais co-mo Pixinguinha, Joao da Baiana e Donga. Este tltimo, freqitentador assiduo das festas e filho da famosa Tia Amélia, registraria, em 1917, 0 que muitos afirmam ser o “primeiro samba gravado”: Pelo telefone. A misica gerada no quintal de Tia Ciata era uma espécie de criacdo coletiva onde a primeira parte tinha uma letra fixa (geralmen te de autoria desconhecida), e a segunda parte versos improvisados na hora. Apresentada em rodas de batuque no Rio de Janeiro, foram cunhados intimeros termos para defini- la: caxambt, jongo, partido alto e, mais tarde, samba e batucada. Espalhando-se a partir do Estacio para o resto da cidade, diversos tipos de samba foram surgindo, tais como: samba- can¢ao, samba-exaltacao, samba de breque, samba de terreiro, samba de partido alto, samba-enredo etc. AS ESCOLAS DE SAMBA O carnaval brasileiro teve sua origem na brincadeira do Entrudo, trazida em meados do século XVI pelos imigrantes portugueses. Descrito como porca e brutal, a principal brincadeira do Entrudo consistia em se jo- gar todo tipo de liquidos e pos nos passantes “desavisados”. No século XIX, a burguesia carioca comecou a buscar um outro modo de brincar © carnaval. Da Europa foram importados os bailes de mascaras e os desfiles de alegorias. Paralelamente, 0 povo comecava a organizar sua folia na forma dos agrupamentos denomi- nados Zé Pereiras, que desfilavam ao som de bumbos e outros instrumentos de percussao. carnaval do povo e 0 carnaval da elite iriam, pouco a pouco, se fundir e se confun- dir num processo tipico da cidade do Rio de sicians and composers of that period, among them Pixinguinha, Jodo da Baiana and Donga, would get together. The latter, a habitué in those celebrations and son of famous Aunt Amélia, recorded in 1917 what many believe to have been “the first samba to be recorded’: Pelo Telefone. The music contrived in Aunt Ciata's back yard was sort of a collective creation, the first part of which had permanent lyr- ics (usually by an unknown author) and the second part made up of verses improvised on the spot. Performed at batuque gatherings in Rio de Janeiro, several names were used to define it: cax- ambii, jongo, partido alto, and, later, samba and batucada. Disseminated from Estdcio to the rest of the city, different kinds of sambas emerged, such as samba-cangao, samba-exaltagao, samba de bre que, samba de terreiro, samba de partido alto, samba-enredo, ete. SAMBA SCHOOLS The Brazilian Carnival originated from the Entrudo, a tradition brought and maintained by Por- tuguese immigrants in the middle of the 16% century. Described as being filthy and brutal, the main feature of the play consisted in tossing all kinds of liquids and powders at unaware passerbies. In the 19% century, the Carioca bourgeoi sie started to search for a new way to play Carni val. From Europe came the mask balls and the al- legory parades. Meanwhile, the people started to organize its follies in the form of groups entitled Zé Pereiras that paraded under the sound of bass drums and other percussion instruments. Gradually, the people's and the elite's Car nival would merge and converge in a typically Carioca manner. Thus, you had the cordoned off blocks, the rancho blocks and the samba blocks, and finally the samba schools.Janeiro. Surgiram os cordées, os ranchos, os blocos e, por fim, as escolas de samba. Tendo sofrido influéncia de praticamente todas as diferentes manifestacdes carnavales- cas anteriores, as escolas de samba iriam se tor- nar uma espécie de sintese da popularidade dos blocos e cordées — conjuntos formados por fo- lides das comunidades mais humildes —, com abbeleza dos ranchos e das grandes sociedades. As escolas de samba nasceram da ne- cessidade dos blocos se organizarem, aca- bando com as frequientes brigas e arruagas que ocorriam quando saiam as ruas. Um grupo de sambistas cariocas, integra- do, entre outros, por Ismael Silva, Nilton Bas- tos, Armando Marcal e Alcebiades Barcelos, 0 Bide, resolveu se unir formando uma agremia- do que pudesse impor respeito e por fim a re- pressao policial aos blocos de rua. Assim, no dia 12 de agosto de 1928, no bairro do Estacio, foi fundada a primeira escola de samba, a Dei- xa Falar. Por haver, nas imediacoes, uma Escola Normal, Ismael resolveu batizar 0 seu grupo de "escola de samba’, deixando implicito que este formaria “professores de samba’. Seguindo os passos da Deixa Falar, diversas escolas surgiram: Mangueira, Unidos da Tijuca, Vai Como Pode (que depois se tornaria Portela), Vizinha Faladeira, entre outras. As primeiras escolas reuniam de 70a 100 pessoas, com numa estrutura bem simples Abre-alas - Tabuleta com 0 simbolo, o nome 0 enredo da escola, além de agradeci- mentos a imprensa e autoridades. Comissio de Frente - Formada pelas pessoas mais importantes da escola Mestre-sala e Porta-bandeira - Levavam a bandeira da escola. 1° Puxador e 1° Versador - 0 puxador coman- dava o samba na primeira parte e o versador improvisava versos na segunda parte. Influenced by practically all the various Car- nival manifestations that preceded them, the samba schools became a synthesis. It had the popularity of the several blocks — made up by revelers from the poorer communities — and the beauty of the ranchos and of the grandes sociedades. The Samba schools evolved out of the block's need for organization, putting an end to the fre- quent brawls and riots that occurred when they paraded in the streets. Aagroup of Carioca Samba composers, among them Ismael Silva, Nilton Bastos, Armando Marcal and Alcebiades Barcelos, alias Bide, decided to form an association capable of demanding respect and putting an end to police repression against the samba blocks. Accordingly, on August 12" 1928, the first samba school, Deixa Falar (Let Them Talk) was founded in the Estdcio neighborhood. Since there was a teacher's school nearby, Ismael decided to name this association “samba school”, implying that it would graduate “samba professors.” Many Samba schools emerged, following De- ixa Falar’s steps: Mangueira, Unidos da Tijuca, Vai Como Pode (which later became Portela), Vizi-nha Faladeira, among others. The first Samba schools congregated an av- erage of 70 to 100 people, distributed in a very simple structure Abre-alas ~ A sign with the samba school’s logo, and the theme written on it, in addition to acknowledgements addressed to the press and authorities. Comissao de Frente ~ Made up by all the important members of the school. Mestre-sala e Porta-bandeira ~ The ballroom master and the flag bearer that carry the school flag. 1" Puxador and 1" Versador ~The puxador sang the first part of the Samba and the versador improvised the verses on the second part.Caramanchao - Onde ficavam as pessoas importantes, convidadas da escola. 0 Coro - Geralmente composto por vozes femi- ninas evoluindo em torno do caramanchao. 2° Puxador e 2° Versador ~ cas as dos primeiros. ‘uncées idénti- Bateria - Composta unicamente por instrumentos de percussio. Baianas da linha ~ As baianas desfilavam la- deando a escola e cercadas por homens —geralmente armados com navalhas nas pernas — que protegiam a agremiacao. Em 1932 ocorreu a primeira competicao extra-oficial entre as escolas de samba, ven- cida pela Mangueira. Em 1935 houve o primeiro concurso oficial e, a partir dai, elas se estabeleceram oficialmente e passaram a fa- zer parte do calendario do carnaval carioca. Ganharam a sigla G.R.E.S. ( Grémio Recreati- vo Escola de Samba ), € 0 direito do recebi- mento de uma verba pitblica para ajudar na preparacao de seus desfiles. A década de 30 foi a de formacao e pro- cura de identidade das escolas de samba. Era tempo de criacaéo. Mirando-se nos ranchos carnavalescos e nas grandes sociedades, a Portela introduziu nos desfiles a comissao de frente uniformizada, as primeiras alegorias, 0 primeiro enredo e samba-enredo. A Deixa Fa- lar inovou na percussao, com as invengdes do surdo e do tamborim. A Mangueira introduziu © pandeiro oitavado (até entao era quadrado), ea iluminagao elétrica, A Vizinha Faladeira colocou cavalos e limusines na comissao de frente ¢ introduziu no desfile a ala das damas com sombrinhas. Os anos 40 e 50 completam este ciclo de formagao, tornando-as uma instituicao a parte, ja bastante diferenciadas dos blocos, ranchos e Caramanchio - Place reserved for important school guests. Choir - Usually made up of female singers danc- ing around the caramanchao. 2™ Puxador and 2™ Versador - The same attri butions as 1* Puxador and 1* Versador Bateria- The drum section, made up exclusively by percussion instruments. Baianas da linha - The baianas paraded beside the Samba school surrounded by men —usually carrying razors strapped to their legs ~ giving protection to the Samba school. In 1932, the first unofficial competition between the Samba schools took place and was won by Mangueira. In 1935, the first official competition took place, and from then on the Samba schools were officially instituted. The parades became a part of the Carioca Carnival calendar. The Samba schools earned the title G.R.E.S. (Grémio Recreati- vo Escola de Samba,) roughly ‘Recreational Samba School Group,” and the right to a certain sum in government funds to help in the preparation of their parades. The 30's were a decade the Samba schools dedicated to create their own identities. It was a period of creativity. Inspired by the ranchos and the grandes sociedades, Portela incorporated the comissdo de frente (front committee) dressed in uni- forms, the first allegories, the first enredo (theme) and samba-enredo (theme song), to the parades. Deixa Falar innovated the percussion section intro- ducing the surdo and the tamborim. Mangueira introduced the eight-sided pandeiro (up till then the pandeiro used to be square) and electrical lighting. Vizinha Faladeira added horses and limousines to the comissdo de frente and incorporated the “Dames Carrying Parasols” wing to the parade. The 40's and 50's bring an end the develop- ment period, when the samba schools attained very unique characteristics, which distinguished5) grandes sociedades. Cada uma com sua carac- teristica propria, tornou-se possivel identifica- las, principalmente pelas levadas das baterias que, de longe, permitiam saber qual escola se aproximava. No final dos anos 50 terminaria este periodo romantico das escolas de samba. A rapida modernizacao do Rio, sem cui- dados de preservacao cultural, a continua imigracao de pessoas de outras regides do pais e a penetracdo da classe média no samba, substituiram costumes e tradigdes locais por modismos passageiros. Este cosmopolitismo influenciou 0 samba e as escolas de samba. Os primeiros sinto- mas foram vistos no desfile do Académicos do Salgueiro em 1959, iniciando uma revolucéo na tematica e no visual. Novos materiais passaram a ser utilizados na confec¢do das fanta- sias, alegorias e aderecos. Aos poucos, os ar- tesdos da comunidade foram substituidos por artistas e trabalhadores especializados. Como o ntimero de desfilantes aumen- tava ano apos ano, em 1971 foi estabelecido 0 limite de tempo para as apresentacées de cada escola, levando muitos a afirmarem que isso obrigou as baterias a tocarem num anda- mento mais rapido. Seria este o real motivo? Nos anos seguintes as alas se compacta- ram, os destaques passaram a subir nos car ros alegoricos e os sambas-enredo se encur- taram. Os desfiles se sofisticaram, buscaram © caminho das grandes producées teatrais, atingindo, no final dos anos 70, 0 formato dos grandes espetaculos que vemos hoje. O SAMBA-ENREDO O samba-enredo é a “ilustragdo poética e melédica do tema desenvolvido pelas escolas de them from Carnival blocks, ranchos and grandes socte-dades. Since each samba school bore a unique characteristic, it was possible to identify them as they were approaching, particularly due to the kinds of rhythms played by the drum sections. The end of the 50's also put an end to the Samba schools’ romantic period. The fast modernization of Rio de Janeiro, marked by a lack of concern for cultural preserva- tion, incessant immigration of people from other regions of the country, and the increasing partici- pation of the middle class in the Samba, replaced local customs with ephemeral and non-traditional forms of expression. This cosmopolitan approach deeply affected the samba and the samba schools. The first symp- toms were noticed in Académicos do Salqueiro’s parade in 1959, which revolutionized the parade’s thematic and visual aspects. New materials were employed in making the costumes, allegories and adornments. Gradually, artists and specialists replaced the community artisans. In 1971, as every year more and more people paraded, a time limit was set for the schools’ parades, making many people believe that to be the reason the drum section needed to play in a faster tempo. Could that be the real reason? In the years that followed, the wings became more compact, the destaques (VIPs) now paraded on top of floats and the samba-enredos (theme songs) became shorter. The parades became more sophisticated, resembling elaborate theatrical productions, incorporating, in the end of the 70's, the format of the grandiloquent spectacles we see today. SONG THEME ‘The samba-enredo (song theme) is the 'po- etic and melodic portrayal of the theme createdQ—_______ sO samba para os desfiles carnavalescos” (ARAUJO, H. Carnaval - Seis milénios de historia). Pos- suindo um estilo proprio de carater popular que 0 diferencia dos outros tipos de samba, ele nao precisa ter um esquema fixo de métrica e rima. Na maioria das escolas, s6 os compositores ligados a ala dos compositores podem escrever os sambas-enredo. De um modo geral os autores recebem uma sinopse do enredo para que possam estudar e conhecer 0 tema e, a partir dai, compor a misica. Isso ocorre geralmente entre julho e agosto. Todos os sambas compostos em uma escola concor- rem entre si num sistema de eliminacao que acontece durante os ensaios nas quadras. Por volta de outubro é escolhido o samba-enredo vencedor que sera o representante oficial da escola no carnaval. Se somarmos todos, mais de mil sambas- enredo séo compostos por ano no Rio de Ja- neiro, E apenas um por escola chega ao desfile no carnaval. Nao é obrigatério que os sambas-enredo tenham uma forma musical fixa. Porém, nota- se que, na maioria, eles tém duas partes e, cada uma delas, um refrao. E comum também os sambas serem construidos em tonalidade maior na primeira parte e menor na segunda. Porém, existem sambas compostos em uma inica tonalidade. A BATERIA Sempre pulsando no compasso binario, a bateria de uma escola de samba é hoje uma orquestra de aproximadamente 300 pessoas, formada exclusivamente por instrumentos de percussao. No inicio, as escolas de samba tinham na sua bateria tamborins, latas de manteiga, cuicas € pandeiros. Alcebiades Barcelos, 0 by the samba schools for the carnival parades' (ARAUJO, H. Carnaval - Seis milénios de historia). With a unique popular character that distin- guishes it from the other categories of samba, it doesn't require limited metrics and rhyme structure. In most of the samba schools, only the composers affiliated to the composers’ wing can write the samba-enredos. Usually the authors are hand- ed a synopsis of the theme so they can study and become familiar with it, in order to write the music score. That usually takes place in July or August. Acontest among all the sambas composed by each samba school takes place at the samba school’s quadra (court) during rehearsal periods. Around October, the winning samba-enredo is announced. It will then officially represent the samba school during Carnival. Adding them up, over a thousand samba- enredos are composed throughout the year in Rio de Janeiro, but each school plays only one samba- enredo during the Carnival parade. The samba-enredos don't necessarily have to follow a certain musical structure, but usually they are made up of two parts with a chorus in each one of them. The first part of samba-enredos is also usually written in major keys and the second part in minor keys. But there are also samba- enredos written in only one tonality. DRUM SECTION Always playing in 2/4 time, the samba school drum section is currently an orchestra with 300 components, who play only percussion instruments. In the early days, the samba school drum sections were made up of tamborins, butter cans, cuicas, and pandeiros. Alcebiades Barcelos, alias Bide, who introduced the tamborim in Deixa Falar's drum section, decided to improve the sound the big5) Bide, que trouxera o tamborim para a Deixa Falar, observando o som das grandes latas de manteiga, resolveu melhora-las adaptan- do nelas uma pele animal presa em cima da lata. Estava criado o surdo, instrumento que se tornou responsavel pela marca¢ao, dando mais sustentacao ao desfile. Na década de 30, a Vizinha Faladeira en- comendou barricas francesas para confeccio- nar seus surdos. Com o passar do tempo, 0 metal substituiu a madeira e a fabricacdo dos instrumentos passou a ser industrializada. Com excecdo dos surdos e das cuicas que, até hoje, por motivos de timbre, conti- nuam sendo tocados com peles de animais, os outros instrumentos — como caixas de guerra, tardis, repiniques, tamborins e pandeiros — usam, na maioria das vezes, peles sintéticas. Os instrumentos de uma bateria de escola de samba sao: Surdos de 1* ou marcacao - Tocam no segundo tempo do compasso (tempo forte no samba). Ea partir deles que toda bateria é formada. Surdos de 2* ou resposta - Tocam no primeiro tempo do compasso e, como o nome ja diz, responde ao surdo de 14. Surdos de 3* ou corte - Tocam a mesma nota do surdo de marcagao além de executar sincopes. Ele é um dos maiores responsaveis pelo balango na bateria. Repiniques — Também chamados de repiques ou surdo de repiques, tem a funcao de apoiar os surdos, se posicionam, geralmente, junto a eles. Caixas de guerra e Tarois - Executam desenhos ritmicos que, em geral, permitem a identificagao das diferentes baterias. SAo também instrumentos de grande importancia no suingue da bateria. butter cans made, adapting skin heads on them, creating what currently is known as the surdo, the instrument in charge of keeping the beat. In the 30's, Vizinha Faladeira ordered French kegs to build its surdos. With the passing of time, the wood was replaced by metal and the instruments began to be manufactured in industrial scale. Excluding the surdos and cuicas, which up till today, for timbre purposes, still employ skin heads, the other instruments including caixas de guerra, taréis, repiniques, tamborins, and pandeiros, often employ synthetic heads. Samba school drum section instruments: Surdos de 1* or de marcacao - Play the 2 beat of the bar (samba strong beat). It is the foundation of the entire drum section. Surdos de 2° or de resposta - play the I” beat of the bar and, just like its name says, re- spond to the surdos de 1%. Surdos de 3* or de corte ~ Play the same notes as the surdos de marcacao in addition to improvisational fills. The drum section swing relies on their performance. Repiniques ~ Also called repiques or surdos de repique. Their assignments is to back up the surdos and are usually located next to them. Caixas de guerra and Tarois - Carry out rhythmic figures that usually enable the identifica- tion of the different kinds of rhythms played by the drum sections of the various samba schools. The drum section groove also relies on their performance. Chocalhos - Help the caixas to sustain the rhythm in the 1* part of the samba and in the choruses. Tamborins — Help sustain the rhythm along with the caixas, taréis and repiniques, in additionQ..___ ee Chocalhos ~ Auxiliam as caixas na sustenta- 40 do ritmo na primeira parte do samba e nos refrées. Tamborins - Sao usados para sustentar o ritmo junto as caixas, taréis e repiniques, assim como para executar convencdes e desenhos ritmicos, muitas vezes pontuando a melodia do samba enredo. Pandeiros, Cuicas, Agogés, Reco-recos, Frigideiras e Pratos — Instrumentos leves, usados tanto na funcdo ritmicacomo na improvisacao de diferentes frases durante a execucdo do samba-enredo. A distribuicéo geografica dos instrumentos de uma bateria varia de escola para escola, mas algumas regras parecem ser seguidas pela maioria delas. Os instrumentos leves (pandeiros, tamborins, chocalhos, cuicas, etc.), por exemplo, costumam vir na frente da bateria (exemplo na pagina 17). Os ritmistas, também conhecidos como batuqueiros, sdo geralmente pessoas das comunidades das escolas de samba. Eles sao co- mandados pelo mestre de bateria, que é 0 maestro do conjunto e o responsavel pela bateria. Este, além de saber tocar todos os instrumentos e conhecer a técnica de “encourar” as pecas, é responsavel pelos ensaios, afinacdo, confeccao, manutencao do ritmo, e criacao das convencées. O mestre de bateria é auxiliado pelos seus diretores que variam de quatro a nove elementos, dependendo da escola. A regéncia da bateria é feita por sinais sonoros (apitos) e visuais (gestos). Como numa orquestra, os instrumentos sao agrupados por naipes. Nem todos tocam simultaneamente. As conven- es mais conhecidas, como paradinhas ou bossas, sao utilizadas por algumas baterias como um artificio para empolgar o publico e os desfilantes, além de ajudar a manter 0 an- damento da bateria. to playing riffs and rhythmic figures often highlighting the samba-enredo's melody. Pandeiros, Cuicas, Agogés, Reco-recos, fry: ing pans and cymbals ~ Lightweight instruments employed both in sustaining the rhythm and in improvising phrases. The positioning of the instruments within the drum section varies from samba school to samba school, but most of them seem to observe certain rules. The lightweight instruments (pandeiros, tamborins, chocalhos, cuicas, etc.,) for instance, are usually positioned in the front (see page 17). The ritmistas (percussion musicians), also called batuqueiros, are usually people who belong to the communities where the samba schools are located. They are conducted by the Mestre da Bateria, the maestro of the drum section. He, in addition to knowing how to play all the instruments and how to “encourar’ (fix the heads on the intruments), is also in charge of rehearsals, tuning and preparing the instruments, keeping the rhythm and creating riffs. The mestre de bateria is assisted by his directors, who can add up to 9 people, depending on the school. The mestre de bateria and his directors conduct the drum section blowing whistles and making gestures. Just like in orchestras, the instruments are grouped in sections. The most com- mon riffs, such as the paradinhas or bossas, are employed by some drum sections to stir up the crowds and paraders, in addition to help keep the drum section's tempo. When the parade is about to begin, the drum section positions itself inside the recuo, also called box, located in the area where preparations for the parade are made. The sound car, where the puxador de samba stays, sided by percussion instruments, cavaquinhos (similar to ukuleles) and acoustic guitars, is placed next to the drum section and the samba starts being sang. On the second or third time the samba is sung by the puxador, the drum section is usually cued in by a fill played by the repiniques. The drum section play throughouterent Na hora do desfile a bateria se posiciona 10 "recuo", também chamado de "box", locali- zadona {rea dearmacao. Ocarrode som, onde fica o puxador de samba, acompanhado por instrumentos de percussao, cavaquinhos e violdes, se posiciona junto a bateria e inicia a *puxada do samba’. Na segunda ou terceira vez que o samba é cantado, entra a bateria, geralmente com a chamada de um repinique. Esta toca durante todo o desfile dando sustentacao a escola. De um modo geral, quando o primeiro terco da escola passa, a bateria sai do "recuo” ocupando o seu lugar na pista. Atras dela vem o carro de som. Mais ou menos trezentos metros depois de iniciado seu desfile, a bateria entra no segundo "recuo", onde permanece até a passagem total ou quase total da escola, voltando a pista para terminar 0 desfile. A entrada e saida da bateria no segundo "recuo” exige técnica e experiéncia, £ um momento onde pode ocorrer desarrumacao dos ritmistas, ocasionando a inversdo do tempo no ritmo (atravessamento), além de buracos entre as alas, 0 que prejudica a evolugao da escola na pista. A entrada da bateria no "recuo" nao é obrigatoria, O mais surpreendente num desfile é que, por mais que as escolas ensaiem durante quase 0 ano todo, nunca conseguem reunir mais de um quarto do total de seus componentes, que hoje em dia gira em torno de quatro mil pessoas. E um grande mistério como tantas pessoas conseguem se reunir apenas algumas horas antes do desfile e realizar um espetacu- lo desta magnitude, com tamanha perfeicao. the whole parade, sustaining the samba school. Usually, when one third of the samba school is al- ready parading, the percussion section leaves the recuo, taking its place in the parade. The drum section is followed by the sound car. After parading for approximately three hun- dred meters, the drum section enters the second recuo, where it remains until the entire school, or most of it, has passed, then it returns to the “av- enue” to conclude the parade. Entering the second recuo requires tech- nique and expertise of the drum section. At that ‘moment the ritmistas may get disorganized and loose the beat, and gaps between the wings may occur, negatively affecting the samba school's performance. It is not imperative for the drum section to enter the recuo. The most astonishing fact about the parade is that, even though rehearsals take place throughout the whole year, you never get to gather more than one fourth of the total of the samba school's components, which currently add up to approxi- ‘mately four thousand people. It’s a big mystery how so many people manage to get together only a few hours before the parade begins and perform such a grandiloquent spectacle with such perfection.EXEMPLO DE FORMACAO DE UMA BATERIA EXEMPLE OF A DRUM SECTION SET-UP Surdo de 1* ® Surdo de 2* &S surdo de 3° ©) Repinique @ Caixa iw Tarol ‘Chocalho Tamborim Cuica Agogo @ % A & BBBOSD OS OS B GH OSH GS PPRWLYSVS BLD OP BYP 2YLLGL2LDEOGOCRVVLGS BHDPSSDISPBPS SD SSS FS PSVVRSVS BIOL PG GRDD 9 9H PLD ERVVR HD GBHOGGS GFF DHS SSS GPP PPSVVXRVH ATG PR Pir eee Bee Ss eo 3b'3b bbip DB DL9 a DDB OwSR nee GOSS GSBBSBGS SSH BRBEPPSVPVR9S BHOO PDD DD © 2H LD OD OGEVLVIXRLB|Q SPHBSDSSSPBS DS SSS PP@SLVLRVS DPHOLPHY DY 2 HLYL LL eOORVVLHS BBO OVS OH GBSOGH GH OP PVVVL VSNOTACAO nota acentuada tocar simultaneamente na pele (perto do centro) e no aro tocar simultaneamente na pele (perto do aro) e no aro tocar no corpo do instrumento virada da mao esquerda (pandeiro ¢ tamborim) movimento para frente (chocalho e reco-reco) movimento para tras (chocalho e reco-reco) som metalico (agog6) aperta-se uma campana contra a outra toque preso toque solto nota executada com a ponta dos dedos (tamborim) \e te ) NOTATION accented note rim shot (close to the center of the head) rim shot (close to de edge of the head) play on the shell of the drum turn of the left hand down (pandeiro and tamborim) forward movement (chocalho e reco-reco) backward movement (chocalho € reco-reco) metallic sound (agog6) palying one bell against the other closed stroke open stroke note played softly with fingertips (tamborim)SURDO Os surdos — tambores mais graves da bateria de uma escola de samba — sao feitos de aluminio com peles animais em ambos os la~ dos. Com excecdo da bateria da Mangueira, que no usa o surdo de resposta, todas as demais utilizam trés tipos de surdo: surdos de 1* ou marca¢do - o mais grave de todos, que tem em média 24 polegadas e tocam no segundo tempo do compasso (tempo forte no samba). £ a partir deles que a bateria é formada. Surdos de 2% ou resposta—com em média 22 polegadas, tocam no primeiro tempo do compasso. Como 0 nome ja diz, respondem ao surdo de 1°. Surdos de 3* ou corte ou centrador—tem em média 20 polegadas.. Tocam junto com o surdo de marcacao além de executar diversas sincopes. Ele é um dos principais responsdveis pelo “balango” na bateria. Es- tes instrumentos s4o tocados com uma maceta na mao direita (foto 1), enquanto que a mao esquerda, nua, abafa as pausas (foto 2). Note-se que nas baterias da Mocidade Independente de Padre Miguel e da Séo Clamente ha uma inversao de so- noridades nos surdos: os de 1* mais agudos do que os do de 24. SURDO The lowest pitch drums in a samba school drum section — they are made out of alumi- num with skin heads on both sides. Excluding Mangueira, which doesn’t employ the surdo de resposta, all the other drum sections employ three kinds of surdos: surdos de 1* ou marcacdo (1 surdos) - with the lowest pitch of all drums and a 24" head, plays the 2™ beat of the bar (samba's strong beat.) It is the drum section's foundation. Surdos de 2 ou resposta (2" surdos) — with a 22” head, plays the 1* beat of the bar. As its name says, it responds to the surdo de 1°. Surdos de 3# ou corte ou centrador (3" surdos) - have an approximately 20” head. They play the same notes as the surdo de marcacdo, in addition to improvisational fills. The drum section swing relies on their performance. These instruments are played with a mallet held in the right hand (photo 1,) and the left hand, bare, muffles the pauses (photo 2.) The surdos in Mocidade In- dependente de Padre Miguel and Sao Clamente's drum section are inverted: the surdos de I* have @ higher pitch than the surdos de 2%. (foto 1) (foto 2)SURDOS DE 1% (MARCACAO) 12 SURDOS DE 24 (RESPOSTA) He 2 SURDO DE 3° (PEDAL, CENTRADOR, CORTADOR OU "MO") Pon 1 PAA Ame pM Ui apie phe CENTRADOR 2 oS eS ee ee CenTraboR 3 age edo Fy pool yl ra Corravon aa Teeter res eee a ee cet ne alfa! -pendcitde nf ea Contavor Bagge) bpm Fa aaa Conravon 7 Weel a Og Corravon s Rey J, 2), ay ‘CoRTADOR 9 a ane) z ae z SF, A, ay Suroo "Mo" (coe) «10 FR—y-P D1 Dy Dy Derr ge spas pee ebay ptt Dy yy yyy Ay: Corte ll Corte 12 pp aN ge peg DY alee gees if t je ee re BreQue Para oull@parte 14 |)? a a Se aed lh need (ENTRADA COM CORTE) dyed, peepee BREQUE PARA I? PARTE nS HR A += abs 2 2 2 aby (ENTRADA DE "3" SEM CORTE) 2 du, db tytn JE ty BREQUE PARA I? OU II” PARTE 13 (ENTRADA SEM CORTE) BREQUE PARA I? PARTE 16 2 t a ae dia +) (ENTRADA DE "3" COM CORTE CURTO) b Peay 4 D1, dy BREQUE PARA III? winged Ey dy y Duy Diy dD (ENTRADA DE "3" COM CORTE LONGO) gota di Dy dey dy Diy dE: Breque raRAPoull® 918 -{}}-t AQ dn dyad diddy dy (ENTRADA COM CORTE LONGO) Dedhedh Chee tale reED) aed aed oh ol LedQO CAIXA / TAROL Esses instrumentos executam os desenhos ritmicos que, na maioria das vezes, identificam as baterias. S40 também instrumentos de grande importancia no suingue das referidas baterias. As caixas tem em média 12 x 8 polegadas e os tardis 12x 4, Ambas usam peles sintéticas. Geralmente, as caixas s4o penduradas no ombro por um talabarte e posicionadas na frente do corpo (foto 1). Ja Os taréis sao presos a um talabarte curto no braco esquerdo (foto 2). Algumas baterias usam ainda caixas que s4o tocadas como se fossem tardis, “caixa em cima’. Neste caso as caixas so apoiadas no anti-bra¢o esquerdo (foto 3). Esses instrumentos sdo tocados com baquetas de madeira. CAIXA / TAROL These instruments play the rhythmic figures that most often distinguish the drum sections. They are also very important to the drum section's swing. The caixas measure approximately 12” x 8” and the taréis 12" by 4”. Both of them bear synthetic heads. Usually the caixas are held by a strap that goes around the shoulder and are positioned in front of the ritmista’s body (photo 1.) The tardis are held by a short strap tied to the left arm (photo 2.) Some drum sections play the caixas as if they were tardis, caixas de cima, in which case the caixas are supported on the left forearm (photo 3.) These instruments are played with wooden drum sticks. (foto 1) (foto 2) (foto 3)Mm ImPERIO SERRANO (CAIXA ORIGINAL) IMPERIO SERRANO (CAIXA ATUAL) PORTELA (CAIXA ORIGINAL) PORTELA (CAIXA ATUAL) MOCIDADE INDEPENDENTE (CAIXA ORIGINAL) k MOCIDADE INDEPENDENTE (CAIXA OPCIONAL) | MANGUEIRA (CAIXA ORIGINAL) MANGUEIRA (CAIXA ATUAL) VILA ISABEL (CAIXA ORIGINAL) VILA ISABEL (TAROL) EsTACIO DE SA (CAIXA "EM CIMA") a ppt Ey po UNIDOS DA TIJUCA (CAIXA "EM CIMA") Ana DEDDEDDE DEDDEDDE DEDDEDDE DEDDED E TSE wit Tl le qy CeDDEDE DEDDED € PTS DEEDEEDE DEDEED E eT A DEDEDEDE DEDEDEDE 7, TS a oecoeeDe Deoeroee Seep dee ee eral DbEDEDOE DEDDEDDE ; TT eee ty , J Ho Seay DeorOEDE DeDFOFDE 2 Sa D EDD ED DEDEDDED D EDDEDE ,f yan oy DOEDDEDE DEDEDEDE DEDED EDUNIAO DA ILHA (CAIXA ORIGINAL) UNIAO DA ILHA (CAIXA ATUAL "EM CIMA") BEIJA FLOR (CAIXA) BEIJA FLOR (CAIXA "EM CIMA") SALGUEIRO (TAROL ORIGINAL) SALGUEIRO (CAIXA) VIZINHA FALADEIRA (CAIXA "EM CIMA") IMPERATRIZ (CAIXA "EM CIMA") VIRADOURO (CAIXA "EM CIMA") PORTO DA PEDRA (CAIXA "EM CIMA") SAo CLEMENTE SAO CLEMENTE (CAIXA "EM CIMA") fpeee DEDDEDDE DEDDED €E DEDDEDE DEDED ED DEDEDEDE. mony DEDEDEDE saa, DEDEDEDE DEDEDEDE 3, SATE, D EDDEDE DDEDDEDE 2a Say DEDEDEDE DEDEDEDE Teo So ay i | ,a D EDDEDE S| DEDED ED ODEDEDEDE j TTT 1 ny DEDDEDE DEDEDEDEmm REPINIQUE ‘Também conhecidos como repique ou surdo de repique, servem para apoiar os surdos e sao posicionados, geralmente, proximos a eles. Os repiniques dao as entradas em quase todas as baterias. Medem em média 12 x 11 polegadas. Geralmente usam peles sintéticas em ambos os lados com uma afinagdo aguda. Sao pendurados no ombro por um talabarte e tocados com uma baqueta na mao direita e coma esquerda nua. Sua execucdo exige quatro toques: no primeiro, a baqueta da a primeira nota no centro da pele (foto 1); no segundo toca, simultaneamente, na pele e no aro (foto 2); no terceiro, ainda na pele € no aro, s6 que mais perto da borda (foto 3); e, finalmente, o quarto toque é tocado com a mao esquerda nua (foto 4). (foto 1) (foto 3) REPINIQUE Also called repiques or surdos de repique, they back up the surdos and are usually positioned next to them. The repiniques cue in most of the drum sections. They measure approximately 12” by 11”. They usually feature synthetic heads on both sides and produce a high pitch sound. They hang from the shoulder held by straps and are played with a drum stick in the right hand and the bare left hand. It requires four strokes: on the first stroke the drumstick hits the first note in the center of the head (photo 1.) On the second stroke, the drumstick hits the head and the rim simultaneously (photo 2.) On the third stroke, the drumstick still hits the head and the rim, but this time closer to the edge (photo 3.) And finally, the fourth stroke is carried out with the left hand bare (photo 4.) (foto 2)LEVADA BASICA (asic PATTERN) VARIACOES (VARIATIONS) 0 Peel ietegtereeeedl DDODEDODE ODDEDODE ge a AT pe aly DDDEDDDE DODEED E DED oO Eo mom, D DEDDE D DDEDODE eee! EDEDEDED EDEDEDED bo Soe a ee a D OED DE D + ey DE POA oya TLL |: f Sato CHAMADAS 1, Repinique | {CALL IN) a : irra bast aor 2 Repinique| gyeeed ae bi PE oa Todos = 2 12 ; seit sh saya 3 Repinique| sam ddd yy iosese Foe 2p ae {sen PEL EE ew é = — ne 5 Repinique | gis abel Ja oa SHI ex eS leat a —* _ | Todos = =) ; d — aTAMBORIM Sao usados para sustentar 0 ritmo junto aos demais instrumentos, bem como para executar convengoes e desenhos ritmicos, muitas vezes pontuando a melodia do samba enredo. © tamborim —instrumento mais agudo de uma bateria — mede 6 polegadas. Revestido de pele sintética em um dos lados, sdo seguros pela mao esquerda (foto 1). Antigamente eram tocados com baquetas de bambi. Hoje usa-se uma baqueta de plastico flexivel, por ser mais resis- tente. Nas escolas de samba, normalmente, toca-se simutaneamente na pele e no aro (foto 2). Em rodas de samba é comum tocar com uma baqueta de madeira com a mao direita enquanto que a esquerda toca com os dedos suavemente na pele por dentro do tamborim. Para execugdo de determinados ritmos vira-se a mao esquerda, para que a "volta" da baqueta toque no tamborim (foto 3). (foto 1) TAMBORIM They sustain the rhythm along with the other instruments and play riffs and rhythmic figures, often highlighting the samba-enredo’s melody. The tamborim — the drum section instrument with the highest pitch — measures 6". Featuring a synthetic head on one side, they are grasped with the left hand (photo 1.) In the past they used to be played with bamboo drumsticks. Today it is played with a more re- sistant flexible plastic drumstick. When played in samba schools, usually the drumstick strikes the synthetic head and the rim simultaneously (photo 2.). Another way of playing is strike with a wooden stick with the right hand while the fingers on the left hand strike the synthetic head smoothly on the inside of the tamborim (photo 2.) For the execution of certain rhythms, the left hand should turn, so that the sticks’ return should hit the tamborim. (photo 3). (foto 2) (foto 3)LEVADAS (patterns) CARRETEIRO ‘TELECO-TECO (ENTRADA) TELECO-TECO 1 TELECO-TECO 2 TELECO-TECO 3 TELECO-TECO 4 TELECO-TECO 5 BREQUE PASSAGEM Exercicio 1 Exercicio 2 Exercicio 3 1 10 11 12 00 o0D 0 0D 00D oD bo oo 4 Pet Feces eeee 2 o> 000 00 0 pT iA D o0bDOo DOD oDENTRADAS (entrys) ENTRADA CuRTA 1 9g oT) p84r85F35r95 4 phen ES Som eopn0e opeveD oO DO DOD © DD DDD DO 84-85 -84r34 84785 847384 pmipatonwent «2 HRI, Sn Shan ENTRADA LONGA EX. 2 3 ENTRADA LONGA EX. 3 4 ENTRADA DE 3 EX. 1 oH ENTRADA DE 3 EX. 2 6 ENTRADA DE 3 EX. 3 2 Dood HODDDD oDDODDD DODODD DD DOD D OD HED DO TL, DT} Ty oppono cae BE Oe pppond D we goede © eet ee Do 000 BD oD DoD oO P8734 P9734 8434 F894 T DDD DPDDDD pODODD oDD000 -| >} dg fo of cece | JW dTad) ST ‘ > bp p00 0 0p p00 o r34 ran F84r34 -34r35 bo 600 =a 29-3 Ieee pred pad | Jadd Salen) Tod TI 000 900 | ceo0e coanooea eeo000 f 1 L he etd did Hf ot >» TE: Bes te ge ee yy JIT), pA 1 ah ee pooo oD do oo 000 D oD DDDENTRADA DE 3 EX. 4 ENTRADA DE 3 EX. 5 FIGURAS (11ks) 1 eT In AB Gd JJ o J aon DD 0p oDoonD cosaae e ° ae poo a oo 7 o op op Ld rs oooo dace Dat oto 1 oo t oo 00 D bile . 2 ip aa DeaRees i JI Sha pe poo 0 oD ODD O P84°85 -34r35 0) rs Do DoD 0 0D DoD oO oe pee ae i Seo ooo 0 oo0'b ca hl gt 2) Fe ey o 0000 ooo» ove pavenD gee Ty ih Jet] 4 4 ooo beeQC ARRANJO PARA O NAIPE DE TAMBORINS ARRANGEMENT FOR SET OF TAMBORINS —— Po wo. a tsneas be “+t 2 2 pT # ie ke pars po fk m 2 R ‘ 1 JNO yy BRR hg 2 2 = He a JL + Pid oS Se eh Bae P94r35 -34r35 P8434 A85r35 ir TT 4 Ty | aia I pone f*, §* hyo, mHMN? (extraido da Escola de Samba Académicos do Grande Rio, para o desfile do carnaval 2000) (from Escola de Samba Académicos do Grande Rio, for the 2000 carnival parade) ma4r34 Pr cits Fg SP pe Played wip and gong Pao — ae PS rsh qa Hae ey te eae eee ee ee eee ey r8arss P8484 eee nee ee 84-35 P8439 a. sb SEA om,Q__ AGOGO Feito de duas campanas de metal ligadas por um cabo, os agogés, além do ritmo, dio um colorido todo especial as baterias das escolas de samba. Os agogés devem ser seguros de lado. Normalmente tocados com uma baqueta de madeira grossa, tem uma campana aguda (foto 1) e uma grave (foto 2), é possivel, também extrair deles um som mais "seco" e metalico, apertando uma campana contra a outra (foto 3). Existe ainda 0 agogé com quatro campanas (foto 4) que foi introduzido em 1971 pela Portela e depois Império Serrano. Estes agogos formam um arpejo, do qual 6 possivel extrair melodias. (foto 1) es (foto 3) AGOGO BELL Made with two metal bells joined by a handle, the agogés, in addition to sustaining the rhythm, add a very special timbre to the samba school drum sections. The agogés must be held sideways. Usually played with a thick wooden drumstick, it features a high pitch bell (photo 1,) and a low pitch bell (photo 2.) You can also get a “dry" and metallic sound out of it by squeezing the bells against each other (photo 3.) There are also agogés with four bells (photo 4,) which were introduced by Portela and and Império Serrano. These agogés produce an arpeggio from which melodies can be created. (foto 2) (foto 4)Ps rT) | AGOGOS DE 2 CAMPANAS (two setts acoc6) 1 Bey Fey bape i Try 2g TATA Sy «mee Ry sel TAY o_o +B TR Ty s py Sy ote La a ote I AT 3 —3— 1 gid? a ee ao et site at eae = oeAGOGOS DE4 CAMPANAS (rour setts acoco) cre = Ss || CUICA Acuica é feita de um cilindro de metal, com pele de couro em um dos lados e nela fixada, ao centro, uma vareta de bambti, com a qual se ex- trai o som. Pode ter diversos tamanhos, de 8 a 14 polegadas. Para ser tocada, a cuica é pendurada no ombro ou no pescoco por um talabarte e se- gura contra o corpo. O som é extraido pela mao direita, que fricciona levemente a vareta de bambi para frente e para tras, com um pano timido (foto 1). Para se obter o som agudo, os dedos da mao esquerda apertam a pele por fora, proximo a vareta, sem entretanto encostar nela (foto 2). 0 som grave é obtido simplesmente pela friccdo da vareta sem apertar a pele por fora (foto 3). Além de ajudar na sustentacdo ritimica, a Cuica é um instrumento que auxilia no balanco das baterias. * CUICA The cuica is built out of a metal cylinder, featuring on one side a skin head with a bamboo stick attached to its center, which produces the sound. It comes in various sizes, from 8" to 14". To play it, the cuica is attached to a strap that goes around the shoulder or the neck and leans against one's body. The sound is extracted from the right hand, which gently moves the bamboo stick ina foward motion with a wet cloth (photo 1). To get the high tone pitch, the left hand's fingers squeeze the skin from outside, next to the stick, without, however, touching it (photo 2). The low pitch sound is obtained through the stick's fric- tion, without squeezing the skin outside (photo 3). Besides helping in the rhythm support, the cuica sustains both the section's groove and swing. (foto 1) (foto 2) (foto 3)LEVADAS (patTeRNs) + vepee od ly qe ey ml RyMe PANDEIRO Feito de madeira, o pandeiro mede de 10 a 14 polegadas. Ele pode ter pele sintética ou animal, que é fixada na madeira por um aro de metal. E seguro pela mao esquerdae tocado pela mio direita. Nas escolas de samba so usados dois ritmos: 0 samba e 0 samba de partido alto. Sao quatro os movimentos basicos para se tocar 0 pandeiro: com o polegar (foto 1); com a ponta dos dedos ao mesmo tempo que a mao esquerda faz ‘uma torcao semelhante ao da virada do tamborim (foto 2); com o punho (foto 3); de novo com as pontas dos dedos, mas nesse caso sema tor¢ao da mao esquerda (foto 4). E ainda, abafe a primeira nota do primeiro tempo com o dedo médio da mo esquerda, encostando-o na pele, no fundo do pandeiro ou com o polegar da mao esquerda por cima dele. Atencdo na pagina seguinte esta escrito embaixo de cada nota o ntimero dos movimentos. (foto 1) (foto 3) PANDEIRO Made out of wood, the pandeiro measures from 10"to 14”. Itcan feature a synthetic or askin head, that is attached to the wood by a metal rim. It is held with the left hand and played with the right hand. The samba schools play two rhythms on them: samba and samba de partido alto. Four basic movements are employed to play the pandeiro: use the thumb (photo 1;) with the tip of the fingers, as the left hand whirls similar to the movement when playing the tamborim (photo 2;) with the wrist (photo 3;) now again with the tip of the fingers, but this time without whirling the left hand (photo 4.) Adding to that, you muffle the first note on the first beat with the left hand middle finger, touching the skin head with it on the inside of the pandeiro, or with the left hand thumb on its top. Note: on the next page you will find the number of the movement written underneath each note. (foto 4)sea case 2 ee Sir Pa 23 4) 2.3. 4112 SAMBA DE PARTIDO ALTO al 1 iCHOCALHO Os chocalhos servem para apoiar as caixas e tardis na sustentacao do ritmo. Os mais usados nas escolas de samba sao os feitos de platinela. O chocalho é feito por um pedaco de madeira ou metal, onde sao presas as platinelas. A maneira de se tocar é muito simples, apenas dois movimentos. O primeiro para frente (foto 1), 0 segundo para tras (foto 2). Eassim sucessivamente. Na maioria das escolas usa-se tocar 0 chocalho na primeira parte do samba-enredo e nos refrées. (foto 1) pete eee CHOCALHO The chocalhos back up the caixas and the taréis in sustaining the rhythm. The samba schools employ mostly the ones containing jingles. The chocalho is made out of a wooden or metal frame that holds the jingles. It is played in a very basic manner, requiring only two movements: the first movement is forward (photo 1,) and the second movement is backwards (photo 2.) The movements are then repeated. Most of the samba schools play the chocalhos throughout the first part of the samba-enredo and then during the choruses. (foto 2) i5 ENTRADAS E BREQUES Os breques so muito utilizados pelas escolas de samba, embora de maneiras e em luga- res diferentes. Servem para destacar as partes do samba-enredo. Como ja vimos, em algumas escolas o repinique ¢ 0 instrumento que daa entrada da bateria, em outras a bateria entra com 0 mesmo ritmo do breque. A partir dai o samba passa a ser acompanhado pela bateria durante uma hora e vinte minutos, 0 que representa cerca de quarenta repetices da mesma miisica. Geralmente os breques aparecem no final da primeira parte, no final da segunda para retornar ao inicio do samba e as vezes precedem as paradinhas. ENTRY & BREAK PATTERNS The samba schools often make use of breques, but in different occasions. They high- light parts of the samba-enredo. As we've seen earlier, it is the repinique that cues in the drum section in some schols while in others teh whole drumsection starts together with the same rythm of the breake . From then on, the drum section backs up the samba for an hour and twenty min- utes, totaling approximately forty repetitions of the same song. Usually the breques occur at the end of the first part of the samba, and at the end of the second part of the samba, marking the return to the beginning of the song. Sometimes they precede fills called paradinhas, ENTRADA 1 Apito Todos poet or ot ENTRADA 2 Apito {= = Oo m——-— 4 44 4 das HER ete eles ff Sf same E484 fd gtd te oto teeBREQUE (1* PARA 2* PARTE) Avie 5 rr) Tp ep Todos }¥ JD. 2 f= w i! jurdos de 2*| ! i: a sae ty wr ryt [e ' pot BREQUE FINAL Apito be t ee) Maw 2 || al set eee t |p 0 2 Saris de 21nd td, td, ta, ¢ . ‘+ . vl 2] BREQUE (2? PARA 1* PARTE) EXEMPLO 1 Apito |} : NT 2 +t Todos [p44 + Moly Le Ca | turdos de 2* - See ere ee 4 ign e oe me BREQUE (2* PARA 1* PARTE) EXEMPLO 2 apito HEL rd dE 3—| prt miedlieee ene La seas HH agit og eng bgtLs BREQUE (2? PARA 1? PARTE) EXEMPLO 3 n ss Tamborine} 13 MT Fy busb) Ad DD, eApito cee pete Hg yA dat flere pee Repeniques UA 7 T T feel T 1 dos de |p @ re ay, Ses | saan + r { r | hy Lot eet tpt opitdyel SS ot — sy 3— Tamborins |] * x poo TT 2 2 2 e Apito t Caixase 4 y 1 Z Ly = Ly ae Repeniques Sud de #2 BREQUE (2? PARA 1* PARTE) EXEMPLO 4 mn _. ST eh hd cee ne 4 tee Tp Dt Repiniques irdos de 2* erage op = am Saal aar tale “ | ’ Tamborim |} yay Ds Ly dy ees Ze eee Ca ert irdos di 2 Jeis. 13 2 ta) \ ' she eae daePARADINHAS As paradinhas também conhecidas como bossas, além de empolgar o ptiblico que assiste ao desfile e os desfilantes, tm a funcao de ajudar na sustentacdo do ritmo durante o desfile. Elas dao uma sensacao de descanco ao ritmista que, ao retomar o ritmo, o fazem com uma vibracao ainda maior. Todos os anos, diferentes paradinhas surgem nos desfiles das escolas de samba. 0 importante é que essas bossas destaquem o samba-enredo sem levar os sambistas a perder 0 tempo do ritmo (atravessar). Algumas paradinhas ocorrem apés um breque, outras emendam direto no ritmo. PARADINHA 1 $$ _ RHYTHM BREAKS The paradinha, also known as bossas, in addition to stirring up the audience watching the parade and the samba school components, help sustain the rhythm throughout the parade. They make the ritmista feel renewed, enabling him to pick up the rhythm with even more excitement. Every year new kinds of paradinhas can be heard at the samba school parades. It is important that these bossas accentuate the samba-enredo without making the components lose the beat. Some paradinhas are performed after the breque and others start within the rhythm. Repinique | tr Saas Todos LE et I S74, Sa. 4 ees B PARADINHA 2 5 = arr Todos ac ests ia) aeie | 4 io i Pa Rea eea tee ee ee mrooih im Repinique 13+ | s+ dT, LIT 2 BARPIPEPEEEIE 2 84 P84 Todos} % Repinique|f} = |PARADINHA 3 Repiniqve 2 | SLL ya Dye REF badd d Be rig Moo Fd DT een Bobet UE ee pote et PARADINHA 4 aes Repinique FL | MO» fi: mia Jils me i pe HL _ FLL, Fabien J44,01 Idd d qe RD “S jSrddaa LDU 4 bey nae PARADINHA 5 pie ae epiimoe 2G tg ly SH. Te Todos i rt a i - ed Repinique = TIF #: ATA, A ail me pointPARADINHA 6 saiteatt techn si Ls Todos R44 —-F S ffl y — py Jy it any cr Repinique {| ©" - - Pye oe tiie gs tg OE Ml eA ep tee ete PARADINHA 7 Py Dd Repinique 2 —~ | ¢-~ dd od 24 | 2 = Todos {$444 —_-ee oe ¢ 16 3 | = gol ~ Repinique ¥ ‘a - ga LE ba AO ! PARADINHA 8 ITI), FUE, SIT, FAT, STITT J Repinique |} ¢¥4 | 4S ‘ete HR eg SO gg yo NT Repiniqve =| + Pye oP eres todos |p ST Ty 4} tt +PARADINHA 9 Oat | Repinique {} % ite J 2 ppeaed ¥ y Tots Rep ttle a Repinique f] = - mi} i Pa LF, f—-| fF todos p 3, S 1D ADB a F fay PARADINHA 10 1° Repiniqe|}2-¢ 7x | load, da ot +3 ¢nt 1¢ J | Tamborins 2-4 LAF Ltd 2 1d 31-2 1d d | maeata MDa pea ql pea dy ae trate did i 2 o z ad y a ro surdonde BF pp tp ft ohie Shit Pda tiie 1° Repiniquel ft 2 1. > JT op ty a Ae Fibore Gla Ll yeaa Cai feb ed beet yy 7 [7 Surdos de 3*{}-2 ody fy 9 #32 te wetter surdos de 2*|f}2—4-§ Pir shit ya py yt ely ety Surdos de 1*PARADINHA 11 hse 42442} TP Repinique |} 4 7 | F - = Tamborins 13 ea - fg pe) Ei 7 Caixas d d Repiniques in ss + Surdos de 3°} } “4 4 eee Te. Lae Surdos de 2*| 1% Jani delay | Surdos de 1°! 4 1° Repinique |{| * i han Ta ener a | 384 85 ¢ Cairas 2 aS Ear 2 - baie? 51.) ieaile3 Repiniques fi ates Surdos de 3% os - = =3 Surdos de 2* |f} - = Surdos de 1* 1° Repinique =a i i Ley, ter sr eae eee emetic pene ar po sraselg lp ed y E mte Surdos de 2* Surdos de 1° sb 35r35 visas| PARADINHA 12 1° Repinique 3 4 4} 4 7 |, - - | & = Tamborins J} 4 7 | FF = ~—| _ = is \ Caixas mi 2 din asl 8) Repiniques i te t t : is Surdos de 3°] 3-4 + 4-7 — Jy Dh Dy Surdos de 2* % Surdos de 1° 1° Repinique . timbori ata S— 4 —_s adie seeped ae eae De eee eet en Sr een hae AE 1,2) ber ral eee Tamborins -}} ) . ff oi ‘ ae ae 2 J -}-- + —} 4 1 or pr Surdos de 2"4}-4 j++ ace AA} pea Surdos de 2* }-a 3+? = eee Surdos de 1°Qe PARADINHA 13 ae Wud 1° Repinique 1 Tamborins |} BL BLL oe allt TDL Surdos de 3°} % ey Diy aby dtd dn din) | - E A See aa ae 1° Repinique Tamborins || Caixas Repiniques Surdos de 3*- Surdos de 2* | Surdos de 1* bs Repinique| f} | Tamborins | Caixas Repiniques Surdos de 3° 1 u felines =e eae oe eae T rey add Surdos de 2* Surdos de 1* POG DD Pe PAL RTL 5 Dag +——p-odtaded we t1° Repinigue| }-d 2 + Si ores! a ad id eich Tamborins /{} + Caixas Repiniques Surdos de 3*-{} Surdos de 2* |}. Surdos de 1* 1° Repinique' f} Tamborins Caixas Repiniques Surdos de 3: Surdos de 2* Surdos de 1*PARADINHA 14 Tamborins |} 2 DJ » bs nn repos ML Repiniques - Surdos de 3" R41 4a dla Js 03 eae JNJ odes Tamborins | be es 4 " Caixas { Sy ey Repiniques | Surdos de 1* ~ -35 7-35 ante i DUT» TL 4 4 |} gy lig 22 Surdos de 3*f}22-1-2-| Lp fay eats Db Surdos de 2* 2212-212 fs ne Plrwrl Lydbad ane o: } Fs Surdos de 3-42 pyeaa , 1p yl : ayn side 2 fd 2 e-spgd atad AG Tamborins |{} 2 1 - a ee) t t |—-—-|—~ el Surdos de 34 f} 2 Surdos de 2* \f pS eee Sie hes Surdos de 1°Tamborins Ho teddy ty DT el i) Hemins eae + f- ee Surdos de 3*-f} pyle 2 Layla + ytd ES Tl 7 | i Sends de Ff a rauslaontes t nabbed ¥ Me i Caixas Sf. AeA epegecntict rhodes LPI Repiniques ee ae eee weft fey QL peg BL 4g gD DA | Surdos de 2* |f] Surdos de 1* ieee) sares Tamborins Poanieel J 2 J, Caixas | gee Repiniques surdos de 3+ f}-4 2 ae PP 2 I 2 aera feta Tamboins ft dtd Seles) 4 2 Hoon iw Po Sioned ntti LER ck ely Pers 7 pendant ee ie Nee Surdos de 1°nator 108041 sid i, prs wea. ILL { - Al sures de>} 4—2)} yd creed jjtadaa| ay | plod sy | plan STE y sunosder Pats 2 tele tf pe ed dd} pl Tamborins || yt . & de M7, | 2 2 iio 7} — 10, D4 2 x 2 Ie | ‘Surdos de 1* Tamborins Caixas | Repiniques | Surdos de Hl woo { ‘Surdos de 2* iF fp os ‘Surdos de 1° ke $e Re fePs G.R.E.S. ACADEMICOS DO GRANDE RIO MESTRE DE BATERIA * CONDUCTOR: MESTRE Ciga. DIRETORES * DiRECTORS: Serginho, Marquinhos, Luciano, Romildo, Ulisses, Tuca, Gilmar,Jodo Paulo e Formigao. COMPONENTES # COMPONENTS: 307 (12 surdos de 1, 13 surdos de 2, 17 surdos de 34, 25 repiniques, 120 caixas, 48 tamborins, 24 chocalhos, 24 cuicas, 24 agogés). A bateria da Grande Rio tem se destacado no Car- naval pelo ritmo seguro e por ousadas conven- des que empolgam o piiblico nos desfiles. Utiliza duas levadas de caixa perfeitamente entrosadas. Os surdos de terceira, que eram marcados, a partir da chegada do Mestre Cica passaram a ser exe- cutados livremente. Os chocalhos sao tocados de acordo com o samba, sem ter uma parte fixa. A entrada da bateria é feita em unissono por todos os instrumentos (pp. 43, Entrada 1). In the latest Carnival parades Grande Rio's drum section has been exhibiting a mixture of firm rhythm and daring variations that has peaked the audiences’ curiosity. They utilize two different snare drum patterns that mesh well together. After the arrival of Mestre Cica the surdos de 3“ started to play freely. The chocalhos play according to the song without having their own fixed part. The entrance of the drum section is in unison and carried out by all the instruments (Entrada 1 - pg. 43). Cuicas e eiessslh ry ese mara ST Sy of cae Chocalos pores reel Cotas ee “em cima” D EDDEDE DOEDED ED ows eae 4 suns de 1 os DEDEDEDE noofpooe ea oerG.R.E.S. ACADEMICOS DO SALGUEIRO MESTRE DE BATERIA * CONDUCTOR: Marco Antonio da Silva (Mestre Marcao). DireToRES * Directors: Showa, Orelha, Perereka, Kleber, Elair, Roger, Lolo, Gustavo, Guilherme, Vivian, Joana, Titinho, Tarcisio, Marcelo, Marcos de Moraes e Tuninho. COMPONENTES * COMPONENTS: 268 (10 surdos de 14, 12 surdos de 2, 15 surdos de 34, 35 repiniques, 40 caixas "em cima", 20 caixas, 60 tardis, 36 tamborins, 25 chocalhos, 15 cuicas). A bateria do Salgueiro tem como marca registrada a levada de tarol, e até pouco tempo dispensava 0 uso das caixas de guerra. Foi a primeira bateria a tocar virando os tamborins (carreteiro), 0 que permite executar todas as semicolcheias do compasso, A entrada é feita com todos os instrumentos tocando quatro seminimas e um corte (pp. 43, Entrada 2). Para a primeira parte do samba, utiliza um breque com trés cortes dos surdos de primeira e terceira. Os chocalhos tocam na primeira e na segunda parte do samba, e descansam no refrao final. O Salgueiro tem um estilo especial de tocar os surdos de terceira: parte deles sdo “centradores” enquanto outros sao “cortadores”. Salgueiro’s drum section is easily identified by the pattern of the taréis, and until recently didn’t use caixas de guerra. It was also the first drum section to whirl the tamborins while playing, allowing it to execute all the sixteenth notes within the measure. Their entrance is with all the instruments playing four quarter notes and a break (Entrada 2- pg. 43). For the first part of the samba, they use a break with three delayed notes on the surdos de 1* and the surdos de 3*. Their chocalhos play in the first and second part of the song, and take a break in the final chorus. The Salgueiro school has a special style of playing the surdos de 3%. Some just keep the time while others plays freely. apie alga eaa ssey pA AA A en oy ooo Ly pe ey Ao, So, oy DOEDDEDE DEDEDEDE DOEDDEDE DE DEDEDE cucas HR f- f-w- f Soha Chocalbios SSS SS SSS Ss esses Tari Coicag temo "A poe po eve DEDEDEDE ce [ne PRR Se oeoeororloroeoror ™ Perm ommee tt cant sok waa taeat — ‘Surdos de 3° a Surdosde2"\-J yd z Surdos de 1+} 2 — po Sa a oy DOEDDEDE DEDEDEDE Sais, Sa ey DEDEDEDE DEDEDEDE Ty vovevove ooofDDOE pope ft oS |G.R.E.S. BEIJA-FLOR MESTRE DE BATERIA ® CONDUCTOR: MesTRE Rodney José Ferreira e Mestre Plinio de Moraes. DireToRES ¢ DIRECTORS: Orelha, Kombi, Renato Azul, Marcio Frigideira, Saul, Carlos Alberto, Walney, Perninha, Binho Percussao e Celso Paduana. COMPONENTES * COMPONENTS: 228.(10 surdos de 1°, 12 surdos de 2°, 14 surdos de 3°, 40 repiniques, 30 caixas "em cima", 50 caixas, 24 tamborins, 24 chocalhos, 12 cuicas, 12 frigideiras). A bateria da Beija-Flor utilizava muitos surdos e tamborins, porém poucas caixas. Desde os anos 1990, entretanto, passou a ser bem equilibrada. Atualmente apresenta duas levadas de caixa, uma em cima e outra embaixo. Os surdos de terceira sao arranjados de acordo com a misica. Os chocalhos tocam na primeira parte e nos refraos do samba. A Beija-Flor nao costuma executar breques para a primeira e segunda partes do samba, so- mente no refrao final. A entrada é feita por todos os instrumentos com um corte (pp. 43, Entrada 1), Destaca-se ainda um naipe de doze frigideiras que sao tocadas na segunda parte do samba. The Beija Flor drum section traditionally featured many surdos and tamborins, and very few caixas. Since the 1990s, however, they have become a well-balanced section. Currently, Beija-Flor utili- zes two snare drum patterns. The surdos de 37 are arranged according to the music, The choca- Ihos play in the first part and in the chorus of the song. Beija-Flor does not usually have breaks going for the first and second parts of the samba; instead they use a break going to the final chorus. Their entrance is made with all of the instruments, with a break (Entrada 2- pg. 43). Also, it is worth to note that they have twelve frigideiras (small frying pans) that play in the second part of the song. a a a a ft a fi uss ~teot iy ‘deen E et ee 7 | rigleia |Z odo o STL FEES SETI FE ETT SY essex! Lice ieee Pied tumors HP edo do ST ST EE HT 35° a0 o'o0 00 0'oa 00 0/00 900 ® Chocatos Caixas i il “em cima" DEDEDEDE EDOEDE'DEDEDEDE. Czas FTL SEE SY SE Ey Deoeoeoe BEDE OEDE BEDE DEDE ra seater vl Suro de 2 fig ts Pane ge surdos de 2 ee ee ee Surdos de 1 2 + Le | 2——1.G.R.E.S. ESTACAO PRIMEI RA DE MANGUEIRA MESTRE DE BATERIA * CONDUCTOR: Mestre Ailton Nunes. DiRETORES * Directors: Vitor da Candelaria, Fabio André, Nielson rei do tamborim, Marronzinho, Hudson e Zé Campos. COMPONENTES * COMPONENTS: 259 (24 surdos de 1°, 26 surdos "m6", 35 repiniques, 45 caixas de 14", 25 caixas de 12", 30 tamborins, 22 chocalhos, 24 cuicas, 16 agogés, 12 timbaus). A bateria da Mangueira é sem dtivida a mais fa- cil de ser reconhecida: é a unica a nao utilizar 0 surdo de resposta. Esta maneira de tocar criada por Liicio Pato, e executada pela primeira vez por Mestre Waldomiro, é mantida até hoje. Tem ainda uma forma propria de tocar os surdos de corte, que na Mangueira sdo menores, tém as peles bem frouxas e so chamados de surdos-mor (surdos- -mé). A entrada é feita por todos os instrumentos com um corte, Toca os chocalhos na segunda parte do samba-enredo, nao na primeira, como a maioria das escolas. Cuicas Mangueira’s drum section is undoubtedly the easiest to recognize: it is the only section that does not utilize the surdo de 2%. This style of playing was created by Lucio Pato. It was first performed by Mestre Waldomiro and maintai ned until today. It also features its own style of playing the surdo de corte. At Mangueira these surdos are smaller and are called surdos- -mor (m6). Their entrance is made with all of the instruments with a break. Mangueira plays the chocathos in the second part of the samba song and not in the first as in the majority of the samba schools. Avontse (DE wn SRR ARR fain Do Chocalhios 2 JT le DoD oO oe SIRT IR IAS Zit fee PPrrebrrelirrsPrrelier=Prre Surdos Mor [22d 1 5d} ) Saree deel ee eee ae |Me G.R.E.S. ESTACIO DE SA MESTRE DE BATERIA * CONDUCTOR: Mestre Chuvisco. DiRETORES * Directors: Thaiane, Jefferson, Renato, Serrinha, Bucu, Luis Fernando, Burrao, Celinho e Beto. COMPONENTES * COMPONENTS: 272 (11 surdos de 12, 13 surdos de 24, 15 surdos de 34, 40 repiniques, 95 caixas "em cima’, 36 tamborins, 24 chocalhos, 24 cuicas, 12 agogos e 2 pratos). Sempre com um sentido ritmico “para frente”, a bateria da Estacio é reconhecida por sua “pega- da’. Nela se destaca a levada de caixa que é tocada em cima. Os chocalhos entram na segunda parte e nos refraos. Os surdos de terceira tocam livremente. A entrada é feita por todos os instrumentos com um corte (pp. 43, Entrada 1). Cuicas Hix Always with a sense of forward rhythm, Esta- cio de Sd is recognized for its groove. it is firm in its snare pattern, which is played on top of the percussionist’s shoulder. The chocalhos are played in the second part of the song and the surdos de 3* plays freely. Their entrance is made with all the instruments with a break (Entrada 1- pg. 43). Agosds pe ng ; i Steer pened = — = — nao fore Sor D0 EODDEDE "poofoooe’ 2 Jel yy wea ee’ pf pod pandoG.R.E.S. IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE MESTRE DE BATERIA * CONDUCTOR: Marcone da Silva do Sacramento (Mestre Marcone). Diretores * Directors: Jairo, Adenilson, Noza, Fornalha, Gazeto, Wanderson, Renan, Jean, Quinho, Negueba, Alan e Edwilson. COMPONENTES * COMPONENTS: 270 (12 surdos de 1°, 12 surdos de 2°, 16 surdos de 3°, 40 repiniques, 96 caixas “em cima", 36 tamborins, 22 chocalhos, 24 cuicas, 1 prato, 1 reco-reco e 10 tantas). Abateria da Imperatriz sempre chamou a atencao pelo naipe de tamborins, que todos os anos cria- va novas convencées. Foi a ultima a tocar virando os tamborins (carreteiro). Hoje, sob 0 comando do Mestre Marcone, a Imperatriz se destaca pelos arranjos dos surdos de terceira. Os chocalhos tocam na primeira parte do samba e nos refraos. A entrada da bateria é feita pelos repiniques (pp. 27). Outra particularidade é o uso de dez tantas, uma homenagem ao Bloco Cacique de Ramos que fica localizado nas imediagGes da escola. Imperatriz Leopoldinense’'s drum section features a unique group of tamborins, creating new melodic fills each year. This was the last samba school to whirl the tamborins while playing. To- day, under the command of Mestre Marcone, the Imperatiz Leopoldinese is distinguished by the arrangements for their surdos de 3. The chocalhos play in the first part of the samba and the choruses. The entrance of the drum section is made by the repiniques (pg. 27). Another feature is the use of 10 tantas, which is a tribute to the Bloco Cacique de Ramos that is located in the same neighborhood. Cutcas sofort eat pik Bop sail Se Tat Tb Chea Ro cies SRE See Seas ee suds de 2,}2-4 Surdos de 1" tt

Guilherme Gonçalves e Mestre Odilon Costa - O Batuque Carioca (2 Edição) (2011)

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