ee re. _ NO de los centros de este hro, que ho Uene cer tro, es la puesia en cuestion ae la cultura, la stransgresion» que el eseriior no somete a prohibb elén alguna, Por ello podria ser su subtitulo «Miste rio y escdndalo de Io escrito», FE) nacimiento del arte, su papel histérice, su aniversalidad y la perennicdad flusoria de bas ndes crenclones» en low museos, han inspirade a» Maurice Blanchot paginas falguran les sobre las cuevas de Lascaux, la psicologia del arte de Malraux y los escritos de Georges Bataille, Maurice Blanchot La Risa de los Dioses taurusCosevccccccccrccscoccccoccssccooaces MAURICE BLANCHOT LA RISA DE LOS DIOSES taurus” WVa : { I i ! i ! | t i _ Titulo original: L’Amtitié © ‘1971, Editions Gallimard, Paris Versién espafiola de J. A. Dovat Liz, revisada por la Editorial, © de'esta edicién, TAURUS Epictones, S. A. 1976 Velazquez, 76, “Mavrin-t " ISBN 84:306-1141-X Depésito Legal: M. 12.583- 1976 PRINTED IN SPAIN Y'mi amistad cémplice: eso es todo la gue mi hwnor oporta a los demas hombres.” °".. amigo basta ese estado de amistad profunda en gue un hombre abandonado, abandonado ‘por todos sus amigos, encuentra on la vida al que; & mismo sin vida, le acompafiard, mds alld de fa vida, capaz de la amistad libre, desapegada de iodo laxo.” Guonces Baratnire e e e e e e e e e e e e e e I NACIMIENTO DEL ARTE Es muy cierto que Lascaux nos da la impsesién de ka maraviila: esa belleza subterrénea, ef azat que la ha conservado y revelado, la amplitud y extensién de sus pinturas, que no estén allf en estado de vestigios o adornos fartives, sino como una .prcsencia domina- Gova, espacio consageado casi intencionalmente a la ostentacién y prodigio de Ins cosas pintadas, cuyos primeros espectadores debieron sentirse afectados, como nosotros ¥ con el mismo asombro ingenvo, por sv maravillosa revelacién; lugar desde el que el arte irradia y cuya irradiaci6n es la de un primer destello, primero y, sin embargo, consumado. Lo que nos extrafia, seduce y satisface en Lascaux cs cl pensamiento de que estamos asistiendo al auténtico. nacimienta del atte y de gue el arte en su nagimiento se sevela tal que podré cambiar infinitamente ¢ incesantemente renovarse, pero no para mejorar, que es Io que parece que esperamos del atte: que, desde sw nacimiento, se afirme y sea, cada ver quc sé afitma, su propio nacimiento. Este pensamiento es wna ilusién, pero es igvalmente verdadera, ditige y encamina nuestra bésqueda’ admisativa. Nos revela de una forma sensible esa extraordinatia intriga que el arte prosigue con n0s- ‘otros mismos y con ef tiempo, La sorpresa de que Lascaux sea lo mds antiguo que exista y que sea como de hoy; que sus pintatas 08 vengan desde un mando con cl que no tenemos nada cn comtin y cayos contornes apenas podemos suponer y que, més -llé de los intetrogantes y problemas, nos hagan entrar en un espacio de inti- mo conocimiento, esta sorpresa acompafa todas las abras de épocas desaparecidas, pero, en cl valle del Vértre, donde tenemos, ade- més, Ja sensacién de una época en que el hombre acaba de aparecer, la sorpresn nos sobrecoge todavia mils, acabando por confirmar 9i nuestra fe en el arte, en ese poder del atte cuya proximidad nos circunda, tanto mas cuanto se nos escapa. «Si entramos en Ja cueva de Lascaux, una sensacién recia, que no tenemos ante Jas vitrinas donde estén expuestos los primeros xestos de los hombres fésiles o sus instrumentos de piedra, nos opri- me. Es esa misma sensacién de presencia —de clata y ardorosa pre- senela— gue nos dan fas obras maestras de todos los tiempos.» ¢Por qué esa sensacién de presencia? ¢Por qué, ademds —ingenuamen- te, admiramos esas pinturas? ¢Porque son admirable, pero también porque serfan Jas ptimeras obras donde el arte surge visible & impe- tuosamente de Ja noche, como si tuviéramos allf, ante nosotros, esa prueba del primer hombre que buscamos con una curiosidad inex- plicable y una infatigable pasidn? ¢Por qué esa necesidad del otigen, pero, sobre todo, par qué ese velo de ilusién con e! que todo lo que es original parece ocultarse, cscamoteo burlén, esencial, y que es quizé la verdad vacla de las cosas primeras? gPor qué el atte, no obstante, incluso si esté comprometido cn la misma ilusién, nos hace creer que podria exhibir ese enigma, peto también zanjarlo? cPor qué, hablando del «milagro de Lascaux», Georges Bataille puede hablar del «nacimicnto del arte»? Hay que decir que cl libro que ha tenido ocasién de consagrar a Lascaux es tan hermoso que nos persuade por Ja evidencia de lo que muestra !, No podemos sino admitir la admiracién y seconocer la dicha de lo que vemos y se nos invita a ver, a través de un texto que es vigoroso, sabio y profundo, pero que, sobte todo, no cesa de estar en comunicacién inspirada con Ias imégenes de Lascaux Me parece que uno de los grandes méritos de este libro es no hacet violencia a las figuras que, sin embargo, nos arranca de Ja tierra: tratar de esclatecerlas segtin la clatidad que de ellas emana y que sicmpre seré mds evidente que todo lo que las explicaciones puedan oftecetnos para aclararlas. Nos cotiviene saber, ciertamente, que es¢ cortejo, por momentos solemne, por momentos exuberante, de fi- guras animales que tan pronto se componen como se embrollan, tiene relacién. con ritos mdgicos y que esos ritos expresan una rclacién misteriosa —telacién de interés, de conjuracién, de complicidad y casi de amistad— entre los hombres cazadores y Ja ptopagacién del reino animal. Ceremonias que no conocemos, que Jos especialistas, no obstante, trata de inmaginar evocando Jo que de civilizaciones «ptimitivas» actuales saben. He ahi inferpretaciones vagas, pero serias. Hacen surgie un con- junto pesado, sombrio, icomplicado y Iejano. Pero si el mundo de Lascaux es un mundo de oscuro salvajismo, de ritos mistetiosos e inaccesibles costumbres, sis pinturas, al contrario, nos sorptenden ' Gronces ‘Barat ce de Hart (Skits). La peinture prébistorique: Lascaux ou ta naissatr 10 por lo que tienen de natural, de alegre y, al amparo de lus tiniebles, de prodigiosamente clato, Salvo la escena oculta en. un pozo y de jando aparte la figura un tanto disfrarada que se denomina «el wri cotnion, todo alli se nos ofrece a nuestros ojos en un contacto di- choso, inmediatamente dichoso y con esa sorpresa-tinica que nos produce la familiaridad con las cosas bellas. Imagenes. sin enigmas, de un estilo rcfinado, elaborado, pero brotando con impetu, que nos da Ia impresién de nna espontancidad libre y de un arte des- preocupado, sin segunda intencién, casi sin pretexto y abierto ale- gremente asf misino. Nada de arcaico en elias, menos arcaicas que Ins primeras formas del arte griego y nada més Iejano del atte con- torsionado, recargado y fascinanre de los salvajes actuales. Hay que decir que si los hombres del siglo xvi hubieran bajado a a cueva de Lascanx, habrian reconocido, sobre Ins: sombrias paredes, los signos de Ia humanided idilica de los primctos tiempos, dichosa, inocente y algo simple, que poblaba sus suefios. Nosotros sabemos- que esos sucfios son suefics. Pero, aunque menos ingenuo que ellos, cl arte de Lascaux parece darles fa garantia de su sencillez inexplicable, desorientindonos precisamente por su proximidad y por todo aque- Ho que nos lo hace inmediatemente legible, mistertoso colno. atte y no arte del misterio, no de Jo lejano. Arte que viene, pues, nuestro encuentro desde el fondo de Jos mifenios, en su ligereza de evidencia, con su movimiento de rebaio en marcha, de vida de paso que anima todas, ins figuras, y donde cteemos tocar, por una ilusién més fuerte que las teorfas, 1a Yinica dicha de la actividad artistica: In fiesta del descubrimiento feliz del arte. El arte es aqui como su propia fiesta, y Georges Bataille, siguiendo pensamientos quc han jalonado su biisqueda, muestra que Jas pinturas de Lascaux estin probablemente ligadas a ese movi- miento de efervescencia, a esa generosidad explosiva de Ia fiesta, cuando, interrumpiendo’ el tiempo del esfuerza y del trabajo, cl hombte —entonces por vez primera verdaderamente hombre, en el jébilo de un breve intermedio, vuelve a las fuentes de In sobre- abundancia natural, a Jo que era cuando todavia no eta; hace irizes as prohibiciones, pero por el hecho de que ahora las hay y de que lis guebranta, se exalta"por encima de Ja existencia de otigen, se une a ella domindndola, fe da el ser dejéndola ser —lo cual estazfa en ci comienzo de todo movimiento de «designacién» artistica—. Como si el hombre viniera = sf mismo en dog tiempos: hay esos millones de afios durante Jos cuales en descendencias que conducen a algo muy diferente que hombres, esos scres con nombres dsperos —el Australéntropo, el Teléntropo, el Sindntropo— se yerguen, se sir- ven de una tibia para combatir, rompen el hueso a fin de utilizar sus astillas, antes de saber tallar le piedra, se sitven de Ins cosns MW 000000 OOOHHHHHOHHHHHHHHHOHHHHHCHOHOHCEOE©8000 000000088C8 ee como herramientas, y més tarde hacen herramientas con fas cosas, se apaztan asi peligrosamente de la aaturaleza, la destrayen, apren- den a conocer la destruccién y Ia muerte y a servirse de ellas. Es cl tiempo infinito durante el cual el prehombre, antes de set un hombre, se hace un trabajador. Ignotamos, natutalmente, qué scntimiento experiments cuando, gracias a esas. prodigiosas innovaciones, empez6 a ocupar un sitio apatte y a separarse del conjunto de las especies vivientes, Nos in- clinamos a atribuirle mo, sé qué movimiento de orgullo, de poder, de crueldad inguictante, pero sobecbia. Quizé fuera asf en ocasion nes. Pero todo indica, sin embargo, que, desde sus ptimeros pasos hacia Ia humanidad, el hombre ha conservado un recuerdo de angustin y de horror. ‘Lado nos impele a pensar que el hombre Jaten- tc se ha sentido siempre jofinitamente débil con respecto a todo Jo gute Je volvié poderose, ya sea que presionta la carencia esencial que es Ia que Je permite Hepar a set una cosa muy diferente, ya sea que, al hncetse otra cost, experimente como una falta todo lo que Ie condijo a hacer defeccién con respecto a lo que Hamamos natura- leza, Fise vacio entre él y In comunidad natural cx Jo que parece haberle revelado Ja destruccién y Ia muerte, pero también ha apren- dido a scrvirse de ese vacio, no sin dolor y para siempre: utilizacién y ahondamiento de su debilidad para hacerse més fuerte. Las prohibi- iones, de las que Georges Bataille supone que han, desde el origen, trazado un cleculo en torno a las posibilidaces humanas —prohihi- ciones sexuales, prohibiciones sobre Ia muerte, el asesinato—-, per manecerian como diques para impedir al ser que avanza fuera de sf mismo volver hacia atrés, para obligarle a perseverar en el camino peligroso, incierto, casi sin salida, para proteger, en fin, todas las formas de actividad penosas y contra natura que han acabado por tomar forma en el trabajo y gracias a é. Llegamos asi a cse antiguo hombre de Neanderthal del que sabemos que no procedemos directamente y al que, segiin la hipé- tesis plausible, habrfamos desteuido. Es un ser del que se habla sin ternura, gran trabajador, sin embargo, maestro en dtiles y armas, quiz organizador de talleres, conocedor y respetuoso de la muette, rodeado, pues, probablemente de oscuras defensaas y poseedor de 1a Tlave del porveniy humano, de Ja que ao Je es dado servirse. ¢Qué jg falta? Quizd tinicamente ser capaz de romper, con un movimicato de ligeteza, de reto y de autoridad snspirada, las teglas de Jas que se protegen en él su fuerza y su debilidad: que conozea la ley me- diante Ja infeaccién soberana, Es esta transgresi6n final la nica que hubiera verdaderamente acufiado In humanidad en el hombre. Si se pudiera, sofiando sobre Jos esquemas que nos proponen a veces los , sabios, usar de un lenguaje aproximativo, se podrfa decir que ha habido, en el curso de esa fabuiosa marcha, dos saltos, dos momen- 12 tos de iransgresién esenciales*: uno, por ef gue el prchombre hace violencia fortuitamente a Jos datos. naturales, se yergne, se crige contra si, contra la naturaleza en sf, Jlega a ser un animal amaestrado por sf mismo, se vuelve entonces una cosa paco natural, tan poco na tural como Jo son las probibiciones que limitan lo que él ¢s en be- neficio de lo que podra set. Esta primera transgresién, decisiva, pare- ce, sin embargo, no haber sido bastante, como si la separacién del hombre y cl animal no fuera suficiente para hacer ua hombre que sea nuestto semejante. Es por ello precisa esta otra transgresié: transgresion ella misma regulada, limitada, pero abierta y como re- suelta, por Ja cual, en un instante —cl tiempo de la diferencia—, Jas probibiciones son violadas, la separacién entre el hombre y su origen es vuelta a poner en cuestidn y de alguna forma recuperada, explorada y experimentada, contacto prodigieso con toda la reali- dad anterior (y, desde hucgo, Ja realidad animal) y, de esta forma, retorno a la inmensidad primera, pero retorno que es siempre mis que un retorno, pues el que vuelve, incluso si su movimiento le tes: tituye Ja ilusién de abolir millones de afios de sujecién, domesti- cacién y debilidad toma también conciencia tumultuosamente de este imposible retorno, es consciente de los Mimites y de la fuerza nica que le permite destrozar estos limites, no’ se picrde tnica- mente en un suefio de existencia total, sino que se afirma como lo que se aiade a esta existencin y, mds secretamente, como Ia parte infima que, a distancia y por un juego ambiguo, puede volverse duefia de todo, apropidrsclo simbdlicamente o comunicar con él haciéndolo ser. Es la conciencia de esta distancia, afizmada, abolida y glorificada, la sensacién, horrorizada y alegre, de una comuaica- cién a distancia y, sin embargo, inmediata, que el arte traeria consigo, al scr su afirmacién sensible, la cvidencia que ningtin sen- tide particular puede alcanzar ni agotar. «Avanzamos con una cierta seguridad, dice Georges. Bataille, de gue, en el sentido fuerte, la transgresién no existe sino a partir del momento en que el arte mtismo se nianifiesta y que, sobre poco mas o menos, el nacimiento del arte coincide, en la edad del Reno, con un tumulto de juego y fiesta, gue anuucian en el fondo de las 2 La palabta «transgtesidn> no tiene, sin duda, el mismo sentido ea uno y otro de estes dos momentos. Serfan precises larga desarrollos para tratar de justificar cf uso de esa palabra en el primer caso. Pero parece, sin embargo, correcte que, si més tarde el hombre en marcha ha dado en rodearse «le algu- nas prohibiciones, es a causa de lo que de atranspresién» fottuita habéa en Ios desvios por los que Ja naturaleza ella misma sc ha como excedido y ttans- gredido desde cl Icjano Dripiteco. Por extraiio que esto pucda parecer, os quizé siempre de una ttansgresién inicial como nace y toma forma la posi- bilidad ulterior de In prohibicién. Al principio, «transgeedimosy, después to- mamos conciencia del camino ast abierto, estableciendo limites, defensas, peta que a menudo nos limitan cn puntos muy diferentes: siempre la ley fran- queada potque infranqueable. 13en renege me ttenasveses figuras-donde®ivvainip Ya: vidi, que siempre se excede ae se cumple cn ef juego de la mucite ¥ del nacimiento» Hay no S€ qué de dichoso, de fuerte y, sia embargo, de desconcertante en fate Pensomicnra: que el hombre no Iega a ser un hombre por todo lo que tuvier’a de propiamente humano y lo distingue de los demas vivientes, sind cuando se siente bastante firme en sus diferencias f2me Pata ororgarse cl ambiguo poder de parecer romperias y gloti ficarse, no e.sus adquisiciones prodigiosas, sino abandondndolas, aboliéndolos ¥, ay, expidndolas; cierto es que, también, superdn _ dolas. 5 4 EI atte nos proporcionaria, asi, nuestra tinica fecha de nacimien- fo autéotica: fecha bastante cercana, es verdad que necesariamente indeterminada;' incluso si las pinturas de Lascaux parecen acescds, nosla més por la sensacién de proximidad con Ja que nos seducen, Pero ges verdaderamente una sensacién de proximidad? Mas bico de presencia 6; més precisamente, de aputicion, Antes de que esas obras, por ef movimiento despiadado que las ha sacado a le Juz, se borren en Ja historia de la pintura, es quizé necesatio precisa Io que las coloca’ aparte: esa impresién de aparecer, de no estar allt més que momentineamente, trazadas por el instante y para el in tante, figuras ho nocturnas, sino vucltas visibles por a aperture instanténea de la noche. Extrafia sesacién de «presencia», hecha de certeza, de inesta- bilidad, y queicentellea al Ifmite de las apariencias, mucho ext evidente que cualquier cosa visible. Y es la misma sensacidn, me parece, gue se encuentra en la impresién de arte inicial con la que ‘as pinturas de Lascaux nos fascinan, como si, ante nuestros ojos, cl arte se encendiese de repente a la luz de Jas antorchas, afirmén- dose con una atitotidad de evidencia que no dejase sitio a Ia duda nia Jos retogues, Y, sin embargo, stbemos, ¢ incluso sentimos, que este arte, que comienza aqui, ha comenzado desde. hace mucho tice, po. Lascaux es tinico, pero no esté solo; es cl primero, pero el abso. lutamente primigenio, no. Hace millares de afios que el hombre esculpe, graba, traza, colorea, embadurna Y, @ veces, representa ef rostro humano, como en esa figura de Brassempouy, ya extrafiamente abicrta a la belleza femenina, Estamos, en cierta sentido, muy bien informados sobre los primeros movimientos de la actividad artistica, Unas veces es el oso el que inventa el arte, arafiando las paredes y dejando en cllas surcos que su compefiero humano (si es cierto que cl oso fuera cl majestuoso amigo domiéstico del hombre) delinuts con sorpresa, con temor y con el deseo de dares mds visiblemente el contorno misterioso gue alli descubte. Otras, como Leonardo de Vinci, cl hombre. mira Jas piedras y Ias paredes, reconoce alli man, chas que son figuras que una ligeta modificacién hace aparecer, 14 "SA veces deja arrastrar sus dedos sucios sobre Ja superficie de los pefiascos —o sobre él mismo—y esas hucllas le agradan, ese batro es ya color, Mas tarde, por fin, él, que hace astillas el laueso o Ja piedra para armarse, lo hace también pata’ regocijarse, pperfecciona indtilmente esos fragmentos, cree volvetlos mas eficaces a causa de algunos trazos felices que cn ellos inscribe o incluso gracias a esa impresién extrafia que experiment en snodificar Jas cosas duras y hacer de ellas «lascas. Tenemos pruebas de todo eso, al menos vestigios, que a nuestro modo convertimos en pruebas, y todo eso sucedié mucho antes que Lascaux, que sc remonta a iteinta mil afios como mucho, a quince mil como poco (és casi hoy). Lascaux mismo, con su autoridad de obra compleja, extensa y perfecta, revela que hay ya siglos de pinturas en torno a Jas que allf vemos, que éstas se han elaborado al contacto de tradiciones} de modelos y usos, y como en el intetior de ese espacio particular del arte que Mairaux. ha denominado Museo. Apenas setia exagerado decir que hubo enton- ces verdaderos talleres y casi un comercio de arte: se ha encontrado signos de ello al Iado de Altamira, y hay ese pequefio bisonte. gra- bado sobre una piedra, del gue el ‘gran bisonte pintado de Fontde- Gaume es, a trescientos kilémetros de allf, Ia reproduccién exacta: como si algin artista ertanie hubiera ido de aqui pata alld con su pequefia piedra y, respondiendo a Ia demanda, a Ia ocasidn o a Ja exigencia de su funcién sagrada, hubiera decorade Jos Ingares pri- vilegiados o hecho surgit, en ceremonias’ singulares, las imagenes que fascinaban a los hombres y que atin hoy nos fascinan Es, pues, verdad que'lo que es comienzo en Lascaux es co- mienzo de un arte cuyos inicios, podemos decitlo aqui, se pierden en la noche de Jos tiempos. Hay un momento en que-nada -hay, después un momento en que los signos' se multiplican. No parece que el antiguo hombre de Neanderthal, como en ello intiste’ Geor- ges Bataille, haya tenido Ia menor idea de la actividad ‘srtistica, y esto cs turbador, eso permite pensar que incluso alli donde fucra descubierto To que Haimamos trabajo: (la alteracién de Jas cosas en objetos, en armas y en ttiles), cl poder de afirmacién, de expresién y comunicacién cuya puesta en cjercicio ‘serfa el arte, no fue reco- brado necesariamente. Es posible que en;otras progenies, no menos antiguas, de las que se supone que hemos salido més directamente, los hombres fuesen ya, a In vez, obreros-y artistas. Esto es incluso probable, y ello no hace sino retrasar los primeros tiempos, Pero el cjemplo del hombre de Neanderthal, a quien el manejo habil y la fabricacién ingeniosa de los objetos no le han bastado pars. ponerse en contacto con esta actividad mas libre, que pedia la libebted smis- ma y Ia fuerza resuclta oscuramente de romper. las. prohibicioncs, en que cl arte se encarné entonces, queda como rio menos signifi. cativo. Como si esta divisi6n de las posibilidades humanas, este andli- sis de Ins maneras fundamentalmente diferentes como cl hombre 15to demés coneluir nada de ahi sebte at posibilidades, sino . Por ver primeta, al ane se Ke dee lado en suv esencia y en su totelidad: movimie v + movimientos estrechament leads, arte abandona todo lo gue no era y se extiende 4 vodo lo que he sidos se reduce a si mismo, se einpobrece al perder el tnurdo, Tos" dioses y quizd los sues, peto esta pobreza le eva enriquecerse con su verdad y, acto, seguido, con toda la extensién 4 : le las obras: que ef hecho de que no eta atin consciente de sf mismo ie impodia alcanzat, le Nevaba a. ignorar, desdefiat o déspreciar. EI Musco imagiario no es, pues, ickmente el contemporéneo del 30 y el medio de su déscubrimient: I, atte, se dirfa que su obra i wa ‘preciso decks Se : macstta, si no-fuera preciso deci es también,“en una medida ia Suipemmacion, one rk a medias secteta, su compensaci A sacién: a arte no sea nada més que su contestacién apasionoda, el resplan, al 3 inico momento’ en que, negando todo ; se afirma maravillosament ism’ evo no, sen quick corns P amente en. si mismo, zd sopor- sabia mca en st mismo, eso no seria quiz sopor. era todo; si, deslizéndose a t i able si 5 si, ravés del tiem; 6 giilaciones ‘de anando, coma la pureza del amanecer, no vos rus i le, con todas las- obras, est mi brascamente vse, co -obtas, este acontecimiento mata- atte es universal, lo cual i v : , quiere decir qu rodas las obras de todos los tiempos son también nuestta obra, In 22 obta de nuestro arte que, por vex primera, las revela a-ellas mismas, Jas descubre tal cual son. Quizd vayamos un poco més lejos de lo que las férmulas de Malraux nos autorizan, Pero si hoy, por vex primera, el are ha Hlegado a su autoconciencia (conciencia, sobre todo, negativa: Ia pintuta ya no imita, ya no imagina, ya no transfigura, no sitve ya B valores que Ie son ajenos, ya no es nada mas —y he aguf el ado, positive— gue pintura, és su ptopio valor, el cual, es cierto, no es aun fécll de comprender), si, ademés, esta concicnci, lejos de poner el arte en un lugar intemporal, sta ligada a Ja duracién, es El sentido de esta duracidn que, en un cierto momento, toma forma y se nanifiesta absoluramente, seria, pues, verdad que éste os un Inomento privilegiado, que. tiene el poder de volverse hacia los de- inés, y coino es para sf inismo absoluta transparencia, es también In transparencia de todos los demds, Ja luz a Ja que éstos se mucstran en st pureza y su verdad, Sin duda Ins- cosas no son tan sencillas. El arte no es quizd un cometa cuyo punto brillante, el ‘destumbra- miento de Ja cabeza —el arte moderno— arrastraria y esclareccria In belleza més sorda y més oscura de su inmensa érbita. Ademés, si las obras de hoy nos ayudan a llegar a ser «herederos de Ia tierra toda» y, lo adadimos nosotros, mas que herederos, creadotes y con- quistedores de todas Jas obras posibles, elas mismas dependen a su ver de esta conquista, de esta creacién. Esta dependencia-no es Ja de una causalidad a secas, sino una dialéctica a la que Malraux da €l nombre, quizé insuficientemente rigutoso 0 evocador en demasia, Ge metamorfosis. Fl atte -—v hay que entender por arte el con junto de las obres y Jo que hace que cada wna sea obra— es por tseneia inquicted y movimiento. El Musco no esté de ningtin modo Constituide por supervivencias inmutables y muertos eternos,' Las tstatuas se mucven, fo sabemos, del mismo modo que Baudelaire Se hotrotizaba al ver Jas.imégenes irreales sometidas a un sorpren- Gente devenit. A cada obra decisiva, todas las demas se estremecen y algunas sucumben, muerte gue, es resutreccién para mafiana, ¥. este y oximiento es, en apatiencia, infinito,,puics si, como Jo dijo, Schiller, ‘do que debe vivir inmortalmente en cl-canto, debe ctv Ia vida pe- fecet>, Io gue esta inmottalidad manticne, sosticne y soporte, es esa muerte misma, hecha trabajo y negacién creadora. Al término Ge sus tres libros, Malraux escribe: «La primera cultura artistica universal que va sin duda a txansformar ‘el arte moderno, que era fo gue basta ahora Ja orientaba,..» El arte modemo esté, pues, destinado, prometido 0 condenado al poder de metamorfosis del que ha salido, mAs que exo: del que parece sof 1a forma pura, fh expresign de un instante reducida a ella sols, Lo desconocido es su porvenir. Pero, entre tanto, y nor el hecho de que’ no es wn jmomento como Ios demés, sino esc momento privilegiado que ba revelado y mltiplicado a Ja vex ct poder de la metamorfosis, parece 23 e e e e e e e e ee é e e e e e e e e e e e e e e e e posible buscar, a través del arte modetno, el sentido de la pregunta cuya respuesta son todas las artes y por qué esta respuesta es igual- mente vdlida y -decisiva. Es el problema de la creacién artistica, al que Malraux ha consagrado el segundo de sus libros —aquél que cabe pteferit—, donde las civilizaciones se hacen obra, donde las ‘obras se componen y se realizan segin el secrcto de su propio resul- tado que cllas nos vuelven sensible como por transparencia y como si esta transparencia fucta precisamente su secreto. Esta impresidn, €s cierto, no es sino Ja felicidad de un instante, y lo que ditemos de ella, es més bien la desgracia que sigue, la oscuridad que se vuelve a cerrar sobre ese dia r4pido, pues cl arte, convertido en problema, es también un tormento infinito. Las artes plisticas no ticnen nada que ver con Ja naturaleza: To sabemos, pero Malraux nos Jo muestra con una energia y una perseverancia que a veces extrafian, como si esta verdad siguiese estando amenazada. Es que desea mostrar un poco mis. Cuando escribe: «Todo arte que pretende representar implica un sistema de reduccién. El pintor reduce toda forma a Ias dos dimensiones de su tela, el escultor todo movimiento virtual, o representado, a la inmovilidad», esta reduccién de la que habla parece todavia remitir al avtista a Ja naturaleza. La pintura de un paisaje ces, pues, un pai- saje reducido, transformado con el recurso de la técnica, rendide ast al desinterés del arte? De ningtin modo, ya que el fin de la pintura seria entonces buscar ‘reducir esta reduccién, como, ni qué decir tiene, muchas escuclas lo han intentado con poca honta. En real dad, si «el atte comicnza en. la teduccién», esto significa que la obra de atte no se constituye nunca sino a partir de ella misma, en el interior del universo artfstico en perpetuo devenir —historia hecha atte— que para nosotros simboliza el Museo imaginario, pero que, por limitedo y pobre que fuera, ha sido siempre supuesto por un ojo de artista. El arte no comienza en Ia naturaleza, siquicra fucse para negarla. El origen de un cuadro no es siempre otro euadro, ni una estatua, sino el arte todo tal como esté presente en las obras admitadas y presentido en las obras menospreciadas, y cl artista es siempre el hijo de las obras, Jas de los demas que imita apasionadamente, esperando rechazatlas apasionadamentc. ¢Por qué Malraux esté tan seguro de sus afirmaciones que le obligan, pot ejemplo, a set poco partidario de los dibujos infantiles, pues ef hifio, si.dibuia un perro, no dibuia quizé el perto que ve, sino més bien el del Tintoretto (y, quizé haya gue decitlo, mejor que asi lo haga)? Parece como si Malraux necesitase poner al artista comple- tamente aparte, a resguardo y més allé del mundo, por lo mismo que el Museo es un univgtso sin salida, una duracién solitacia, Ja toica libre, la tinica que sea una verdadera historia, a medida de Ia libertad 24 y sefiotio del hombre. El Museo imaginatio, més ef artista nuevo que se encuentra en él para ser libre, tal cs el arte; abi se encuentran geunidos todos los supuestus de Ja creacidn artistica, ¢Cémo descubre Giotto su vocacién? Observando los cuadros de Cimabue y no los cotderos de los que era pastor. ¢Céino se desarrolla toda vocacién? Por Ja imitacidn, la copia, hasta el momento en que, a través de esta imitacién apasionada de Jas formas magistrales, cl artista naciente se advefia del secreto plistico de las obras. y, poco a poco, a veces tardiamente, a yeces sin nunca esperarlo sino en los mérgenes, descubre, crea, distingue su propio secreto plistico, lo que Malraux Uama Jos «esquemas iniciales» de su arte. Estos «esquemase son, ptimero, poderes de ruptura, intenciones donde se expresa —no abstracta ni estética, sino plésticamente— una voluntad de exceder, de transformar el atte y el estilo por los que el joven creador se ha encontrado un dfa introducido en ef Musco, y, asi, vuelto libre, pero, sin embargo, prisionero de sus maestros. Encontrar, describir esos esqueinas, es reconstruir Ja trayectoria, los descubrimientos, las metamorfosis, en una palabra, Ja experiencia especifica que no tiene sentido sino en Ias obtas y que se traiciona lo menos posible se Ia traiciona todavia— descriiéndola bajo su aspecto més con- creto y més técnico. Las paginas mds convincentes que Malraux haya escrito muestran, en términos extremadamente evocadores vy, sin embargo, precisos, lo que ha podido ser el itineratio del Greco ‘a partir de Venecia, del Tintoretto a partir también de Venccia, de La Tour a partir de Caravaggio, de Goya 4 partir de si mismo, de cse otro artista que hasta los cuarenta afios no se Hamaba Goya més que sin saberlo él. ¥, pata volver al Greco, no son las paginas emocionantes sobre Toledo, sobre la soledad, sobre el sombtio cre- pusculo con que el artista circunda su propia visién lo que nos acetcarfa a esa maestria, sino tedo aquello que nos hace sensibles el punto central de su descubtimiento, que se puede expresar asi: mantener el trazado barroco del movimiento —cl desquiciamicnto de todos los rasgos— suptimiendo aquello de lo que nacié: fa bi queda de la profundidad (Ja lejanfa). Malraux parece irritado cuando oye hablar de Ja «visién» de un artista, Esta antipatfa de vocabulario es notable. Lo mismo que vexcluye endrgicamente del arte la idea de. representacidn, parece excluir de la génesis actistica Ja nocién de imagen. Ello es hasta cierto punto Iépico (se puede decir que la pintura cs una lucha-para escapar 2 la visién), y en todo caso la consecuencia de formulas que éf suele repetir: «El arte pléstico no nace nunca de una manera de ver el mundo, sino de hacerlo»; y esta proscripcién de Ja visién vale también para fa visién imaginaria, para la ficcién interior, para todo Jo que podria reducit In pintura’a Ia expresién pasiva, subic- tiva, de una semejanza, aunque fuera la de una forma invisible. En sus tres libros, Mauraux dedica una frase al surrealismo, y més 25bien pata! dejarlo aparte. Esta ‘desconfianza, que es fuerte, pero instintiva ;—pues cae de su peso que Malraux se sirve de los tén tminos segtin su gusto, que ¢s autotitatio, y tomarle por la palabra seria un jucgo malintencionado—; esta desconfianza pata In pala, bra visién'y pata Jo imaginatio, tiende sobre todo a separar del arte pléstico todo lo que podria’ hacer menos evidente su funcién su actividéd creadora. EL intor es un cteador de formas y no un ‘aria que copie apasionadamente sus sucii J id hho es nada fuera del cuadro donde es insuficiente decit gee ce ce Presa, pues’ antes del cuadto no hay nada mds que una intencién ya pictérica, ya que es al contacto con otros cuadros como se habria esbozado poniéndose’a prueba por la imitacién. La pintura cs una experiencia. por Ja que se afitmi o sc busca un poder cspectlico, gue no vale més que para ese arte y no tiene sentido sino pot relacién a él, poder que, sin embargo, hay gue definir, al menos nombrar, y que Malraux lama el estilo. Qué es el atte? «Aquello por lo cual: las formas logan a set estilo.r Pero gqué es el estilo? La respuesta no falta y, hay que decirlo, es en cierto modo sorpren- dente: «Todo estilo es formalizacién de los elementos del mando que permitan orfentar a éste hacia una de sus partes esenciales.» Hartas tazones hajrfa para imaginar que Ia Psychologie de PArt sélo se ccupa de reBtituir al arte In experiencia que es suya, el mundo que ‘le es propio, ese Universo del Museo (monada sin ven- tana) que ef artista crea y suscita hasta en cl infinito del tiempo Perfectamente suficiente, ordenado por sf mismo, orienrado con vie, tas'a sf sold, animado por la duracién de sus metamorfosis, soledad digna de todas Jas pasiones y de todos Jos sacrificios, donde el gue en él penetra, sabe que va al encuentro del mayor peligro, pues {o que busca es lo extremo. Sf, se puede imaginar este sespo que habrian podido tomar las busquedas de Malraux, y se dice que no cstaria quizd en desacuetdo con una de sus partes esencialesy, Ia gue Je ha vinculado a la pintura y a las artes plisticas con ame Pasidn auténtica. Pero quizé hubiera sido necesario para eso que Malraux fuera pintor, que se interesase por la pintura pata conti nuarla y no pata justificarla, para hacerla y no para vetia. Sucede tembién que! cuanto més se avanza en la busqueda de un problema ms dificil se hace no expresatlo con respecto a todas las cuestiones 4 Jas que estamos unidos vitalmente, Malraux se interesa por a pintura, pero, es sabido, se interesa también por el hombre: no ha podido escapar a Ia gran tentacién de salvar al uno por el otte Tentacién tanto més impetiosa cuanto que el problema mismo nos lleva a ella, sues hay que reflexionat hondamente sobre este entrato Museo en qite habitamos y sobre esta histotia mas exttaiia avin en In sqwe nos introduce, eQué vemos en ella? Lo que prelerimos; y lo 26 que’ preferimos son obras que, como las nuesttas, ignoran Ja apa- riencia, no se someten a ella, crean ui mundo diferente cuyo poder, cuya extrafieza victoriosa nos fascinan. Pero estamos obligados a reconocer que no es Ja busqueda plistica, no es de ningén modo Ja busqueda de un estilo lo que ha provocado esas obras —por ¢jein- plo, les del estilo ‘bizantino, por coger las més conocidas— y esa repulsa de la apariencia, esa ruptura que exptesan: sino valotes ex. trafios al mundo, aquéllos a los que debemos todos nuestros dioses, Tos de arriba y los de abajo. Constataciones sorprendentes pero no inespetadas. Si el arte se define y se constituye por su distancia con respecto al mundo, por la ausericia de mundo, ¢s natural que todo Jo que pone al mundo cn cuestién, lo que se ‘llama con una palabra, que ha pasado a tener un uso poco riguroso, la transcendencia, todo To que excede, niega, destruye y amenaza‘el conjunto de las relacio- nes estables, acomodadas, razonablemente establecidas y preocupadas por durar, todos esos poderes, ya sean puros o impuros, propuestos para la «salvacién» del hombre o su destruccién, en la medida en que hacen volar en pedazos la valicez del mundo comin, trabajan para el arte y Je abren camino, Jo reclaman. Los dioses Ilegan a ser asf, en la mayor parte del Museo, la ilusién sotprendente que ha permitido al artista, al consagrarse a su culto, consagrar el arte, El arte es, en ste momento, religin, .es decit, extrafio para si mismo, pero esta extrafieza, al set lo que le arranca a los valores profanos, es también lo que sin saberlo Jo sittia lo més cerca po- sible de su verdad propia, aunque no manifiesta. En este sentido, se podria decir que-los didses no han sido mds que los sustitutos temporales, las mascatas sublimes —perd sin belleza— del poder artistico, mientras este tiltimo, por Ta dialéctica de la historia y de las metamorfosis, no pudo conquistar, en el artista por fin reducido a sf, la conciencia de su autonomia y de su soledad: Ef Pantocrator esperando a Picasso. ‘ 2¥ ahora? Ahora, el arte se Hama quizé Picasso, mas parece que Picasso tenga el deber de continuar el Pantocrator no solamente porque a él sélo le incumba Ja tarea demitirgica de ser el cteador Xe formas y ereador de esc todo que es 1a vida del Museo, sino tam- bién concordando Ia pintura con esa «parte esencial», esa mira supe- rior, nivel de lo eterno que representaba para los hombres de los primeros siglos Ia imagen dorada de Jo absoluto. Hay ah{ para el arte moderno y para la estética de Malraux un momento capital, un momento dificil. Es verdad que los dioses cSmplices han desapa- recido, han regtesado a la ausencia profunda, que ese més alld o mis acé del mundo que ellos no tenfan por tafea, patece set, sino hacer aparecer antafio 0, mas precisamente, proponer al arte como el lugar artiespado —e] vacio—en que éste podia volverse duefio de sf mis- mo, sin, con todo, conocerse, Ausencia, profundidad, destinada a des- viar Jas miradas de lo «real», a recusar las apariencias, a sustituir 27 OSCE OCOCCOCHCHCHCOCHHCOHCHOOCHOOHOCOOCOIa representacién por el poder conquistador de un estilo. Pero, a partir del momento en que el arte ha tomado conciencia de ‘su verdad, cn que se ha revelado como repulsa del mundo y_afirma- cidn de Ja soledac del Musco, esa ausencia, esta profundidad en que vivian los didses para habituar al artista a abstenerse de la vida, reconquistada por Ja pintura, ¢no debe a su vez desaparccer en la pintura, ser pintura —y nada més, scr ese hecho de que la pintura vale en tanto que pintura— y no otra cosa? Si, parece que debe serlo, y, sin embargo, si se conffe en Malraux no accpta dejarse domar de esa forma por el arte y pretende aun, bajo nom. bres més 0 menos brillantes —la cualidad humana, la imagen ideal del hombre, el honor de ser hombre, en una palabra, «la parte esencial del mundo»— seguir siendo el poder ejemplar, Ja divini- dad que el arte no podria dejar inexpresada sin perderse. Las artes del pasado tenian telacién con fos dioses. Pretendian, al expresarlas, hacer presente Jo que no se ve y, por esta pretensién soberbia, ef arte se ha encontrado, no descaminado hacia lo invisible y bacia Jo informe, sino encaminado hacia la pura presencia visible y la forma afitméndose tinicamente ella sola, Resultados impresionan- tes. Sin embargo, lo invisible ha permanecido. No sc ha, realmente, mediatizado. Hay que decit mds: como, para Malraux, la pintura no es «imagen, no es la conquista pictérica de esa ausencia que, antes de toda reduccién técnica, reduce lo que se ve al estupor de un «eso no es», «eso no puede verse», y como, ademas, tampoco quicte volver a introducit lo invisible ‘como ficcién (nunque haga en el tezcer libro un hueco a Ja poesia), lo invisible que no se ha hecho pictérico no puede sino vagat_peligrosamente en torno a la pintura bajo ef nombre de ideal y de valores de cultura. Este desvio no se hace de una manera deliberada; es una dis- cusién patética que Malraux patece continvar entre las diferentes partes de si mismo, gA qué conducen la evolucién del tiempo y Ins metamorfosis del Museo? A un pintor que no sea sino pintor: a Céanne, que, frente a Goya, es Ia pintura liberada de la pasién metafisica, del suefio v de Jo sagrado y vuelta pasién para ella misma y creacién de ella sola, Malraux nos Jo afirma: el arte mo- demo impone la autonomia de la pintuta, autonomla con respecto a toda Ia tradicién ¢ incluso a Ja cultura. La pintura hecha cultura ¢s una ctapa, un momento: un mal momento, y éste ha cortespon- dido a Ia intervencién de Jos intelectuales que no saben ver en Jas artes plésticas sino lo que las artes tienen de més visible: una fic cién atmoniosa, Ia ttansfiguracién de Jas cosas, la expresién de los valores, la represeniacién de un mundo humano y civilizado, Pero Ja’pintura, cuando su funcién representativa ha desapatecido, cuan- do no esté ya lignda sino a la basqueda de sus propios valores, apuede servi todavia de garantia a una cultura? «Un arte de gran des Navegantesm, sf, dice Malraux. «Pero, gpuede coneebirse una 28 cultura de grandes Navegantes?». En otro lugar, Ja’duda se vuelve respuesta: «Picasso sucede a Cézanne, Ja intexrogacién angustiosa coge cl paso sobre fa anexién y la conguista. Pero no puede existir cultura de Ia sola interrogacién>. Esto es, probablemente, cierto. Pero, gno hay que concluir de ello que ef arte, interrogacién’ apasionada, no tiene nada que aportar, como no tiene nada que recibir, de ese ideal estacionario, conjunto de valores seconocidos, de verdades publicas y de instituciones esta- blecidas, que Ilamamos civilizacién? El pintor, el artista, tal como se nos Jo ha hecho ver, es ciertamente un ser que podemos calificar de divino, y eso nos sorprende, puesto gue ha tomado el Juyar de Tos dioses, niés atin: cs Ja verdad de la que Ia divinidad no era sino la mascara, la caricatura necesaria, «Los ademanes con manejamos jos cundros que admiramos... son los de la wenerad El museo, que fue una coleccién, se convierte en una especie de templo, Por supucsto, una naturaleza muerta de Braque no es un objeto sagrado. Pero, aunque no es una miniatura bizantina, perte- nece, como ésta, a un mundo diferente y participa de un dios oscuro que queremos Ilamar Ia pintura y que se lama el arte...» Malraux afiade, expresando una repugaancia que compartimos con i: «El vocabulatio religioso es aqui iritante, pero no existe otto. Este arte no es un dios, es un absoluto.» Un absolute, pero cuya ver- dad es estar cerrado sobre sf mismo, tener en sf su excclencia y su significacién —y, fucra de sf, no se le puede denominar sino insignificante—. Es, al menos, 10 que las miras de Malraux sobre In pintura moderna parecfan invitarnos a pensar. El dios se llama pintura. v la pintura, en otro tiempo, para escapar a las tentaciones del realismo estético, pudo tener necesidad de un reslismo metafi- sico o teligioso, y por ello tenfa aficién por los dioses. Pera hoy, en que los dioses se han vuelto cuadros, es gue se trata de Ia «crcacién de una pintura que no quiere ser sino pintuta>, es nece- satio también que Ja metafisica desaparezca en el cuadro y no exists nada més que ere cuadro, so pena de transformarlo en metalfsica, de restaurar, por consiguiente, una forma diferente de realismo, 9, To que es peor, de aparecer por encima de él, como ef deber, Ja obli- gacién puramente moral, de salvar In civilizacién y preservar al hombre. Pero esa obligacidn pasa a set, cn cl curso del tercer libro, cada vex mas apremiante, y parece que el atte asume también cada vex de mejor gana csta obligacién: lo que se pucde Hamar su funcién idealizadora, su capacidad «de mantener, de cnriquecer 0 de teans- formar sin debilitarla la imagen ideal de sf mismo que cl hombre ha heredado». Perspectiva quiza apremionte, quizé inevitable, perc de ella resulta que toda Ja perspectiva en Ia que el Museo, el mundo 293, €l attista.nos habfan apatecido, cambia. Ef Museo ‘parecia set el universo apropiadsy para cl artista, no la historia del arte, sino cl arte en tanto que'fibertad de la historia, expresién de una che facién especifien (sobre Ja cual nos quedatia por interropatnos), manifestacté de un tiempo sué generis y que ilusteaba la len metamorfosis. En el Museo estaban presentes todas las obras y, por el hecho de que ef atte moderno exptesa, sin mediacién ni disfraz, | verdad (cl lengusje que ha tenido necesidad de todes esas ken para dejarse fr), se podia decir que formaban, en efecto, una tore Tided y, por consiguiente, que cran también, desde un eierro punto de vista, una’ tinica y misma obra, cuyo auténtico sentido rie puros métitos. plésticos— antignamente no se ‘petcibia més que a través de los falsos aspectos de Ta anécdota, Ja ficcidn y los valores saptados, pero que hoy vemos, con una mirada al fin capaz, en se verdad natural ¥ manifiesta, Desde luego, sabemos que el nite Bison, tino no era un arte para sf mismo y que pretendfa hacer acceder Ing fosas 4 un Universo sageado, pero nuestro cometido es sustituis fo que el arte bizantino era para él por Jo que ¢s para el arte, ¢s decir, ante todo un sistema de formas (como esctibe Malraun oo oh Musée imaginaire: «Pero para nosotros el atte bizantino es ance todo un sistema de formas; todo arte que renace, metamorfosea, cambia de siynificacién, renace sin Dios») Del tnismo modo, sf tantas obras disparatadis participan hoy de nucstta preferencia, si Bos gustan a la vez el arte negro y Poussin, es, parece, porque somos capaces de descubrir elementos comunes al atte en abras sin commun nided; es que ta pintura debe aparecernos como un lenguaie espe- cifico, Tenguaje presente de una manera mds o menos expresive y mis © menos manifiesta, cualguicta que sean la representacion, Ia sogestion y ef disfraz histérico a gue este Ienguaie esté unido, Pero, ‘en realidad, no es eso, y.nos equivactbamos sobte el Museo, «Ese lugar, cue da la mds alta idea del hombre» no pedsia set tinicamente!el Templo de las imigenes; es ef de las civilfmacicn nes, de las teligiones, de los esplendotes histéricos. ¥ el musco que debemos amat ino es tal como nos 16 sevela Cézanne —el de un arte que no quiere ser més que pintura, negacién y repulsa autén. ica de todo contenido, de toda parte del mundo—, sino si cabe decitlo, el musto de los contenidos, el museo de las historias y de los tiempos. «Nuestro tiempo, dice Malvaux. parecié en ce principio querer. fundat la unidad de las artes que reconocia coma tales sobre et tinico parentesco de las formas. Pero un gran attisen Pee ba gonociera, ademés de las obras contemporfineas, més que las cualidades especificamente, plésticas de las obras del pasado, ne ria el tipo superior del bitbaro modetno, aquel cuya barbaric se fine por Ia repulsa de Ja cuilidad del hombre. Nuestra culture si se Timitase a ‘la, extremadamente aguda; de nuestta sensibilided 1 los colores y a las formas, y alo que de ellos se expresa en lox 30 antes memes, no sera inchso imaginable. Pero esi lejos de Himitarse a elo, pues una eotura sip precdentes se esabest..> Y esta cultura artistica, Malraux: acabai de advertirnoslo, no pu “ ser, no debe ser puremente artitea; por otta parte, en cuanto et arte se vuelve cultura, es el medio, el instrumento de una altar, no puede pertenecetse a si mismo, vuclve a’ caer en el cartil : le disftaces y de les setvidumbres: la tueda de los valores y del cono- cimiento. . : ; we'Sin embargo, Malraux. no pretende volver a poner ep cuctn tan sencilamente Jo goe leh’ pac sep el sentido del arte, mo- it i i liables ha detno. No patece que considere inconci i ntura como neyacién del mundo y de tvs Ins valores diferente i ° servici impone de salva {a ella misma) y ese servicio que se Ie cual Be éste uno de los puntos embara del hombre y los valores. Es. éste un 70308 ie de I rendetlo hay que tratar de la Psychologie de P'Art, Para comp hay que tetar de jor fa situaci relacién con fa histo comprendet mejor la situacién del Museo en historia y dal arte frente al tiempo. Coando estamos en un museo “pero guid exemos en 1 entonces como sespecindoresy y no ys, om ti i tra admiracién y nues : attistase—, es muy cierto que nues ; retés se dirigen también al pasado que las obras nos fepresentan, no, ress pasado tal como ha podido sex, sino tal como esté presente g leredia idealmento en esas obras, ¢Es Grecia 1a que est ll, Sumeria, Bizncio? No, sin duda, Nuesta vsign histstice es Hust, si ito es de una extrema «riqueza espiritual>, es un mito, pero ese mito es te le Betula Novson soctedades musts To aul al arte esr et 4 menodo, J imagen ideal 0 compensadora que ells se hacen de isin ‘ ir del arte que perpe y mismas...» Se puede, pues, decir del it que tepresenta, respecto a la historia, el papel ny para Hepel, Ja historia representa respecto ala naturaleza: we da cn is aves afianza, més alld de lo perecedero y a tr a du ‘én, In vi i tido. El arte no es ya racidn, In vida y Ja eternidad del sentido. El arte in actualided Tn inguietd del tiempo, Ia potencia destractora del puro cambio; esti unido a lo etemo, es Jo cterno presente que, a tr 31 .vicisitudes y por medio de las metamorfosis, manticne 0 recrea sin cesar Ia forma en que se ha expresndo un da ala cualided de! mun- do a través de un hombrer. Podcr que Malraux no se cansa de celebrar en términos deslumbrantes: «De cualquier mancta en que tun arte represente a Jos hombres, expresa una civilizacién tal como ella se concibe: la fundamenta en. significacién, y es esta signifi- cacin Ia que es més fuerte que la multiplicidad dé Ia vida» «Que los dioses, cn el dia del Juicio, ctijan frente a las formas que fueron vivientes ef pueblo de las estatuas! No cs el mundo que han creado, el de los hombres, quien dard testimonio de su presencia: seré el de los artistas... Todo arte es una leccién para sus dioses.» ¥ esta frase significativa: «EI oscuro encarnizamiento de fos hombres para recrear cl mundo no es vano, porque nada se. vuelve presencia allende Ia muerte, a excepcién de Jas formas recreadas». Peto ede dénde viene ese privilegio, si acaso lo es, pues pu- diera ser ‘que fucra también una maldicién y el fracaso mds som- brio del arte, del que guizd hoy se comience a tomar conciencia? eDe dénde viene ese poder excepcional que patece hacct del artista el tinico portador de la antorcha, cl Winico duefio de Jo etetno? Malraux lo constata, més que establecerlo. Poro se puede, sin em- bargo, percibir Tas razones que sostienen su pensamicnto, La prin- cipal es que ol artista es, por excelencia, «creador». Lo es porque no se ha sometido nunca’a la naturaleza, tanto cuando parece imi tarla como cunndo Ia recusa para someterse a Jos dioses. Con res- pecto a Tos dioses mismos, él es libse; esta libertad, quid ta ignora, pero su obra In afirma y la realiza. Sucede, y todavia hoy, ane se une a las potencias nocturnas y, como Goya, a los monstruos, al horror, a Ja noche, o como esos «ptimitivoss. qne_nos obsesionan, a la fascinacién de Jo informe y del caos: dependencia turbadora que parece significar una posesién més que un poderfo. Pero ahi esta Ja matavilla: por la obra, Ia poscsién se vuelve poder de posecr, Ia servidumbre se despierta emancipada. «Aunque Ia expresin ine cluso indirecta de Jos sentimientos arcaicos da a la obra maestra una resonancia particular, ef recurso‘a las tinieblas sigue estando en ella al servicio del acento regio: ningtin monstruo, cn afte, ‘es stt propio fin. Siempre se mezclan en nuestra acmiracidn el sentimiento de Ja liberacién del hombre y el del dominio de Ja obta.» La sole- dad de Goya es grande, pero no ilimitada, pues es pintor, y si «la pintra es para él un medio de alcanzar el misterio..., el misterio es también un medio de alcanzar Ja pinturay, y, asi, de abrirse paso, de llegar a set la libertad y Ia clatidad del dia. Van Gogh est loco; sus cuadros son lucidez, consciencia superiores. El artista no esté nunca en dependencia de su tiempo, ni de su historia personal, como tampoco sus cuadtos dependen de I visién comin. Com- prendemos, ahora, por qué, desde su nacimiento hasta su mucrte, nos ha sido tepresentado en In sola existencia del Museo: es que 32 +— no es libre mAs que en el Museo, es que su libertad es pertenecer al afte que no pertencce sina a si mismo, aunque siempre, cuando és crewdor, el arte es lo que Uansforma en poder la’ existencia, Gn soberania Ja subordinaciéa y on poder de vida Ja muerte misma Parece ser que, para Malraux, sélo cf artista nos salva del absurdo y de fa contingencia, sélo él transforma en un ptesente radiante, Inteligible y saludable to gue de otro modo no sctfa sino mis uinas informes de una dutacién sin memoria, la podredumbre re- pulsiva del cadéver del tiempo. Cuando escribe en el pasaje que hemos citado: «Nada lega a ser presencia allende Ja nwerie, a ox cepcién de las formas recreadas», inviste realmente val arte de ese privilegio exorbitante, sin que patezca preguntarse si todo vestigio Gel trabajo humano no tiene el mismo poder de llegar a set his térico y, por la historia, de tomar, de guardar sentido, de enrique- cerse sin cesar de un sentido siempre nuevo. Y, sin embargo, es Ja cucstin que uno trataria de plantearse: si tantas obras Iejanas nos atraen y nos fascinan como si fueran aleamente estéticas, es chuc Ja Iojanfa pucde sustituirse por el arte, es que el retroceso, el mo- vimiento de la historia, a condicién de escapar a ta absoluta cer canta de puestro mundo, tienen por sf mismas un valor de creacién gue puede compararse al del artista. Pero esta anotacién quizd sos ayade a recordar de dénde viene Jn seguridad de Malraux. Es may probable que no ignore que fas lascas de picdra tallada son tan con- movedoras y contienen tanta significacién humana como el Hermes de Praxiteles. Si establece, no obsiante, que el arte es sin igual, cs que su descubrimiento del Museo y su sentimiemto maravillado de les Obras fe han vuelto sensible a Ja paradaja en que ef tempo hace cles- livarse a toda obra de atte, Hs cierto que hay algo extrafio en ta forma en que Ja duracién se abre sobre esta figura de Proxiteles, por ejemplo. Muchas veces se ha hecho reparar en ello: puedo aprosimarme a Ia tela o al mérmol, pero no a las «imégeneso en que se encarna Ia intencin artistica, y lo mismo que la vecindad ho las pone a mi alcance, tampoco el ticmpo que huyc las alcia de Si mismas, no parece hacer mella en ellas. ¢Por qué? ¢Puede de- cirse que esta presencia ¢s una cmancipacién de Ia duracién, una equivalencia maravillosa de lo eterno? La estética clésicn To ha crefdo, y quizé Malraux, on une parte de si mismo, ba permanccido clésico. La idealizacién de Jas figuras, la basqueda de In perfeccién y la belleza estén destinadas a ascgurar esta presencia si fin, a libe- Tat absolutamente del tiempo al momento Gnico que Ja estatua sim- boliza y_afirma. E) ideal de Jo bello no es més que Ja utilizactén tedriea de esta situacién excepcional. Jn consecuencia, se ha pen- sado: esta figura duraré cternamente si es bella; pero es que se habia presentido, en primer Jugar, que, bella 0 no, no pasaba o, . 33asimismo, que, ya. sicmpie habia pasado. Desde lucgo, cl valor atribuido! a este eterno presente’ de la figara (la inmortalidad ar- tistica) depende de los tiempos"y de las historias. Incluso hoy pa- xece olvidarse que la supervivencia de las imagenes ha sido a menudo poco aptéciada o esirictamente maldita, y se olvida més ain que es Ja supervivencia la que est condenada, no Ja imagen. Las civiliza- ciones de lo cterno son quizd las tnicas civilizaciones, pero el hom- bre tiend también Ja impresién de que si Ja eternidad le pone a recaudo de lo que le vuelve peligroso y le expone al peligro, ta cternidad’ es entonces ta ilusién que Je retira su tinica oportunidad de verdad. El arte, es evidente, representa su papel: con la fe en esta ilu- sién, En las civilizaciones humanistas es la vida inmediata, el ticm- po cfimerd, lo que esté Iamado a transmutar, a etetnizar colocin- dola bajo el sello de la semejatza, La semejanza no es un medio de imitar Ja vida, sino mds bien de volverla inaccesible, de estahle- cela en ‘un doble fijo que, 4, cscapa a la vida. Las figuras vic vientes, Jos hombres, no tienén semejanza. Hay que esperar la apariencia: cadavérica, esa ideslizacién por la muerte y esa eter- nizacién del fin, para que un ser capte esa belleza primordial que es su propila semejanza, esa verdad de él mismo en un teflejo. Un retrato, nos hemos ido dando cuenta poco a poco de cllo, noes pate- lo porque se hiciera semejante al rostro, sino que la semejanza no comienza,y no existe sino con ef retrato y en él solo, es su obra, sa gloria o su desgracia, est unide a la condicién de obra, expre- sando ese hecho de que el rostro no esti abf, que estd ausente, que no aparece sino a partir de Ia ausencia que es precisamente la semejanza; y esa ausencia es también Ia forma de la que el tiempo se apodeta, cuando se aleja el mundo y que, de él, no permanece ya sino esta separitién y este alejamiento. eCénio nombrat ese tiempo? Quizd no importe, Llamarlo eter- nidad es‘consolador, peto cngafioso. Llamarlo presente no es més exacto, plics no conoccimos mas que un presente, el gue se cumple y se rcaliza en Ia vida activa del mundo y que el potvenir, sin cesar, construyé para él. También es tentador ver en él una pura y, simple ausencia de tiempo. Los comentadores nos :lo dicen: el Hermes de Praxiteles sontie desde el fondo desu misterio, y esa sontisa ex- presa su ‘indiferencia por el tiempo, el misterio de su libertad con respecto ‘al tiempo; es por Jo, que todas esas sonrisas del atte que nos conmueven como el secreto humano por excelencia, Ja sonrisa de Reims; la-sonrisa de Santa Ana, afitman el reto que la expresién de. lo climero —gracia y libertad de un instante— lanza a la dura- cién_al encertatse en lo irtcal. Pero Ja ausencia de tiempo no significa aquf sino la ausencia del mundo en el cual actuamos y trabajamos (aquél de lo posible que niega.sin cesar ‘el ser para transformatlo, por el trabajo, en la rea- 34 lidad’ habitable), La ausencia de tiempo que designaria el arte hace Gnicamente alusién a ese poder gue tenemos de poner fin al mando, de sittiarnos antes o después del mundo —ese espacio de Ia vida ptdctica, pero también de Ja verdad expresida, de Ja cultura y de fas’ significaciones—, poder gue es guiz4 una soberania, pero que se afirma también en todas Jas situaciones en que cl hombre'renun- cia a dominarse, acepta no serenarse. Por cllo estd el arte unido a todo fo que pone al hombre eni peligro, a todo lo que Je sittia vio lentamente fuera del mundo, fuera de Ja seguridad y de Ja inteli- gencia del mundo al que sélo:el porvenir_pertenece. De ahi que la sangre, Ja angustia, Ia muerte, scan en Goya el trabajo del arte. De ahi también que el nifio que ignora casi el mundo y el loco que Jo ha casi perdido sean «naturalmente» artistas. Todos, pot la angustia, por la despreocupacién, pertenecen ya a Ja ausencia, au- sencia gue se puede Lamar nada, peco nada que es todavia el ser,'el ser del que nada se puede captar ni nada hacer, donde nada comienza nunea.ni se acaba, donde todo se repite hasta el infinito’ porque nada ha tenido on ella Jugar verdaderamente, lo eterno, quizd, pero en ese caso Ia repeti Como el mundo del atte estd ligado a la ausencia, el tiempo del arte tiene relacién con Ia repeticién’ cterna, Sin embargo, sctia dificil no verlo: esta ausencia a la que el atte busca igualarse y en vista de Ja cual, pero también por medio de Ia cual, aparta todas Jas cosas de Ia medida y Ja verdad del mundo, es preciso que la realice, y esta realidad puede conducit'a rehabilitar cl «niundo»: lo que es fastidioso, pues es jugar con los melentendidos, es tam- bign dat paraddjicamente al arte el deber de desempefiar por la sumisién —la samisién a la apatiencia—, su tarea que .es' realizar la ausencia y no tinicamente Ia auséncia del mundo, sino Ja ausencia como mundo. De todas manetas, bajo Ia°forma y e! medio que sean, la ausencia: tiende a hacerse mundo a su vez, tealidad, peto (el arte ‘moderne nos Io ensefia) realidad tanto més «auténtica», tanto inds digna de Ja ausencia cuanto se cumple segtin las exigencias de ese arte, en términos que le dan plena jcxistencia y a él solo. Ca- bria preguntarse si el formalismo no atmenaza un arte tan cetcano a él mismo. La amenaza es cierta, todo arte estd siempre amenazado por lo que le tranquiliza. Pero seria olvidar, ng obstante, que el arte es perpetuamente desigual a Jo que busca, gue Io traiciona constantemente y tanto mas cuanto el éxito Je acerca’ él y cuanto esta insatisfaccién, esta oposicién infinita, no pudiendo expresarse més que por Ia sola experiencia plastica, no puede sino volver vana toda tentativa de darle limites tedticos (por ejemplo, reduciéndola auna pura interrogacién formal), Pero hay que decir otra cosa: et lien: 35, 70 0 la estatua aspira quizé COSCHOHSOHSOSHHSHHOHHHHOHHHHSHOOOOOS |a Ja soledad, no por legar a ser fa sola obra maestra capaz de horrar todas Jas demas, sino para sustracrse a la compaiia de las obras maesttas y mantener asi la separacién con todo que debe ma- nifestar, Esta aspiracién a permanecer sola es la verdad desesperada Je todas las obras Jiamadas auténticas, pero, en general, ese de- feo cs vano, Y ¢s0 no sigaifica slo que el cuadro deba regresat al mundo como espectdculo agradable y valor comercial, sino. tam- bién tomar su sitio fuera del mundo, en el lngar imaginario, en In vida liberada de la vida, que Malraux ha puesto de relieve bajo el nombre de Museo. El Musco no ¢s un mito, sino esta necesidad: socede que la condicién de estar fuera del mundo. que procura sostener la obta de arte, la pone, sin embargo, en relacién con un Conjunto, seaba por constituir un todo y da nacitniento a una bis toria. El Museo, como Malraux nos fo ha ensefiado también, no es un lugar, sino una historia. Esta historia no es sin duda una historia celeste, sin relacién con Ja historia del «mundo»; sin em- aro, no se puede nepat que en clla se realicen una forma propia de duracién y una dialéctica particular. El nombre de metamorfosis nos ha vuelto sensibles a esta dialéctica. Todo gran artista toma forma en el Museo, sometiéndose a él, después sometiéndose a st dominio. Toda gran obra transforma a todas Jas demés. Y hay un trabajo propio de Ia duracién que perturba a Iss telas y despierta © adormece a las estatuas. Los torsos se cumplen_porque el tiempo hha roto Jas cabezas. La cara magullada de Ja Santa Isabel de Bamberg Je presta esa semejanza nocturna que manifiestamente esperaba. Los colores se descomponen, y esta disolucién es la recompensa del arte, reconciliado de esta forma con la ausencia. ¢Qué significa todo esto? Ante to; que no es cierto que el adolescente de Praxi- feles sonrin en ur eterno presente. Esa sonrisa ba tomado forma en fo irreal, pero lo inreal es también una forma del tiempo que es el trabajo de Ias formas y el destino de fas imagenes. Aunque cl mndtmcl Io haya preservado, Ins figuras que no sontien, la Machacha de Euthydikos, }a Cabeza de Efebo, con Sas cuales cl tiempo, nues- tro tiempo, lo pone en telacién, lo han cambiado, Jo han desdefio- samente borrado, volviéndolo demasiado visible, demasiado «mun- dano»: seria insuficiente decit que lo vemos de otta forma, real- mente es diferente, no es ya Ia sonsisa de fa ausencia, es Ia presencia Ge unt sonrisa, testigo interesante, peto que interesa a la cultura y que ef attista no mira apenas ya. La estética clisica no ha tratado tanto de idcalizar las formas © voiverles puras, cuanto de idealizar el instante, hacer de él un pre: scnte absolutamente puro, capaz de repetirse sin atenuarse. De la “oscura maldicién del repetimiento eterno —ese ticmpo-espacio que nos agatra cuando el mundo se aleja—, ha hecho Ja gloria y Ia feli- Tehedee use epeticign «la que nada parcee ‘impedir ser siempre nueva, Pretensiones notables. ¥ lo consigue, ya por una estilizacién 36 que mantiene la vida a distancia sin comprometetla, ya por cl deseo de confunditse con el instante vivo, de captarlo y hacerlo inaprehen- sible. Peto no- puede, sea Jo que sea, pararse sin In representacién Ge la apariencia. ¢Por qué? Por muchas razones (Ia mds evidente es Ja de que aspira al mundo: el arte, al estar vinculado a Ja nada y ala ausencia, es una maldicién que debe compensatse con una gran actividad humanista) y por ésta, que no es menos acuciante: Gue Ja imagen, cuando se vuelve representativa, da la idea nds viva de una presencia que parece poder repetirse, sustraida al dolor del devenir. Esta repeticién se afirma ya en la duplicacién de la semejanza; lo semejante que est4 entonces bajo Ja custodia del cuadzo, reenvia eternamente al semejante. El adolcscente de Praxiteles se asemejaré eternamente en su sontisa, potque esta scme- janza, separada, de una vez por todas, de Ja vida a la que se ha Supuesto haberla tomado prestada, estt situada, por el poder de Ia escaltura, al shrigo del matmol, de alguna forma detrés del métmol, que es sélide, pero no eteroo, y al abtigo también de fn escultura. Cuando Ja apatiencia desaparece 0 se aleja de las obras, esta demostracién de un presente sicmpre capa de repctitse, Gloconda irreal siempre dispuesta a sonrefr tras los colores y las ineas irreales, pierde. singularmente algo de su evidencia. Cuando Ta obra decide identificarse con su tels, sus manchas y sus ingre- dientes materiales, sin disimular nada ni nada prometer tras ella, entonces el presente puro se detrumba, el instante ideal ha muerts, el poder del recomienzo que $a obra nos acerca, se acerca a ella también y no Ie garaniiza ni verdadero presente ai parvenir seguro, fino que [a consagta a la fascinacién de fa evanescencia y a Ia Hamscla de las metamorfosis. El ideal clésico pretende poner Ja imagen y el instante que la soporta al abrigo de las cosas perecederas, lienzo y piedra, que, sin embargo, nos las hacen aprchender: el licnzo se degrada y el, marmol se agrieta, pero la imagen cs incotruptible y el instante se repite sin realizarse (por consiguiente, sin agotarse). El Museo nos enscfia que no hay nada de 030. Quizd nos sea desagradable reconocer que Th verdad del cuadro no estd desvincalada del cuadro, sino que es inseparable de su realidad material, de sus amedios», que pone, sv gloria en esta presencia de una puta materia orgenizada con mitas § captar fa ausencia, y que esté unida a la suerte de esta materia. Sin embargo, no se podvia decir que el cuadro esté completamente en Io que esta abi —el lienzo, las manchas, el estremecimiento vuelto espesor—, pues el cuadro esti entero en esa certeza de que no esté ahi y de que lo que est ahi no es nada, certidumbre que nos comunica Jo més estrechamente, en la fascinacién, esa mirada que quisiera hacerse nada, que es contacto y no ya visién, posesién Jeslumbrante por algo que se ha escurtido fuera de toda significa cidn y de toda verdad. 37La dualidad del cuadto subsiste, pues, en, cl arte modetno, con esta diférencia: gue su esencia no se divide ya: es siempre y esen- cialmente. pura mitetia, pura presencia material, y pura ausencia, pasin y!deseo deesta ausencia, que es también’ la ausencia. de.s; es esencialmente lo que se contradice y Jo que se plantea a'Ia ver en esta contradiccidn que, sin embargo, no puede aceptar y que n0 quiere ablacar. Pero de ello resulta también gue el tiempo trabaja segtin esta dualidad, Unas veces desgastando Ja piedta, descompo- niendo los tonos, desgaste que tiene’ las mas de Jas veces un valor estético, como to tiene lo muy antiguo, por cl alejamicnto que as{ se nos anuncia, y ese trabajo no es un accidente, lo. que es modificado no es tampoco cl exterior inesencial’ de In: obra como lo esperaban Jos clésicos, sino su intimidad, su verdad que guiere que Ia estatua no sea més que piedra y que cl destino del fresco de Leonardo sea el de ser bortado, desaparicién que, por otra patte, Leonardo premedité de alguna forma, Otras veces, y es'lo més impottante, el tiempo hace, de esta ausencia que cs también fa esen- cia de lavobra, un principio de cambio, la inquictad de las metamor- fosis, uria potente e impotente dialéctica. La obra est unica a esta auscncia, y esta ausencia la arranca de sf misma, Ja hace desli- zarse fuera de’ sf. Para los clisicos, la obra se repetia eternamente (es decir, en Ia identidad siempte ptimera de su esencia, no se repetia o'no se reproduefa), al estar unida a Ja irrealidad del ins- tante cuya nocién de semejante, del reflejo. inagotable, apoital como una traduccién evidente. La obra no temfa, pues, nada ni: de Jas demés obras ni de sf misma. No estaba al abrigo del ticinpo, era Ja salvaguarda del tiempo, y es, en ella, esa fijeza absoluta de un presente preservado lo que crefamos y deseabamos admirar. Pero Ia obra es.su propia ausencia: a causa de esto, en perpetuo devenir, manca petfecta, siempre hecha y.deshecha: Si queremos percibir, me: diante una imagen, esta dimensién que la obra adquiere en su felacién con la ausencia, se pede considerar que el Museo, en su -totalidad ‘imaginaria, es: esta’ ausencia realizada, realizacién que supone clerta perfeccidn, aquélla precisamente que Je daria el arte modetno’*En ef seno de esta ausencia, Jas obras estén en. per- petua disolucién y en perpetuo movimiento, no siendo cada uns mds que; un hito del tiempo, un momento del todo, momento que, sin embargo, querria, y desesperadarnente, sct pata s{ solo ese todo en que solamente la. auscncia descansa sin descanso. Y como esté deseo cs imposible, Ia obra misma; tomando cada ver mds conciencia de esta imposibilidad, tiende cada vex més a afit- marse como un signo pattico, una’ flecha indicadora fascinante apuntada hacia lo imposible. - : " 38 De las consideraciones de Malraux’ sobte la metamorfosis, una de las -conclusiones que habria podido sacar es la de que Ia iden de obta maestra no tiene ya mucho sentido, esté cada vez-mils ame- nazada. Hace. répidamente alusi6n “a cllo cuando se interroga sobre un atte «absolutamente libren. «Ui elemento sintomdtico, que nin- guna pintura habia conocido, comienza -a désarrallarse en la. nues- ira, Llamémosle, a falta de otra palabra: lé mancha. Una mancha (que ito esta unida mi a la estructura del cuadro, nia su consposicion en cl sentido tradicional; que'no es siquiera un acenio de su fac- tura, ni, como en el Japdn, de su representacién. Parece, al con trario, su vatén.de ser, conto si no existiera sino por ella. En Miré, como no hace mucho en Kandinsky, a veces en Klee,’toda subordi- nacién- ha desaparecido; uno estaria tentado a hablar de arte en una dimensién. Pero esta mancha parece imputsar al pintor. a des- truir el cuadro, de la misma manera que ta escritura de algunos Picasso... Tocamos el punto provisionalmente extremo de nuestra pintura» Este punto extremo (si, como Malraux dice,-«cada des- cubrimiento capital sc proyecta sobre el pasado entcton) nos advier~ te, pues, de que, puesto que existe ef-Museo, no pede haber ya por ello obras verdaderas, descanso real (ni quizd Museo), y que todas Jas obras maestras tienden a no set mds que Jas huellas bri- Mantes de un paso anénimo e impersonal, que seria el del arte en su conjunto, orfentdndose y dispersindose hacia la mancha, No hay duda de que-las obras nos atraen menos por cllas mismas que como sefiales deslumbradoras que nos hace visible el avance apasionado de un artista, cl movimiento que expesa su propia contestacién y, por ella, fa contestacién del arte vuelto estabilidad y reposo, y cada hrtista nos aparece a su vez como Ja hivella, no destinada a durar, sino quizé a bortarse, que ha dejado ¢latte, en busca’ de su punto extremo, Es por Jo que es dificil hacer esa diferencia que Malraux, preocupado pot Ja cultura, mantiene enézgicamente entre cl, arte salvaje o bruto y el arte de las obras maestras. Para , los dibujos de nifios o de «locos» no pertenecen al atte, porque manifiestan wna posesin y no una maestria, «El nifio cs artista, pero no es un attista, en cuanto que su cuadro Je posee, en cuanto que el artista toma apoyo sobre una obra —aunque fuese Ia suya— gue pretende superar, cosa que el nifio no hace munca. Ahora bien, el arte no es suciios, sino posesién de suefios.» Lo que le Neva a escribir tam: bign: «No nos atrevemos a denominar, sin remordimicnto obras maestras més que a las obras que-nos hacen creer, por.sccretamente que sea, cn Ja macstria del hombre.» Se puéde, pero entonces hay que fenunciar al Musco, a la perspectiva sin perspectiva del Museo, que es él y sdlo él el artista verdadero, tan capaz de hacer percibir fa escncia de In creacién artistica en el dibujo trazado por el azar de una mano —tal cn la huella fortuitamente dichosa de un attista que no la hubjera buscado— como un gran creador pueda 39ser capaz, como decia Kandinsky, de transformar en obra pintada los residuos que’ el desorden de los tubos ha atrojado maravillose- mente sobre Ia paleta. El arte no esté ya en Ja aperfeccién» de wna obra, no esta en ninguna patte, y si el Musco tiene un scntido, es que él parece scr esa «ninguna ‘patter cuya inguictud y poderosa negacién contienc, Ciertamente, quetemos’ adinirar fas. obras. maestras, nos _unimos incluso 2 cada una de cllas por-una fascinacién que excluye de bucna gana todas las demds. También es verdad que la obra, antes de destruirse 0 de oftecetse orgullosamente al ocultamiento de la metamorfosis; querrfa eternizatse un instante y, en un instante, igualarse al arte ‘entero. Peto igualarse al arte cs ya retornar a la ausencia y, sola, fa ausencia es «etcrnidad». La imagen, lo expe- rimentamos,.es una felicidad, pues es un limite al Indo de lo indc- finido, posibilidad de “parada en el seno del bullicio: por ella, nos creemos duefios de la ausencia hecha forma, y Ja misma noche compacta patece abritse al resplandér de una clatidad absolute. Si, Ia imagen. es felicidad, pero cetca de ella reside Ja nada, aparece en su limite, y togp el poder de Ja imagen, sacada del abismo que se hunde, no puede expresarse més-que Iamdndola. Malraux, citando una frase‘célebre de su ultima novela, hace’ de ella como el canto de gloria. de. la creacién art(stica: «EL misterio mayor no es que estemos Ianzados al azar entre Ja profusién de la materia y Jas de los astros; es que; en -esta prisién, sacamos de’ nosotros mismos imageneslo suficientemente poderosas como para negar nuestra nada.» Pero. quizé haya que afiadir: Ia imagen, capaz de negar Ja nada, es ‘también Ja mirada de la nada sobre nosotros. Una (Ia innagen) és ligeta, y 1a otta (Ja nada) es inmensamente pesada. Una brilla, y.la otra ‘es el-espesor difuso en que nada se mucstia. La imagen es el intersticio, Ia mancha de ese sol negro, desgari duta que nos da,- bajo fa ‘apariencia de resplandor_deslumbrante, el negativo de Ia: inagotable- profundidad negativa. De ahi que la imagen parezca tan profunda y tan vacia, tan amenazadora y tan atrayente, cada vez inds rica de sentido que nosotros le restamos, y, también, pobre,-nula _y' silenciosa, pues, en ella, se adelanta esa sombtia impotencia privada de duefio, que es Ja de la muerte como vuelta a empezar. : | | | i { | | 1 : EL MAL DEL MUSEO Extraigo In siguiente observacién de un ensayo de Curtins: «La posibilidad de tener siempre a nuestra disposicién -y totalmente ‘a Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare, Goethe, demuestra que Ja literatura tiene una manera de ser diferente a la.del arte.» Ob- setvacién sorprendcute, en principio casi evidenté. Sin embargo, muy pronto nos damos cuenta de gue es una falsa evidencia. Curtivs patece escribir en una época en que no hubiera microsurcos, ni medios de comunicacién audiovisuales, ni museos, ni, sobre todo. ese «Museo. imagination que el perfeccionamiento de la técnica de la reproduccién enriquece sin cesar con una generosidad prodigiosa. EI sucese considerable que Malraux nos ha hecho perceptible y del gue ha sacado, pata Ja cteacién artistica, una perspectiva y una oxi: gencia nuevas es que el atte, y todo el arte, sea entregado a cada no, en todo instante. Esto no puede olvidarse. Mas no ignoramos que ese cambio no ha podido acaccer por azar. La técnica, nos da el arte, como nos da Ia tierra, Ja posesién de todo y el acceso a todo, por un: poder de dominacién que .a unos espanta, a otros anima, pero no puede ser detenido por nadie. No nos entretenga- mos sobte este hecho de primera magnitud y consultemos de suevo a Curtius. “ Nos ditia quixi (si atin pudiera hablarnos): Dido que la obta dle arte sea reproducible, aun cuando Jo propio de las grandes obras Jiterarias es transmititse sin pérdida de sustancia y sin alteracién, indefinidamente. He ahi algo’ que nos sorprende y, en verdad, ecémo puede decir Curtius que tengamos.a nuestra disposicién y total- mente a Homero, Dante —yo aiiaditla, ademés—, a Mallarmé, René Char? La palabra totalmente es provocativa. Sabemos, por el con- tratio, que ninguna obra, aunque faese literaria, aunque fuera Ja més inmediatamente ‘contemporénea, esi a nuestra disposicién, 41| | i | | fo pucs debemos mostrarnos disponibles para ella, Sabemos que no te- nemos casi inada de la IMada y casi nada de la Divina comedia. Sa- bemos que esas obras, incluso trahsmitidas sin crrot, se nos escapan y se nos vuelven extraiias por Ja Jeciuta que nos fas hace accesibles. Todo nos separa de cllas, Jos dioses, el mundo, Ja lengua, lo que ‘sabemos y ‘lo que ignoramos, pero sobre todo nuestro saber: nues- tro saber de Homero y nuestros conocimientos siempre més preci- sos de lo que nosotros afiadimos a Ia civilizacién de Homero. Aqui, fa familiaridad no acierta més que a tornar inadvertida —incluso para un_cspfrita tan fino como Curtius— esta extraiieza de los libsos. Es ‘muy dificil comprender por qué el que niega, quizd con raz6n,-que Ja obra de arte sca reproducible, accpta como algo evidente la. transmisién indefinida de los trabajos literarios, sv po- der de comunicacién, gue nos los entregaria sin perjuicio y, perma. neciendo ellos mismos, enriquecidos maravillosamente con nuestra Jectura ignorante y sabia. Esta controversia se remonta « muy atrés. No es cuestién ‘de ta imprenta, sino de Ja escritura. Platén (qué sorpresa que Platén sea todavia libre para denunciar en la exigencia escrita una innova- cidn peligrosa y ruinosa) dijo poco més o menos contra la escritura todo lo que Georges Duthuit formula con vehemencia contra. el Museo y las facilidades de la reproduccién'.- Platén, en ‘verdad, no se preocupa por Ia literatura, sino por el pensamicnto. ¢Qué cs, dice, esi palabra que no es hablada por nadie, que no sabe sino tepetir:lo que ella dice, y munca responde a quien Ié intertoga, como tampoco se defiende contra quien Ja ataca, palabra que nadie habla y, siti embargo, se deja hablar por quicn sea, sin discerni- miento ni jpreferencia ni repulsa, horriblemente abstracta;"que es attancada de st lugés y de la vida que Ia ha concebido, que vaga, pues, sin autotidad, in nombre, acé y all, con ciego vagabundeo, Jengua muérta y capaz de hacet de nosotros muertos sin memoria, puesto quelfen Jo sucesivo Ia palabra escrita recordaré por’ nosotros, pensaré enjnuestro lugar? 2, . Esta severidad de Platén (protesta hecha, de primera y engafiosa apariencia, en nombre de un chumanismo» razonable, el de Sécrates, para quien,tras cada palabra debe haber un hombre vivo destinado. fa patantizaila, afirmarla y afirmarse en ella) no pucde set consi- derada como vana por no haber ‘podido nada contra fos manuscritos, nj més tarde contra Jos libros. Todavia hoy, Heidegger esté muy cerca de ver en Séctates, que no escribia, uno de los ultinos hom- bres’ de pensamiento. «¥ desde Sdcrates, toda meditacién de pen- ! Guonces Durssurt, Le Musée inimaginable (Corti, Editor) 2 Remito, al ensayo Le’ Béte de Lascaux (Ed. G.L.M.) 42 samiento no ha hecho més que terminar.en libros.» ¢Por qué este desprecio por las cosas escritas? Ciertamente est4 unidé a Ia idea de que la escritura seria secundaria en rclacién con 1a palabra (como si-uno po escribiera mas que para concotdar, restituir y hace durar la comunicacién oral}, del mismo modo que el odio por las imépe- nes'capaces de repetir perfectamente Ja obra singular esté unido a un prejuicio de Ja técnica, La produccién maquinal es esencial- mente capaz de reproduccién: ¢s el sentido de Ja maquina, Lo que produce, lo reproduce indefinidamente, idénticamente, como un po- der que se realiza como fucra de Ia duracién.; Poder de los més fuertes, pero del que uno se, ha asustado siempre, no sélo porque nos promete In monotonfa, sino quizé por una tazén més profunda. Se dirfa que Ja posibilidad de reproducir y scr reproducido nos revela la pobreza fundamental del ser: que algo pueda repelirse, es un poder que parece suponer, en él, ser, una carencia, y que Je falta Ia riquera que no te permititfa repeticsc, Lo que significa la exis- tencia de Jas méquinas, es que el ser se repite; pero si el ser fuera sobresbundancia inagotable,.no habria ni repeticién, ni perfeccién maguinales. La técnica es, pues, la penutia del ser hecha poder del hombre, signo decisivo de Ja cultura occidental. S Por el contrario, el arte y Jas obras del arte parecen afitmar y quizé testaurar Ja dignidad del ser: su tiqueza que escapa a toda medida, su potencia de renovacién, su generosidad creadora, y todo Jo que anuncian las palabras vida, intensidad, profundidad, natura: Jeca, El arte nos dice el scr que no se repite, que es siempre dife- rente, el estallido del’ comienzo, Ja luz inicial. ¢Cémo la obra ar- tistica, de la que se habla ya muy inexactamente cuando se dice que es producida, no iba a oponerse a todo lo que intenta hacer de clla algo apropiado para reproducirse? Cémo no habria oposicién tsencial entre la soledad de Ia obra, su existencia siempre momen- uinea, su certeza incierta, su luz tanto fads clara cuanto que puede, en cualquier instante, apagarse, y el modo particular de realidad gue le aseguran Ins técnicas de Ja reproduccién? Y no se trata de un conflicto entre uno solo v todos, entre el icuadro cclosamente consetvado por un admirador torpe y el detecho de ser visto por el mayor ntimero. Algo diferente esté en jucgo. En cl.caso del atte, el poder de reproducir, realizdndose, cambia cl sentido de Jo que es reproducido. No es que la obra fuera a escaparse a ese poder y que siempre Ia copia dejara perderse lo que hay de singular perfectamente, el sitio del original, una represcntacién que sustitu- yese completamente la presencia.. Peto gqué resultarfa "de ahi? Mas que una destruccién invisible de la ‘obra: una destruccién del arte, la prucba de que lo que crefamos ligado a fa sobreabundancia infi- nita de la vida es muy pobre como pata prestarse a la repeticién y no ser traicionado por Ja permanencia vacia de Ja reproduccién ma- quinal. A to que se responderé que el pintor, cuando pinta, contintia 43atestiguando ciertamente 1a aptitud de la pintura pata comenzar siempre de nuevo, sin repeticién, ni ruptuta, ni continuacién, y que In difusién mecénica de Ja obra no prueba nada contra el movimien. to tinico de descubrimiento que tiene pot lugar el cuadro. Pero ces tan seguro? 2No presentimos que si Ia obra no estuviese vinculada més que con la csencia no repetible del set, nunca podria realizarse de ninguna manera su reproduccién exacta, como tampoco un vie viente superior no puede hasta nueva orden reenpendrarse idénti. camente? Es el arte el que esté tocado en su meollo, quizd com. prometido por esta presencia misltiple del cuadso singular, Ia coal hace aparecer algunas posibilidades y atruina con ella muchas otras: en adelante, ya no hay original, ni vinculo orgénico entze la obra y el pintor; quizé »ronto apenas un pintor, y mas bien un poder de «cteacién» anénijpa, impersonal. No hay nadie que se dé cuenta oscuramente, para deplorarla o para alegrarse de ella, de la influen- gia predominante gue el nuevo papel de In méquina en le difasién dle la obra ejercerd pronto sobte su creacién. Cudntas tentaciones y cudntas altetaciones. De ahf, quizé, los pensamientos. recelosos gue han conducido a G. Duthuit a escribir, contra Malraux, su Tibro importante, desmesurado, pero tambido patético, pues ¢s cl signo de una cierta desesperacién ante esta desorientaciéa del arte cuyo cardcter peligroso nos ha hecho descuidar Ja experiencia del Museo imaginatio _Este peligro no es, sin embargo, ni oscuro ni nuevo, No bay més que entrar en cualquier lugar donde estén expuestas juntas obras ‘maestras cn gran ntimero para expetimentar esa especie de mal del musco, anélogo al mal de la montaiia, hecho de vértizo y de ahogo, al que sucumbe rpidamente toda dicha de ver y todo desco de’ dejarse conmover. Por supuesto, en el primer instante qué sacudida, qué certeza fisica de una presencia imperiosa, tinica, aunque indefinidamente multiplicada. La pintuta esta verdadera, mente alli, en persona. Pero cs una persona tan segura de si mis. ma, tan contenta de sus prestigios ¢ imponiéndose, exponiéndose por tal voluntad de especticulo que, transformada en reina de teatro, nos transforma a nuestra ver en espectadores, muy impre- sionados, después un poco molestos, mas tatde un poco aburtidos. Con toda evidencia, Ray algo de insoportablemente bérbaro on ia costumbre de los museos. ¢Cémo se ha podido llegar a eso? sCémo Ja afirmacién solitatia, exclusiva, ferozmente vuelta bacia un punto secreto que ella apenas nos sefiala, se, ha prestado, en cada cuadto a esta puesta en comtn cspectacular, a este encuentto bullicioso que se Ilama cabalmente salén? Las bibliotecas tienen también no sé qué de sorprendente, pero al menos.no se nos obliga a leer todos Jos libros a Ja ver (atin no). ¢Por qué'las obras artisticas tienen esa 44 ambicién enciclopédica que fas lleva a disponerse juntas, para ser vistas en comin, con una mirada tan general, tan confusa y tan floja de la que no puede inferirse aparentemente sino Ja destruc- cidn de toda analogia de auténtica comunicacién? Laxigubre estado de cosas, pero del que dudo que Malraux sea el unico responsable. Con evidencia, hay que suponer que ese des- arrollo prodigioso, y hoy casi universal, del museo, que coincide con el momento en que el atte tiende a hacerse visible por si mis- mo, no ya afirmacién de los dioses © de lo divino, tampoco expre- sién de Jos valores humanos, sino afloramiento a Ja claridad de su propia luz, responde a una decision cuyo curso no pademos suspen- der, ni, a gusto personal, disminuir su sentido. En las obras, com- prendemos ya la infinita diversidad de ese conflicto que las divide, las exalta y las arruina: necesidad de estat solas y sicmpre encerradas en si mismas, visibles-invisibles, sin mitada y, como dijo Rilke, se- paradas de nosotros por un vacio que nos aparta y las afsla; pero necesidad también de estar en relacién unas con otras, nccesidad de ser, cada una por sf sola y, sin embargo, todas cn conjunto, la evidencia del arte, de scr tnnicas, suficientes, pero también de ser sélo el momento de un mayor devenir, torndndonos sensible, real y ya acabado el espacio en que ese devenit se realiza. sin fin. El Museo es una alusién a esas diversas formas de conmnica- cién. Los museos reales, esos palacios de la burguesfa donde las obras, pasadas a propiedad nacional, dan lugar a tivalidades y a choques de intereses, tienen todo lo preciso para deptadat cl arte confirmando su alicnacién en provecho-de cierta forma de econo- iia, de cultura y de estética: en este sentido, la divulgacién por medio de la imagen estaré Iejos de constituir una mayor hutnilla- cién, Peto ¢l Musco imaginario, tal como Malraux nos ha hecho conscientes de él, ces tinicamente Ia suma de Ios muscos reales, completados por Jas imagenes de las obras que no pueden ser cx- puestas? El museo, ese ha convertide cn biblioteca? Es imagina- rio: esto quiere decir que ni se ha dado nunca, ni est& presente, sino siempte en cuesti6n en cada nueva obra, y siempre afirmado ala vez que sacudido, por clla. Ignoro si falseo aqui Ja concepcién que anima Les Voix du silence, peto me parece que Malraux, al nombrar y describir con inspirada vivacidad cl Museo imaginario, nos ha dado sobre todo una imagen del espacio particular que es la experiencia artistica: espacio fuera del espacio, siempre en movi- miento, siempre por crear, y tiempo siempre ausente que no existe realmente, no existe més que en comparacién con el espacio ain por venir que se busca siempre en el artista. La palabra expericncia cs aqui la més importante, entendida como lo que escapa a la rea- Tidad de lo que es experimentado. El Museo no es, pues, cl recep- taculo de las contemplaciones eruditas, ni cl inventario ordenado de los descubrimientos de Ja cultura. Es el espacio imaginario donde 45la creacidn artistica, en lucha consigo misma, se busca sin cesar para desevtsse cada ver como de nuevo, novedad de antemano rep0- linda, Es cierto que G. Duthuit no habria sido, sin duda, menos hostil 1 esta forma de experiencia, contra Ia que cteo habria intentado utilizar polémicamente et calificativo de abstracto. El Musco, dado que arranca las obras a su origen, las separa de su mundo, las priva de lo que. se Tama muy confusamente su auta, es realmente el lugar simbélico'en que el trabajo de abstraccién toma su carfcter mas violento y més insultante. A este espacio que no es tal, ambiente sin lugar y mundo fuera del mundo, extraiamente confinado, privado de aite, de juz y de vida, Duthuit opone de una manera impre- sionante el espacio simple y vivo, tal y como Jos grandes edificios bizantinos nos permiten todavia reconstruir su realidad y donde, en- tre todos y cada uno, entre Ins obtas y la existencia cotidiana, entre Jas creencias, los sentimientos, las cosas y su transfiguracién por el arte, se establece tna selacién de comunién y de alianza interior. Espacio que Ricgl lama absoluto o ilimitado, y Worringer, espacio perpetwa, en relacién con el infinito, pero que G. Duthuit, aunque utilice de sus andlisis, quicre solamente llamar real, para no sepa- rarlo de la vida, segiin el movimiento que inspira su estética. Espa- cio real, pues, «espacio de los ritos, de la misica y de la fiesta», pero teal. ¢dénde? Sobre Ja tierra de Bizancio o en el cielo de Platén, pues, como afirma de nuevo a propésito de este espacio, «el cual de otro ‘modo dispuesto y sin rastro esta vex de teologfa coerci- tiva, deberfa ser todavia hoy el de todo el mundo: no es tina razén para negarlo el que estemos hasta este punto privados de é1, acosados por los camiones, con una arquitectuta de penal higiénico y un alumbrado de neén que desmocha uno a uno a nuestros battios, sun cuando nos promete, x modo de compensacién, transformar aves: tras ciudadles en cubos de basuta con verdolagas ilustradas...» Lo gue se Hama real aqui es, pues, solamente ideal y, Jo temo, terti- blemente abstracto, puesto que nos obliga, con una violencia’ exclu- siva, a hacer abstracién de In realidad del mundo que es cl nuestro, con todas las fuera{i, vivas que en, él se afirman, y a retirarnos’ con el recuerdo nostdlgid de un pasado que nos es njeno. El qud quiera luchar contra la abstracién —y es un combate desesperado, aungue honroso— deberfa ante todo emprenderla con cl tiempo tal como se daa nosotros por el suspenso del fin de los tiempos. Es el tiempo el que separa, arranca, divide. Que reciba- mos los mosaicos de Damasco mismo, en fa Mezquita de los Ome- yas, 0 de: la exposicién que, hace algunos afios, nos ofrecfa una primera reconstitucién de ellos, en ambos casos ‘los recibimos tan mutilados, tan ajenos a su cspacio «real» y casi igualmente abstrac- 46 tos. Eso puede apenatnos, y ¢s, en efecto, muy penoso, pero el * mnuseo no esté instalado Gnicamente en el Louvre, lo esté asimismo ‘en Santa Sofia o cn San Filiberto de Tournus. El solo hecho de que hablemos de arte a propdésito de ellos, basta para cntreparles al rapto de los arquedlogos y para transformarnos momenténeamente en ottos lords Elgin satisfechos. Malraux habla a menudo de resu- teccién, pero equé es lo que renace? Nuestra ilusién, Ja creencia engaiosa de que lo que estd abi, estd tal como ha sido, aun cuando, como mucho, esté ahi como habiendo sido: es decir, una ilusién de presencia Sin embargo, hay también, lo sabemos, otra cosa, y es ia experiencia propia de nuestro tiempo. Lo que antafio fuc mundo y presencia de un mundo, se afirma hoy como presencia no pre- sente de lo que Hamamos, guizé con toda ignorancia y torpeza, el arte. Antafio, en cl inds Iejano de los tiempos y en todo tiempo, Jas obras, invisibles en tanto que obras de arte, disimuladas en su espacio de origen donde tenian su coto, después, derrumbado su universo, viniendo a nosotros pot el movimiento histérico de ottos mundos que han suscitado de ellas una presencia de otto modo disimulada, se nos ofrecen todas ahora por ver primera ellas mismas, visibles como obras, cn su evidencia fugitiva, su soledad radiante, Iz esencia secreta de su realidad propia, no ya guarecidas en nuestro mundo, sino sin resguardo y como sin mundo. El Musco exptesa de una cictta manera esta privacién, desain- paro y admirable indigencia que es la verdad del arte sin refugio y que Hilderlin ha ‘sabido reconocerlo el primero. Sdlo que, bay que afiadir cn seguida, si él lo expresa, es de una forma muy equi- voca y afirmando también Jo contrario. Pues es precisamente en el museo donde las obras de arte, retiradas del movimiento de, la vida y sustraidas al peligro del tiempo, se_ptesentan en cl confort encerado de su permancncia protegida. ¢Privadas del mundo, las obras del Museo? ¢Entrcgadas a la inseguridad de una ausencia pura y sin certeza?, aun cuando la palabra musco significa escneialmente conservacién, tradicién, seguridad, y que todo lo que esté reunido en ese lugar no esté alli sino para ser consetvado, para permanecer inactivo, inofensivo, en ese mundo particular que es el de Ja con- servacién misma, mundo del saber, de Ja cultura, de la estética, y que es tan extrafio a la interrogacién del atte como podrfan serlo al poema los trabajos de archivos que aseguran su dutacién. Este equivoco no es fortuito, No es por azar que lo que se da por «pura presencia, se inmoviliza en seguida y se estabiliza cn una perma- nencia sin vida y en la_eternidad putrefacta de un vacio solemne ¢ indiferente, Y si G. Duthuit tiene raz6n en extrafiarse ¢ incluso en desesperatse del extremo favor encontrado por el Musco ima- ginario, es que In idea que anima esta figura ex necesatiamente hasta ese punta ambigua que cst siempre dispuesta a responder a nues- tra propia interrogacién del arte: unas veces, expresando y re 47zando Ja necesidad de inventatio y el afén de recapitulacién del que nuestro tiempo no sabe sino variar los pretextos; otras veces, afir- tnando Ja, experiencia nueva de la literatura y del atte, su tnver- sida esencial, que comprendemios cs la tarea de nuestros dias y nuestra responsabilidad; a veces, diciendo el arte como si no fuera més que el conjunto de todas las obras de todas las épocas, arte del pasado y no perteneciente mas que al pasado, 0, al contrario, diciendo del-arte su metamorfosis incesante, su devenir sin fin, y su advenimiento siempre futuro, su poder de set a cada instante co mienzo Unico y surgimiento inicial, pero, al mismo tiempo, desti tuido de si mismo por lo que le afirma a partir del eterno recomienzo. 48 Iv EL TIEMPO DE LAS ENCICLOPEDIAS 1.—Si se espera hoy dia algo de una enciclopedia --y, ‘natu: ralmente, se espera de ella todo, y no solamente todo—, es: yue nos oftezca el saber, tanto sus, vias histéricas asi como sus’caminos teéricos, pero més atin: en el conjunto quc forma, una especie de devenir interior, la circulacién invisible ¢ incesante de las verdades, de las probabilidades, de las incertidumbres, de todo Jo que se enuncia y de todo fo que se calla. Ese movimiento es el tnico capaz, de orpanizar en un cosmos animado la pequefia biblioteca de cincuenta voliimenes donde muestra lectura propenderfa a buscar una ordenacién inmévil. El saber en circulo es la justificacién de toda enciclopedia, ‘tanto més rico y tanto més bello cuanto més movedizo es y pueda responder a todas Ins complejidades de Jas figuras citculates, con el fin de que lo.que se sabe y que es limitado, participe no obstante de ese movimiento infinito que, incluso si fuera posible saberlo todo, y todo de todo, aseguratia de nuevo la eterna renovacién del conocimiento’. En ia Enciclopedia de los enciclopedistas, el azar alfabético, corregido de un modo a menudo muy sutil,, contentaba, la insa- tisfaccién_y colmaba el espitity de sistema, esa certeza de un orden légico, perfectamente seguro y razonable, con que el si- plo xvur habia sustituido a In certeza teoldgica. Diderot no crefa en una naturaleza que fuera naturalzrente divisible cn Jonchas de saber. Tiene de ella una idea maravillosa, aunque un poco confusa, recordando In animacién universal.y la vicisitud incesante, el poder prodigioso de transformacién que so permite apresarla sino en 1 Estas son reflexiones en torno a Ia Exciclopédie de la Pléiade, publ cada bajo Ja direccién de Rayinond Queneau y més’ particularmente con oca- én. de dps voliimenes dedicados a la Historia de> las literaturas (Ediciones allimar . . 49