2. Plan para una realizacion Preproduccién - Produccién - Posproduccién de sonido Narrativa audiovisual Las imagenes visuales y sonoras tienen la capacidad de componer discursos narrativos, en funcién de contar historias. En busca del fuego En el discurso audiovisual, se dan las propiedades del discurso verbal e icénico, y en su combinatoria, diseno y planificacién, se pro- pone y se desarrolla una historia y su particular manera de contarla, Preproduccién de sonido Orden creativo El comienzo es como en una pagina en blanco, asi nos llegan los cortes de un trabajo audiovisual, con las imagenes sin sonido. Nuestra tarea sera la de plantear un desarrollo, a la manera de como construit mos una frase, una oracién, para luego ser un parra- fo, asi como una serie de intervalos musicales hacen una melodia, iremos tratando de encontrar la intencién, la manera. Plantearemos los puntos de vista, planificando como queremos que sean oidas e interpretadas, las diferentes focalizaciones. Establecer la estructura en forma coherente, el andamiaje de la narrativa sonora, dependiendo de la fuente de emisién, buscando e interpretando el sonido deseado. Podemos partir desde una idea basica, y desde ella organizar y administrar estas cualidades, a modo de conseguir que nuestra pro- puesta, sea lograda, estableciendo un orden ligado a la eleccién, cons- truccién y exposici6n, para la apreciacién y comprensién por parte de terceros, los oyentes.2% leardo iapichine Hojas de ruta Sera la biisqueda por parte del director-realizador, y del jefe res- ponsable de sonido, con su equipo de produccién, de lograr el objeti- vo de realizacién, bajo un orden, de consignas y propuestas, unas guias de trabajo, que llamaremos guiones. Guién literario El guionista, un escritor especializado sera quien elabore este guién. Es la narracién de la historia, con las acciones protagonizadas por los personajes, sus didlogos y referencias detalladas de los demas ele- mentos visuales y sonoros, espacios fisicos o virtuales, y su ubicacién en el tiempo. Guién técnico Es la organizacién artistica y técnica por parte del realizador. El guidn técnico con sus especificaciones, es lo que permitira a los profesionales tomar decisiones referidas al orden de la produc- cién y realizacién que convertird al texto literario en texto narrativo audiovisual, Planteamiento del disefio Discurso E] discurso audiovisual (imagen-sonido) es un orden secuencial. Divisiones, perfodos, suspensiones, intensidades, descansos Secuencias que a través de su desarrollo presentaran diversas inten- sidades, las curvas dramaticas en la narracién, que las denominaremos como accién narrativa, accién dramética y tensién. Temporalidad El fenémeno audiovisual consta de tiempo y fluye en el tiempo. Y los elementos que lo componen, la imagen y el sonido, se rela cionan entre sien lo siner6nico. La misica es definidamente un arte Cronique, se organiza en relacién al tiempo.1a composicién audiovisual Repeticién Tanto en la imagen, en el sonido, como en la miisica, se manifies- ta una instancia que los articula, algo en comin, la “repeticién” como elemento secuencial y estructural del fenémeno imagen y sonido. Expresion Significado abstracto, una relacién de significacién con la ima- gen y el texto, la suma del discurso icénico y verbal, la particularidad del gesto, la intencién, el peso dramatico de la intervenci6n, en la manera y el momento de presentarse. Estética Tanto la imagen, el sonido, como la misica, portan en si su pro- pia carga estética que las define. Se establece un orden, una idea de cémo se representarén. Si tiene una coherencia con todos los elementos en forma conjunta, de se manera homogénea, ayuda a componer variados contextos, de época, social o religioso. Aporta estilo a la composicién y caracterizacién de un actor en la busqueda de su personaje La carga estética elegida, da informacion al espectador, verac dad, en funcién de componer determinado lugar, definiendo un esti- Jo musical, o un género cinematografico. Otras veces planteando sus diferencias, en contraste, proponii do algo que querramos hacer notar, una determinada finalidad. Produccién de sonido La sonorizacién de esta primera etapa, la produccién, pertenece al discurso metanarrative: hace en funcién de la narracién, el relato de la historia, sonidos constitutivos de la diégesis, naturales en relacién a lo que vemos, y otros que, aunque parezcan testimoniales de su fuente sonora, transmiten una carga perceptible por parte de nuestra capacidad psi quica, se valen de procedimientos que interactuaran de manera fic cional, hilvanando los sentidos reales de la percepcién sonora y visual Debemos tener en cuenta en esta etapa, los sonidos que captare- mos para una fase posterior, en posproduccién. Sonidos registrados para un archivo de posproduccién. Sonidos que estan en la escena, que serén parte de la diégesis, pero que reque- rirén de un tratamiento particular y seran editados 0 procesados con posterioridad en la sala de edicién de sonido. 22 leardo iapichine Estos sonidos particulares son seleccionados para cumplir deter- minadas funciones al servicio de la narracién, como por ejemplo: REFERENCIAR: esta en funci6n de la descripcién sonora acerca de lo que vemos en la imagen. vocauizak: sefiala, nombra, elige y subraya, un determinado sonido, como parte del punto de vista del relato, por eleccién particular, y es algo a modalizar del sonido de referencia, Hay dos tipos de focalizacién, una externa y otra interna, ambas ligadas ala descripcién sonora que vamos a exponer ante el rela- to visual, MODALIZAR: ¢s redisefar la dimensién del sonido, se modela, se define y se reafirma la particularidad de ese sonido, se pro- fundiza, se resalta, se define estéticamente la sustancia del sonido, mediante un determinado proceso de la sefal sonora. COMUNICAR: es Vehiculizar al espectador informacién, median- te la carga de sensaciones contenida en la seiial sonora. Como por ejemplo la caracterizacién de la voz en los actores, es una manera de comunicar informacién acerca de lo que representa un determinado personaje. Realizacién de sonido Hay muchas variantes que afectan al planteamiento de cémo rea- lizar la produccién de sonido de un trabajo audiovisual. La idea, el libro, el guién literario, el guién técnico de rodaje, el plan de labor del rodaje, las escenas a realizar, los actores, surgen el donde, cuando, como, por qué. Las localizaciones, los espaci secuencias acisticas, que van a relacionarse directamente con el tipo 0s fisicos donde se va rodar, las con de sonido, 0 toma de sonido a realizar. Qué es lo que vamos a grabar, a registrar, pensando qué sonidos selec jonar, para luego vestir sonoramente la escena. La toma de registro directo, implica un acondicionamiento parti- cular para cada escena que se va a ejecutar. Si el sonido debe ser de cardcter descriptivo, referencial, contextual (situacién), objetivo, como constituir un ambito sonoro (lugar), o elegir un tipo de sonido que pueda ser mas explicativo, evocativo, expresivo. Como si se tratara de la construccién de una escenografia, el soni- do se va a ir confeccionando a medida que vayamos colocando los elementos sonoros, cada uno en el lugar que queramos ubicar, los1a composicién audiovisual haremos presentes, uno a uno para conformar el espacio sonoro mas deseado para la escena, Los actores, las voces de sus personajes, los tonos y matices, el movimiento, la voz en el espacio, intensidades y propésitos. La voz en directo, la voz en el doblaje. Sabiendo lo que vamos a buscar, lo que vamos a comunicar, debe- mos seleccionar las herramientas para producirlo, micréfonos acordes ala toma de cada situacion, grabadores, filtros, mesa de mezclas, auri- culares, canias. Disposicién y mecénica de toma de registro durante el rodaje, conocimiento de la escena y la situacién dramatica a desarrollar. En el momento de la produccién el clima laboral es de una estre- cha relacién entre los integrantes del cuerpo de sonido y éstos, a su vez, con las cémaras y la direccién del film, un equipo dentro de un gran equipo. Integrantes del equipo de produccién de sonido Jefe de sonido Serd el responsable de los criterios propuestos, la decision de cam- bios en lo trabajado por los distintos roles del equipo. Cada miembro del equipo se debera reportar al Jefe de sonido, mediante un informe acerca de la tarea a realizar y la realizada. Este debe hacer el seguimiento de la labor de cada integrante, coordinar los tiempos de la produccién. Debe llevar el proyecto a su consolidacién final, ejerciendo su fun- cin. Responsable del producto final, de su calidad técnica. Integrantes del equipo de campo Toma de registro, Ambientador y Foley La Toma de registro diegético es realizada por este equipo de campo, Deben realizar todo el trabajo de rodaje. Generar un banco de sonidos, de exteriores, sonidos de aire, e interiores, que afecten al Ambito de cada escena que se ruede en interiores. Hacer tomas de sonidos fuera de rodaje para una posterior edicion y reubicacién ante la imagen, es el caso de todos los sonidos que se 2»20 leardo iapichine sincronizarén en posicién intradiegética (aperturas, cierres, pasos, ruidos) y voces in, off El propésito de la labor de sonido durante el rodaje es de conseguir la mayor cantidad de elementos de sonido, con la finalidad de aportar credibilidad al relato de la imagen. Todos estos sonidos estardn en sin- cronia con las acciones. Esta labor de campo, es parte del diseno de produccién. Esta liga da al plan de rodaje, a la composicién del primer corte de edicién de imagen,a la posterior tarea de edicién de sonido. Disefiador de sonido El que disefia los sonidos, sera encargado de los efectos de sonido. Del sonido extradiegético. Sonidos internos, subjetivos, acusmaticos, anempaticos. Carga de sentido sonora, tiempos particulares, y todo tipo de sonido que este fuera del area de Foley y ambientacién referen- cial. Focalizar, Modalizar el sonido. Efectos sono-musicales. Trabajara en colaboracién con el Editor y el Jefe de sonido. Director y asesor musical o compositor Serd el encargado de buscar y seleccionar las masicas, inclusiones, ‘© misica original, necesarias para el corto. Sugiriendo género musical, el uso y posicionamiento, la relacién y funcién. Elegir los elementos del discurso musical en funcién del relato. Editor Area de posproduccién Sera el encargado de ubicar los fragmentos, pegar, cortar, ecuali- zar, buscar puntos de sincronizacién. Manejar las herramientas de edicion. Mezclador Area de posproduccién El encargado de operar la mezcla de sonidos, emparejar los niveles, ‘fade in y out, emprolijar todas las entradas y salidas de sonido, Ecualizar. Controlar la mezcla de sonidos. Controlar el nivel del volumen en el total, la cercanfa y lejanta, la claridad de la sefal, los timbres, la relacién en lo diegético y lo extradiegético y los paneos. Puntualizaremos, que la conformacién de este equipo de realiza- cién de sonido, depende del tipo de produccién. Hay disenos de pro- duccién que contemplan menos gente. Si es de bajo presupuesto,1a composicién audiovisual estos equipos se reducen a los integrantes de campo, un editor y un jefe de sonido. La musicalizacién, aunque queda en nombre del misico com- positor, sea misica original o de inclusién, cuenta para el proceso de realizacién, con un equipo de técnicos de grabacion y mezcla, y a veces de variadas formaciones orquestales, con misicos instru- mentistas, Posproduccién de sonido Esta es la etapa definitoria de la realizacién sonora, aqui trabaja- remos objetivamente en busca de una definicion en relacién al dise- ho sonoro, poner en practica un punto de vista, y definir la funcin formante que aportara el sonido, expresivo, emotivo, evocativo, meta- férico, evaluativo, poético, de carga subjetiva, abstracto, simbélico. La sonorizacion de posproduccién puede ser pensada en funcién del discurso metalingijistico, calificar en funcién del relato visual, aportando componentes de la estructura del sonido, que hacen 0 sugieren de lo que vemos, una perfecta relacién empatica u “otra cosa” que distinga la diferencia. El sonido puede generar otras dimensiones que no se ven, o que no queremos mostrar, y que a veces ni se representaran visualmen- te, porque nuestra narracién lo requiere asi. SONO PRE ¥ PRODUCCION: sonido directo-referencial-diegética-empatica(pos) focalizada- modalizadactiempo real- SONO POSPRODUCCION: -sonido de edicién-intradiegética-extradiegética-abstracta-focali- zada-modalizada-anempética-tiempo particular-psicol6gic- Pocos son los elementos capaces de generar sonido, si no son producidos por la incidencia ejecutora del hombre Ante esta situacién parece dificil y ardua la confeccién de la escena audiovisual. El sonido porta informacion y una rapida descripcién del con- texto, de su entorno, su funcién formante, ligada a la incidencia dra matica, la carga de sentido, el tiempo particular de la escena, y su funcién referencial, de finalidad encadenante, descriptiva. a”32 | ricardo iapichine Foley 0 efectos de sala Se lo llama Foley porque recuerda el origen de su creador y tra- bajador del sonido, Jack Donovan Foley, quien ya en 1927 utilizé los primeros trucos para imitar sonidos para la Universal Studios. En principio su funcién surge de la necesidad de crear un sentido de realidad a la escena. Son sonidos incidentales. La produccién de dichos sonidos, se ejecuta de manera manual, hay técnicas de Foley y una serie de largas formulas para lograr la pro- duccién de sonidos, aunque éstos ni siquiera existan en la realidad. Se confeccionan siempre con micr6fonos direccionales para acotar el campo sonoro y toma de registro, Gran parte de los sonidos incidentales, son personalizados, no se graban en rodaje, se hacen posteriormente relacionados con el disenio, roces de ropa, gestos, movimientos focalizados, respiraciones, mover abjetos, pasos, etc. La idea es seleccionar el sonido que queremos que sea ofdo y de qué manera. Los accesorios o instrumentos sonoros no reaccionan de la misma tica que en la vida real. manera act Sonido ambiente Es el sonido que porta la escena. s informacién del contexto, una dimensién del espacio, que vamos a presentar. Sonidos de la diégesis, referenciales, naturales, especiales, indus- triales. Ambientes exteriores y de interior. En relacién de empatia 0 anempatia Diegéticos, en sincronia con la imagen. Intradiegéticos, de manera descriptiva, contextual 0 de funcin formante. Extradiegéticos, para dimensiones de cardcter formante de la escena. Planteamiento de la labor sonora de posproduccién 1. Diseno del punto de vista, del relato sonoro, consecuente con la idea que se quiere hacer pasar. 2, Qué sonidos seleccionar que vayamos a focalizar. 3. Establecer un guién técnico, con el registro de un banco de sonidos, como fuente de trabajo: sonido de toma, sono afectada a la posproduccién,1a composicién audiovisual 4. Focalizacién interna de funcién formante. Informacién del mundo interior de los personajes, y su modo particular de ver y sentir las acciones. Porta una carga subjetiva y una dimension narrativa de tiempo particular. 5. Focalizacién externa. Es una informacién directa y referencial, diegética y focalizada con la funcién de mostrar, de senalar. 6. Foley o efectos de sala. Mezcla En una mezcla de posproduccién de audio para una pelicula pueden usarse desde 70 a muchas mas pistas individuales de la mesa de merclas. La tarea a realizar sobre las pistas estard agrupada a las tareas de volcado del material de audio, Cumpliendo un orden de prioridades, en funcién de las necesidades de la edici6n, no solo de sonido, sino de imagen y montaje del producto audiovisual. Didlogos pertenecientes al directo del rodaje . Doblaje de los didlogos Sonidos ambientes interiores y exteriores. Sonidos de registro para modalizar Sonidos de Foley Sonidos de efectos Sonidos de librerias 0 bancos de sonido (sonorizacién digital) . Banda musical ey anewee Cada uno de estos items se ira ubicando en diferentes pistas y estableciondo premezclas mas reducidas, divididas en zonas 0 secto- res, como enumeramos anteriormente, como: dialogos, contextos sonoros, foley y efectos, musica, Se dejan para el final de la mezcla el tratamiento de panoramiza- ci6n, las reverberancias, de acuerdo a los efectos de caracter estéticos propuestos mediante el disenio sonoro. Lo importante es conseguir la adaptacién del sonido a la imagen, de modo que el espectador aprecie que lo que oye, viene de la fuente que muestra la pantalla, Se deben respetar los planos sonoros, direcciones, espacialidad relacionada con la intensidad Es importante en la mezcla final, que las partes ya premezcladas estén en perfecto estado de legibilidad e incertadas con prolijidad y sin problemas técnicos. 2u leardo iapichine Para obtener cierta efectividad en el resultado final se debe utili- zar, lo mejor posible, el rango dinamico del que se dispone, desde el sonido més fuerte, que no debe distorsionar, al més débil, haciéndo- lo perfectamente audible. En esta mezcla final todos los elementos sonoros se deben definir y distinguir entre si, Se debe tener en cuenta en qué sistema sera reprodue cido, si en TY, cine, radio. Por ello es recomendable realizar la mezcla definitiva en un ambito similar al que sera recibido por el espectador. En la mezela los didlogos deben escucharse perfectamente claros, que no sean tapados por otros sonidos que circulen dentro de las mis- mas frecuencias. Las frecuencias bajas, medias y altas deben estar perfectamente balanceadas. Se deben cuidar los enmascaramientos no planeados, que las fre- cuencias més graves no se coman los sonidos medios, y los agudos no saturen en silbidos. Por razones comerciales de distribucién y difusién, muchos films se venden a otros paises, y deben doblars: e a otros idiomas, para ello se realiza la llamada banda internacional. Esta es una mezcla en la que no se incluyen los didlogos, solo misicas, efectos, ambientes interiores, Foley, ambientes exteriores Sonidos que no puedan identificarse como pertenecientes a un pais determinado, salvo que ésta sea la intencién, més alld del idioma.