CAP. 111. JOSQUIN DES PRES LA POLIFONIA MOTIVIGO-IMITATIVA (1500 CIRCA) “Nessun compositore come Desprez hha mai laseiato un‘im: pronta cosi netta sul linguaggio musicale della propria epoca, [La sua opera é stata sentita come evento eccezionale,., Le sie composizioni ebbero... una immensa... diffusione in tutti i paesi musicali d’Europa” (Helmuth Osthoff). Non € solo Vimportanza epocale del maestro, la cui musica Lutero defini “ispirata dallo Spirito Santo”, a spingerci a considerare il suo linguaggio il fondamento su cui si € sviluppata la teoria del contrappunte a due vori. La sua opera contiene numerosissime composizion’ a due voci, ed anche nelle opere a piti yoci vi sono moltissime sezioni a due, il che ci consente di assumes tranquillamente come modelio le opere original (come say poi per Bach), Gid non avviene invece nel caso di Palestrina, sulla cui scrittura a due voci si possono avanzare solo delle supposizioni: nelle sue opere la serittura a due voc la si ritrov solo negli incipit, perché il suo linguaggio musicale si realizza pienamente solo nella serituraa tre 0 pitt voc. A cid si aggiunge 4 fatto che nella scrittura a vi sono molti passi di grande semplici a modelio dei nostri voci, senza bisogno di dilungarsi con lavori preparatori, con csercizi preliminari che sono tanto lontani dalla vera prassi compositiva: cominceremo subito a “comporre” fin dalla pri- ma battuta che scriveremo. Questo certamente stimolerat fantasia e favorita le motivazioni. Infine, vi & da sottolineare che la musica di Josquin, per quanto troppo poco. presente nella vita musicale di oggigiorno, parla un linguaggio di grande jpressiva, di ampio respiro, sorprendentemente vario nell'impiego dei mezzi. Occuparsi di Josquin signifiea neces- sariamente elevarsi al di sopra di un puro e semplice artigia- ato artistico, Ogni lavoro compositivo condotto in questo linguaggio pretende (e nel contempo favorisce) un vero mu- sicista. Josquin visse dal 1440 ea, al 1521 (152 1. It maremiate soxono Nel Cinquecento il materiale sonoro & quello che si rieava dalla successione di quinte si em fa-do-sol-vela-mi-si nat, Disposti in ordine sealare = benché non si tratti di una vera e propria scala = questi suoni danno luogo alla suecessione seguente: 68 © es. 48 Week Di conseguenza Josquin impiega armature di chiave senza identi oppure con un bemoll es. 49 rire transitoriamente stabilita al 2°, al 5° o al 6° A queste scale, mentre il 4° e 1'8° Suono di ques Fagkiunti mediante sensibili naturali (ossia suoni diaton sppartenenti alle scale). Il suono cui conduce la sensil {naturale ¢/o artificiale) & sempre presente anche immedia- famente prima della sensibile stessa es. 50 ‘Materiale sonora I sensbil estranee lla salaNon vengono mai impiegate le sensibili del 9° € det 7 suono della seala, quindi dal materiale sonoro T sono esclus! i re diesis (—> mi) ¢ il la diesis (—> i) es. 51 ‘Materiale sonora Ik sensbilestrance lla sala Ssensbllappartenenti ails sala ai 2 5 6 Non yengono mai impiegate le sensibili del 3° € del 7 suono della scala, quindi dal materiale sonoro II sono esclusi iI sol diesis ( —> la) e il re diesis (—> m) Di solito i compositori non scrivevano le alterarioni davanti ai suoni che intendevano trasformare transitoriamente. in Sensibili, perché a questo provvedeva la prassi musicale del- epoca. Nelle edizioni moderne di musica antica i curator! sctivono le alterazioni in corpo piccolo al di sopra delle note Gli insiemi sonori di queste due scale: es. 52 ‘Materiate sonoro I: Material sonoro I: 2 eS s_6 si arriechiscono dunque transitoriamente e alternativamente di questi suont: 3, 53 I i L’ambito I pud occasionalmente “modulare” all'ambito Tl Nei passiggi corrispondenti a casi del genere (e solo in que- stil) & Josquin stesso a segnare un'alterazione davanti alla nota implicata, dunque un si Bem: 70 es. 54 ee Ecco alcuni esempi di notazione originale di Josquin: 68, 55 ange lingua” Kyrie | rh & = SSS) — == foteto “0 bone et dueisime Fes" rondente, nell’ambito I te de- plicano il mi bem. al i notazione originale di In maniera del tutto corr Jizioni dal materiale sonoro di base josto del mi nat, Ecco altri esempi di a = 2) Josquin non ha itento necesaro segnare ai nuovo i 1a Pe esto. mi ogo musics speva che er enol Ge a decono desante da un evenale CoMeEa Foo ae dem, Perla ses ragione, era chiaro che nel Fame tems st dover itendere s Bom. non si nas a Tie ae"1 pasaggio siportato nell’es. 58 spicga invece perché era nccemario segnare il belle davant sl mie di non affirms Finterpretarione alfesecitore. Ripeito al percorso metod della sola soceinferiore, il mi nat surebbe andato altte bene del ni bem Il fatto & che &ls bm. della voce superion Arendere obbiigatori a bemolizzrione del mi del basso, ms Tavoia Pomtsione porta ad una sorta di patifonalia: Ne edo” della “Misa Fange lingua", per aleune bateite sen thmo due ambid contemporaneamente (gio st mt © figho ‘su /a). Cid naturalmente fa si che nelle stesse battute : Ssperiorerinunc llimpiego del st wat es. 59 ec coreegepauar.th upiaet out np rappunt alla notazione senza accidenti in chiave, ossia all’ambito so- hore I. Perd per quanto riguarda le analisi dovremo sempre Hicordare che il mi bem. puo comparire solo se quel contesto dominato dal si bem. e non dal si nat., ossia se si é in presenza di una modulazione all'ambito sonoro Il. Ricordare anche che i suoni re bem., re diesis, sol bem., la bem., la diesis erano che non esistevano girl cadenzali implicanti le ‘del 7° suono della scala (cfr. a questo propo- sito il Gap.l (Lasso - Palestrina - Lechner - Cavalieri (1600)) del mio Manwale di armonia). Nostro compito sara imparare a pensare nei termini siffatto materiale sonoro; inizieremo con aleuni esercizi di eres. Introdusre in una linea melodica utilizzante uni camente intervalli gist fino all'intervallo fiiquinta, tutte Ie possbilt sensibili artificial, Suggerimento: impianto’di tipo frigio (unica sensibile possibile del mi il Ja sensibile naturale che porta al mi scendendo di semitono). es. 60 a Commento, Navaralmente nella letteratura musicale dell'epoca, le cadenze non sisusseguono cost ravicinate le une alle altre, © soprattutto non si passa cost rapidamente da un ambito, Cadenvale all’altro: tina linea melodica che intenda mirare a hinte le possibili eadenze deve avere uno sviluppo molto pi lungo. 73Si confronti quanto gid detto nel capitolo precedente a proposito di Ockeghem, Lunita di misura é la breve, € semibrevi a seconda dell’ singola voce. Vi sono quindl due tipi di battuta, ossia A ‘'semibrevi e la battuta a 2 semibrevit aie 3. Le porate Gis pau Nel XVI secol punto di val Jegatura di valore, ¢ non si segnavano | divisio- ne di battata. Negli esereizi si evitino dunque tutti i valori di durata non rappresentabili con note semplici o puntate. 5.62 Fs ae strc hast Hare ot 93. eee lpshas|israe|etdl|iarelt de Micra tee J) J Jen omen raed ly Joes) aioe Valori come i seguenti sono da evi es. 63 [ald do [adda [eo es de | no asvolt npio preced Ne consegue la 1 nota & possibile solo con una nota della stesst dur 4 precedente o pari alla meti. Una succession di durate del Bpo wd ny do surebbe faort ale, come’ dimosra la sn tascrisionein ndtarione modernal's'd die. d Le na rota com un'alesi valore maggio- io, Scrivere una successione ritmica nella notazione di Josquin, impiegando i seguenti valori di durata:ss. xo. » 4 ed anche delle semiminime isokate (ossia inserite dopo delle jinime col punto). Scrivere contemporaneamente la stessa successione in notazione moderna utilizzando le stanghette di battuta (contemporaneamente, ossia nota dopo nota in entrambe le yersioni, ¢ non una versione dopo Valtra), se- guendo la traceia dell'es, 62. La notazione moderna con stanghette di battuta serve a controllare che non sfugga nessuna aantiartistica legatura nota breve-nota lunga. Tentare di sillabare (Curtata”) cascuna versione (ignorando nventare tun esempio con la battuta a 8 semibrevi ed uno com In batt tua 2 semibrevi 4, Ivrenvat.s ossintt Valgono ancora le regole dell'epoca di Dufay. Sono eselusi ‘tutti gli intervalli diminuiti ed eccedenti. Vengono impiegate seconde, terze, quarte, quinte ¢ ottave ascendenti e discendenti (le ottave ascendenti pid frequentemente di quelle discendenti) La sesta minore @ introdotta raramente e solo in senso ascendente. La sesta maggiore @ molto rara, ed & anch"essa introdotta solo in se ndente. In Josquin & possibile trovare perfino salti di d Chi nei propri esercizi non volesse rinunciare a mezzi che fuoriescono dalle norme, dovra segnalare t punti precist in euii cid avviene, in modo da far capire che si tratta di una scelta straordinaria, ma consapevole. Questa proposta vale anche per tutti gli altri esercizi che si syolgeranno nello ‘di altre epoche: in ogni epoca vi sono mezzi che vengo- no impiegati solo in cast straordinari, ed essi sono “errati” solo se lautore dimentica la loro straordinarieta ed & pronto ad adoperarli sempre. Ricapitolando, gli intervalli possibiliall’epoca di Josquin sono: piegare es. 64 Peeuck 5 or min. 7 se mage. A077)5. Auatro DELLE Yoot Consideriamo tre composizioni a 4 yoei di Josq Missa Pange lingua” Saimo “Domine, xan” Salmo “De Profundis* ps Le somme indicano l'ampiezra dell'ambito di ciascuna voce (ad esempio, 8 + 3 = ottava + terza). L’ambito pid ristreuto & dato da ottava + seconda, quello pit) ampio da ottava + se: Come ambito nor assumersi quello dato da ott quarta, Sinnotina bene le distanze fra le voré: le frazioni poste accanto ai segni } indicano le distanze fra i swont pith ucuti € Fspettivamente fra i suoni pid gravi di ogni coppia di voci 1/8 indica che i soni pid ro di tna quinta, quelli pid. gravi di un‘ottava tre le composizioni relative all'es. 65 la distanza i riscontra sempre fra la parte superiore ¢ il con- ito, Evidentemente la parte superiore era affidata a voci anche. Dal mom Ta seconda e Ta te in pratica lo stesso ambito = ‘ca soprattutto rispetto ai suont pi “secondo una definizione attuale gli organici composiriont pourebero dint per soprano grave, due ten (6, DISTANZA FRA LE VOOL NELLA SCRITTURA A 2 PARTI In Josquin ho riscontrato un solo caso di sei battute si ha una condotta a 2 parti (salmo “De Profundis") per la duracs a le voi esterne n-quel caso si trattava di n canone all’ottava in cui la distanza fra le voci non supera- vala decima, In Josqutin sono quasi sempre due voci adiacen- ti a procedere contemporaneamente, ma si trovano spesso accoppiamenti anche fra prima e terza voce, oppure fa se- conda € quarta voce. Poiché perd, come si é visto, nelle te composizioni considerate le due voci interne si muovono en- rambe in un registro di tenore, qualunque passo condotto a due sole parti riguardera sostanzialmente due voci adiacen se si esclide V'accoppiamento fra due voci esterne. Dalla tabella del’ rieava comunque che in gentere il soprano € le voc! pitt lontane che il basso ¢ le voci adi 4 parti di Josquin if soprano arriva spesso a distanziarsi dalle altre voc! di una decima, ¢ talvolta ~ seppure limitatamente a poche note ~ di luna ottava + quinta (cfr. es. 66, "Missa De beata Virgine”) Naturalmente si riscontrano passi a2 parti anche fra voci uguali, es. 66 ‘Missa De beats Vingine’ des prea ase adid= eee7, Linwrrazione Impiega Vimitazione alla quinta, alla quarta ¢ all’ottava, pitt raramente all'unisono. Nell'es.67 i iportano quattro casi di passaggi a 2 voci; da essi si pud vedere quale sia la distanza fra le voci, cosi come risulta dal- Papplicazione dell severa, ¢ come solo raramente venga superata Ia distanza di ottava. Quando cid accade, nel- Mesempio suddetto i punti corrispondenti sono segnati con i soli mumert coincidenti con Pampievea dell nterallo hina, i noterd che la dinana ottarat fa s.67 “Missa Pange lingua” Mottetto "0 bone.” i choncme Je Salmo “De Profendis” id a eee ee (Ancora; “813° non significa “11”, ma “ottava + terza”) es. 68» Mi sembra poco sensato fare esereizi a I voce. Infatti in Josquin non ei sono passaggi a 1 voce (eccetto il sensazionale io del “Benedictus” della “Missa Pange lingua"): poiehé vi sono sempre almeno due voct stre dotate di senso tunicamente dal loro essere pai tun’unica entita soniora, é necessario iniziare da subito com I serittura a2 yoci. Eccone i modelli per i nostri primi esercizi. Ala regola gener registro, Valu se una delle due voct si sposta di Exeriio 1. Comporre un brano a 2 part pe deve segura iftante osubitodopor Sicon- | ¢ contiaito unicamente da consonanee. Le possilia fronting a questo proposito t te passi dalla “Misa Pange | Soprano ¢ contralto, soprano e tenore, contralto © tenore, wt ripotal nell etempio seguentet ontralto e basso, tenore basso: ed in-quanto, come si € ello stes80 69 Fottava, segnalare prim jento non si impieghino semimi blise Ie possibilita ritmiche dellepoca, sulle quali tsercitatl, Non si dimentichi 'impiego delle pause: lun, ‘ostituire un'internizione del flusso musicale, esse costituiseono lin importante mezzo costruttivo es. 70 Salmo "Domine, ewudi” a ee Moitete “Ave Christe saul A ~ [ve on 0 81Les I seer es ih Ci aan ne "Mica Mange lia" Motteto “Ave Christe” fem oe | hm ctapesia] Ge mo- [rom rt [ Spi erm | Stace Doe © tw te fe Ee in Sk w tumSan — ctum, Domi mumet vi vb Br can a= fos et open: fcmorramy | wehn esp Ih ir com *) Nella notazione originale di Josquin: 0 =aa= em poe Pe we Fe en gee 8, PaRALissat Misa De beta Virgine” Seppure non molto frequentemente, in Josquin si trovano iquinteeottave paralelenascoste anche in paskaggi a 2 voci. Eccone ‘Aleuni esempi: os 72 Come si pud notare, in una delle due voci (quasi sempre: quella superiore) 'intervallo di quinta.o di ottava giusta viene Sempre raggiunto per grado congiunto, Per gli esercizi svolti “questo stile ritengo quindi che non abbia senso proibire 1 patallelismi nascosti, ma raccomando nel contempo di non sz feabusamne, Suggerisco di se per emere sicuri di non impiegarne wopp Te love panel “in fase” (ous pose su accenti corti spondent ~forte/forte oppuse debole/debole ~ della stessa battutao di battuteadiacenti) venivano evitate fo stesso vale ‘a per le qunte paral hx fase" anche se non venvand se larli via via che si inseriscono, A due vod sarebbe invece impossibile seguente: n passaggio come il 74 voci anche le ona: es, 76 ‘Kyrie dalla “Missa De Beata Virgine” $ -Cueurs desoez") Moitetta “Bec tu pulehra ex” Gili esempi dati mostrano che nella seritqura a 2 york com> pare sia l'unisono che V'incvodo delle parti, Che una voce do- Pesce procedere il pi possibile in maniera contrapposta al'altra, elle composizioni a 2 parti di Josquin non @ una norma assoluta, tant te passi per moto. jparallclo, Piuttosto, la regola & che Ie dute voci facciano nek Pitnmediato la stessa cosa o qualcosa di simile: l'émilasione & il principio che domina il tutto. Se ne faccia abbondantemente {iso, pur senza arrivare damente eanonica. Per'ls pit Mmitazione si trasforma in libera scrittura a 2 voc ‘ ra¢eomanda di comineiare a 1 voce ire V'inizio, Ecco un esempio di come Pol scrivere i Esercisio 2, Pnitasione. ¢ di provare poi ad imi cre, Dapprimia scegliere gli ambiti vocal ‘due suoni della prima voce. Nasce In possibilita di imi- Ei con fa seconda voce alla quarta inferiore (es. 77a). Se ck st propone di procedere con un'imitazione all’ottava sferiore, Ih prima voce deve proseguire fino a che Ia seconda pud rare con una consonanza (e ella voce imitante 85gulda (ess, 774/1 © 77b/1). Ora la voce superiore dovra pro- a Segui tenen conuadesnen gi srt cic ose ate fe: Riporare immeditamente ust sunt della prima ose bells voce intone (ese, 77472 © 779/2) quand in od dp ound — att ban A ceene imine disanea Ty/3) Naoramente favor © pia face se la soc ane te entra con un po" pid arto rope al 6 3) sono dunque quasi sempre mecedute seguit da un salto o un movimento dl grado Nulla direzione opposta, per il fatto che ambito limitato de NSH" son offre motte atte posibit. Dalle opere ai Josquin ST dere ta regolascguente: prima ¢ dopo a jefone contraria, e0 vale in genere anche per ¥ sali di aqinta edt quart Gh ae In ogni pagina di Josquin si possono trovare passaggi questi 5.79 i toes di senso che appare in passaggi del gener lle note. 1 Josquin, La manean ipende perd dall’errata sottoposizione del testo flue passi sopra riportati si trovano effettivament ‘una in corrispondenza di questaltro testo: es. 83 fs ae com> dom In entrambi i casi si yede che il salto ampio (rispettivamente tun‘ottava e una sesta minore) ¢ un “intervallo morto™: dopo iI punto o la virgola comineia un nuovo nesso logico, ed & il testo ad articolare Ia musica. Passi del genere dimostrano quanto sia alto il grado di empatia richiesto ad un curatore di musica antica, nella quale il testo spesso non ¢ completo, Da hotare infine che il numero ¢ 'ampiezza dei salti diminuisce via via che si passa dal basso al soprano. Esercisio 3. Panto di partenza & I'Feercizio 1, dunque niente imitazioni. Inserire quinte parallele nascoste € quinte paralle- le mascherate da un ritardo (ossia “in fase”) per imparare a inaneggiarle. Compito principale @ introdurre e trattare nel modo giusto i sali pit ampi. Segnare i pun freece aiuita Vautocontrollo, Beco come suggerisco di procedere: es. 84(Llambito delle voci pud essere deciso anche solo dopo alcune battute; ad esempio: “In base a questo tipo di inizio nhon posso pid salire pitt in alto di..") Non raccomando tanto di inserire un testo sotto le note quanto di porre qua e la dei punti e delle virgole: ad esem- pio, nelia parte del basso dell'es. 84 sarebbe sensato iniziare lun nuovo frammento di testo in corrispondenza dell’ ultima nota. Tener conto di cid offre il vantaggio di pensare il testo gia insieme alla musica, senza doversi preoceupare di sottoporre in.un secondo momento il testo alla musica, 10, 1. rarroxo ‘Ogni scala contiene sia Ia quinta dimin es. 85, Solo a partire dall'epoca in cui accordo di settima di do: inante diventa l'accordo privilegiato ~ dunque dalla music di Bach in poi ~ si comincia ad apprezzare questi intervalli ¢ a metterne in risalto il valore espressivo. Lo sforzo di evitarli ad ogni costo impoverirebbe inutilmente il melodismo: verrebhe escluso ogni movimento superiore alla seconda, Larte della musica consiste invece nel mascherare il pit) possibile questi intervalli, Nella melodia vi sono molti punti di inversione nella direzione del movimento ¢ molti suoni lunghi. I com- positori prestavano ad entrambi un'attenzione particolare; in questo senso venivano evitati giri melodici di questo tipo: €s.87 > accento w= punto di inversione Git interval di quinta diminuita e di rtono si maseherano ai meglfo cambianddo continuamente Ia direzionaita melodi a nello spaio compreso fra i suont cx es, 88 & 2 Ed ora dise i Josquin: lirezionalita melodica. es. 89 zionalita melodica masche- In questo caso il cambio di rail tritono. cs. 89¢ Il si @ una nota di passaggio poco appariscente, il che atte- nua effetto del tritono. 9In questo caso Vevento che assume rilievo & Ia quarta fa-da, Wehe poue a seconde pans fa quintaxininiijafens Ma consideriamo anche passi come il seguente es. 90 ita presenti nei se diminw- Virgine”: ISUETEL PABeAwE fra De beata ons = or v= mum Non dobbiamo perd assumere passi del genere a modello 1ostri esercizi, perché sono rari. Piuttosto, dalla lettura di Josquin si evince chiaramente che il suo Proprio nella “Missa De beats mni scoperti, che non si pud avan- zare altra ipotesi che Vintroduzione di questo mezzo corti spondesse all'intenzione del compositore di porre in risalto, rspetto all'usuale linguaggio musicale, singoli passaggi o singole ‘opere, Non si puo fare di pit che arrischiare una supposizione del genere, perché molte cose restano insolute e la musicologia fon sa che pesci prendere. Come si cantava la cadenza finale del "Christe" della messa sopra citata? Ecco il basso e il sopra no, estratti dal passaggio a 4 voci in parola: Virgine” si trovano Si cantava mi nat. o mi bem.? Nel primo caso si erea un tritono: molto scoperto nel basso, nel secondo nel soprano. Oppure il senso della lineariti melodica prevaleva su quello del rappor- to di verticalita fra basso e soprano, e quindi si optava per mi nat. al soprano © mi bem. al basso? E allora fissiamo quanto segue! 1, Mascherare il tritono ¢ la quinta diminuita @ Ia tendenza prevalente. 2, La quinta diminuita viene abbastanza tollerata, mentre si fa pit attenzione a mascherare il tritono. 3. E rarissimo trovare tin intervallo di tritono contenente (ad esempio: fa-solsé nell’es, 93 il soprano presenta un titone del genere). E piti facile per ta diminuita presentarsi con un solo suono intermedio, id ayviene nel passaggio riportato nell’es, 94, dove pero Vin: tervallo critico di quinta diminuita viene mascherato dalla part cs EE coum deter 934. Entrambi gli intervalli si presentano pitt di frequente con tutto lo spazio interno riempito da suoni che si muovon per grado congiunto. 5. L'intervallo eritico si pud mascherare: a) con continu cambiamenti della direzionalitA melodica: eae b) facendo si che uno dei due suo1 compaia solo fugact 5.95 non costituiscano punti troppo rilevati nella curvatura melo- a Pi PPX ©) operando in modo’che uno dei due suoni.o entrambi | 2d tleg 6. Tritont 0 quinte diminuite in posiz 0 di preferenza in passi a pitt voet (n voci), perehé I’ uunveccessiva evidenza melodica degli intervalli 7, Non & escluso che alcuni tritoni particolarmente rilevati siano stati inseriti da Josquin allo scopo di rendere pit espressivi | singoli passi o singole opere, dunque al servizio della varia del linguaggio (eff. 2 questo proposito i paragrafi “Licen- | 26" e Josguin moderno musicista espressivo). | Exercizio 4 a) Rivedere gli esempi seritti fino a questo momento € cor reggere eventual titoni troppo espos ) Esercizio a 1 voce: “mascherare” Vi ambito di una figurazione per grado eon si prenda la "Missa De beata Virgine™ tervallo critica nek: | ». Come modell 5.97 4 ervalli critici. Ad esen evitare gli int x odello valga la “Missa IL si& accentato, il che implica che non si pud salire fino al fa. es. 98/2 Il fa viene toceato ripetutamente e sempre come punto di volta, il che lo pone in particolare rilievo: ne consegue che si vita di scendere sotto il do toceando il si es. 98/8 3 Attenzione: il si sta nota aecentata, sia punto di volta, quindi tun suiono particolarmente in rilieyo; il primo fa accentato puod venire toceato dunque solo dopo un cambio di direzionalita melodica. +s, 98/4 Il si un punto di volta, quindi anche in questo caso. pud venire toceato solo dopo un cambio di direzional lodic. 1d) Scrivere un esercizio a 2 voci tenendo conto delle regole esposte fin qui, quindi evitare © mascherare con piena consa- pevolezza ght intervalli criti és €) Analizzare in tutti i passi di Josquin riportati finora la tecnica con Ia quale Fautore evita o maschera git intervalli 11, DissoNaNze Dr Passa In base a quanto esposto finora, noi potremmo realizzare in due soli modi quei passaggi per grado congiunto che sono. | fondamento di tutte le castruzioni melodiche. Un modo & quello di far muovere le voci contemporaneamente! 955.9 (cfr. 70, "Missa Pange lingua") Lialtro modo & quello di far muovere una yoce tenendo, ferma Valtra, e in base alle regole che conosciamo cid con- sente di realizzare unicamente una suceessione continua di ‘quinte © di seste s. 100 trexen | ica del XVI impiega invece anche molte dissonanrs passaggio. Negli usuali testi di contrappunto tuttayia il lore piego € limitato a quella che si definisce “seconda specic jssia due note contro una — si noti quanto cié sia distant dalla prassi compositiva dell'epoca. In questi testi i inventanws degli esempi del tipo di questo i Jeppesen: es. 101 2 Sim, | (I numeri indicano le dissonanze di passaggio che si ere: via via.) In questo modo lo studente apprende, & vero, cid che awiene | anche nella prassde'epoca ma che in realta 6 realizza molto Ai rado. La forma usuale della disonanza di passaggio = che | thiameremo del tipo 1~ € la semiminima soa, eon come si presenta neg uncici passaggi sequent a 2e 3 voc, auth dt fiverie opere sire e profane di Josquin: } es. 102 | bs 97= l~ ne 1 protungamento di una minima consonante (una 1 ul tempo forte, o anche sul tempo debole, come si che Ia dissonanza di passaggio abbia solo la du semiminima, la quale in questo modo viene a trovarsi sempre sul tempo debole. Dissonanze di passagiio del valore di una minima (bisogna proprio cercarle, perch che si trovi no in ogni pagina di Josquin) compaiono per lo pit nella Forma assai interessanie ~ che chiameremo del tipo 2— mo- strata nei passi seguenti a 2 € pith voci cs. 103, Questi due tipi di dissonanze costituiscono circa il 90% di tutte le dissonanze di passaggio impiegate da Josquin. Brie 3. Server coneappunt a2 vost imple de saned at paasagglo del tipo fossa “semiminie folte 3 Tempo debole'sd. 4 ¢ det upo 2 ossia “ininime poste dopo. note i durata nagglore’' =. 7 OPP , eco un tuggerteiono per fa roluzione deieserczio, ove sono indic dissonanze inserite: es, 104 B vero che in questi casi la dissonaura di passaggio ha i talore di una minima, ¢ quindi & pit “importante” di quella del tigo 1, ma nel contesto particolare essa acquista un’ peso specifica minimo, per il fatto che viene preceduta da wnt nota di durata maggiore 98 La dissonanza di passaggio pid rara presente nella letters: dell’epoca di Josquin é la “minima non accentata. dopo una minima accentata”, che chia che nei testi scolastiei questo tipo di disso b invece trattata come quella pit. usuale. Eccone un esempio tratto dalla "Missa De beata Virgine™: es, 105 ie -guiente tratto dalla stessa messa sono pre- di dissonanza di passaggio:es, 106 tre | punti ove compare la dissonanza 9 8. Cminima non accentata dopo una minima accenta- ta") accade che nella medesima voce essa sia preceduta da luna dissonanza meno forte (tipo 1 6 tipo 2). Il passo seguente, {ratio ancora dalla stessa messa, mostra assai chiaramente la dissonanza forte da una dissonanza 5.107 tip 2 oo BIT Ed ecco altri esempi di utilizzo di wtte e tre le forme di dissonanza di passaggio nel mottetto “Ave Christe”. Il lettore stesso pud indicare { tipi di dissonanza: es. 108 iis Infine un breve passo & 5 voci dal salmo “Domine Dominus nel quale compaiono solo le due dissonanze meno vistose (Lipo 1 € tipo 2) es, 109 Che le dissonanze di ima sul tem wssaggio del tipo 8 (* po debole dopo una minima sul tempo forte”, ossia JJJ) Compaiano raramente, dipende dal fatto che la minima “de- ole” non risulta pitt tanto debole in un passaggio dove si presentano anche delle semiminime. In un passo del tipo 10124.2 4 ta terza semiminima, che ¢ accentata, trasferisce un po! def suo pesa alla eventuale minima “debole” che risuoni contemporaneamente in un’altra yore (nella quale tale mini ima figura “debole” in quanto posta nella seconda meti di tuna battuta occupata da due sole minime), Jeppesen ~ grande esperto della musica del XVI secolo ~ dopo aver introdotto il movimento di semiminime, nella “quinta specie” introduce niet stoi dodiei esempi solo due casi di dissonanze del tipo 3, che, come abbiamo rilevato, egli aveya inizialmente indicato, come quello pitt usuale. Ecco riassunte in forma di le pascaggio desunte dalla lewwura di opere di Josquin. 1, Nasce dalla suecessione di due movimenti per grado con- giunto Guiente salt!) nella stesst direzione, ¢ dunque non 2%. Compare in tre forme, di cul la pid frequente & quella in cui la dissonanza si presenta come semiminima isolata dopo ‘una minima puntata (tipo 1): ni Le regole sulla dissonanca di es. 110 ieee 3. Un po’ meno frequente @ Ia forma in cui la dissonanza compate come minima sul tempo debole dopo una nots di valore pitt lungo (tipo 2): esl 3 J 4 SSS 4, Molto rara @ la forma in cui la dissonanza compare come minima sul tempo debole preceduta da una minima sul tem- po forte (tipo 3): loz ee a EE 1 tipo 8 pud comparire tut’al pit allinizio di un, to in minime; & quasi sempre preceduto da una fhanza di passaggio di un tipe meno appariscente. Gunque estranco allo stile di Josquin un passaggio del gene: es, 13 oes Esercisio 6, Scrivere contrappunti a 2 voc! impiegando tutte etre le forme di dissonanza di passaggio. Per prendere con: fidenza con le regole sopra esposte, la cosa migliore & annotare sia via Hpi di dissonanea inseriti, Per aderire alla letteratura Inusicale dell'epoca, si dovrebbero inserire soprattutto disso- hanze del tipo I. an po’ meno del tipo 2 ¢ solo di rado det tipo 3. Naturalmente ei si avvicina di pit allo stile dell’epoca Se non si riempie ogni battuta di dissonanze di passaggio. dia piutiosto alla consonanza il suo giusto peso. Ecco un suge gerimento per gli eserciz es. 115 10812, Dissoxawze svt TEMPO roRtE (RFTARDI) allo stato fondamentale © accord di sesta: Le dissonanea a abbiamo visto, viene inserita raramente sul tempo debole.€ pero pid sul iempoy tra. Con molta cautela, la dissonanza entra mpo forte. Josquin, Palestrin: quattro stadi successivi avremo modo di osservare I'emanct- Pazione della dissonanza (nel_mio Manuale di armonia si prende in considerazione V'ulteriore emancipazione della dis sonanza oltre Wagner € fino alla musica del XX secolo).. cob, Role pe il tratamento dell disonanen sl forte, in Josquin sono particolarmente rigide ¢ le sue possibi ith di iampiego addiriceara limitate a degli stereotipi. A pre scindere da poche eccezioni, vi sono solo tre formule, ciascu nna presente in due variantiz es 16 Is wy Ma ra ub ut mb. 3 los Una delle due voci che danno Iuogo alla dissonanza sul po forte deve essere legata alla consonanza immedia mente precedente, menire Faltra proviene da un movimento grado ascendente (a) 0 discendente (b) ¢ resta ferma fin: che Ia voce legata risolve sul tempo debole successive con movimento discendente di grado. Quando la voce legata quella superiore sono possibili i ritardi 7-6 € 48, quando la voce legata & quella inferiore unico ritarde possibile & 2 Come mostrano gli esempi precedenti, Vintervallo di prepa- ruione del ritardo pud essere una qualinque consonanza: oltava, sesta, quinta, terza, unisono. Lintervallo di risoluzio- he invece é sempre una consonanza imperfetta, Iaonde evita re una caduta di tensione troppo bruset digo 13, ental heey a ee re Nag we potted.s) — — Ya ae a cons. imperftes 8,6) La teoria musicale dell'epoca discusse dettagliatamente la vecessité di questa caduta di tensione molto cauta. Al'epoca di Josquin Gna non pit in epoche successive) sarcbbero stati Impossibili passaggt di questo genere: es. 18 = rt in quanto in tutti ¢ quattro i casi Pintervallo di risoluzione & luna consonanza perfetta. 7, Per prendere confidenza con queste regole si Vesercizio seguente, puramente tecnico, che per il momento ha best poco a che fare con la musica, come presto si vedra: impiegare tutte e sei le forme di ritardo. Per far ‘questo vi & bisogno delle rispettive consonanze di preparazion icavare i sei intervalli in parola dall’es. 116 © annotarli parte. Ecco un suggerimento per risolvere 'esercizio: 105_" es. 119 Se ci si vuole familiarizzare con Ja musica di Josquin occor re suudiare il mole fornante assunto dalle dissonanze sui tempi forti. E estremamente raro che esse vengano inserite nella parte centrale di un frammento musicale: nella maggior par- te dei casi esse preannunciano Ia fine di una frase 0 di una serione. E tempo di ricordarei di quanto esposto all'inizio questo capitolo a proposito del tattamento delle sensibili, che possono sttribuire una temporane igrado nella forma di suoni propri della scala, oppure al 5° e al 6° grado nella forma di suoni estranci alla scala. Ri portiamo di seguito numerosi esempi — relativi a tutti i gradi della scala possibili ~ di clausole di questo tipo, che possono ‘o meno servirsi di suoni estranei alla scala; tali suoni vengono introdotti solo se si desidera una stabilizzazione “quast-tonicale’ del grado cui si riferisce la clausola. 1° grado Domine raat _atace dle sets aac delle Pane Hing” Range lingua” 16, “Pange logan” a oe > tae rd ra oe F 108 16 "Bece tu pulchea ad es, 122 grado Page lege” Inicio dwn un 16" sion dl te 23. nee 76} ataceo ae ¢ Tap pattie! “Ave Christe” 1 Secale attaceo SSS “Pange lingua” 23 11 3° grado non viene mai introdotto da una sensibile sndente: la clausola sul 3° grado impiega solo il movimento semitonale discendente fa-mi. 1074° grado ‘0 bone et dulessime Jesu” “Missa Da pacer Bisogna cereare molto per trovare clausole che portano al IF grado; personalmente ho trovato solo le due dell'es.128 Problema: cosa succede se nel passo della “Missa Da Pacem 4 mé del basso non viene interpretato come mi bem? Ll eur tore di quest'opera, Friedrich Blume, serive: “In questa mess il problema degli accidenti @ insolitamente difficile” es. 124 grado Pang lingua Jess man oo a Qui in corrispondenza della clausola non c°é nessun nuove evento: é il esto ad articolare in prima persona questo frany vento a due vo es. Domine, exaud los a sensibile: il sof non deve ‘i pud vedere dagli attacchi do come centro sonor venir “quasi successivi, che sottolineano invece il es, 126 6° grado ange ling % range lings” Anche nel secondo passaggio dell'es. 126 in corrisponden- ‘4 delia clausola non ¢i sono nuovi eventi: ¥ te una “interpu me al jone musicale” conf es. 137 ‘Cueurs desolez* 76. twee alec, Si noti nella la presenza di un ritardo privo Wi funzione di prima ius. Dobbiamo ancora discutere del problema metrico, Ni esempi proposti finora Ia normale forma di arti tetrica delle fasi del ritardo era del tipo seguente:oS Tg) PPO ee i (il terzo dell’es, 120 al punto segn con (*) e l'incipit di quello dell’es. 127) mostrano perd anche la possibilia di una forma articolatoria pit. vivace, pur stilisticamente corretta. Analizzati come nell"esempio segu te, i due passaggi in parola sembrano mostrare rapporti me Invece & la nostea a isi metrica che & inadeguata: il erite rio decisive & che la risoluzione del ritardo deve awenire su wun tempo pitt debole di quello in cui entra la dissonanza. Dunque il concetto di fondo & quello relativo a pitt debole. Su questo concetto si basano anche j due fi ti dell’es, 1295, suddividendo in valori di semiminima si ottiene infatti: 5. 130 uo La formulazione corretta per entrambe te forme di art colazione metrica potrebbe essere allora la seguente: Ia ris Juzione della dissonanza deve awvenire in una posizione mé ttica pith debole di quella in cui viene inserita la dissonanza sess. es. 131 In entrambi i casi 6 (riglusione) & in posizione metrica pi didutedi a (punto ai inserimento dela dssonanza). Tora la dissonanea dk quarta risulta _suiinoco presente, ma pur sempre ai pit i quanto non fo reat east infat &extremamente rara nei brani due mola siricerehi, Fecone alcuni esempi 182 Domine, exaud 4a “Domine, audi” Vi sono moat insu di rattare Je digonance che a pres schtano cont sporadieamente. da spingerel anon impiegeri mon exereid tuttvia dovremo stidiarl, perche nelle tna della ete el possiamo incontrare. 4) Al posto del gia raro intervallo di quarta giusta, quale dissonanza di ritardo pud presentarsi ~ ancora pit raramente “Tintervallo di quarta eccedente: mb) Talvolta la voce che produce ta dissonanza si muove prima che 'altra abbia risolto il ritardo: es, 134 “Boce tu pura es? ©) In un caso ho rintracs solta in una quinta n to una disson la voce inferiore (45): za di quarta tie Miss Da pacer’ 4 s ) In alcuni passi della “Missa Da Pacem” la dissonanza attute di tre semibrevis in battute di questo terzo tempo v ‘ono considerati metric es. 136 €) Dist gt exempmosteas nor, solo te presentano i cqao dels dlvonatan egionts per ato’ nonrper grado to. Eccoli riuniti insieme: 2 es 137 Nei nostri esercizi dovremo percid osservare Ia regola di introdurre le dissonance per grado congiunto e considerare come casi poco comuni nella musica di Josquin quelli in cui non yorremo rinunciare ad introdurre le dissonanze per salto. La Musica delle epoche successive introdurra le dissonanze in forme sempre pit appariscenti, ¢ noi doyremo fare in modo di tener costantemente presenti tall distinziont epocali. Per fa stessa ragione dovremo riflettere sul fatto che solo in epo- ca successiva a quella di Josquin la dissonanza sul tempo forte ;piegata non piti solo in ambito cadenzale, la composizione (questo aveiene gid in Palestrina), mentre in Josquin essa serve essenzialmente per Ja formazione delle chiuse. Tipico della sua musica @ Pinizio dell"Osanna” della “Missa Pange lingua”, ove una medesima frase ritorna pit volte terminando con clausole sul fa, sul ree sul sol (poche battute dopo un ulteriore ritardo porta ad una cadenza sul do): ma lungo tut es, 138 nsB raro che Josquin impieghi i ritardi oltre cl le anche nel corso di una frase, come ad esempi 5,199) ange lingua In Joxquin non & una regola inpiegareinitenottamente Li Gee pete feller ea acon i Vitgine” 5 ar, Con grande rap $0 11°, 112%, 15% @ ® a del doppio coro GF grato; con cambiamenti cst rapid parlare di stablizazione di gradi divers Josquin & un -musicnta con aft date nolttdine di quelli che, perfettamente padvon e, producono per® opere a foe uguall = perehé per fui non existe wna norma assoluta- Mente coercitva rapetto ai mezzi compost. E vero che per mmolte delle ave opere vale quanto abblamo deto a proposio Ulellntrodurione del sara perd cs smbatte poi un'ope- ta come ilsalmo “Domine, Dominvs noster™ Nelles, 132 ave- ‘mo preso in consierazione le bat 3-5 delinzio di. questa Campesirione per mostrare Vutilizo del rtardo 43; nelle re Taulate della sess opera s trovano iy two 300 sri per lo piu nel corpo dele frst © 000, ne di consteto, a ehiusura delle frat a dar forza conus taal elausla, Eecone sleun exempt 115Solamente in due passi delle seriti possiedono un’effettiva go ad una cadenza vera e propria: 159 bau ritardi 7a conclusiva ¢ danno Io: es, 142 116 | Qualeosa di scmbra emergere da quest’opera altamente espressiva. Bsercizio 8 a) Serivere econchisione con ello proposto nell’es.143 deriva dalla "Missa Pange lingua”, {Qui limitazione ya molto lontano, ma negli esercizi_ non sari hecessario fare altrettanto. Del resto, come avevamo gia avato oceasione di soutol rata & pit) iifficile da reali soci sia pitt distanziato. es. 143 cure resale 8s = em 8 ») Articolare in pili lungo (testo pit lungo © ripe possono portare a diversi gradi della scala. Ne hell'es.1 44 solamente i tre gruppi di semii ghate con X si pongono al di fuori delle possibilita di realie- tazione dei ritardi viste finora. zioni suddivise da clausole un contrapp\ joni del testo)..Le clausole ilello proposte es. 14 Pe emo rank 90ne Nei due eserii_precedenti& posible inserite qua eT dei via alfinter dele tas, ole che in conchisone, come precedentcmenteriehiesto. Quali test posi suggenam fi esempio: “Cruciixus etlam pro nobis, “Et exapect) resureeionem mortiorumn” Sanctus Dominus Deus Sabwoths Dona nobis pacem’,*Ecce tu pulchra es, amice meat, “Ven Sancte Spire 13, “Nove wene™ Secondo Michael Practorius fe Canzoni sono brani “entro i quali scorrono molte note nere, ehe i rendono vivaciyallegr stica della canzone strumentale del 1600, in quanto in alt generi musteali della stessa epoca predominang note senza la testa nera. Gd tale ancor pity per le composiiont del Cine quecento! nella "Missa Pange lingua” cl sono solo sel erome to. Normalmente il movimento ilu mediante Te bev figurazion! molto veloc. Di moviment di salto non vi quasi trccia: prevae il grate congiunto, Noi conosciame gia 18 due tipi di semiminime ¢ isolatamente, ossia la nota di ppassaggio sul tempo debol es. 145 SSA ¢ a risoluzione del ritardo nella versione piti veloce: es. 146 \do i due intervalli consonanti di quinta e di sesta ottenibili con un movimento di grado: Strat es 147 re *endimedo una dissonanza: Quando le ‘ant ectentamo isolatamente a trovano sempre al di soKo te enteo fe quali sono comprese (a pres solusione del rtardo) mbe le voei, & possibile scrivere un bran dalla es. 148