El Renacimiento Contraponiéndose al pensamiento medieval, la literatura tebrica ¢ historica el arte del Renacimiento italiano acentud, con una resolucién y firmeza ‘cuya iinica justificacién puede ser lo antedicho, que la mision del arte era la mitaciOn inmediata de la verdad. Quizh cause una extrafia impresién al lector moderno que el tratado de Cennino Cennini —por lo demis atin enraizado nla tradicion de los talleres de arte medievales— aconseje de buena fe, al fartista que quiera representar un paisaje montafioso, que lome piedras ro cosas y las pinte con la iluminacién y dimensiones’ convenientes"*; y, sin % Cennino Cennini, Tratato della pitura, ed. H. Ug, 1871, cap. 8, pig. $9): «Si quires representet en modo conventete montafas que parezcan naturales, cma grandes predras, {Soca yin pli, y eles Ices y sombras,segon elo permita su aspecton (cial respecio también 18 donce es tabado el estudio de fa nsturaleza como ela guin mis perfota» y timén telunal del dibjo>). secede interés volver a encontrar ain en pleno siglo xv el métadosugerido pos Cennini por eemplo, en Pehimann 0 en Salomén, Gessner (le trabajo, ain no publicado, de Ludvig Mitac, Remivandts Bedeutung fir ie deutsche Kunst des XVII1 Jahrh,): cuando Gessner, en si Brief tber dle Landachfismatlerey (Schriften, parte V, 177, pkg, 245 y sty tfioe como i, que Drltero habia tatado de ver en fa naturalezas6lo el deal, habia Hegado mediante el estutio Ue diferentes macstros wa considerarla como una pintures, y presigue después: «Cuando mi ‘ote ia acostumbrado a observa, yo puedo encontrar en un bol, por le dems feo, una parte ‘isiada, un par de ramas bien panadas, una bella masa de follae, una pat aslada del tronco, 45‘embargo, esta receta marca el comienzo de una nueva época cultural. Consti- tuye algo extraordinariamente nuevo el aconsejar al pintor que se sitie ante vun modelo (aunque elegido de una forma tan peculiar, si esta norma artistica arranca del olvido milenario al concepto ~“evidente primero en ia Anti- etiedad, exterminado después por el neoplatonismo, y no mejor acogido por el pensamiento medieval— de que la obra de arte habia de ser una fiel copia ce la realidad; y no s6lo lo arranca del olvido, sino que con plena con- ciencia lo cleva a programa artistico. Desde el principio la literatura del Renacimiento sostuyo que el mérito y el espiritu innovador de los grandes artistas de fos sigios x1v y Xv, consistié en que hicieron volver al arte «ant cuado y puerilmente extraviado de la realidad naturaly®S, «basado en una conten dpe cof «mbt ead y bln, Ua pape Somala poe mdse dete car nlm ed conan dledl adr shes enella los mas bellos efectos de sombra y de luz, de penumbra y de reflejos»; aqui lenemos un concepto ‘Sinan suc 3a ag a ees ee nae wo Soa Sea SS Getic sams ecmtcan econ Sessa Yestntsiet ns poqurdl lp dtecea buono oeiaeumene sai Ses mers SE a due ren mm tama, us Pe ciciel neater toes ps enc cet at ‘Sends that ttt iou is wt Asoc (lotta sea ca came Cora Teny Elna aca ee a aaa eee ea tametadetian ce tetas sae Seenaee Waetes Ba ae a ee Stat teh tone te eee eau ses a SSE AR vac tence an soins fe oeninoue eae a Pa re a ence moe vara nparah on ibe tet le geo Een Se rene eet tensa cio Toi Tess epee eae XXXIX, 1916, pigs. 190 y ss.) erat Bical ine pp Vila. ate tod won She De Denbvraten Loven Gibran eke eageok ane eee EO, pags. 5 y ss. y Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte, 1914, 11, pags. 60 y ss.). En boca. RE aban Seals ar eee 201 a at EER te chan ns oi oc lee heer beams SER Roca Blade for septs Conde nisndsoy sateen siSga unl he eros teas Pada tase Gane ene eo pnt) Zaps vahaeeneler itassnanitinFrsieer ses ares a aad name 7s flo mar ramon on ny or ces Pera Se ANS ee gs use gens CU BS peat ares ok fcador deeonincele 2 natura bache temamion Toman eseontaces ote emcee EES conepl ea tl oben de bose conte uosic kines eae Smee Bares aun ton es Stee eee cacao Mab St i ha ha Was PR Se Ks LOL had bash tapi ure nar ads eye aac sea ate ahaa gataasga gue la ey vin econ drone ctv ets einey soup esas desta pines rea Cuando Villani dice: «Stefanus naturae symia tanta ius imitatione valuit, ut ctiam a physicis in ad pa rcbergcmte na tsa ttn a ti a ns eer ar icedSbor tt oe tee teens sent Satan rent te rn i ep ers ea de SEAT orgie ieee ae gortootencs licennar ect eae ree ee ee %6 | i | | tradicién siempre heredada»®® ‘la «semejanza_con la raturaleza». Y al afirmar Leonardo: «La pintura mas digna de elogio ¢s aquella que tiene mas parecido con la cosa reproducida, y digo esto para rebatir 2 aquellos pintores {que quieren mejorar las cosas naiurales»*”, no hizo otra cosa que expresar lun principio que durante siglos nadie osaria contradecir. Paralelamente a este concepto de 'a imitacién, el cual, como postulado, contiene la exigencia de una absoluta fidelidad a lo real, tanto formal como objetiva’®, se desarrollé desde el principio en a literatura artistica del Rena- cimiento, al igual que en la de la Antigiiedad, el concepto de la superacién de la naturaleza, alcanzable no sélo en cuanto que la libre fantasia creadora puede transfigurar las imégenes més alli de las posibilidades naturales, Greando asi figuras totalmente nuevas, como quimeras y centauros, sino también, y sobre todo, porque, eligiendo y corrigiendo, la actividad menos inventiva del intelecto artistico puede y, por tanto, debe traducit en forma visible un grado de la Belleza jams totalmente realizado en la realidad. Junto a las exhortaciones de fidelidad a la naturaleza, continusmente repetidas, encontramos la invitacién no menos enérgica a clegir siempre lo mas bello ‘gue, como diria Durero, pone de relieve basta las mis insignifcantesarragasy venillas>, y que Ineluso podsia servir de ensedanza para los propios médicos, Asi el Retacimiento transforme tm comparacin del mono (eobee la supervivencia del concepto en Lendino, Vasa y Shakespeare, te Schlosser, «luhrb, €. Zenteelkomm> Ic, pig. 132) dealusion despresntiva de a no-autenticie ‘ld (elective) del producto artisten, en una alabanza desu vetdad (artstica),jambién el Clasciomo la tomo como une perfecta imilacion de fa naturaleza;sblo que este clsicismo, que entonces Fechazaba esta absolute Bidelidad a la naturaleza y se volvié mis bien hacia una eslecciOn» ‘Sealizadora que pasaba por alto [os detalles minimos, volvié a utilizar esi comperacion con tim sentido peyoraivo: en Ins Vite d’Areist de Bellori hay un grabado (it. lilustracim en pig. 93) {onde la elmitetio Sapiens» pisa al mono (como imitaciOn torpe, vulgar, ques limita a ” {del modelo), y la seneblidad Sdelista de Winckelmann no se sitio jams an ofendida como por it denomingclin de emone iitador de la naturaleza» (et, Just, Winckebeann us. Zeitgenosser, 1596, 1, pig 357; ¥ con esto la historia evolutiva del eas simia natarae» —histoia que de hecho conten in nace todo el desarrallo de la concepein artistica— en cierto odo votvi a su punto de partida; ya que Wo que 208 parece indudabl) la comparacién del mone fue aufada original- toate (8 acon la Antigiedad) por el ate mimetioo kar ézoyiy, el arte del actor, y en exta su ‘rimtiva acepeion indicaba un nafuraismo exageradoy reprobable, al modo de aque! Kalipides {Gus fue esearnecido como 8 nilens (ce. Aristoeles, Poeiea, cap. 26 yo:ros autores). La Edad Media confirié despues & esta Tocucion, ya tasladada del campo del are dramitico al de las biras artes, un nuevo significado: ta dcsignaba aquelias representaconesartsticas que n0 son fotalmente adeouadas, porque no responden ala naturcleza (ai, en un sestido atin mts amplic, cidatio er derominidosSinia Boo). 12 bra modems coavit ei exisin ca crac feristice de representaciones plenamente correspondientes, porque son absolutamente files Gla natwaleza, Al principio la catogora esttica naturalismom habla sido totalmente desplazada por la categoria teSrcn wiitacion>, ex deci, wlalsedad, irealidad»; desputs, Ia consideracion Estetica es rebabltada frente a Ie teGrica, con la Gnica diferencia de que precisemente el perfecto Saturalismo apareeio en el Renscimiento, y sobre todo on el primer Kenacimiento, como un “plusp esttion, mientras que en el casicismo aparecié como un «minus» esftico ya superadc, 3 Git por gemplo, Vasari, ed. Milanesi, I, pg. 250: «Cayo exo desigual, tope y vulgar hhabian cnsohad uno1oiro durante cosy afos le pntores de aquella dpocano através del estudio, sing sguiendo tal costunbrep [N del T.: en italiano en el orginal.) °F Leonardo, Tratato eit ni. 4 5° Cir E Panola, Divers Kunsithearie,comelmlich in threm Verk 2. Kunsttheoried. eater, 1915, pigs. 6 758 4" i k |entre In multiplicidad de los objetos naturales a evitar la deformidad, especialmente en lo que respecta a las proporciones'®, y, sobre todo (y aqui sirve de ejemplo aleccionador el desacreditado pintor Demetrio), a ir mis allé de la simple verdad natural, en busca de la representacién de la Belleza, «EI pintor debe —viene a decir Alberti— no sélo alcanzar la semejanza en todas las partes, sino ademas aftadir belleza, ya que en pintura la belleza no es menos agradable que necesaria»™®"; y con el mismo entusiasmo con el que se cuentan las anécdotas del gorrién y del caballo, y de vez en cuando se les afiaden ejemplos mas recientes «muy fidedignos» 3°, se cuenta, y quiza mas a menudo, la anéedota de Zeuxis y de Ia eleccién de las virgencs croto- niatas, con la que, prescindiendo de los verdaderos tedricos del arte, hasta el mismo Ariosto ‘obsequid a sus lectores!®®, Al igual que la Antigtiedad (y al fin y al cabo, el concepto de Ia «election tiene tanto de herencia del mundo antiguo como el de la «imitation ), también el Renacimiento exigié a la obra de arte, a la vez, fidelidad a la naturaleza y belleza, sin antes advertir la contradiccién que ello encierra; y, de hecho, estas dos exigencias, que s6lo serian consideradas icreconciliables mucho tiempo después, podian entonces aparecer como los dos postulados parciales de una Gnica realidad: de la exigencia de que en cade obra de arte, ya fuera como imitadores 0 como correctores, sc nos situase de nuevo ante la realidad, Es muy significativo que en pleno Renacimicnto hayamos podido encontrar * Albert, Dela pura (1, B. Abert Kltnerekanstheore,Schrijten, o, Janitscek, 187), Pig. 154, cdo, ene otros, por Panoiky, op. et pags 157138 10a tambien OWOs barraloe Semgjntes de Bole, Bionda’y Armenin: "ena, Travato, nm 270 tent ots, por Panofiky, op. cl pée. 43 yam. 137. ‘6s Albert, pg 81: «.-A Demetri atguo pint le fal cacpat i ns aa slabanes, org de renizar ing ma rns tata Go al 3 eto deberd tomar cada parte labada de todos los caerpes bells, y potas sempre en conocer mutha belen medians cl exudi yla ala; octal avague es dill ya que nance o fccuentran bellzas prtcas en in solo herp, sino que eines falln Gspersssy iladas seamen carps an embargo de ddr adh asec ea emeer, Leo ricomosl ques ateva telat y exprender cota de mayor eavergadaras que fiinntc odd lear a cabo las menores. No este aad tan cfc que no 10 pueda venees el stl ¥ Ia ‘onganeia» [N. del T.ren alin en el orginal] as, por ejemplo, Scheun (libel de ludi Germania, rcogido por Scloses, Mat. 2 ullenande d. Kuotgech, TH, pig. 7) aliza que e perro de Datero habia cfateado wn Svtorrtrato desu amo sputus hero applaudroy una histories cya creibliad ets avalaca tor el hecho de que apaereeexactament gual, con la sola omsion del nombre enol Tratata 4 Leonardo (nim, 14, de donde bien pudo habia extraido Sheu, ole cempos del mismo slo en Fedenco Zuctari cede Ptr, Setar ef Archer, 1608 (cledos por nosotes Sez iin de Botan, Race tee ala Ptr Satirae era V8, ine 1G Aristo, Orlando frog, XI, 7 soe Ya la cara de Giov, Don redacada en 1375 (Schlosser, Janb d. Kuncl. d, Aller Kaiserh, XXIV, 1903, pag. 157) nos habla de un escultor enloquecido por las estatuas de la Anti- ‘plsdad, hasta punt de decir gue es aguelaobrs no staat a Vda, sean mucho mejores ‘ue las viva, como si quisiera decx que la matraleta no sol er mitada, sino ademas superada oral genio dels grandee macros; gual que, iversuente, ya Bocacio (Decameron, V3) fice de Gio queen su obras los rostosentsbanreazados del forms que la gon haba {omnado por verdadero aguello que slo ec tna pinturs 48 AER tuna advertencia contra la imitaci6n de otros maestros! y, ademas, no desde el punto de vista de la pobreza de ideas (no pudiendo éstas tener valor nor- mativo alguno en tanto que la Idea no fuera elevada a concepto central de Ja teoria del arte)'®*, sino simplemente por creer que la naturaleza era infini- tamente mas rica que las obras de los pintores, y que, por tanto, aquel que imitase éstas en vez de aquélla, se rebajaba a «nieton de esta naturaleza, en lugar de ser chijo» suyo*”. Esta doble exigencia —de adaptarse directamente a la realidad, imitando y_sin embargo corrigiendo— habria parecido irrealizable para aquella época 5 no se hubiese desechado expresamente la vieja tradicién del taller! (que ahorraba en cierto modo al artista el tenerse que adaptar él mismo a la natu- raleza), sustituyéndola por algo muy distinto que —easi sacando al artista de un area limitada pero segura, y llevndolo a un paraje infinitamente mas amplio, pero aiin intransitable— le encaminaba hacia este acuerdo. De ello derivé, y tuvo que derivar, aquella disciplina fundamentada en. muchos as- pectos sobre bases antiguas, pero sin embargo especificamente moderna, que nosotros acostumbramos a denominar «teoria del arte», y que se distingue de [a literatura artistica, que tampoco faltd en los periodos anteriores, preci- samente porque no responde ya a la pregunta «{Cémo se hace esto», sino una pregunta muy distinta, y ajena al pensamiento medieval: «{Qué aptitudes son necesarias, y, sobre todo, qué hay que saber para, liegado al caso, poder colocarse bien’ preparados frente a la naturaleza’» La concepcién artistica del Renacimiento se opone asi a la medieval, 106 Bp la Edad Media Ia nocién de Jo soriginaly no existe ni siquicra en materia cientifcns 1 contario, ls autores se esacrzan sms bien en demostar a coneordanca de Sus puns do tists con ies de las astorsdades mis antiguas Cl al respect erste eco de J Hesse, ‘Thomisiche und Augustiniche Erkoministheoris, 1920 nae Ge por ejemplo, Bells, qe hablando eo favor dela idalidad y do lanaturaleza eprocha ‘os iutadoren qu ss cbras no sean chia, sio batarda» dele naturlezay gushayanvtomade retado exe ingenia del que ve han vaGo para copiar ls ideas ajen (eee apendic TL, pe Bia 126). +07 Leomazdo, Trttte, nim. 8 (sto nos hace pensar cals conocida amnacién de Lipo, ‘ue, habiéndole do progeatado a qué atistaimitaba,respondis: mito ala naturale, ¥ no $l artitsy;y yu Albert, ce manera muy signieaia, abade (Di. 135) ave evanso se abieran Sopa obra de ore peri mar ve sclra ost qu ur Dera rt Je 1 por io manos als ‘ncontra yreproduie a iliminaion erecta (a escutir, alsererecion tidimeaslona, es ssrio modo un objeto de Ta natralrs). La advertencla {e Leonardo se efor nateraimentesdlo aun emitar la manere dll, et deci, a una falta fancamental de sutcmomia en la cretion artistica. Come medio de exude a copa aibujando no ablo es consentido, sino aconsejado: Trauato, nis. 63 9 82 Eljoiciodesfavorable dela mitaign puede eta basa tanto eh una vib naturaita como nan win conceptalist de! ate en Bll, come Ja vos en Te nota TO, converpen ames [tos de vss) Com eso'no se ques consieca Ia intacion come algo deionrono pata cla Eta étarepreventa un indcio de pobreza, pero noes calfeada de wlarocnion, ya qublo que arta toma de ios dems no se considera propiedad exclusiva de ésos; a atcelezapertenece todos, a wldea» es originalmenteconecbida aungue se producca enc suet, com fa fepre- Sentaciéa de un vlorultranubjetvo.e incluso normative. So en el siglo sx, uno se describ ‘nla obra dears la manistacon dena experiencia (dol naturaezao de Seniicno) ta ‘ments individual, slo entonces pudo sugir el concopto de «plagion “is ie Vasac,T, pag 230. 49extrayendo en cierto modo al objeto del mundo representativo interior del sujeto y asignéndole un lugar en un «mundo exterior» slidamente funda- mentado, de tal forma que establece (como en la prictica artistica la «pers- peetiva») una distancia que al mismo tiempo objetiva al objeto y personifica al sujeto!®*. Cabria esperar que con este planteamiento fundamentalmente nuovo se hubiera agudizado inmediatamente el problema que ha constituido hasta nuestros dias el punto crucial del pensamiento cientifico, y que hubiera podido, e incluso hubiera debido surgit apenas se opusieron por primera vez aquellos dos factores que constituyen la base del proceso artistico: el problema de la relacién entre el yo y el mundo, entre espontaneidad y receptividad entre materia dada y capacidad conformadora activa; el problema, en defi- nitiva, que, para mayor brevedad, denominaremos en lo sucesivo del «sujeto- objeto». Pero sucedié lo contrario: aquella teoria artistica nacida en el siglo-xv tuvo una finalidad ante todo practica y secundariamente histérica y apolo- gética, pero en ningiin caso especulativa, no pretendiendo més que, por un lado, legitimar el arte contemporaneo como heredero auténtico de Ja anti- giledad greco-romana, conquistindole, con la enumeracion de su dignidad y sus perfecciones, un puesto adecuado entre las artes liberales»; y, por el tro, proponer a los artistas normas fijas y basadas en la ciencia para su acti- vvidad creadora. Pero la teoria del arte alcanzé esta su finalidad mas impor- tante subordinandose siempre a Ia hipétesis (universalmente aceptada) de que por encima del sujeto y del objeto existiera un sistema de leyes universales y necesariamente validas, del cual habria que hacer derivar aquellas normas, y cuya definicién representaria precisamente la misién especifica de la teorla dol arte. Igual que esta doctrina creia ingenuamente poder exigir al mismo tiempo belleza y fidelidad en la reproduccién de lo real, creia también poder allanar e indicar el camino para su realizacion; la fidelidad formal y objetiva le parecia garantizada tan pronto el artista hubiera observado tanto las leyes de la perspectiva como las de la anatomia, las de la mecinica fisiolégica y psicoldgica y las de la fisonomia; le parecia que habia sido alcanzada la belleza si el artista encontraba una «bella invenzione»*™®, evitaba las «inco- ©? Ta concepeién artic del Reaacimiento se caracteriza, por tanto, frente a la medieval, ‘por una nueva concrecin del objeto artistico y, por coasiguiente, por uns nueva personificaion ‘el seta atstico. Esto sirve, mutatis mutans para toda la conciencia cultural de la €poce, {especialmente para sue relaciones con la Antguedad clisca: el ate y Ta Iterature antiguas Hablan sobrerivido eambin ea la Edad Media, pero no habian sido el objeto, sino sb el nstru- mente y el slimento de la actividad intelectual, basta el Renacimiento no sirgieron la filologia J la arqueoiogia; solo esta énocaaicanza ol redescubrimiento de la poética y dela retrica de la ‘Antigiedad, por la misma neceidad por la que hace resurgir os antiguos cinones de la arquitec- turn de as res figurative. Tio’ Be de estacte que hasia esta bella invenciOn» (0 sea, una febula interesante y agradable) sea atripuige masala erudiedn del pintor que a su talento (Albert, pag. 145) Hasta exta opinion “fan univocs, con la qos ce subraya el valor estéico inherente al sujto material dela obra de arte ‘jams disoatido antes de Caravaggio— (a bella invencion es fan elicaz que ye por si misma provoce delete, aun sin ser pintadan) hasta esta opinion, ha podido servr para prosentarnos al Bel fondo e-losdico Alberti come representants do uta epostura criico-deahsta manteaida on plena conciencian, como wn neokaitiano aztcipado —si podemos lamatle asl—, que, como Gilets del soeatimiento purom, habria acoascjado tomar prestedas las fabulas de los retricos 50 ce rrecciones» y las «contradicciones», y conferia a la representacién esa armonia que era concebida como una «concinnitas»'# de los colores, de Jas cualidades y de las proporciones racionalmente determinable. Probablemente se pre- ‘guntaron (y fue especialmente la doctrina de las proporciones la que formuld esta pregunta)"!? cémo se podia determinar lo que estaba en armonia y su caracter placentero, y oual era el fundamento do este ultimo, pero las res- Puestas a estas preguntas, como ademas habian de ser siempre formuladas en determinadas ocasiones, coincidian todas en que en ningin caso el criterio subjetivo del artista podia legitimar como «buena» una proporcién: si no se apoyaban en leyes fundamentales matemiticas o musicales (que en aquclla época significaban Io mismo), por Io menos se basaban en las afirmaciones de autoridades revonocidas 0 en el ejemplo de estatuas antiguas", ¢ incluso investigadores criticos y casi escépticos a este respecto, como Leonardo y Alberti, trataron de someter s6lo al gusto y al juicio individual las normas artisticas extraidas del juicio de la opinién péblica'** o del parecer de los «entendidos»'#® acerca de un material artistico de suprema belleza. Si, por tanto, en el pensamiento medieval no existia, por asi decirlo, una problemitica de'la creacién artistica, porque aquel pensamiento en. el fondo negaba tanto al sujeto como al objeto (ya que el arte no era para él mas que Ja materializacién de una forma, que ni dependia de la manifestacién de un objeto real ni era producida por la actividad de un sujeto real, sino més bien ‘correspondia a una «imagen preexistente» en ol alma del artista)'#®, esta «problematican, por otra parte, no podia atin revelarse al pensamiento del Renacimiento, porque éste consideraba el ser y la condicién del sujeto y del ‘objeto como sometidos a normas fijas y valederas a priori o establecibles empiricamente. Y esto explica que la disciplina nacida en = siglo xv sobre la teoria artistica quedase en un primer momento casi totalmente independiente del renacer de la filosofia neoplatdnica, que estaba teniendo lugar al mismo tiempo y en los mismos circulos culturales florentinos. Ya que esta concepcién del mundo, completamente metafisica, ¢ incluso mistica, que Platén inter- pretaba no desde el punto de vista de los filésofos criticos, sino de los cos- mélogos y teblogos, que jamés habia ni siquiera intentado distinguir entre platonistio y neopiatonismo!”, antes bien, sincretizé Platén y Plotino, 4 pootassSlo porgue éstas no representaban para dl més que la simple mataia. As, W. Flemming, De Heprindung der modernen Aewhetikw. Runstwise darch LB. Albert, 916, pag 52 8 37Cre, por ejemplo, Albert, pg. 139, 112 Gfrcalregpecto y para lo que sigue Panofiky, op. cit pgs 78 y ste tem en «Monatabelio 1 Kunstwisa» XV, 1921, pSos. 188 9 55. "UB" Sobre la poscidn especial de Duero eft. Panofiky, Dirers Kunstheore, passim. 114 Leonardo, Trattto, nim. 137 14s ert pégs. 199-201 (de status). 136 Cie. pigs 42 y notas 43, 50, 86, 87, 91,116 y 146, 17 No'st puede mostrar mas desconocimiento de [a esecia del platonisno nel Renacimiento {que caando se afrma queen este periodo Plain weobr6 nueva vida como filésoo critica» y euando, or consiguieote, go cxge que al watar la historia de este peodo flosico se reali una nitida| fcparacion entre Platon y el neoplatonismo mistico. Asi Flemming, op. cit, pag. 91. Coa raz6n ice reclentemente M. Meier (eGott und Geist bei Marso Ficinoy, en la ya mencicnada publi- stcosmologia helenistica y mistica cristiana, mitos homéricos y cibala judia, ciencias naturales arabes y escoldstica medieval, en un conjunto indudable- mente grandioso —una concepcién del mundo semejante podia muy bien estimular (y efectivamente estimuld més tarde, como veremos) de la forma mis diversa a una teoria especulativa sobre el arte, pero no podia ser de valor ‘esencial para una doctrina artistica practica y racionalmente meditada, como la habia establecido el primer Renacimiento. Una teoria del arte semejante no era atin susceptible de acoger conceptos ‘como aquellos que Marsilio Ficino dedujo de Plotino y de Dionisio Areopa gita e introdujo en Platén; su base naturalista debia oponerse directamente ‘una doctrina segin la cual el alma humana lleva en si una imagen, grabada ‘en ella por el espiritu divino, del hombre, del leén o del caballo absolutamente perfectos, y con arreglo a ésta juzga los objetos naturales!*®; su poco légica enumeracion de las «siete posibilidades de movimiento»!"? tenia bien poco en comin con la mistica doctrina neoplaténica del movimiento, para Ja que cl movimiento directo simbolizaba Ia iniciativa divina, el oblicuo, la divina continuidad creadora y cl circular, la semejanza de Dios consigo mismo", Y si Ficino define una vez. la belleza, en intimo acuerdo con Plotino, como «cana evidente semejanza de los cuerpos con las Ideas» 0 como «una victoria del intelecto divino sobre la matcria»'”", si, otra vez, la denomina, en estrecha relacién con el neoplatonismo cristiano, «un rayo del aspecto divino» que primero se derrama sobre los angeles, después ilumina el alma humana y, finalmente, el mundo de la materia corporea’??, Alberti, en cambio —total- mente de acuerdo con sus correligionarios y definiendo las concepciones de la teoria del arte de tal forma que serian validas durante mas de un siglo—, contrapone a aquella concepcién metafisica la otra, puramente fenoménica, cacion en honor de Js. Schlecht, pg. 235 y st): wPtatn do hecho es para det Tedlogo que, en Spnrapnein rls Asay sabe vais hacia Dis, verdes pti de nos "i icino, Opera 1, pig. 1576 Cit en la nota 133. 119 Alpert, pug, 128: odo aguello que se maeve d lugar puads hacer de sate manera hacia amiba, una hacia abajo, tits hac le ders, a erect hac a aqui, la cera: hci ll cespacindose desde aqui, o desde sgl deaplazandose hacia alld; yi pti, dando ‘ocles» [dl Ton iialano en el orginal] Esta coamerscién de los movimientos aparece Tanto eel Tneo como en Quintiano (tt K: Horna, Die Rats! Michelangle, 1908, pag 179), bere de Cestacar que Alber se abstene de toda iterpetaclon simbolese inclu de toda Duruteis eaoticn ys linia ala simple y esusta enuncitcion. La triparcion del tmoviiento Exigncrah en conntativo, cultavo de lugar, que super la division en set del movinlento ‘Glggamy, como ya demosteé Jansen (pi 243) astotdea (ek. Metaph Xl 12, 10684) "BP Sal Fino, Opera ll pi, 1175,9 tambien mds detalladaments en pag 1063. Cte Borns, Die Ratael Michelangeos, page 177 ¥ 8. oe Aino, Opera I, pap. 1576: aPulchitud in corporibus ost expresor ide similis pig. 818 ot como 133 = Fino, plugs 1336 ys. (comentario al Simposio), sgn i od, de 1544 y item el apn- dice 1 Sobve los parallos mi aatiguos de tate doctrine dela Bellen noopletnico-oistiana {Ge notas 68 y 93; sobre su eougi en el Manierimov. pags. 85 yes Eniniresante Ue la eimo- {ogis wk od de Kobo, deaday sostenida por Dioniso Arcopagt, fuera adoptada wotamente ‘por Ficino: Proprim veo pulhritudins on slivere sal et rapere. Unde gacce Calon quasi Provocans ppelaturn (Opera Il, pe. 157), 32 i del clasicismo griego: «La belleza consiste en un cierto acuerdo y armonia de las partes con un todo, segiin un nimero, una proporcién y un orden de- terminados, tal y como lo exige la concinnitas, es deci, la ley absoluta y su- prema de la naturalezay*?®; y ain mds claramente: «Es necesario que las dis- lintas partes armonicen entre si, y éstas armonizaran siempre que en cuanto a tamaiio, finalidad, caracter, color y otras cosas semejantes, todas concuerden en una tnica bellezay!?4, Armonia de masas, de colores y de cualidades: es en donde Alberti, y con él todos los demis tebricos del Renacimicnto, veian la esencia de la belleza. Bl ayud6 a que triunfara (y el riunfo debia per- durar mucho tiempo) precisamenie aquella definicién de la Belleza que Plo- tino habfa combatido denodadamente porque abarcaba solo las caracteristicas exteriores, pero no el fundamento interior y el significado de la propia Belleza: coonustpix cav pepiv npoe Kanha Kai tpds tO ov, xb re aig ebypoiag pootetiév.» Pero precisamente lo més significativo es esto, que semejante renuncia a una explicacién metafisica de lo bello aflojara por primera vez —aunque en un principio, mis por una técita eliminacidn que por un expreso rechazo— aquellos vineulos, que jamas habian sido rotos desde Ja Antigiiedad, entre ‘el «Pulchrum» y el «Bonuro», También introdujo, de facto si no de jure, la autonomia de Ia esfera estética, que mas de tres siglos después habia de ser fandamentada teéricamente, y que, entretanto, ain debia ser puesta muchas ‘veces en tela de juicio, como veremos. Podemos, por tanto, afirmar con certeza que, en general, ta teoria artistica del primer Renacimiento apenas fue afectada por la influencia del resurgit neoplaténico'?*; pudo, por un lado, unirse a Euclides, Vitrubio y Alhazen, 129 Albert, De re aed IX, 5,» tembitn la dfinicibn, mis conocie, él De re aed. VI, 2: ‘nos tamen brevitatis gratia sie dffiaiemus: ut sit pulehitudo guidem certa cur ratone concin- nltas sniversarum partum in e0, ctius snt, ta vt addi ant dininui aut immutariposst hil, ‘quin improbabiine reddatur> Beta sitima dfinicion ha sido ya Teconodida eomo aristotélies ‘or. Behn, L. B. Albert als Kunsthisoph, 1911, pag. 25. 2 Albrti pig. 111, eit, enle ols, por Pano, Diners Kunsttheorie, nig. 143 125 Como expresiones de Platonisma y de Plotinismo en Albert se tan 1) La frave del De re avd. TX, 5: we his patere aritror polehritadinem quasi suum atque innatam toto ese perfusim corpore quod pulehram st, ya que —asi lo intenpreta Behn, op. cr, pip 24--«llamamoetidealy, con Plotino ¥ Tos tlimos ideaisas, alo que esta en todo el everpo pero sin localiza, sino nsf mismo, Peto la continuacion dela fase: xormmentum autem aft {t compact naturam sapere magix quam innati» indica ya que Alberti seo tata de aclarar lt ‘ierencia ene le uhllezay entendida como valor inbererte yc} cadorno» entendido como valor sccesoro, igual ue, recordando a Cicerén (De natura der I, 79), reconendard los eadoraos> los jévenes de por privacos de bellez, para tapar sus deactosy mejorar sus atributosfiscos. 6) Elsupuesto postulado de queen elarte«formay y «materi tengar. que estar de acuerdo (Gehn, op ct, pig. 22; Flemming, op. cit, pig. 21. Exists en ello grave enor, ya que las propo- Xicionts de Alberti (De re aed, Proom ) eam sedifiium, quod corpus quoddai esse animadver- timus, quod lineaments, elu! alia compora, coasiaret et materia, quorum alterum istic ab ingenio prodiceretun, alterim a natura soseiperetur. Huic montom cogitationemgue, hue allert para Fionem seletionemaue adhibendam, sod utrorumque per se neutrum ad fen valereintlleinus, fi et pert arfcls manus, quae lineaments tatesiam conformarel, aceserity esas propo- ficiones no contienen ninguna exigenclaestrica que apoye la esis (por Jo demis ni platénica ‘i plotiniana) de que ceblera existirconcordancia entre forma y contenido, sino que mis bien 3¥, por otro, a Quintiliano y Cicerén, pero no a Plotino ni a Platén, al que Allberti nombra sélo como pintor‘?®, y cuya influencia se hizo sentir en mayor scala y por primera vez en la «Divina Proporzione» de Luca Pacioli, apa- recida en 1509; en la obra, por tanto, no de un te6rico del arte en sentido es- tricto, sino de un matemitico y cosmélogo!?”, Sélo bajo un aspecto la influencia del renacimiento platénico parece imponerse desde el principio a las teorias estéticas; en un primer momento, ‘inicamente on casos particulares y en situaciones relativamente insignil cantes; después, cada vez con més frecuencia y con mayor acentuacién, encon- tramos el concepto de la «dea» artistica. Pero la diferencia sustancial que existe entre la primitiva concepcién artistica y Ja primitiva concepcién pla- t6nica parece evidenciarse, mas que en cualquier otro indicio, en el hecho de que la unién de la doctrina de las Ideas con la del arte sélo fue posible mediante sacrificios realizados por una u otra, y Ia mayoria de las veces, Tepreenan una deteminacin onli dl sr, segin el concept Geist} de gue todo het compen, y en producto de le nataralera obra de arte abo puede realasemedlante is peneacion Ge ana etominads entra on une ora» detrminada, Alber les ago txpesamente gue ess dmcin det obra de ate no conteiia com cobra ce ate, ino fx conto que'es.unscuerpor Por tant, Bo recta ia eoneontanee ete fom y materia as Contario —cscrpancin eive mbar” lo taba pascide ‘nconecbitie so i conate oninafirnacin de areincbra dears unicanente poe usp den conformation dla nasa swesnne lo lineronn o si for. S Albert ae abaya, cova ge laments. Deb ‘Shnis Balen como wane pecs integration ente forma y tasters no debe ssombrarion, So, nore sonar, paeeernoyfocament movable l peso de wna defniion de as cona Sioncr ea obra date entendia como objeto corpo, «ua einen dla bela ontendida imo talor etic, no slo hala do fads, Spo compistamente mposbie ‘La srencl al mit de Naru, ate Fcmming op ats pgs 1035 ta af de ita sive de Plott. scalded ambos pases se corraponen del siglente mane: Alberti, pigs 91 y ss: «Perd usal di dire tra | _ Plotino, Emead. I, 6, 8: aBt vp ug dar {nik amid soeondd fa sentonia de’ poetl quel | épiuon Safety ovlduavog. che Adnbrvdy, ofc [Narcisso convertito in flore essere dela picture | ldchiov xxiob dg" €8azos dyovntvon, ob JaBiiy staio inventore. Che gi ove siala pietura ore | Roving, dy no tg ytog done pot avec, ‘Toga! arte vi ttia Ia storia di Narciso viene | 68 ce 1d aww v08 pedyaroc dpa byérexo ' proposito. Che dra tu esuredipigniore alte | Ov abedv By xpdnov 8 Egspevog vir nad oat che simile abraccare con arte quella wi | ccoudcan wal jm Aguas, ob 20 adja, of Se Superficle dl fontet» Se et cara a pe oh 5h Baby, 98a ed fe bow ploy eal boeaBO best okie evviora.» Plotino evoca, por tanto, el mito de Narciso como advertencia para no perderseen una bellza ‘que es metamente sensible, mientras que Albert (en epéndice a Ovidio cf la obsorvacién de ‘Tanitschek, pag. 283) se refiee a 1 para defini el origen de la pintura como derivacién del amor ‘lo Bello y pare comparar su foncén con un abrazar una imagen igual {no solo en apariencia); Boro tan, flint pase ostener gus en amos caso haya omado I somparncion nel mismo sentido. 1 Alberti, pi. 95, eft. Overbeck, Schrfiquellen nfs, 1951-52, No hey que formarse una idea exagerada sobrels caltara griega de Alberu:R. Forster (abrb.. Kel. Preuss. Kunstsamml> IN 1857, pg. 38) demosrado que, por emo, Luciano io mane slo eal tradueion lating, 55; Para ot pans dl watado de Lennard (Tra 108, 2,9 tabi 108, 9, base on ppostulados piatonicos pero totalmente divergeate de Platén en jas deducciones, eft. Panofsky, Diirers Kunsttheore, pigs. 192 y 55. * 34 por‘ambas, Cuanto més extiende su influencia la doctrina de las Ideas y mas Se acerca a ese significado metafisico que es originalmente suyo (y esto sucedi6 s6lo en la época del llamado «manierismo>), tanto més se aleja la teoria del arte de sus fines inicialmente practicos y de sts premisas exentas de problemas especulativos. Y viceversa, cuanto mas se atiene esta teoria del arte a sus fines y a sus premisas (lo cual sucedié en el verdadero periodo renacentista y de inuevo después, en el «clasicismon), tanto mas se ve privada la doctrina de las Ideas de su valor metafisico 0, al menos, aprioristico, ‘Segiin las concepciones de la Academia Platénica, tal y como fueron defi- nitivamente formuladas por Marsilio Ficino, las Ideas son realidades meta- fisicas: mientras que las cosas terrenales son solamente imagines» suyas (es decir, un reflejo de Tas cosas realmente existentes)'2*, ellas existen como sustancias verdaderas», y, de acuerdo con esta sustancialidad suya, son consideradas «simples, inméviles y sin posibilidad de mezclarse con sus contrarios»'°. Son inmanentes al espiritu de Dios (y en ocasiones también al de Jos angeles)**®, y son denominadas, de acuerdo con la concepcién plotinico-patristica, wexempla rerum in mente divina» ; pero al conocimiento humano sélo le es posible cualquier cognicién en cuanto que las «impresioncs> (en latin, formulae») de las Ideas son inherentes al alma desde su preexis- tencia ulteaterrenal!*, Estas impresiones, semejantes a «destellos de Ia pri- mitiva luz divina», que «estan casi apagadas» debido a su larga inactividad, pueden, sin embargo, ser reavivadas nuevamente por la adectrina» y «como Ios rayos de los ojos a la luz de las estrellas» volver a luc con las Ideas: «Addit in mentems denique sic affectam non paulatim quidem humano guodam ‘amore, sed subito lumen veritatis accendi. Sed unde nam? Ab igne, id est a Deo, pprosilente sive scintillante. Per scintillas designat ideas... designat et formulas idearum nobis ingenitas, quae per desidiam olim consopitae excitantur venti- lante doctrina, argue velut oculorum radii emicantes ides veut stellarian radis coltustrantury} Lo que sirve para el conocimiento, en general, con mayor raz6n sirve para el conocimiento de lo Bello, También la Idea de lo Bello esta grabada fen nuestro espiritu como una «formula», y sélo esta representacién innate ‘en nosotros nos confiere, es decir, confiere a lo mas espiritual que hay en noso- tros, la facultad de discernir lo’ Bello visible y de juzgarlo relacionandolo 139 Fieino, tn Parmenidem (Opera, pig. 1142): «Bt Plato in Taco septimoque de Republica root deca ian idem Yeas exe ro Yto, nowy fem vr, ‘dearum, imagines ease Ete y lot pasajs citados ea las notas siguiente sven para representar fottog muchos de significados mis © menos pareckos. "SS Ficin, arg. in VII Epistul (Opera Il, pag. 1535): «Dooetque itera ideam a rliqus Tonge differs quatuor praccipue modis! quia scicet idea substantia est simplex, immobils, comiario non permixta "3°" Cir, pig. 80. 131 Fico, Comment. ix Phaedr, sobre todo Opera I, pgs. 177 ys, 132 Frcino, Comment fx Phaedr, 1c; lfos muchos eemplos en Mir, op. cit. Especialmento interesante uo prafo dela «Theologica Paconiea> (Xl, 3; Opera I, pig. 241): «CQuemadmodum pars vivifca pt insta rina alterat, onerat, tre augit, ita interior sensuset ens per formulas fatas quidem et ab extrinsecis excitata omnia iudicantoy 55con una Belloza invisible y gozando del triunfo del eldo¢ sobre la matéria, Bella es aquella cosa terrenal que presenta la méxima concordancia con la dea de la Belleza (y, al mismo tiempo, con su propia Idea), y nosotros recono- cemos esta concordancia remitiendo a la apariencia sensible a su «formulan, que se halla en nuestro interior!*?, Un «ethos» totalmente distinto posee el concepto de la Idea en Leone Battista Alberti. Al discutir acerca de los principios de la Belleza, después de haber criticado al antiguo realista Demetrio, e inmediatamente antes de la inevitable anéedota de Zeuxis y de las virgenes crotoniatas, aparece, casi ‘como advertencia contra el extremio opuesto, un duro ataque contra aquellos que ereen poder representar Io Bello sin reatizar ningiin estudio de Ia natu- raleza: «Pero para no desperdiciar ni trabajo ni tiempo hay que rehuir la costumbre de algunos necios que, haciendo alarde de su talento, tratan de conseguir la gloria de pintor por si mismos, sin tener ningtin modelo natural que puedan seguir con los ojos y con la mente. Estos no aprenden jamis a pintar bien, sino que se acostumbran a sus propios errores. Escapa a las inteligencias no expertas esa Idea de la Belleza que incluso los muy expertos apenas perciben»'**, Sin duda alguna, esta afirmacién demuestra que también Alberti habia sido influido en alguna forma por el movimiento platénico "28 Fcino, Comment: Pltin, urea. 6 (Opera pi, 157 «Puls vero, vbicumaae his oecrrat pact at prebatur,qacriam ets puichudias nob ingunie epondet {Xidique content (al repeto ie fase cada em ots 121) Ymge adelante eo a 1375 ‘Pracetesraonalis nina prexime pond! ex mente divita et pulchetada wean lnc impressar eva nun», n pg I es «Quam plcer homo? st le puleer aut pucher éaius? Carte pracine ite Torti, ita nose Ute dea mew ist per pets eon, {natured oivereli teraria erate concept Ick sr ia deo formulate nos in mente habet bgenizam, habet et in natura propria seminalem smite rationem, gitar ata uodam iio de homine vel leone vel eqUo eetersqueiudicaresolet mune quidem puleheum 1m vero pulchrim, quia videlicet ie peor ¢ formula ot ratione senile vero ont atque intr polehvos hone ilo pulehiorem ese, qui hic cum fora atone mags ‘consent... Dum vero de pulcitudingludicamas, id pe ceteris pucherrinum approtams, ‘quod snimatom est atgue rationale aque ia formate, tet pet animion sail formulae Dulehitadin, quam habems i mente, et pt corpus ratlonlpolghrtdsns sominne respon dest, {quam aeturasecundague amine posidemus. Forma vero in corpors forms it se sls div idee, scat ot igur aediil in materia sii exemplariinarciec mene iaque s omini materia quidem detranei, formar vero relguenis hace ipsa que tbs rigua est forma, ila Fpsa et ia, a6 quam et oro format» "Naturaimont ie bole corpérea peransce may inferior la intsigibe (Fieino no seria «lapater platonic familias sino lo hubier afrmado repeidas vost con gal Eniass, espa rene en ei Comentario a la Emread. I 6, 4 (Opera pig. 1376): «Memento st delet.» bla al final, pag. 1578: aL ibrum denigue ottm sc conclude»); pero aun as eto implica -ezperum formae super subjectuno» (Comm: is mead. 63 Opera, pag 1376) y por ec: ein & imparnum eg, qua ot ings gmat rn gi as fatlonsque divinae vetotam rol super materi, et ipeam perpicue repraesenat dean (Comin Ennead. 1, 6,2 = Opera M, pag 1579) oe 2" Albert, pag St (mediatament a contiuaciGn del pizraloctado en nota 10). ¥ dee pubs sigue: «Z2ins, excelentisinapintor, para fealzar ona abl, que se expuso pablicaments 2 plo de Lucia ctr lon Cronyn conan cgumtnts come Sey hacen todos oe pintores-— en su telent, porgee pensaba que no podria encontrar en om sole cuerpo exantas tellers buscaba..» [8 #el Ten tala en orginal) i 56 I (ya que el concepto de una «ldea delle Bellezze» que se manifiesta al ojo del pintor o del escultor no es en absoluto medieval); pero no es menos compren- sible que precisamente esta proposicién suya haya podide ser pasada por alto por todos los defensores del «neoplatonismo» albertiniano. Porque precisamente el concepto de «idea», que en Cicerén y en Plotino debia de- mostrar el ilimitado poder del intelecto artistico y su fundamental inde- pendencia de toda experiencia externa, sirve aqui para poner en guardia al intelecto del artista contra una sobreestimacién de si mismo y para atracrle a la contemplacién de la naturaleza. «Escapa a las inteligencias no expertas esa Idea de la Belleza que incluso las muy expertas apenas perciben: esto no significa sino que la teoria del Renacimiento, no queriendo sacrificar al ‘concepto de Idea su credo realista, tan laboriosamente obtenido, en cambio habia transformado ese concepto hasta tal punto que no sslo pudiera con- ciliarse con su credo realista, sino apoyario. Al auténtico neoplatonismo de Petrarca, la posibilidad de convertir la belleza en algo visible a los sentidos a través de la linea y el color slo le parecia explicable por una visidn celes- tial!??; a Alberti, por el contrario, 1a aptitud para contemplar espiritualmente la belleza s6lo le parecia alcanzable a través de la experiencia y la préctica. Y, en efecto, si ya Cennini'°® y después de é! Leonardo atribuyeron al artista la facultad de emanciparse de la realidad, modificando inventando, nningin pensador del Renacimiento se habria atrevido a considerar a la Be- Ieza —como Dion 0 Cicerén— hija de la «fantasia», Es de destacar que transcurriese tanto tiempo antes de que la tcoria del arte italiana atribuyera mayor importancia al concepto de Idea —y atin més tiempo antes de que comenzase a ser consciente de las consecuencias de este paso—. Por lo que respecta a Alberti, hemos de conformamos con aqucila ‘inica proposicién, totalmente ocasional. Leonardo, por lo que vemos, no utiliza en absoluto el término «Idea», y no deja de ser caracteristico del con- cepto estético renacentista que el mismo «Cortigianon de Castiglione, que celebra y alaba el amor con un panegirico de inspiracién totalmente platonica, no base el juicio del arte en otro criterio que el de la imitacién adecuada’*®, "3 Pexatea, Son, LVI: «Ma ozrto il mio Simon ft in paraiso, / Onde questa gentil Donna spare: Tv la vide cl iduse i carte / Pe far ede quag dl suo bel Vso» 7B Cennini, Tra della pitta, cap. rezogido por}. Schloster,dabch. . Zentr-Komm.> 4.6, pie 131. TN a ene tm pape sie omens naturales son ita, 9 lat obras que el ojo ordena 2 fa manos fon infty com lo demvestra t pintor en les repesentaciones de infin formas de snimates, yerbas plantas y Tugares.» [Ns del. en taliano en cl origina] 159 faldass Cstigiono, I Cortglno BV, 80s Aq la concepién neplatico-metaisica. det beleza liga e una edzcuacion muy notable con la clisicosenoménicr el punto de orien , a la que nosotros llamamos «semejanza» cuando se manifesta parecida otre vaciosindividues: «Los paténicos consideran necssario el conccimiento y la conformidad ‘de la Idea, del Genio y dela estrella con el principio de amor. Por Idea enteademos la forma, segin Tullio; sta (conformidad de la Idea) no es otta cosa que semejanza. No quiero bablar aqui facerea de lat Tdees do Pata, escritas or len varias ocasiones, sobre todo en el Parménides, probadas de nuovo por Aristteles en ia Elica y la Metafisica,y calificadas de razones eternas y por tanto alabadas— por San Agustin; busie decir aqui que la semejanca de las formas, del semblante de los miembres y de las ineas puede causar bie...» [del T.: em italiano en el ori- inal} (Di natura d'amore 1, en Ia ed. veneciana de 1583, pags 180 88) ‘Lange y Fubse, pig, 227, 4 St Che pigs, 98 y ss 58 e la «experiencia», pero todavia no se proclama que tenga su origen en la «eexperienciay: ella prefiere como morada los espiritus familiarizados con la naturaleza a aquellos que carecen de una visién conereta, pero falta ain la afirmacién de que, hablando en téminos kantianos, sea’«extraida» de los objetos naturales. En cambio leemos en Vasari: «El dibujo, padre de nuestras tres artes!?, exirae de muchas cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todas las cosas de la naturaleza, la cual es muy regular en sus medidas. Por eso no sélo en los cuerpos humanos y de los animales, sino también en las plantas, edificios, esculturas y pinturas sabe la proporcién que tiene el todo con las partes y que tienen las partes entre ellas y con el todo; y como de este conocimiento nace un juicio determinado, que forma en la mente aquella cosa que después expresada con las manos se llama «dibujo», se puede deducir que este dibujo no es otra cosa que una forma y explicitacion concretas del concepto que se tiene en el alma y que se imagina en la mente y.se articula en la Idea»'*9, Por tanto, aqui la Idea no s6lo tiene on la expe- riencia su condicién, sino precisamente su origen; no sélo s¢ vincula espon- taneamente con la visidn de lo real, sino que es la visién de lo real, convertida en algo mas claro y universalmente vilido mediante la actividad de la mente, que elige lo tinico de entre lo miiltiple y que sintetiza en una nueva totalidad las unidades que ha elegido. Esta concepcién supone, por un lado, una nueva interpretaci6n del concepto de Idea en sentido naturalista, interpretacion ‘que evidencia y demuestra un total desconocimiento de la doctrina platénica, por no decir plotiniana’, y, por otro, supone una interpretacién en sentido 1743 GEl dibujo (i disegno) es masculine en italiano. La «Maden del art es a cinvenzione» (Vasati TM, pig 11 y, ocasionaliment, tambign la naturaleza» (Vasari Vil pag. 183), Ctr. W.v berate, Pasars allgemeine Kunstanschaworg auf dom Gebiet der Malerel, 1897, pig. 9. "$5 "Vasa pag 168. El plrrafo entero aparecio por primera vez en la Tle, de 1568. El bo- reador (reproduc en la ed. comentada de Vasari de Karl Frey, 1911, phi. 104 permite corregir lasingolarissima» dela primera oracion por «regoacissiman, fo que también concuerda mucho mejor con ie interpretacion que gue dela loculon ex unguoleonem (qu la sigradaconformidad ‘dea natuteleca con ls eyes determinadas permita define el todo también através de una parte ‘minim. "M4" El dnieo tebrico del arte que trata de apartarse de 1a docting platnica original de la ‘ea es un autor no falto de intligencs, pero totaiments fuera do Ia coment habitual de pens mmiento, Gregorio Comanini. No e un artista que eerce, sino un eléigo de cevada cultura, que en su diflogo 11 Figio (Mantua, 1591) trata de una forma interesantisina problemas muy com- piejos que en parte no se volverin a tocar hasta mucho mis tarde (por cemplo la relacign entre late y e juego, entre fantasia postion 9 fantasia en Ins artes plistcas, etc). Asi reparte as artes fen las conocidas categoriasplatGnicas (pags, 14 y 8): las aarti usanin, qu, como el arte de lx {uorra, de la navegncin, o de tocar el lad, s8lo utllzan Tos instrumentos, las «arti operantin ‘gue, como Ia arquiectur, ol arte de la herretia, et, reailzan ls instruments de las otras artes Yottos objetos de uso; y, finalmente las ward imitandi, que slo imitan las cosas creadas por les [ries coperantee». Estas varttimitanti» son despuss defnidas de forma totalmente platbnica, ‘Sexi os puntos de vista etpresados en el bro X de la Republica aGuaezo; El arte “imitativa” ce, pues age que iia las cosas fabricacas por cl arte “ope- sania" 0 sometide: como precisamente es la pintura, que, con sus colores, vaimitando las armas Tabricadas por el herrero y las navesrealizadas por el carpintro y las violss trabajadas por el maestro de instramentos musicales, O como es lainbién el arte podtico, que ita expresa con palabras Io que ee fabricado por el arte "operanie"; por esto Platén dito de este ate iitativo {gue realiza una cosa que es vercera con respect lo verdadero, y que cada inliador es “texcero” dela verdad. 59funcional: al no estar ya preconstituida la Idea a priori en la mente del artista, ‘anticipandose a la experiencia, sino que, generada en base a ésta, es producida @’posteriori, resulta que, por un lado, la Idea no aparece ya como rival 0 incluso como prototipo de la realidad sensible, sino como detivado de ésta, Y, por otfo, no ya como un contenido dado o incluso como un objeto tras- ‘endente del conocimiento humano, sino como producto de éste: cambio que hasta en el Jenguaje se evidencia de la manera més clara. De ahora en adelante la Idea no «esta» ni «preexiste» en el alma del artista, como decian Figo: No lo entiendo biea. Deseaia que me lo explicistis con mis elarida. Guaszo: Con mucho gusto. Imaginemos tres (rencs. El primero, sepin el arte «usuario», ‘nla mente del caballero; el segundo, fabricado por el arte coperanten, que ser el de la herria; Yel erceto,fngado por el arte eimilativon, que ser el dels pintura. El feno en la mente del aballero,segin Platén, poseer el primer grado de verdad; porque el cabllero subra dar raz6n Gel fena ye su forma mejor que el herzero qu fo ha realizado: resultando que elarte usuario» ‘debe ordenary el woperanten abedece. El freno hecho pot el arte dla herreria, que es ats po rnte> y sometido ala arquitecture, ocupars el segundo grado, como aquello que signe inmediata- rente al eno que esti en la mente del artifice que ordena. ¥ el feno realizado por la pintura, {que es arte imitative, se encuentra, por consiguiente,eneltereer grado de la verdad, como fevers on respecto al feno imaginario del arte usuatio. No he querido daros el ejemplo gue da Plan fenel Décimo de la Repibiia de los ies Jechos, uno en la mente de Dios, otto formado por el atte sumizo y otro representado por el imitative, para que vos, Martinengo, ao penadseis que yo ‘uizh eryera, comma los platnicos, que exist a idea de las cosas atilcioas. Porque yo $¢ UY bien que todo eso lo dice el gran maesteo de la Academia s6lo a manera de ejemplo y no de otra ‘forma, Coneluye, pus, ete Fidsofo, pot ls fazonoe que alogs, que el imador es trcero con zeapecto ala verdad, y por ello, mucho mis lejano de lo verdadero que ningin otro artiice. Mas ‘ho me hagas Hepar mis lejos en este razonamiento, Figino, porque ello es disgustaria bastante» ahora es euroso ver ebmo no todos les interlooutares admiten Ie inferioridad de la ates, imitative, pero, sin embargo, la refutacion es aplazaca para otra ocasion, ‘aMfartinengo: "Quite decir, en sumia, que Platén con este fandamento suyo, de que elimi {ador hace una cosa tercera con rerpocto a la realidad, desprecs ale pinturay 2 la poesia como dios arter cuyas obras ton imitaciones no de realidades, cino de imagenes aparentes: y después passa hori a Homero profuadamente, y le censura, os puedo deci, de mala manera: y que por ‘sto vos, Figino, que soi tan dacto en fst, y tan entrafable amante de aquéla no podas suit con paciencis tales malediceacias,Vels modesta de foraster, que no ova ofenderos en Vuesia ‘aia, Pero no st cémo astuaria fuera. ‘Gueszo: Armas y caballos desicaré a la defensa de estas dos nobilsimas artes, yen todo lugar seré siempre extraprdinario defeasor suyo. ‘Martinenge:” Buenas palabras en casa ajena. Guaaze: Mejores hechos, cuando yo baya partido. Figo: Prefero ever qua de ser asi: 1 u0 es por otro motivo, al menos en defensa de vos mismo, que componts vesos algunas veces, y con tanta dulzure y prez que he oldo decir a srandes hombres que no estaria equivocado aquel que os lamase “ll Toscano Flaceo”» iV. del T: todo el didlogo en italiano en el original.) esumiendo, el afrenoincligiile (0 se, a tea Gel (reno) es ahora contrepuesto, en un modo aaténtcamente platénieo, al «freno fate, como treno rea, al freno imizabley 0 Iitedo. (Cir. tambien pig. 192% «Quiero atadir dos palabras mas, oh Gusze0, para coneluit mi dicurso. Todas ls Cosas que vemos dentro de este gran teatro del Mundo, ios, soph la dloctrina de Séerates en el Fedén, soa imagenes y sombras. El cielo es una imitacion de su ides. {Las cosas que hay bajo le June son sombras, al no see permanentes en su ser y fugnees. Adems de es, 61 nosottos estamos considerando al hombre seg sus partes, que son innumerable, podemos deci ifintumente esta parte no es hombre, nl aquella tampoco, pero s6lo ua vez, ‘Suando nos eferimos al todo, dosimos eto es hombre ¥ asi suoede con el eaballo, con los demas ‘animales y con todos los cuerpos compuesto. Y do ls elementos dice el Timeo'que sus partes son dos, ia materia y la forma, y que el fuego io ve Tama fuego, el agus, agua, clare are, y lt 0 Civerén‘** y Santo Tomas de Aquino’**, ymenos atin le es «innata», como ott propugnaba el verdadero neoplatonismo!*’, sino que mas bien «viene a la menten**®, «nacen#®, es «sacaday!®, «obtenida»'®! de la realidad, y aun expresamente «conformada y esculpida»'S?, A mediados del siglo’ xv1 se difundi6 extensamente la costumbre de designar con la palabra «ldea», mis que el contenido de la representacién artistica, la propia facultad de representacién artistica, identificindola casi con la «imaginaciém»'?>; y se nr, era pore materia sto por afr: y que por elo et es tmato feo aque, ave, {gulls yaquolo nro era no segue fo, ino sein una sole par porto ve 3 ode ‘ber resimene fog sno feo, mage, sino abo, or sno ate ters stolen. Pore el Tinea conauye dinds que or encima de ees enrol mompiias formas de te mater exten ota divides} compas, qe son ls des; y Seats ono Feb oe ts cous nares son imagens e tfacions de ah [N. del Ten ano ene! ongial ‘Guns to mis interesante de odo sea a expscin gu als ace doa distin esa enc) Sf ents ition es eiseon santa, La contaponcion noes omendide ‘or Comann,segin laut conception pitonce (ee anteronment peg. 13) somo se Sonteponcion ete imiaionaparete Como en pnp dels evans clocaa ens) { intacln bjceametecorepondenty, sno onl sentido moderna —-y ue ya tparece cit ‘aopsecadeacin~ de exreionoaviante (ct por eempl, ia decarcion de Fists ‘Stade en nota 97), como conapounit entre a figurlon de objet renin exientesy de objetos no existentes realmente y que sélo son producto de Ia fantasia creadora (pigs. 25 y $s.): sna sa gota one Sofa madara edsice:y Oa aa que rn, 9 en el sno Didlogo, denominafntatin, La prinera ex aqula gue ite as cost extent Ta scnds, Saal ea a ot ae del Tan flag ono] “Aske principal eemo dei imtacon fstca se rte el eat, pas dei fatticn son ft obras de Arcinboldo (er nota 238) gars hums compuesth por feta, pants $animais Surgn a graves problema, flr comns in rpresmntacen ce by ngees9 Je Dos huade er cosiereda statin o fantasti pa 6 ya). no sin perpicca e expres Inirenca capital erste onteel pntry el pote: quson ci posta preaotarpresonacie fans, ene ino, acs: a titan nasi del Post era mas lacie deme. Pero con el pinto: stead todo fo contarn ya ques mds egradable su epesenactn ican a in fatisean [Vd Ton ano ona ginal] (pi. 13 Gr indus mente tiadcat spose (cen nota 3) ‘84 Sat domurprsesne in tent slieatorae o an quolbtarticac pace ratio coram, ge conrwtar person (ck en notary 87), Polo gue remposa af epracconc, Shad saben en in nota 8, prea partlsn de eu para con te nos dems gh Slyertoeprecgers soot ombdo aguten sentido paisologleofurcoral sen elpur sco tedrc-cognssfivo: uprasconcpt sedifeatr» 2 peresamente soning ce cacti ments seideatory, Para once frmado nla csaia arto ey cx cient, ye bara Arietta a anos de cri forma como de erear fatty #0 Exrsstenmplemente nines agtlinen ance en agus Artls Metapk *" Ficino (cit, anteriormente en nota 133): sinnatax, «ingenitan. 148 Raia (ct antononmens on pig) en vane el 5 GiB Armani Dever Pec dla tara, Raven, scl yen nascenon, oS asa et amariorments nota 43): «cave, 15: Fa Balinues,Vocaolari Toscano deat el seg, 168, 9.72: dea, Pec cogivone dif obist ntl acqustat confess per dt pr so. Urano pula | noni Aree, quando roplono eprimere oper i bel eaprigce, © dinvensione Ber ttmbien Fe. Paste, rede in peur, Ye pas ex elas ements seas gue ene Regu ina} en el verso «Ons Idebiertoonen most hasr ghoweldem> (X, 30; peo éste no debe raducire «A. élhicieron posibles frases como la que finaliza el patrafo citado de Vasari: «concetto che si ha fabbricato nell Ideay**o «le cose immaginatenel'idea>*, «quella forma di corpo, che nellTdea mi sono stabilita»**, «quella forma di corpo, che nellTdea dello Artefice & disegnatay'®”, etc, Con esto vemos que cl problema del «sujeto-objeto» habia madurado ya lo suliciente como para poder sufrir una revision de principios; ya que, tan pronto se le asigna al sujeto la misién de obtener de la realidad las leyes de la creacién artistica, en vez de poder presuponerlas por encima de la realidad y de si mismo, surge casi inevitablemente el inguirir por qué y hasta qué punto esté justificada su pretension de considerar. vilidas estas leyes. Pero cosa muy notable— el concepto artistico del llamado «maniorismo» fue el primero que realmente logr6 aporiar esta aclaracién de principios 0, al menos, reclamarla conscientemente, porque precisamente la propia doctrina de las Ideas, tal y como habia sido modificada por el pensamiento renacen- tista, podia presentarle a éste resuelto el problema del sujeto-objeto aun antes de que fuera expresamente formulado; puesto que esa «Idea», que el artista elabora en su mente y manifiesta a través del dibujo, no deriva precisamente de él, sino que es extraida de la naturaleza a través de un «giudizio wniversale», parece estar, aunque actualmente reconocida y realizada a través del sujeto, potenclalmente ya preformada en el objeto. Es muy significativo que cuando ‘Vasari ve una posibilidad de llegar a una Idea, la fundamenta en que la natu- raleza es tan légica y tan regular que ofrece el aspecto del todo incluso a través de las distintas paries («ex ungue leonem»): sin que jamais hubiera sido antes expresamente formulado —como después sucederia‘*®—, ni hubiera sido necesario hacerlo, parecié natural al Renacimiento el pensamiento de que la «dea», obtenida por el artista a través de la propia experiencia, manifestase a la vez ias intenciones de la naturaleza y de su «crear de acuerdo con las eyes» de tal forma que sujeto y objeto, espiritu y naturaleza no estuvieran enfrentados en actitud hostil o simplemente contraria, sino al contratio, que la Tdea, extraida de la experiencia, concordase necesariamente con ésta, ya fuera perfeccionindola o incluso sustituyéndola, Asi Rafael, como un afio més tarde el clasicista Guido Reni'®°, pudo decir que él, a falta de un ‘nosottos debe agu la Idea mostrarnos su poder, sino «Nuestra Idea debe mostrar aquisu poder»), iente manera: cimaginacy off ghedacho, es dec, Idea = potencia ia, 0 568, ponsamionto. Cf. tambien ibid XiL, 4 pigs. 266-7): van Mander no quiere ue los buenos maestros inten de memoria Sin mas preparacioa aqueio que «i hun idert te vooren (ft. ef pasaje de Vasari en nota 157} SE Vasari (et on nota 143}, Ea este pérrafo los dos sgnficados ocontenido de la represen- ‘taciém> y weapacidad de representacion» aparecen uno junto al otro en la mismpa oracion. En steph conexion con Vasari, Raff Borghini 11 Riposo, Florencia, 1594, pigs. 13647. "53" Chp por domplo, G.B. Lomazza, Prattato delldrte della Pirure, 1584 (0 1585), Il, 14 pig, 158: ele cose immaginate..nell” Ideas. 486 Guido Ren, cit en pig, 123. 17 Vasa, 1 pg. 148: cLa esuliura os un arte que, quitando lo superluo de la materia ums, la rene age forma gue ibaa en I ea el arts E de ao on origi 128 Che ign 98 y ss 7 Given pig. 123, 3) modelo lo suficientemente bello, se servia de una «erta Idea», y asi también tun espatiol posterior, pero que en este caso se expresaba con espititu clisico, pudo formular la relacién recfproca entre contemplacién de la naturaleza y formacién de las Ideas, en el sentido de que el buen pintor debe corregit sus representaciones intetiores con la contemplacién de la naturaleza, pero que también a la inversa, cuando ésta falte, puede servirse de las «hermosas ideas adquiridas» por él: «De manera que la perfecion consiste en passar de las Ideas a lo natural, i de lo natural a las Ideas»'®®, La doctrina estética de las Ideas aparece, por tanto, en el primer Renacimiento, en lo que respecta al problema de la belleza —y en esto consiste la diferencia més esen pecto al pensamiento medieval, casi como una forma espiritualizada de la vieja teoria de la «eleccidn», en el sentido de que la belleza espiritual no es alcanzada mediante una union exterior de las distintas partes, sino mediante una sintesis interior de los distintos detalles'**. La propia Antigtiedad, como Ie era familiar el concepto de la «eleccién», habia rechazado la identificacion de la Idea con el «paradigma» obtenido mediante la selecci6n de los elementos mis bellos; de hecho, no interpretaba el concepto de Idea comoun compromiso 75 Pacheco op spas. 164 y se: «Pong este exemplat no se & de perder de visa amas Teste el lugar donde prometinos habla deste panto I tous la srg Je eri no eca fae ‘sic cipal. porque con ov precios 1a buens hermosa manera vere ben el ji elecion as belssiats obras ce Dios ela Naturale Taqhl sean de aunac corti Tos buenos Fesnarlenos del Pintor 1 cuando st flare, o no ae hallare com labeler que clon, © por eomodided de lugar ode empo, Sen cmirblementeelvalrs de tot hers ideas, gute ‘qurdasel salen artgice Como lo dio crzner Ralael de Urbino. folque la carat Cst- lone] De tonern sus a erosion const en rosa de as Idea To hate natural hs leans, boscanéo simp io mgjor | mas seg | perfecto. Aa lo hari tambien su macseo delimiseo Rafael Leonardode Unc varon de aula lngenio atendlendo asequrlosatguos, al cunl primero gues puss a venta salgoe tori invetgava toes ls ello proprios ‘Mratuaies de canlguir figura, coforme a eu Idea» (Sigue le Titrla,conada ea Una bela pos, de Zeal y ins cach vigeney[N-del en catellano on el erignal} "ete echo tanto Pashocs (nots anterior como Balls (ee pip 122) empliian la doc- trina de as Ioeas con la ston de lav vggeeserolanatas,y nos parece cpecalmente nowt {jus unis (De pleura oeterim Catalogs sub voce «Zaunio) tadaocapreceamente por seas i Sepreion wilesde por Dionisio de Haieamato eetinos ead; para inde noWLOy po) visoyoayn cevnesy htm séeoy xaade se converte nats constant opus pefciae ‘ulcntacnis aon eprecsectan’», Ct tambien Fi. Baldinuen en au Sucurao academieo Ea1Sdeenero de 10 (160) eproduci enn. de sts Note dt Profesoridl seg ce 1724, SOL RL pigs 1249 si 290 lo.» ue Zeus, qutindo pita paa los cotoaitas a ura {de Helene de tal forma que putas representa la mis perecta idea de la eles foment, igi e lon coerpoe dens co virenescvantotefan de perecto ye bello. Peo estas [els tre) cabenenzidere no como to qu avers oYs deur iso pbieancte «agin meso, 1 de que Zeon al ver une parte perfec en alguna de las muchacias, a cpiabacasucinro taly ina la via enc orga, ya continuscion debt, ota de ora muchacha, es: send de sobrasalde que un ojo blo mura subellera ela mesidaen gue eat adapta prope rx, {ae una Soca bela, puesta sobre un rniro que no sonel supo, plede evar de su belies, {db enel fondo no resulta de otra cosa mts que Sen conjonto Ge pares propercionadas aso {dors Por lo cal hay gue Geis que Zann despots Uc haber tomado de os euerpes. la 48 tells jeporcion univer advriiendo la felinadign gue tess alguna partes aqoelo bao que Et entabs imaginando coa el pensamente, aalendole y uitindol, ree con tua peri Sién'a aque fodo de belless ue 6 extabm inaginand con el pensarento> [. de. ano rl ovgial j Agu Baleawee oma partido or la bjeciones de Heri, que, feremente - 6Bentre espiritu y naturaleza, sino como la independencia de éste con respecte a aquella. El Renacimiento interpretd ya el concepto de «dea» aunque no se consiguid una formulacién expresa de esta tesis hasta que el clasicismo del siglo xvi Ia llevé a cabo'®— en el sentido de aquella nueva visin artisti cuya esencia consistia precisamente en transformar el concepto de la Idea en el del «ldeab, identificando asi el mundo de las Ideas con un mundo de mayor realidad y verdad. Con esto, la Idea era despojada de su nobleza meta- fisica, pero precisamente por ello, levada a una bella y légica armonia con Ja naturaleza; producto de Ja mente humana, pero a la vez expresando —muy lejos de la subjetividad y de la arbitrariedad— esa regularidad preformada de las cosas, ella puede realizar por medio de la sintesis intuitioa aquello que, con los estudios sobre las proporeiones basados en un material artistico rico y refrendado por la. opinién comin, habian tratado de aleanzar por medio de la sintesis discursioa artistas como Alberti, Leonardo y Durero: el perfec- cionamiento de lo «naturaly a través del arte. ero Vasari, en el citado parrafo, mas que a la pregunta sobre la posibilidad de realizar ta Belleza, responde a ia pregunta sobre 1a posibilidad de ta re- presentacién artistica en cuanto tal, quces lo mismo que decir sobre el «disegno». La filosofia de la alta Edad Media, orientada hacia Aristételes, habia unido ai término de «dea 0, para ser mas exactos, al de «quasi-Idea», no ya el concepto de una «idea delle bellezze» (el cual resurgiré s6lo con él neopla- tonismo del Renacimiento, transformandose después en el de «deal, sino simplemente el concepto de una representacién mental, fuera 0 no bello su objeto. Esta claro que tampoco el Renacimiento podia dejar de lado esta interpretacién mis amplia del concepto de Idea, como equivalente de «Pen- siero> y de «Concetto»; pero esta més claro atin que tuvo que interpretar el concepto de la «simple representacion artistica» no menos en sentido fun- cional y a posteriori que el concepto de la verdadera y propia «ldea de la Be~ lleza».Lo que parecia conferir al artista la facultad de «concebir» y de «esbozar» una obra de arte era siempre el mismo «giudizio universalen, que le posibilitaba elrepresentar la belleza o, e contrario, la fealdad'®?; a la posibilidad garantizada por la Idea de una superacién de la forma, derivada de la contemplacion de la naturaleza y, sin embargo, superior a los objetos reales, correspondia rinado por e! sentido de a indivisible unidad de Ia viéa en cualquier organismo natural, bia ‘aliiado de ebula» toda la anécdota de Zeuxis (es, tomando casi palabra por palabra el picrafo ‘hora citude, Fil Baldinucoi on su Vita del Cav. Gio. Lor. Bernini, ed. Burda y Polak, 1912, pi- ‘gina 237) saiva Ie (sis de Ia eleeion, sustitayendo el revolto mecdnico de elementos materiales or un conjuso expritual y de pensamiento; pero preisaments asi la eldea della belt femminien, Alcanzada de este modo, resulla una repreventacion compleja, ala que ge ha llegado a posterior “Adeits, tambien Bacon de Verulamo, por motos parecdos elos de Beruini, hizo frente al ‘concept dea eleoién (del que naturalneste tambien estaba totalmente en contra cl pensamiento ‘de un Heinse) Siun artists do la Antgiedad realmente hubiera obrado del modo en que se cuenta ‘que lo hizo Zour, el resultado no habria podido saisfacer a nadie mis que al propio atta fa polémien sostenkda por S. van Hoogstraatn, Inleydng rot de Hooge School der Schilderkonst, te, Vit 1, plas. 279 y ss 12 Gli pigs. 98. 58 162 Ce fa carta d2 Guido Reni, cit en pig 123 64 Ja de una representacién formal también derivada de la contemplacién de la naturaleza, pero independiente de ella. El témino «dea» (aun cuando 1o consideremos desde el punto de vista de la terminologia usual como equiva- lente de facultad imaginativa y de potencia representativa, es decir, no ya en sentido de «forma» y de «conceptus, sino de «mens» y de «imagination ) podia tener en el siglo xvi dos signifieados estéticos esencialmente distintos: 1). (como en Alberti y Rafael): Idea = representacion de una belleza tuperior ta natisraleza, en el sentido del concepto de «Ideal, fiado mis tarde. 2) (como en Vasari, entre otros): Idea = representacién de una imagen independiente de la naturaleza, on el mismo sentido en el que sc ulilizaron los terminos «pensiero» y «concetton en los siglos xin y xtv'**, Este significado, predominante hacia finales del Cinguecento y que s6lo en el siglo xvm ira tediendo puestos al concepto de «Ideal» ya consolidado, sirve para designar cualquier representacién artistica que, esbozada en la mente, precede a la representacion exterior'**, y puede también traducirse solo porlo que nosotros amamos «sujeto» 0 «tema'**, Pero muchas veces estos dos significados no fueron diferenciados tajan- temeate, ni podian setlo, porque el segundo, més amplio en comparacién con el primero, podia incluitlo en determinadas circunstancias (por ello a la palabra «Idea» seleafladia a veces un calificativo como «bella» 0 chermosay)!". ¥ también coincidian ambos en que la relacién entre sujeto y objeto era pre- sentada, tanto en la realizacién de la belleza como en la represertacion artistica ‘en general, como absolutamente adecuada. La teoria del arte renacentista, al vincular la formacién de la Tdea a la contemplacién de la naturaleza, colocéndola asi on una esfera que, si ain no era la psicolégico-individual, tampoco era ya la metafisica, dio ef primer paso hacia el reconocimiento de lo que acostumbramos a denominar «genio». “* Clr. por ejemplo, Potrarca, son. LVI: eee tema, cy i cer ae ic came See aicktsnie aeienc parhatcre see a tesa ms ese auivaia wformay (site spect), podem slgnos cscs legar svat temo satrms Seabee Gathdees wae tease So penta A nesta spony vepenaiap eg cr ee yee se fone dat sha ais tea laren anata fe occa ceed ge ees centireasec aii eg mse ot gneicon ene ocneeutamutnamie Geico a Saar crn ee ire eine deckcaecica marta naam ee ecocme i ea ce ce Sees 65Los pensadores del primer Renacimiento habian colocado ya desde el princi- ppio un sujeto artistico real junto al objeto artistico real (del mismo modo Que el descubrimiento de la perspectiva haba revelado la correspondencia Entre el «objeto» visible y el dojo» que lo percibe). Pero habian creido, como hemos dicho antes, en ia existencia de normas, tanto ultrasubjetivas como ultraobjetivas, que parecian poder regular el proceso artistico creativo casi como tn mandato de orden superior, y cuyo reconocimiento incondicional se oponia, de hecho, al concepto de una creacién artistica totalmente libre y genial. El concepto de la Idea artistica debia limitar gradualmente la validez de estas normas; el espiritu artistico, al que se le atribuye la facultad de trans- formar intuitivamente la realidad en Idea, de llevar a cabo una sintesis de Jos datos objetivos, no tenia ya necesidad de esa preceptiva vilida a prior! © fundamentada en la experiencia, como eran las leyes matemiticas, el bene- plicito de la opinion piblica y los testimonios de escritores antiguos, sino que eta su deber, y tenia derecho a ello, conguistar por sus propios medios Ta «perfetta cognizione del! obietto inteligibilen, como era designada la Idea cen al lenguaje de los siglos xvi y xvit!®*. ¥ s6lo en rclacién con la doctrina de las Ideas se puede entender una afirmacién casi kantiana, como aquella de Giordano Bruno, para el que s6lo el artista es autor de las reglas, y tinica~ mente existen verdaderas reglas en la misma medida y némero que verdaderos artistas"®?, Pero —y esto es decisivo— el verdadero Renacimiento estuvo tan lejos de alcanzar una acentuacién expreSa y casi polémica de la genialidad artistica, como en cambio fue explicito en dar una expresa definicién del con~ cepto de «ldeabr; no advirtié la antitesis entre genio y norma, igual que no advirti6 Ia antitesis entre genio y naturaleza, pero precisamente el concepto de Idea, tal y como fue entendido en aquelia época, expresé claramente la reconeiliacién de estos dos opuestos que atin no se habian separado, puesto ‘ue sirvié para garantizar, y al mismo tiempo para circunseribir, a libertad del espiritu artistico con respecto a las exigencias de la realidad. '6® Baldinucci, Vocabolario.., eta, nota 151. 409 Giordano Bruno, Broil Furor | (Opere, cd. A. Wagner, 1830, Th, pig. 315, mencionado por Schlosser, Materalcn 2. Quellenk VI, pig. 110, y Walzs, op cit, pags. 73 ss}: «Concluyes jen quo is poesta no nace de las regas mas que por ligriimo accident, y, sin embargo, las repli derivan Ge ls poeslas y ersten tantos glneros y especies de reglas verdaderas,cuantos beteros y especies de auténtiogs poetas hay ['. del 7 en italiano en el original) 6 El Manierismo La actitud serena y sin problemas que fue caracteristica de Ia teoria del arte renacentista y que también corresponde a la tendencia, patente en todas las manifestaciones de aquella época, de armonizar las antitesis més eviden- tes, va cediendo paulatinamente ante otra actitud totalmente distinta en los escritores tedricos de la segunda mitad del siglo, Por otra parte, es muy dificil extract del conjunto especulativo de aquellos escritos las tendencias total- mente nuevas, y resulta casi imposible resumirlas en un solo concepto, porque precisamente es caracteristico de la conciencia cultural de la epoca el ser ala vez. revolucionaria y tradicionalista, el sentirse impulsada al mismo tiempo a la separacién y a la unificacién de las normas artisticas dal pasado. Si el Quattrocento pretendia la ruptura incondicional con la Edad Media, la se- gunda mitad del Cinquecento apunta a la superacién y también a la con- linuidad del perfodo renacentista; y mientras que antes habfan existido varias escuelas», diferentes en los métodos practicos, pero acordes en su finalidad te6rica, ahora comienzan varias «tendencias», todavia procedentes de aquellas 6