316 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Atmonicense las siguientes melodias: 21. El acorde de séptima disminuida Definiciones Con la superposicién de otra tercera sobre el acorde de séptima de do- rminante, el grupo de acordes conocido como armonia de dominante se am- plia e incluye dos acordes de novena de dominante, uno con ta novena mayor y el otro con la novena menor. ExEMPLo 21-1 Ab Los acordes de novena de dominante se encuentran con més frecuencia con ia fundamental omitida, con fo que su funcién como acorde de domi- rnante no pierde fuerza, aunque no esté presente el quinto grado. Los com- positores han mostrado una clara preferencia por las formas incompletas de estos acordes con respecto al efecto més pesado y disonante del acor- de de novena con fundamental La armonia de dominante esta constituida, pues, por el siguiente grupo de acordes: Eyeeto 21-2 ve v Vv vim vi vy (aveses VET) (en otros textos: VIM) Con mucho, la mis comin de las novenas de dominantes es la sttima que aparece en’ el ejemplo, la novena menor de dominante incompleta, co-OSC COOOHHOOHHHHOOHHOOHHOOOHHOOSOOCE 318 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN nocida como acorde de sétima disminuida, Los factores de a nor de dominate incompleta se identian por sus velaciones intervals con ta fundamental ausente, de manera que el sexo grado rebajido de la escala es la novena del acorde, el cuarto grado es la séptima, y la sensible es 'a tercera, El segundo grado, que es la quinta del acorde, forma una quinia disminuida con el sexto grado, de modo que todos los factores de este corde estin implicados en relaciones disonantes EseMPLO 21-3 dicas deberia tener un significado tonal muy definido, pero, paradéjicamen- tele cun sone tae i a ExEMPLO 21-4 Equivalentes enarménicos Aplicando el principio enarménico, la misma sé ico, la misma séptima disminuida se puede estribir de cuatro maneras diferentes, t la os tes, tomando cada nota sucesiva- EsEMPLO 21-5 a x EL ACORDE DE SEFTIMA DISMINUIDA 319 En cada caso, la sensible se puede encontrar con facilidad disponiendo el acorde en terceras; la nota mas grave seri la sensible. Estos cambios en lz notacién, mediante la designacién de Ia sensible, indican un cambio de tonalidad y un cambio de Ia fundamental del acor- de, La fundamental omitida se encuentra una tercera mayor por debajo de la sensible. Es interesante observar que las cuatro fundamentales reales. de un acorde de séptima disminuida escrito enarménicamente forman a su ‘vez otro acorde de séptima disminuida ExeMPLO 21-6 Do Vo Mi:V Fev Lav - Los instrumentistas de cuerda saben que estas interpretaciones diver- sas de un acorde implican un cambio real de altura, La nota Lab cuando va a Sol es perceptiblemente més grave que la sensible Solt cuando va a La. Esto es semejante a la experiencia de muchos midsivus para los que 1a altura de las notas realmente parece cambiar cuando se atacan tas diferen- tes fundamentales en el bajo contra un acorde de séptima disminuida man- tenido. EsEMPLO 21-7 — Resolucién La resolucién regular del acorde de séptima disminuida es sobre la tri dda de t6nica, Es costumbre resolver 10s dos intervalos de quinta disminuida, ‘cerrando cada uno en tna tercera, sin preocuparse por las duplicaciones Fesullantes. Si la quinta disminuida esti invertida, Ia cuarta aumentada Se abr, claro esté, en una sexta. El acorde de séptima disminuida resuel- ‘ve con igual faclidad sobre una ténica mayor. menor. Al resolver sobre ls {tiada de ténica en un modo mayor, la séptima disminuida, a causa del320 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sexto grado rebajado, forma parte de una de las mas comunes mi modales, como vimos en el capitulo 14. eae EXEMPLO 21-8 Cuando el segundo grado est por encima del 3 encima del sexo grado rebaado (un incre de ua aunt, pede reser tan, dodo tue ites voces: res se mueven en movimiento paralelo. Si se encuentra for deb dt sexo rao ehh, We vecoutn descendene compos | movimiento de una quinta dminula hacia una quits jst : dimiento algo menos frecuente. eee eeea eee EJEMPLO 21-9 Moan, Ae 5+ dom, shod eo acepiade —aceplado menos us EseMPLO 21-10: Bach, Coral niim. 4, Bs ist das Heil uns kommen her oi Y Fas ovo vp Véanse también los ejemplos 26-9, 26-20. ‘A menudo, la séptima disminuida realiza una resolucion no arménica. La ovenaresielve como nota melodia en eit i me interior del acorde, sn cam: dio de fundamental. (Véase también el ejemplo 21-19. . eae FL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 32 EseNeLo 21-11 a ae we Inversiones Como vimos en el ejemplo 21-4, todas las disposiciones del acorde de séptima disminuida suenan igual. Estasvarian en la orientacién contrapun- tistca de sus factores, eon una importancia especial del bajo; pero para el coyente esto depende s6to de le resolucién En un sentido estricto, no existe el esiado fundamental de este acorde, ya que la fundamental no esté presente, aunque la agrupacién en fa que la enable es ln nota més grave se llama a veces estado fundamental. Mu- hos textos uilizan el simboto VIP para esta posicién, pero nosotros util ‘aremos el simbolo Vs, indicando la novena sobre a fundamental ausente Pora las inversiones también utilizaremos V®, acompaitado de los niimeros aribigos que mostrarin los inlervalos entte el bajo real y las voces supe- riores. EuEMPLo 21-12 Meade ch op oem En un sentido literal, la novena de estos acordes, esté donde esté, de- berls indicarse mediante un bemol o cualquier otra alteracién apropiada junto al niimero ardbigo, como en el ejemplo 21-2. Sin embargo, nosotros ‘no emplearemos esta indicacion, ya que la distinci6n entre novena mayor y novena menor es bastante ficil de hacer observando directamente la par- fitura, y la omisién de las alteraciones evita complicaciones innecesarias en el andlisis. Las inversiones resuelven de la misma manera que el estado funda- ‘mental. Cuando el segundo grado esté en el bajo, a menudo resuelve sobre fl tercer grado, para evitar Una quinta directa en la resolucién de fa quinta disminuida, La inversién seis-custro-tres, con el cuarto grado en el bajo, resuelve rnormalmente sobre la primera inversion de la triada de t6nica, aunque tam- ‘ign puede resolver sobre el estado fundamental.322 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvEMPLo 21-13 mis usual menos usuel Véase el ejemplo 6-16. Exemto 21-14 ‘Cuando la segunda inversién resuelve sobre la ténica en estado funda- mental, el cuarto grado y el sexto grado rebajado, por su resolucion, pro. ducen un fuerte efacto de subdominante; Ia sensible y et segundo grado, or otra parte, conservan sus caracteristicas de dominante. Por tanto, ei acorde de séptima disminuida en esta posicién parece combinar las fin- ciones de dominante y subdominante en una sola sonoridad. El siguiente ciemplo presenta una cadencia perfectamente preparada de e EJEMPLO 21-15: Schumann, Toccata, op. 7 id mosso (Allegro) ‘Vease también el ejemplo 30-1 Cuando la nota més grave es ta novena, es decir, la submediante, ta Fesolucién natural es sobre la tdnica en seis-custro, lo que significa una dominante seguida por un sustiuto de la dominante, una progresion rit ‘micamente débil. Ademis, la disposicién de las voces provocard con toda Probabilidad una duplicacién de la sexta o de la cuarta en el acorde de Fesolucién, més bien que el acostumbrado bajo. Por tanto, esta inversion es menes itil que las otras. EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 323 EveMPto 21-16 bo C0 at te ningin factor Como repla, en una eseriura a cuatro partes no se omit det corde de séptima cisminuid, sa cual Tere su posiién. En oasio nes, la tercera 0 la quinta se pueden omitir en pasajes contrapuntisticos, aunque en tales casos el factor omitido suele aparecer poco después, en ‘sucesi6n melodica. EJEMPLO 21-17: Bach, Preludio coral, Meine Seele erhebt den Herren vyeatv ¥ via net Roa Fo yiiwe vw wt wae Ven von rea Vbaavanm ‘a ney te velar ExeMPto 21-18: Haydn, Cuarteto de euerda, op. 76, nim. 1, It Adagio sostenuto pet ®, — Do: f Vou WVfeat Bev we ve Ey Véanse también los ejemplos 49, 8-32, 10-26, 10-28, 11-22, 12-10, 208304 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Las dominantes secundarias El acorde de séptima disminuida se emplea como dominante secundaria alli donde 7 alli onde estos acordes se utizen, ya sea In fOnia secundaria mayor 0 EseMPLo 21-19: Bach, Misa en si menor, Kyrie 1 Adagio 1 yp Mew vv 1 ExeMP.o 21-20: Schumann, Concierto para plano, op. $4, 1 Allegro affetuoso Sok 1 vpsvy Vie ver Resolucién irregular Puesio que es le eslucign lo que establse Ia deniad tonal : J estab Jl aco dee stntima disminids Ia mayors de las resoluciones spaentements itepules se descubriin como regulars al revar la notacion det acorde 4 sépimadisminuida. Los composiores nunca han sido demasiado es érupulosos con la noacién pramatal de este acorde, en especial ec bir par insrumenos de tela, de mod qu es necesniovlra el sco de ee Por lo que hace que por to que parece. sulente gempio isto en un tatado de armonk caso de resolucdn iegular ds un acorde de septa disminuidas [EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 325 ExeMpto 21-21 En este caso el Si no funciona como sensible. Si estuviera escrito como Dob, la verdadera naturaleza de los dos acordes habria resultado clara. Los dos derivan de la misma fundamental, Sib, con la novena Dob que re- suelve sobre el Sib, de manera que no ha) une resolucién arménica EseMpLo 21-22 Mib: v. ‘Aunque un estudio detallado tendré que esperar hasta el capitulo 25, ces necesario llamar la atencién respecto a dos acordes de séptima dismi- ‘nuida que no entran en la categoria de dominantes. Estos son el IV’ y el VI" con la fundamental y Ia tercera elevadas cromiticamente, actuando ‘como acordes apoyatura del I y del V’ respectivamente. EnmpLo 21-23 oe ou (a0 V5 del I) (90 V$ det det 1) ‘Al igual que las otras séptimas disminuidas, estos dos acordes se iden- tifican por sus resoluciones. Los mencionamos aqui para evitar confusion ccon as resoluciones irregulares y con las notaciones incorrectas de otros acordes. ‘Rara vez encontraremos un acorde de séptima disminvida sin la rela- ‘cién de dominante con su acorde de resolucién, 0 sin una relacién como Ta que muestran los dos acordes anteriores. Sélo sino se dan estas rela clones podemos llamar irregular a la resolucién en cuanto a la progresién de fundamentales. El acorde de séptima sobre el TI en el siguiente ejem- plo es un sustituto del Vs, del cual se diferencia s6lo por Ia sustitucién del Ref por un Mi.SOSOHOHOHHHHSSOHOHHSHHHSHOHOSSHOHHHHSCOSE 326 ARMONIA TONAL. EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO 21-24: Mendelssohn, E! suefio de una noche de verano, Nocturno {peda de tenes) Mi, 1 Youve ow 1 ‘Comparese con el ejemplo 23-21 ‘A menudo, el acorde que precede a la séptima disminuida, o el senti- do general de la tonalidad, le darin un significado diferente al que le con- fiere la resolucién; es decir, el acorde de sértima disminuida es un acorde de doble funcién. El resultado se puede explicar como resolucién irregular (© como cambio enarménico del acorde. EsEMPLO 21-25: Remeau, Nowvelle Suite No. 2: nim. 5, La poule Allegretto 7 ly sok Mf % my Vf de Meats) En el tratamiento del acorde de séptima disminuida es bastante comin cierta irregularidad en Ia conduceién de las voces. Estas se pueden mover con libertad mediante arpegiados entre las notas del acorde, utilizando in- EJEMPLO 21-26: Schubert, Sinfonia nim. 5, IL Allegro molto dR 4 Ypeerv EL ACORDE DE SEFTIMA DISMINUIDA 30 cluso intervalos «no melédicos», como segundas y cuartas aumentadas y ‘quintas y séptimas disminuidas. Deberia recordarse, sin embargo, que en ‘ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumertales. ‘Séptimas disminuidas consecutivas ‘A menudo se emplean sucesiones de més de dos séptimas, lo que pro- voca, debido a In vaguedad de estos acordes, una momentinea incerti- dumbre con respecto a la tonalidad EseMPLo 23-27: Beethoven, Sonata, op. 10, niim. 3, Il Largo a ws ¥ Yaw Mev oo En un movimiento arménico répido, una progresion de séptimas dis- minuidas en movimiento directo de semitono erea el efecto de un acorde formado por notas cromaticas de paso que se va desplazando. Desde el punto de viste te6rico, existe una relacién arménica entre los acordes, con- EyeMPLo 21-28: Chopin, Estudio, op. 10, nim. 3 Lent ns nom troppo —— Mir Wael Vi VedelT —SCOSOORSEOSSOSCEO ; | @ eo e ° e e e e e e e e e @ o e 328 - ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN , siderando cada,uno como la;dominante del siguiente, con alguna revisién ‘enarménica; pero, en la prictica, lo que se percibe es un movimiento ar- ménico suspendido hasta que se'alcanza una armonia estable. En el ejem-, plo’ siguiente, et movimiento: paralelo esta disfrazado por-los eambios de* posicién en la parte de ls mano derecha, = Modulicién con el empléo del acorde te séptims disminuida En la modulacién; ta sinbigiedad tonal del acorde’ de séptima dismé- nuida le confiere una versatlidad incomparable respecto a la de cualquier otro acorde, Un solo acorde.de séptima disminuida, sin cambios enarmé- nicos, permite, coitio-cualquisr acorde de. dominante, los siguientes andiss: “v Vat .¥ dol MW (en meson) 259° “V del Il (em mayor) VdellV Vel V V del Vi (en menor) re V del VI (en mayor) del VI (en menor) ‘A éslas se afiaden las dos formas, sin funcién de dominante, del I y del VP elevados, y la dominante del segundo grado tebajado (V4-de NS), con un resultado ‘de dace interpretaciones para.un mismo acorde..Ade- "1 ‘més, como-el acorde se puede escribir enarménicamente de cuatro wane!” ras diferentes sin cambiar su sonido, podemos multiplicar el resultado an- terior por cuatro, lo que hace un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ‘ 7 Hay, sin embargo, ciertas limitaciones respecto a ta utilidad de la sépti- ma disminuida como un acorde pivote efectivo en Ia modulacién: En pri- ‘mer lugar, no es. aconsejabie-emplear.la dominante de la nueva.tonalidai. como acorde pivote, ya' que el acorde que le precede proporciona un mejor clemento comin enire tes dos tonalidades. Ademés, si se escoge una d- Ese. you. . SobVEdelnn Vf ot vi ath EL ACORDE DE‘SERTIMA'DISMINUIDA 39, puede suceder que su‘acorde de resolucién sea tam- inane scund Then us acorde bic dee psmer onaia,y por tanto sera un aorde vote mis apropiado que la séptima Gisminuida, tn 0 arto sniero, a modulacion puede efesinive on woria por et acorde de septa disminuis, pero, en reaidad, su acorde de resolu cin es el auténtico acorde pivote, I en La y Il en Sol, ¢ introduce - mifanfe dl nuevo tono. St queromos uiiar el Vide La como acorde pivote’en una modulacién a Sol, es ‘mejor suponer un cambio cna m4 (Sol# = Lab), obteniendo asi lx dominante,del IV de Sol. Resolve : Sobre ia trade menor del TV, la tonaldad de La.queda excluida de la a moniu que sigue ala séptimd disminuida EXeMPLO 21-30... fi e Sok Viel VooI' ms vt ot rt ft ci a sép> sientes son dos ejemplos-de riodulaciones que emplean a tia nid, con na ronerpcacionearménica, ear ware pve ene tonafidades lejanas. © * BJEMPLO-21-31: Bach, Misa en si-méior, Credo: Confiteor, t= ib: viselv viaew nem moreurum) i330 ARMONIA TONAL EN TA PRACTICA COMUN BL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 331 EJEMPLO 21-32: Mozart, Quinteto de cuerda, K. $93, II EJERCICIOS Awa ee fe Pe . L Corrijase Ia notecién de los siguientes acordes de séptima dismi- nnuida segiin las resoluciones dadas. —— alread Re: If ve Py "PP vs sod ba si 2. Realicense a cuatro partes los siguientes bajos cifrados: Fi oH 1 Formulas para tocar en todas las tonalidades: EJEMPLO 21-33, ade |# 4le iywiorye vy e VvtuVIV 1 V§4aVi WE 2 4 bd “aan” t wqwe® ov oF FMM v Do: mf Yoav Rea ‘Sor Mom if voit332 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON “EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 3. Eserfbase un andlisis del siguiente acorde como dominante 0 como dominante secundaria en las tonalidades indicadas, utiizando cambios enar- ménicos cuando sea necesario y mostrando la resolucién del acorde en cada tonalidad, ‘Tonalidades: Sol, Lab, Sib, Do, Mi 4. Constriyase una frase utilizando cuatro séptimas disminuidas su- cesivas. 5. Armonicense las siguientes melodias, empleando al menos dos acor- des de séptima disminuida en cada armonizacién: 6. Amonicense los si lentes bajos no ciftados, introduciendo acor- des de séptima disminuida: 333S008 OHOHOHHOHHHOHOHHOHOHOHHEOOEE 22. La novena mayor incompleta EL acorde de séptima de sensible ‘Como vimos en el capitulo anterior, el acorde de séptima construido sobre la sensible, utiizando el modo mayor, produce un notable contraste con el del modo menor, la séptima disminuida, Ambos acordes son nove- nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular sobre la triada de tnica, pero son diferentes en algunos aspectos. En el acorde de séptima disminuida el intesvalo (tercera menor) entre los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complementa- rio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde esta invertido. El acorde de séptima disminuida es asi un acorde perfectamente simétrico. Por otra parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado mayor presenta una tercera mayor entre los dos Factores superiores. Este acorde tiene una séplima menor entre les notas extremas, aunque incluye también la quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de sépiima de sensible, Como este acorde esté formado por intervalos desiguales, existe ‘una mareada diferencia en el cardcter de sus inversiones. EXEMPtO 22-1 4yuyu Véase el ejemplo 23-22. Algunos autores han utilizado la designacién VIP’ para distinguir el V3 ‘mayor del acorde de séptima disminuida. Nosotros utilizaremos Ia indica- cin VIF’ s6lo en los casos en los que el cardcter de dominante de estos acordes se debilita, como delante de un IL La tltima inversi6n, con la novena en ei bajo, es muy poco frecuente, excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado ‘aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el periodo » LA NOVENA MAYORINCOMPLETA 335 de la practica comin, existe una clara tendencia a (ratar la nota superior del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota melddica, resolvigndola hacia Is nota inferior antes de que el acorde re- Suelva (fesolucién no arménica). Sin embargo, la sonoridad muy caracte- Fistica de Ia novena mayor crea un efecto arménico, on especial cuando la sensible est presente y el acorde esté en estado fundamental. (Véense ejemplos 8-43, 20-10.) EseMPLO 22-2: Schubert, Sonata, op. 120, 1 Andante pee =x Re: 1 oy on 2 Bn la resolucion; la presencia dela quinta usta entre Jos grados segun- do y sexto puede cmportar dos quintasparaielas en Ia conducziOn de tas octs, Estas suclen evitarse subiendo el segundo grado al tercer0 0 he- Cendolo star une quinta descendente 2 la dominante. En ningin caso Gquedard dupicaa la fundamental en la triada de tOnica. (Véanse los ejem- plos 2233 y 22-4) BJEMPLO 22-3 ‘eepiado — aceplado—evildo E1emrto 22-4 : Bach, Coral nim. 11, Jesu, mum sei gepreiset ee336 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Si las voces superiores estin dispuestas de manera que el intervalo de quinta esié invertido en una cuarta, las tres pueden descender en movi- ‘miento paralelo. Sin embargo, esta ventaja contrapuntistica no es més de- seable que la sonoridad tipica de la novena mayor en la voz superior. Com- pres la sonoridad de las siguientes disposiciones con lade los ejemplos EJEMPLO 22-5 Inversiones La primera inversién tiene que resolver sobre la primera inversén del acorde’ de tniea, para evar quinus paralels ente el bajo y la teol cidn de la novena. eae Exemto 22-6 Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5. EJEMPLO 22-7: Mendelssohn, Obertura de E/ sueifo de una noche de verano Allegro di molto LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 37 La segunda inversién es més util, ya que permite mis disposiciones alternativas. Puede resolver en el estado fundamental en ta primera in- version. La disposicion de d en el ejemplo siguiente, con la novena por debsjo de la sensible, es menos frecuente que las otras. ENEMPLO 22-8 EyeMio 22-9: Grieg, Piezas lircas, op. 43: nim. 1, Mariposa Allegro grazioso P uw ® Resolucion irregular La resolucién regular, sobre la tOnica mayor, de la novena mayor incom: pleta es en realidad la Unica resolucién fuerte que este acorde pose. A diferencia del acorde de séptima disminuida, la novena mayor incomplets tiene un uso apropiade sélo en el modo mayor. Et sexto grado, como di- sonancia, tiende a descender, lo que normalmente no podria hacer en el modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacidn de tritono ‘entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera s6lo una nota me- Tédica, podria ascender una segunda como grado de Ia escala menor mel6= dica, p2ro perderia su significado arménico como novena, ExeMrlo 22-10 abe | o cviado ——infecveate338 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUON La resolucién sobre 1a armonia de superténica es débil puesto que todas las notas del II son comunes a ambos acordes, En la resolucién al tercero, el acorde pierde su identidad como novena de dominante sin fundamental y se convierte en un acorde de séptima sobre el séptimo grado (VI). En Beneral, esta progresiOn se suele encontrar en secuencias arménicas. EJEMPLO 22-11: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico Miss vio ova og wpa Do ntes secundarias La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos itil como dominante secundaria que la novena menor de dominante. Esto se debe 2 gue no puede funcionar como dominante de una ténica menor (ejemplo 22-10). Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son el, el IV y el V en el modo mayor, y el lll, el Vy el VI en el modo ‘menor. En el caso del Ill, su dominanie en esta forma coincidiria con el acorde de séptima sobre el segundo grado. Esemto 22-12 Do: a ‘Véase también el ejemplo 17-17, EsemPLo 22-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K, 458, 11 - Moderato * lar lar se: o1 Wai view gv LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA’ 339 La dominante de Ja subdominante con la novena mayor resuelve sobre ma mayor det IV. ° ‘ ta ends pom do ks dominantes secundaris de este tipo es el Vy del V. EsEMPLO 22-14: Franck, Sinfonia, | Allegro TN a Re, Re Yaiv ve t Modalacién V del IV en Sol mayor V del V en Fa mayor V del VI en Mi mayor IV en La mayor Formulas para tocar eri todas las tonalidedes: Exempio 225 stadia wiowt ye vp ME Maw or Muay v7 EJERCICIOS duacones deen stiyans tes fs separadas con es . tes a Paci pivots seu la novena mayor incomplets de a i we malas340 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Realicense tos siguientes bajos cifrados: 3. Armonicense las siguientes melodias, utilizando la novena mayor incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados: LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 4. Armonicense los siguientes bajos: 3423. Acordes de séptima sin funcién de dominante Funcién de los acordes disonantes sin cardcter de dominante ‘Ya hemos dicho que la mayor parte de los acordes en el periodo de la prictica comiin eran 0 bien triadas 0 bien otros tipas de acordes disonan- tes con funcién de dominante. Otro tipo son los acordes alterados eroma- ficamente, de los que hablaremos mis adelante. En este capitulo comen- zaremos 3 examina los diveisos tips de ation sin eardeter de domi nanie Los acordes disonantes sin eardeter de dominante son relaivamente in- frecuentes en el periodo de la practica comtin. Cuando aparecen suelen hacerio como resultado de una escrtura contrapuntistca, en especial como retardos 0 apoyaturas y en secuencias. Hasta el siglo XIX ao son explota- dos como acordes independientes, es decir, con sus factores disonantes in- troducidos sin preparacién, Este tipo de independencia es un antcipo del importantisimo papel que eumplen los acordes sin funcion de dominante después del periodo de la pricica comin, cuando todos los acordes de séplima, incluidos fos més complejos, se consideran sonoridades comple tamente independientes, con sus faciores disonantes sin preparar ni re- solver. La armonia de dominante ha ocupado un lugar tan préctics eomdin que sus caracierstcas se han ido definiendo con precisién 4 través de dos silos de uso y convenciones. Le presencia de la sensible luna tetera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia Ja tance, es la caracteristca mis importante del efecto de dominante, junto con la sucesidn de las fundamentales del V al I, como cuarta aseendente 0 uinta descendente. Un refuerzo més de Ia funcién de dominante es fa adicién de una séptima al acorde, formando una quinta disminuida con 1a sensible, de modo que Ia combinacidn de estos dos elementos a veces es suficiente para erear el efecto de dominante inchiso cuando no aparece fa fundamental, como en los dos tipos de V3. En consecuencia, las formaciones arménicas que no presentan estas c racterticas carecen por definicién de funcién de dominante. Los acordes de séplima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y cen algunos’ aspectos su estructura y funcién se puede comparar con Ia ar ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 38 monia de dominante, Los acordes de séptima secundarios se distinguen de la séptima de dominante sobre todo en su sonoridad; ademis, se dis- tinguen unos de otros por sus diferentes estructuras. Estructura comparativa de los acordes de séptima El acorde de séptima de dominante es el tinico acorde de séptima que presents la estructura de tercera mayor, quinta justa y séptima menor sobre Ia fundamental, como muestra ta siguiente comparacion. ExeMPLO 23-1 wow wv (Wh may) Los acordes de séptima secundarios que se pueden formar sobre las ‘escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numeroscs. A con- tinuacién presentamos todas las posibilidades. ExEMPLO 23-2 ab. 2 L ran) (vex Oger vrs va) f co a i a. 4. » af ¢ > ar wreath ‘whee v w Los acordes de las dos tablas se pueden recoger en siete tipos estruc- turales, indicados por las letras. 4) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor: acordes de séptima j mayor ; 6) Tercera menor, quinta justa, séptima menor: acordes de séptima | menor. : 9) Tercera menor, quinta disminuida, séptima menor: acordes de sép- ima de sensible. 7 ) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: los ya conocidos acor- des de séptima de dominante.344 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMDN 2) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: esta forma no tiene un nombre especifico de uso comin A; Tercera mayor, quinta aumertads, sptime mayor: sin nombre es pecifico. 8) Tercera menor, quinta dismi corde de séptima dismim , Séptima disminuida: el familiar Los acordes incluidos entre corchetes ya son conocidos; éstos son Ins diversas séptimas de dominante (d) y tas dos formas del V3 (c. g). Aunque con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar sin su funcién de dominante (véase ef ejemplo 5-31, tercer comps). Las otras formas c de la tabla son equivalentes a la novena mayor in- completa utilizada como dominante secundaria, pero también tienen un importante valor como acordes de séptima sin funcién de dominante. Su verdadera identidad resulta clara s6lc después de resolver. ‘Los acordes del grupo a, con sépiima mayor, y los de los grupos e y J, ‘con séptima mayor y diversas quintas sumentadas, tienen un sonido algo punzante. En contraste, los acordes con séptima menor, b, poseen en ge- eral una sonoridad mds suave, al set la séptima menor la Unica disonan- cia entre los Factores Todos los acordes con intervalos [uertemente disonantes presentan re- soluciones tipicas y atipicas, segin el grado en el que se consideren los factores disonantes como notas arménicss © notas extraiias, EL elemento no arménico La cuestiOn de decidir si una nota es un factor de un acorde o una nota extraia surge a menudo en el estudio de la armonia. Lo més impor- tante es Ia valoracién de las dos altemativas. Como hemos dicho con fre- cuencia, los acordes son el resultado de Ia coincidencia de las partes melé- dicas, pero ciertos tipos de estas coixcidencias se han ido estableciendo, ‘mediante la préctica, como acordes sujetos siempre a determinadas condi- ciones melédicas, mientras que otros parecen depender de Ia suposicién de una forma arménice elemental que les sirva de base, como la triad. Resolucién La séptima de un acorde de séptima secundario resucive normalmente bajando una segunda, del mismo modo que la séptima del acorde de sép- ‘tima dominante. Esta regla se aplica tanto a fa séptima mayor como a la séptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones la séptima mayor también resuelve como una apoyatura ascendente, hacia la octava de la fundamental. Desde el punto de vista arménico, la resolucién regular es hacia el acorde cuya fundamental esti a la cuarta superior, excepto en el ‘caso del IV’, y del VI’ en menor, ya que la cuarta justa superior no seria luna nota de'la escala. Mas adelante mostraremos las resoluciones. ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 345, Las resoluciones irregulares también se utilizan, aunque no son tan fre- cuentes como cabria esperar. ‘A veces se omile la quinta, 0 le tercera, cuando el acorde esti en esta- do fundamental, en especial cuando la resolucién es sotre otro acorde de séptima, En tal caso se duplica la fundamental. ee Las inversiones resuelven, en cuanto 2 los movimienios contrapuntisti- cos, de Ia misma manera qué el estado fundamental, con excepcion de Ia fundamental, que normalmente permanece inmévil en lugar de saltar una ccuarta hacia’arriba. La séptima de nica EueMPLo 23-3 py opwy 1 em fv fw to oP w La resoluci6n regular de la séptima de t6nica es sobre el IV. En el ‘modo menor se utiliza el séptimo grado natural para bajar melédicamente al sexto grado. EseMpto 23-4: Brahms, Intermezzo, op. 117, nuim. 2 ‘Andante non troppo oF cow vr det La resoluci6n irregular més comin es sobre el IP, con la fundamental inmévil para preparar la séptima del segundo acorde. En el siguiente ejemplo, las fundamentales tampoco se mueven, for- mando un acorde de seis-cuatro de la triada de subdominante. Obsérvese ‘el aparente movimiento en escala descendente que atrav-esa las voces, des- de el Do hasta el Sol"ARMONIA TONAL EN.LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 23-5: Grieg, Sonava, op. 1, II.!, [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE,... 347 EJEMPLO 23-8: Schuinsinn, Sinfonia mim, 1, 11 1a Séptima de supertnica ; EJEMPLO 23-9: Berlioz, Sinfonia fantastica, 1: Sueiios, pasiones Allegro agitato ed appussionato assai La resolucién regular de la séptima de supert6nica es sobre el V. Este seorde es frecuente en las cadéncias, delante de la dominante o del acorde de seis-cuatig de tnica, La forma del IV’ del modo menor, que se obtiene ‘iadiendo un La a los siguientes acordes, se-emplea en’ ambos modos, mientras que la forma del modo mayor-s6lo se utiliza en el modo mayor, Resuelve de forma irregular sobie el, el IHL, el VI y sobre las dominantes secundarias. (Véase el ejeniplo 7-2.) “ ‘ ERMPLO. 23-6 7 : Do: ve Vidv Nong 1 La séptima de mediante. la rediante es sobre el VI. Las juin regular de ta séplima de mediante es sobre dos formas del menor se dferencian en el eomporament de fa quina, {que sube cuando es la sensible y baja cuando es el séptmo grado natural tis resolucionesiregulares del IIT son sabre el IV, ell, y sobre ls do- minantes seeundarias oF uve ~__Con-respecto.a la forma del modo ménor hablaremios mas‘adelante en = sie mismo capitulo a propésio del seode disminuido eon séptima menor wo Exempto 23-10 > EJEMPLO 23-7: Bach, Invencién a tre: voces mim.:11 pee e e e e e e e e e e e e e o e e e e e e e e e e @ e e Zi e e © eo ee348 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON = ‘EJEMPLO- Bl Chopin, Estudio; op. 10, nam. 1 i Allegro A a Do: m w r v [EyEMPLO 23-12: Mattheson, Gigue rem Wm vay ei. Sate ge ace Exempto 23-13 I > v wav wv way WHY MY wD La resolucién regular del IV? no es sobre la fundamental situada en Ia ‘cuarta superior, que seria el VII. En la mayoria de los casos, la séptima desciende antes de que se muevan las otras notas del acorde, formando tun I’ que @ continuacién va a un V. Asi pues, la séptima se considera ‘una apoyatura. _ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 349 ENEMPLO 23-14: Bach, Coral mim. $9, Herzllebster Jesu ee wiv we EseMPLo 23-15: Schubert, Momentos musicales, op. 94, nim. 6 Allegretto pw ee ™ wag 1 wt wang Lab: vidal oT Los analisis alternativos de estos ejemplos, donde el II esté emparenta- do con el IV, se explicarin més adelante en este capitulo, en la seccién dedicada a log acordes con notas afiadidas. Cuando Ia quinta esta omitida, se duplica la fundamental y el acorde de superténica que normalmente le sigue es una triada en primera inver- sién. EyEMPLO 23-16: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 20, niim. 4, 1 kyo orwew 4 También son posiles las resoluciones irregulares sobre el I y sobre diverses dominantes secunderas. El ejemplo siguiente presenta una pro- sresién inusual por movimiexn paralelo hacia el I.350 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLO 23-17: Bach, Sonata mim. 1 para violin solo, IV sol wt vo oP v La séptima de submediante EXEMPLO 23-18 woo own wo wv wg w ng os ion regular del VI' es sobre el II. Cuando la tercera esta pre- sente, se prolonga y prepara la séptima del IL EJEMPLO 23-19: Haendel, Suite mim. 8: II, Allemande ‘Como en Ia siltima progresién del ejemplo 23-18, las voces pueden pasar por una forma del TV” antes de alcanzar el acorde de II, 0 bien la resolu- cién puede sonar como un IV o un I. El ritmo arménico puede ser débil- fuerte o fuerte-débil. En el ultimo caso, la séptima sonaré como una apo- yatura de la propia nota de resolucidn, ExEMPLO 23-20: Mendelssohn, Sinfonia nim, 3 («Escocesa>), 1 ‘Andante con moto ~~ ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE, 351 ‘Aunque la forma del VP que combina el sexto grado de la escala mayor on el tercero de la menor se uliiza normalmente cuando el sexto grado es parte de una escala menor, también se puede encontrar como resultado _de_un movimiento eromético descendente, Exempto 23-21: Rameau, Cinco plezas de concierto: nim. 1, La liv Gracieux ? fia im, sok VE(VEdeL MINS wf Vv La séptima de sensible Este acorde, que suele ser una novena de dominante incompleta, pierde sus caracteristicas de acorde de dominante cuando resuelve sobre el I ENEMPLO 23-22: Bach, Suite francesa mim, 5: VII, Gigue 22. as Sol: var a ‘Séptimas secundarias en secuencia La serie continua de acordes de séptima es un recurso habitual en las, secuencias no modulantes. En general, las séptimas se introducen como relardos, y si los acordes estin en estado fundamental, muchos de ellos. estarin incompletos y con la fundamental duplicada, (Véanse ejemplos Dell, Bell, 24-24), En estas secuencias s pueden emplear todas las inversiones, asi como las resoluciones omamertales de los retardos y otros recursos melédicos.—————— S”—~<“ACO””””)mrmrrmrrmrmrrr 392 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EXEMPLO 23-23 [EyEMPLo 23-24: Krebs, Partita mim. 6, Allemande Si: vp om von NTMI MT vay ¥ Modulacién ‘Los acordes de séptima secundarios son utiles como acordes pivote en Ja modulecién. Como no generan el efecto de la dominante, no pueden sugerir con claridad una tonalidad, y para cada uno de estos acordes existe al menos otto de sonoridad igual. Por ejemplo, el I de Do mayor se puede interpretar como T' de re menor, IIT’ de Sib mayor, IV’ de la menor 0 VP de Fa mayor. ‘A veces son utiles las resoluciones irregulares para confirmar fa inter~ pretacion de la segunda tonalidad. Por ejemplo, en una modulacién de Fa 2 Sib, siel acorde pivote es el VI’ de Fa convirtiéndose en III’ de Sib, la resolucién regular se oird como un acorde todavia en Fa, ExeMPLo 23-25 2 Si, por otra parte, se emplea la resolucién irregular del III’ sobre el IV ‘en Sib, el ofdo percibird sin duda Ia modulacién, puesto que el acorde de resolucién no es un acorde usual en a tonalidad de Fa, [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 353 EsEMPLO 23-26 sik mW Fe ‘Armonia de las notas auxiliaes: Ia triada con Ia sexta afiadida ‘Una categoria importante de acordes sin funcién de dominante se ori- gina en las relaciones arménicas de la bordadura consonante. Ya hemos hhablado (cap. 5, ejemplo 5-9, y cap. 11, ejemplos 11-18 y 11-19) de la pri ‘mera inversién de la triada de supert6nica, en especial con la séptima pre- sente utiliaada como sustituto de la triada de subdominante. En estos casos, existe la tendencia de percibir como parte estable del acorde su compo- nente triddico en estado fundamental, y el cuarto grado, no el segundo, como la verdadera fundamental. ExEMPLO 23-27 funder pe = = Este acorde es un excelente ejemplo del desequilibrio entre teoria y prictica. Seguin la teori, la fundamental de esta sonoridad seria el Re, como podemos comprobar si disponemos el acorde con una superposicién de ferceras con el Re como nota més grave. Pero el empleo de este acorde a partir del siglo xvi, sobre todo en determinadas disposiciones, muestra {gue los compositores lo han considerado normalmente como una subdo- minante con la fundamental Fa, en la que el Re se originaria como una bordadura o una nota de paso, o incluso como una simple disonancia ar- ‘monica semejante a la séptima del acorde de séptima de dominante. (Ob- Sérvese que en el modo mayor, esta triada con la sexta afadida contiene tuna sola disonancia, la segunda mayor, inversién arménica de la séptima menor. Asi pues, podriamos decir que fa triada con la sexta affadida posee Un menor grado de disonancia que el acorde de séptima de dominante, que contiene también la quinta disminuida.)354 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EIEMPLO 23-28: Schumann, Phantasiesticke, op. 12: niim. 6, Fabel Langsam é Dot wang vay Véanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26.9. ExeMPLO 23-29: Brahms, {mn stiller Nacht Etveas langsam st = Mis wag 1 mang t ry m4 en cualquier posicidn. een ea sexta sobre el bajo, se repite tres veces en el compas, micntras que la quin- delo secuencial tiende a reforzar el Do como verdadera fundamental. Por bra parte, en el ejemplo 23-9, ta findamental Re del II¢ esté manteni- . piri teae Fa a con mayor prominencia, de modo que resul- taris sable oir la armonia como une inante c¢ ae a erenenratn ax Por tanto, si Ia triada con la sexta afiadida repr ta a dos fundamentales, una real, en el sentido de que se percibe como ‘ky ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DONINANTE, 355 de tiene una fancién més definida como subdominarte que’ como super- {6nica La funcién de subdominante de este acorde es bastante més fuerte en modo menor. Esto se debe a que la superténica del modo menor es una triada disminuida, la cual, por ser disonante, presenta una estabilidad algo menor que la superténica del modo mayor, una triad menor. Podemos construir una serie completa de triadas con {a sexta afiadida sobre las notas de la escala mayor ExeMPLO 23-30, Se Ce ee Los acordes con sexta afiadida construidos sobre jos grados segundo y séptimo son idénticos al VIII} y al VE respectivamente, formas de domi: rnante que conocemos bien. Por lo que respecta a los demas, los acordes onstruidos sobre los grados tercero, quinto y sexto no se perciben con tna fundamental doble, y se emplean s6lo como acordes de séptima en primera inversin del 1, III y IV. Por tanto, et acorde de sexta afadida Construido sobre Ia ténica es equivalente a ia primera inversion det VP. Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funcién de t6- nica en el perfodo de la préctica comin. Evento 2331: Chopin, Sonata, op. 35, I Piero rarer tr Solb: 1evn You El origeni de fa sexta afiadida como una bordadura de valor ritmico débil es bastante evidente en los ejemplos de Chopin. En el ejemplo de Wag- nner, la sexta afadida tiene un valor ritmico fuerte con un efecto de apoya~ {ura que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe mediante luna pausa antes de la resolucién final. La etapa final de la evolucién de ‘esta sonoridad. se puede ver en los iltimos compases de Das Lied von der Erde de Mabler, donde queda sin resolver (ejemplo 30-30)356 ARMONIA TON: (AL EN LA PRACTICA CDMUN [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 357 La forma menor de este acorde, con a te end prdcicn soma Ee a eer Ses APO 8 menos freozen- EXEMPLO 23-35: Borodin, Danzas polovisianas de El principe Igor, 1 el sexto prado, de is esala menor astendent, sin unein armoniees Andantino ENEMPLO 23-32: Chopis Moderato ee eT Preludio, op. 25, niima, 23 a2 toni tt ve 1 1 Yeast vieveg viF P J deticatissimo EsEMPLo 23-36: Rimsky-Korsakov, Sheherezade, IIL Andantino quasi allegretto Fe wnt 7 a Enewoto 23-33: Wagner, Cinco poemas de Mathilde Wesendonk: aim, 5, ndume ee ‘Sehr massig bewegt = ']. (peat de tics Set T ‘ni Y isseserie fp —j— Vaervi ve Vidal VVidetvt ve Estos usos reflejan el interés de los nacionalistas rusos por Ia armonia ‘que implica la escala menor natural, la cual aparece, como en general 1a armonia modal, mucho mds en sus obras que en la misica de la Europa . t He tnt t occidental del mismo tiempo. ven ion mayor con Ta sexta afadida present también una estrecha a reluiin con ls exsala penatonicay consitaye una sonoridad basic en i ‘EJEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfonia mim. 7, 11 ‘escritura pentaténica del periodo posterior a la prictica comin. Allegretto ; EL acorde disminuido con séptima Euempto 23-37 ' Do Wein vw En las obras de algunos compositor sata tones ear on oes compote ues el Siglo XIX la sonoridad De los cuatro acordes disminuidos con séptima que se pueden formar fe Jatonica con I sent afadia aparece en realiad como un manera sobre las notas de las escalas mayor y menor, el VII" es ya conocido, y al eons tare quinta, con el VIF su segundo acorde del ejemplo anterior se le da la designacidn, algo delicade, } de VIF’ del IV. De los restantes, IP y VI, s6lo el primero se da con fre358 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN cuencia. Como acabamas de ver, el VI’ en primera inversién es poco co- rriente, mientras que el II” en primera inversién, como IV(ID}, es muy ha- bitual. En estado fundamental, el 11? con la quinta disminuida se utiliza libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otro acorde de sép- tima, En el siglo xtx, los compositores comenzaron a aprovechat las ventajas de Ia ambigtiedad ‘onal del IP’ disminuido. El principio sugerido antes de que en la primera inversién este acorde parece tener dos fundamentales en contextos diferentes, es aplicable también cuando la irfada estd en esta- do fundamental; el componente de triada disminuida es arménicamente ‘més débil que el componente de triada menor. Esta ambigiedad hace del acorde disminuido con séptima un iil elemento sin caricter de dominan- te en pasajes que modulan répida y repetidamente, donde el compositor desea evitar una estabilizacién temporal de la tonatidad. Un uso caracteristico det I? disminuido se puede ver en el siguiente cjemplo, el famoso «acorde del Tristén». Al principio el IF’ resuelve sobre tuna dominante con novena mayor, afiadiendo la mixtura modal una rele in cromdtica a la progresién; en el climax, el IV’ se reinterpreta enarmé- rnicamente como un acorde de sexta aumentada con apoyatura, el acorde pivote en una modulacién 2 una tonalidad lejana, (Comparese con el ejem- plo 27-18) EsEMPLo 23-38: Wagner, Preludio a Tristan und Isolde ‘Langsam und schmachtend. Mib: Ween Views iene) 0 be Fr ri En el siguiente ejemplo, el acorde disminuiddo con séptima asciende por movimiento cromatico paralelo, casi de la misma manera en que fo haria la séptima disminuida, con una semejante suspensién temporal de Is tona- lidad. En la cadencia, la triada de fat menor parece ser la armonia estable, si bien el Ref esti firmemente establecido en el bajo, ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 359 EsEMPLO 23-39: Dvorik, Sinfonia mim. 9 («del Nuevo Mundo»), T Allegro molto ee) pT R REG atten = 7 ot, f xe — et we vam ayy eives BY. aS VR we 1 con 6+ mayer si po dao ‘romitico funtamental (si > sular del acorde disminuido con ‘A fines del siglo x1X, la sonoridad particular det acor con séptima fie explotada 8 menudo por su capacidad para sugerir un det minado ambiente. “EneMPLo 23-40; Wagner, Das Rheingold, interludio antes de la escena 2 Etwas langsamer (Ruhig) & EJERCICIOS 1, Realicense los siguientes bajos cifrados: as ciesSCHOO OHSHOHSHOSSHOHHOHHHHOT OOOOH OCOSOOEO 360 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Andante cantabile Te 7 g79% 78 rang 2. Constriyase una frase que contenga una secuencia cuyo modelo inicial sea IP 3. Constriyase un fragmento musical de tres frases, a partir de las siguientes especificaciones: @) La primera frase modula de Re mayor a fa menor usando un acorde de séptima secundario como acorde pivote. 5) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en tuna tonalidad diferente de Re. 9) La tercera frase vuelve a Re mayor con una modulacién en la que el acorde pivote es una séptima secundaria, 4. Armonicense los des de séptima secundarios ientes bajos no eifados, introduciendo acor- ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 361 5, Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes de sép- lima secundarios:SPOSHSHSEHOHOHHHSHHCHHHHHHHSOCEOHOOC HCE LOOSE 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera La novena de dominante completa El acorde completo de novena de d fe dominant, en sus dos formas Y menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas. aaa ExEwrto 24-1 FP La reduced de esta sonoridad de cigeo nota & Je cin una eseritura a cat partes requiere la omisén den lator. Este suele ser la quit, que dade +l punto de vista contrapuntistico es menos importante que los otros com- Ponentes del acorde, ya que no presenta tendencias melédicas fuertes, cuya omisin no parece afectar ata caractristica sonoridad del acorde Se nnovena de dominante, Sin embargo, en la prictica e! movimiento melédi £0 de les voces conduce a todos los fatores del acorde, [a resolucion regular del acorde es la siguiente Emmi 24-2 El tatamiento del acorde de novena d vena de dominante completo por los compostors de fos silos Xvi y x presenta tres aspecton mporantes [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 363 La novena puede aparecer como nota extrafia, resolviendo hacia abajo en el quinto grado, 0 a veces, si la novena es mayor, hacia arriba en el séptimo grado, antes de que el propio acorde resuciva ‘A menudo es una apoyatura, y en tal caso el color arménico es ‘muy pronunciado. EJEMPLO 24-3: Schubert, Sinfonia mim. 8 (clnacabada»), 1 Angra moderto ee ete 5 Ee ff “aprerehe. a a Vidal VI Videl IV Vi del VII Vide Vv EnepLo 24-4: Bach, El clave bien temperado, 11, Fuga mim. 5 mF ‘Veanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8:27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9. 2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido arménico como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del eambio de armonia. Este es un aspecto importante del tratamiento larménico de la novens en la prictica comin, En realidad, consiste fen Ia fesolucién mediante el arpegiado de un factor disonante, un principio que no se aplica a ningun otro acorde disonante (algu- 1nos teéricos lo llaman disolucién). Es como si en la sonoridad de dominante la novena se considerara un arménico demasiado leja- ‘no como para necesitar una resolucién, a diferencia de la séptima del acorde. Este tratamiento de Ia novena implica un movimiento Jento de la progresién de fundamentales, en comparacién con fs actividad melédica. (Véase ejemplo 8-46.)C9SOOFHHHHHEHOHHHHHHHSEOEHOHHHHESOOCEE 364 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para piano ntim. 3, ML Allegro a ' EveMPLo 24-6: Schubert, Misa min. 6 en Mib, Kyrie Andante con moto, quasi allegretto pw ws Ele 2 Me « 1 ” 1 ‘Compirese con el ejemplo 23-38 3. Finalmente, la novena puede funcionar como una nota disona . 4 n inte normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente. EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 twas bewegtee angry) doch sc ri, PS \Gaiaee Serve, weve ow ot EvEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfonia niim. 3 («Heroica»), IL Adagio |ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 365 En el ejemplo anterior de Beethoven, Ia novena de superior es una novena disuelta, duplicada més abajo por el Lab que resuelve de manera normal sobre el Sol. ‘La novena menor resuelve sobre Ia triada menor de i6nice 0, con mix- tura modal, sobre la t6nica mayor. La novena mayor, completa o incom- pleta, se utiliza slo delante de la ténica mayor. La novena mayor de dominante tiene algunas limitaziones mas; repre- senta un color arménico més caracteristico del final det periodo de ia préc- fica comin que del siglo xvill. Empleada como en el tercer caso que aca- bamos de describir, no suele aparecer hasta la ultima parte del siglo xix. Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante 2n la segunda par- te de este libro en relacién con la armonia impresionista, en la que este acorde tiene una gran importancla, ya sea como avide indpendiente, con tuna sonoridad casi consonante, ya'como un componente de la triada en la armonia modal Disposicion Cuando la fundamental del acorde de novena de dominante esté pre- sente, y el acorde se utiliza en el sentido arménico habitual (véase el ter- cero de Jos casos antes citados), hay que tener cuidado de situar la novena por lo menos a una distancia de novena sobre la fundamental. Prictica- ‘mente nunca se la encuentra por debajo de la fundamental, y se prefiere Ja disposicién en la que la sensible esté por debajo de fa novena més que al contrat. Por supuesto, ¢s posible colocar los factores muy juntos, dentro del Ambito de wna octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que rovoca esta disposicién no es el de un acorde de novens, sino més bien el de un acorde construido con intervalos de segunda, 0 Ia que se conoce en cl siglo XX como un cluster (aracimo» de sonidos). EreMrto 24.9, a bk ew &@ Consideremos estas disposiciones: a no se percibe como un acorde de novena; 6 se evita normalmente porque la fundamental est por encima de la novena; ¢ posee mis el sonido caracteristico del acorde de novena de dominante, aunque la novena esti por debajo de la sensible; d muestra la importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tipica del acorde de novena; ¢ es Ia disposici6n mas habitual366 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La sonoridad estridente del siguiente acorde de novena menor se debe {en gran parte a Ia disposici6n, asi como a Ia posicién de la fundamental Re junto con la novena Mib EveMPLO 24-10: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 1V Presto a af recilativo or SF a dim, Veaiv La fundamental puede aparecer sobre la novena menor con una fun- cid no arménica, como apoyatura de la séptima, Este efecto no es infie- ccuente y el acorde deberia considerarse como una séptima disminuida, con Ja fundamental como nota extrafa BJEMPLO 24-11; Chopin, Mazurka, op. 56, niim. 3 Moderato (pi eof Viet vy Inversiones, En el periodo de la préctica comin no suele aparecer el acorde dé no- vena de dominante completo en inversién, aunque existen ocasionales, Para asegurar la caracteristca sonoridad del acorde, !a disposicién de las inver- sions debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la hovena, la fundamental y la sensible, colocando en las partes superiores del scorde los factores que tienen el nimero mAs alto, En el ciftado de los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta lt disposicién, tos niimeros ardbigos s6lo indican las nolas que deben ut arse al disponer e acorde. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 367 ExeMeio 24-12 4 v6 locada por La cuarta inversién no se utiliza, ya que Ia novena estaria col x debajo de la fundamental. La segunda inversin, con la quinta en el bajo, ‘se emplea menos que las otras dos. EJEMPLO 24-13: Lalo, Sinfonia espafola, op. 21, 1V ‘Andante -—) ! i aoice F €__? if raP ae Te EseMeLo 24-14: Haydn, Sonata mim. 7, 11 Largo sostenuto see eet ee Co Dominantes secundarias ion ominante se- El acorde de novena completo puede funcionar como eundafia teniendo en cuenta que fa novena mayor no puede introduc tuna ténica menor. En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de las dominantes secundariss con novena, como en el primero de los ejem- plos siguientes,368 ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA COMUN EsEMPLo 24-15: Wagner, Die Meistersinger, acto II, final Do Vo MY Wary ww vany ‘wieei VI EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno, op. 72, nim. | Andante ae Mit vay E.EMPLO 24-17: Mussorgsky, Canciones y danzas de la muerte rim, 3, Serenata de la inuerte Andantino on F 98 sin eexaver Yurm mv Modutacién Como acorde pivote en la modulacién, el acorde de novena presente las mismas desventajas que todos los acordes de dominante, a saber, que preferiblemente el acorde pivote no debe ser la dominante de la nueva 9, Por tanto, es més efectivo utilizado como dominante secundaria cen la segunda tonalidad, © incluso en ambas. Otro recurso puede ser Ia resolucién irregular del acorde pivote. La presencia de la fundamental resta osibilidades de cambios enarménicos, que eran tun numerosos en el acor- de de novena menor incompleto. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 369 El ejemplo siguiente muestra un cambio, 0 modulaciOn, sin acorde pit vote, con tres nolas comunes en el punto de unin. ExeMPLo 24-18: Grieg, Concierto para piano, 1 — — illo (pa de piano omit) Tranquillo (me de , P, — mis Very wen i rece como ol acorde En el ejemplo siguiente, el corde de novena aparece como el de toohucn de une cadena Tota en Re. Por eso, se toma como acorde pivote en la modulacion repentina & ‘Sib, para poder preservar en el ans Sia formula dela eadencta rola EseMpLo 24-19: Franck, Sinfonia, 1 vt TU Vout *M vey V¥ceL Re: vieev “ay. \ Acordes de novena secundarios ‘La mayoria de las novenas secundarias utilizadas por los compositores ymentales I, I y IV, y con menos se encuentran, en general, sobre las fundamentales |, 7 frecuencia sobre Ill o VI. En la mayoria de los casos estos acordes estén ExeMpLo 24-20 mr @a wwOOH SHOHOHHHSHHHOHHHHOHHOHOHOHEHOOHOOOOOE 30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘ocasionados por Ia presencia de una o mas apoyaturas o retards. La apo- yatura de la octava, si tiene suficiente prominencia desde el punto de vista arménico, crearé el efecto de un acorde de novena. Si le séptima no esté presente, el acorde es en realidad una triada en estado fundamental, Cuando ta séptima esté incluida y ambas, séptima y novena, resuelven como una apoyatura doble, la armonia fundamental es una triada en pri- ‘mera inversion BuemPto 24-21 aie a a) vie ie Comparese con el ejemplo 23-20. Jiinto @ ta novena’pueden estar incluidas Ia quinia y ta séptima, repre- sentando en este caso un acorde de séptima en primera inversion, EvemPLo 24.22 ad ©) VP vat av of Todas las apoyaturas que hemos preséntado pueden darse en forma de retardos, de manera que se introducirian como notas ligadas al acorde pre- ccedeinte y, claro esti, endrian un valor ritmico débil en vez de fuerte. Estos ‘efectos también se utilizan en modo menor, empleando el séptimo grado naturat cuando desciende al sexto. ‘Las novenas secundarias mas comunes son las de los grados II y IV, ExewrLo 24-23: Beethoven, Sonata para violin, op. 30, nim. 2, 1 Adagio cantabile 1p) erase beet woe sv ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 311 i las séptimas se obtienen como En la secuencia siguiente, las novenas y las sép! mo retardos de las quinlas y las terceras, respectivamente, de los acordes pr cedentes. EJEMPLO 24-24: Verdi, Misa de réguiem: nim. 1, Requiem aetemant hw MeN CVsHmETVMVIIMKTD VEC) Tm av VeelY Apoyaturas con resoluci6n retardada resalucién de mane vei, a apoyor 0 el ctadocelasin 3 rl acy antes de qe fa nota moe resuev, se produce un cambio de ae cocoa nena Secunda atte poet Um na esi uno acade ben su orien contapuniaco sn wate vente EJEMPLO 24-25: Beethoven, Sinfonia mim. 2, 1 Alllegro con brio g Ream vp om ow ot wv El ejemplo, siguiente es bastante inusual, ya que esldn presentes todos los factores del acorde de novena de superténica. La apoyatura no resuella la nota contapunis ama capa Halen erluién do un aod, nls contrat ce se do sin resolver Sin embargo eseneal los acordes de nove32. ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. ‘Sycundarios, asi como en los acordes de undécima y decimotercera, que Se recoozca el career de esos Tatores superiors, on ant ads oe mnt cuya resolucién esté s6lo implicita. El efecto es algo dife- fens ded la novena de dominant ante an tose uae coc srctra versal de tercerss & peeve ExEMPLO 24-26: Grieg, Sonata, op. 7, Il Andante molto Do: vein ge vr Bn al siguiente eompio, ene , snovena est resus en el acompatamien- ta, net esa resin es sens aude tendo en caena I rq cf oma Ls vo iit swe soma iv violnes, primero) sogundos ean Is meta ee gor Fadenos oberon seid code slo buses une modi Ine a mer comps resueve sobre el Fe dl segundo," "1 S91 de EveMPLo 24-27: Schumann, Sinfonia mim, 2,1 Adagio espressivo sO cm Mib: 4 ® vaay La novena del préximo ejemy ir ena del prximo ejemplo no resuelv en ningin sent vese también que el scorde est en primers invecion Las versiones de estos acordes no son comunes, ya one no . ya que el intervalo de novena suele for- Parte del atractivo de Ta cadencia de n ia del ambigiiedad en el significado contrapuntis siguiente ejemplo procede de la tco de I doble apoyatura, Mi y ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 373 Dog. Es como si la séptima y la novena de la subdominante estuvieran desplazadas del acorde de ténica y las semicorcheas fueran bordaduras or- ‘namentales. EJeMPLo 24-28: Franck, Quinteto con piano, 1 Molto moderato yy ° inl ae ra 7 EseMPLo 24-29: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1 Allegro nd lal Wav wt woe ee Undécima y decimotercera Como hemos visto, tanto en la armonia de dominante como en otros acordes la novena es a menudo una nota melédica y arménica, lo que Gepende de su importancia como ingrediente arménico. Esta ambigiedad resulla ain mds acentuada en los acordes de undécima y decimotercere, ‘Le omisién de factores debilita el sentido de estructura en terceras ¥ per~ mite al oido aceptar los factores superiores como notas melédicas depen- dientes de una base arménica més simple, en general una triada 0 un acor- de de séptima de dominante, Por otra parte, cuando la mayoria de los fac tores inferiores estin presentes y los de numero més alto suenan con claridad en las voces més agudas, entonces existe una mayor probabilidad de escuchar estos factores como elementos reales de Ja armonia, En el siguiente ejemplo aparece un acorde de decimotercera con todos sus factores (a), una sonoridad bastante extraita en el periodo de la practi- ca comiin. En 6 aparece en su forma més habitual. Si tocamos esta segun- dda version podremos comprobar la escasa presencia de las terceras omi- tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia al Re, resuelva 0 no sobre esta nota,374 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLo 24-30 ab. Los acordes de undécima y decimotercera derivan de notas melédicas como It apoyatura y el retardo, y también de los pedales de ténica 0 do- minante. El més comin de éstos es el acorde de undécima de ténica, ori ‘ginado por un acorde de séptima de dominante sobre un bajo de tonica y que cescribimos en el capitulo 8 como «quinto sobre el primero». Puede suceder que Ia parte de t6nica de esta sonoridad esté representada por un acorde completo 0 un arpegio por debajo del acorde de dominante. En este caso, tenemos todos los factores de un acorde de undécima de tonica, ‘aunque no cabe duda de que los factores superiores se perciben como nolas contrapuntisticas sobre una simple triada, mas que como miembros del acorde. (Véanse ejemplos 5-27, §-8, 11-13) EseMPLO 24-31: Beethoven, Sonata, op. 2, nm, 2, IV Gratioso ee > la vw voy La undécima de dominante es, en general, la triada de subdominante sobre un pedal de dominante. EsEMPLO 24-32: Brahms, Sonata, op. 5, I Andante molto ena PR an conde (pedal de fname ee EES Red) TR NW TE 1 Véase también el ejemplo 25-13, ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 375 i i uinta; en este ede ser que la undécima de dominant incuya le quints en este ces i a fe ge ohare contin une sepia de ope téaica EsEMPLO 24-33: Grieg, Concierto para piano, 1 Animato P canlabile e Do: myvewvev ‘La undécime puede aparecer como nota extrafia sobre ta novena de dominante. EseMPLo 24-34: Beethoven, Sinfonia nim. 9, 1 Allegro ma noo troppo, un poco maestoso piggy _afembo eccereeeeesaaaae Se pueden encontrar acordes de undécima sobre el II y el IV deriva- dos de apoyaturas. ExeMPLo 24-35: Liszt, Sonata Andante sostenutoSOHOHHHHHHHHOHHHOHHOOHSHTOHHHCOHOOOOESO 376 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La decimotercera ¢s el punto mas alto al que podemos llegar en la serie de tereeras, ya que la decimoquinta coincidiria con la doble octava. La do- cimotercera de dominante de origen contrapunlstico es un efecto arméni- co muy comin. Ya hemos sefialado que el tercer grado, en tanto que de- Cimotercera sobre Ia dominante, tiende a ser absorbido en la armonia de dominante cuando esti sobre un bajo de dominante, como en el Ill® y al If Bs este tercer grado el que suscita la expresién decimotercera de doml- ‘nante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinacién con el acorde de séptima de dominante (ejemplo 24-308). (Véase ejemplo 23-28.) En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura, reparada como una bordadura, de la quinta del acorde, En el tercer com: pbs, la decimotercera menor, preparada en el compas anterior, no esté re suclia, sino que se prolonga discretamente en la tonica secundaria que sigue, (Véase ejemplo 19-19.) EJEMPLO 24-36: Chopin, Preludio, op. 28, nim, 13 Lento eres fg ea EESESSE ERPTSPFSPSPTCE @), Fat: V¥ det IV VP del Vv? del IWAVGVIV VP cet Si el siguiente ejemplo contuviera una sensible en los tres primeros compases, el acorde sonaria como una auténtice decimotercers. Sin este factor, a Separacién de Ia armonia de subdominante del bajo de dominan. te es bastante acentuada, de modo que es muy evidente un efecto pedal que viene de fos compases precedentes, EJEMPLO 24-37: Dyordk, Sinfonia mim, 9 (del Nuevo Mundo»), 1 Allegro motto ————— wit iid i {pede 8 domineni) ‘Sok wr DT wow 4 ‘Compérese con el ejemplo 22-14. ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 377 iene es el mis caro ejemplo de un auntie decimotrera de oman. con inten omit dels undécima. La decimotecearesue- ve'por dsslucén, medane un sli descendent hacia novena mayor, hea su vez reveve ac arb, La diposiion hace al acre ego SDnoto, compan a asic de Tos arménicos nals EXEMPLO 24-38: Wagner, Die Meistersinger, acto Il, final ‘Sehr miissig feeree i aeaoCgEEPEEESE oe atten fs 2 (oein & corinne) Do: t WiaIVY Vite ire vB Una decimotercera de t6nica se puede obtener colocando una novena de dominante sobre un pedal de t6nica en cl bajo, 0 con la dominante como un acorde apoyatura, La novena de dominante utilizeda de esta ma- rnera puede ser mayor © menor y puede aparecer sin la fundamental [EJEMPLO 24-39: Bach, EI clave bien temperado, II, Preludio nim. 9 = oN vias 1 ‘Compaese con el ejemplo 21-15. EJEMPLO 24-40: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 85: niim. 5, Bl retorno Allegretto 1 wi = |p Let Ypavyy om ow ve gmARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el eemplo sigue, la decimotercera de t6 , I dcimoterers de ténca completa gota cambio dea sovsna de dominanic ya rad eon ka 101 Tepresentada por retarc resuelve 1 dominant a Dor chao tlados que resuelven en lear ExeMPLO 24-41: Brahms, Intermezzo, op, 119, nim. 1 Formulas para tocar en todas las tonalidades: 7 Vadv v7 vice ve ‘ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 319 EJERCICIOS Realicense los siguientes bajos cifrados: 2, Constniyanse ejemplos originales de los siguientes efectos arméni- 08, mostrando su introduccién y su resolucion: a » a a a D 2 » IP en Sol mayor, sin séptima; IV? en mib menor, con quinta y séptima; Pen La mayor, derivado de una apoyatura con ta resotucién retardada; IV" en fa menor, con la novena como apoyatura no resuelta; tun pedal de dominante interior; tun acorde de undécima de tnica, lun acorde de undécima de subdominante realizado con una apoyatura doble; tun acorde de decimotercera de dominante en el que la deci- motercera es una apoyatura no resuelta380 ‘ARMONIA TONALEN =A PRACTICA COMON 3. Armonicense ‘os sis acordes de-novena, undécit 42 Imoniense las siguientes meodis, novena, de undécima y decimotercera: secre asta des de ntes. bajos no, ciftagos; utilizando; algunos yodecimotercera:, ==.) st, =; o 25. Acordes alterados cromaticamente: la supertonica la:submediante elevadas En un sentido literal, un acorde alterado es cualquier acorde afectado por uia alteracion; lo que significa que una dé sus nous no corresponde,& BF forma: orignal establecida.por ls armadura. Hay tes posibles raz00%e tari estas allereiones crométicas, pero sblo una de elas se tomard come Pt de. partida para In definicion més esticta que, nosotros daremos det “{ermino acorde alterado crométicamente en este capitulo, Pemos decir que la primera razOn para el uso de una alteracion pro~ viore de la deficiencia de nuestro sistema de armaduras, puesto que n> emit Ii inteeaibigbliad 0 mixture de tos mods. Por To tanto, no éi- ems que un acorde esta alterado crométicamente cuando utilice un s0s- nido, un bemo! 0 ua becuadro para indicar un grado normal de la esce- a, como en el ejemplo siguiente: ie |” > La depands categors de acordes afectados por signos de alteraciOs cduye todas las dominantes Secundarias. En realidad, estos no son acordes Se dos. El proceso: para obtenst une dominante secundaria implica la seetideraci6a de una tonalidad.temporal en la que el acorde existe como (eiecimante:normal, sin alterar. (Algunos teéricos utilizan, la expresion aoe presadas para las dominantes secundarias, lo que significa, por fem fio, que fa triada de Re mayor en la tonalidad de Do es una dominate vresaday de Sol) Esta categoria incluye probablemente Is mayoria fe Ins sTeetiones que aparecen en Ia misica, si exceptuamos los casos de ¢u- sténticas modulaciones en las que no hay cambio. de, armadura,382 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Esto deja una tercera categoria de acordes en el periodo de la prictica comtin que tienen alteraciones cromaticas, y estos son los que nosotros ‘consideraremos como verdaderos acordes ‘alterados cromiticamente. Los miembros més importantes de este grupo son la superténica y la subme- diante elevadas, la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada y los acordes con la quinta alterada. ELI y ef VP com Ia fundamental y bx tercera elevalus Los acordes de séptima sobre la superténica y la submediante del modo ‘mayor, con ls fundamental y la tercera elevadas crométicamente, son acor- des de séptima disminuida sin funcién de dominantes. Ya indicamos en el capitulo 21 que la identidad de un acorde de séptima disminuida esté de- terminada por su resolucién. Estos dos acordes resuelven respectivamente sobre el I y sobre el V’ ExEMPLO 25-2 ee ee ee en eee En el andlisis de las fundamentales, utilizamos los signos de adicién y sustraccién para indicar los factores del acorde que han sido elevados 0 rebajados eromiticamente. Un signo de adicién en la parte superior izquier- da del nimero romano indica que la fundamental esté elevada. Asi, “IT y VP designarin los acordes que vamos a tratar en este capitulo, sobren- tendiendo que la tercera esti también elevada. Obsérvese que el *VI" mantiene con el V la misma relacién que “IF con el I, y s6lo existe un factor diferente en Ia conduccién-de las voces. ‘Al resolver sobre el V’, la subdominante elevada refuerza la tonalidad, ya que acentia la armonia de dominante, ‘Las resoluciones muestran que una nota alterada crométicamente tien- de a resolver en la direccidn de su alteracién. Ambos acordes, “II' y *VI’, contienen notas elevadas con tendencia ascendente, como sensibles 0 apo- yaturas. Al alterar de esta manera la fundamental, ésta no parece una fun- damental arménica, sino mas bien una nota de tendencia melédica. Por tanto, las indicaciones de “ID y *VI’ son, en realidad, més una comodidad ‘que tna detallada descripcin de armonias independientes de superténica y de submediante, Estos acordes son comparables al V3, 0 al IP y al VI" (ascendentes) en el modo menor, ya que el factor més grave de una triads disminuida no se percibe como tna auténtica fundamental ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 383 Notacion En general, los compositores se han mostrado indiferentes a la nota- cién gramatical de estos azordes de séptima disminuida. El segundo grado elevado se escribe a menudo como tercer grado menor, y el sexto eleva- do, como séptimo grado menor. ENEMPLO.25-3, safes =m) SF (sb = LH V4 La nota Mib funciona como Ref, resolviendo en Mil; de modo similar, la nota escrita como Sib se comporta como un La’, Asi pues, el primer corde no es un V3 del V, sino mas bien un “I; el segundo acorde no es un ‘Viel 1, sino un *VI'. En realidad, cada acorde se identifica por su reso- tucién, ENEMPLO 25-4: Bach, El clave bien temperado, I, Preludio niim. 3 Dos: if a EreMP.o 25-5: Beethoven, Sinfonia mim. 2, 11 | fs le 4 vow vy (Solk = For) Afortunadamente, Ia musica es una cuestién de sonidos més que de simbolos, ¥ no hay duda de que los segundos violines en el ejemplo| 384 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON de Beethoven darin de forma instintiva su apropiado significado al Sols, es decir, Fa El problema es més edmplicado en el ejemplo siguiente. EneMPLO 25-6: Schubert, |Quinteto de cuerda, op. 163, 1 Allegro ma non tfoppo ef Do: 1 oe 1 Aqui el Mib en la parte de la viola deberia ser obviamente un Ref. Pero la linea melédica de la parte del primer violin resultaria muy extrafia si el Mib fuera sustituido por un Re®. En la interpretacin debe efectuar- se un compromiso entre lo arménico y lo contrapuntistico, un compromi- 0 que es siempre necesario en la musica de estilo cromético, en especial ‘cuando se utiliza Ia notacién enarménica. Ritmo El ritmo arménico de los acordes entre ‘Il’ y *VI' y sus resoluciones pueden ser fuerte-débil o débil-fuerte. Los dos ejemplos siguientes presen- tan preparaciones melédicas idénticas, aunque ritmos arménicos diferen- tes, EL primer ejemplo muestra un acordeapoyaturay el segundo un acor le auxiiar, [ENEMPLO 25-7: Chaikovsky, El cascanueces: Vals de las flores ‘Tempo di valse 385 EseMPLo 25-8: Rossini, Obertura de Guillermo Tell Andante Sot ROY ‘Véase también el ejemplo 8-12. ‘Cuando las notas alteradas se introducen como notas de paso eromait cas, el acorde es un acorde de paso. Exemrlo 25-9: Schumann, Dichterliebe, op. 48: nim. 7, Ich grolle nicht it, De: ¥ wr mf 1 ExeMPLO 25-10: Chopin, Vals brillante, op. 34, nim. 1 Vivace area Law oN vt Estos acordes pueden funcionar también como acordes independientes ccon un valor ritmico igual al de las armonias que los acompafian, El *VT"386 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sun acorde iil para introduc Is semicadencia sobre lad fatizando Ia tonalidad (ejemplo 25-9), y el *II” aparece, sc re todo. anes del seis-cuatro adencial : i : a ea EJEMPLO 25-11: Mozart, Concierto para dos pianos, K, 365, IIL Allegro. fk Mibs we 705 609 = Fat) Falsa relacién Las dos nots aeradas de estos acordes L eslosacordes aparece a veces en un gr melico de doblestecera o sexta, rman dos notes cercanas. En Cste cis, no es necsario evils falas elaciones resullantes. Las nol alteradas pueden ser ls primers o las Segundas del rupo Exe 25-12 r sus prosresions eomtienen no slo fn eld, sino tab rela, sno también et intervelo usual de tecera dsminuida, FeRet y DoLat. En el Semplo me ioe red relaciones, Lab con Lal y Fai con Fat, La terce- tu dismnuiga melds, Lab- Pas, esd aeongaids en vou super por un intervalo de cuarta disminuida, Reb -Lai. aan EveMpto 25-13; Wagner, Die Meistersinger, acto II, escena 4 TT Gees comin) Sa Se (pedat¢e dominant) List we ov ' [CORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 387 Modo Los acordes de superténica y de subdominante clevados son mis ca- racteristicos en cl modo mayor que en el menor. El *VI’ contiene el ter- ter grado de la escala mayor y el “IV? lo implica por su segunde grado Slevedo. Sin embargo, ambos acordes pueden utiizarse en el modo menor Siel acorde de resolucién del *IP’ se trata no como ténica, sino como V del IV, no hay dificultad para continuar en menor. En el siguiente ejem- plo, el *VI’ estd ulilizado en un contexto predominantemente menor. EnemeLo 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nim. 4, 1 ®. sib: Vf wot : Resolucién irregul La resolucién irregular de un acorde de séptima disminuida en el sen- tido de la progresién de fundamentals es infrecuente, Sin embargo, se pueden utilizar variaciones en la forma del acorde de resolucin sin des- {nuir Ia identidad de la séptima disminuida, 'El “I puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sépti ‘ma de dominante o como novena incompleta, normalmente menor. En et Segundo cas0, los acordes de séptima disminuida se mueven en paralelo. ExemPto 25-15 ‘eu? Vf del IV 4m Vp ee IV EyEMPLO 25-16: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroicay), IT Vise 1388 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ” El acorde de submediante también puede resolver en una novena in- ‘completa. EJEMPLO 25-17: Bach, El clave bien temperado, I, Preludio nim. 8 Said NL i com Min) ViRRED= DOE) VE wot) cin Modulacién ‘Como hemos visto, ol acorde de septima disminuida que funciona como ‘una dominante normal, Vi acta en muchas ocasiones como acorde pivo- te en la modulacién; por su parte, las séptimas disminvidas sin funcién de_ dominante, “I y *VP, son alin mds flexibles para este propésito. La mo- dulacién en la que una dominante pierde esta funcién es especialmente cefectiva y algo inesperada, Por ejemplo, si la novena menor de dominante incompleta de Do es considerada como II? elevado, la nueva tonalidad ser Lab mayor. Si la consideramos como VP elevado, se puede introducir la tonalidad lejana de Reb EvEMPLo 25-18 Loft Rebs vy vr 1 Siel acorde pivote es el *VI" o el ‘II’ de fa primera tonalidad, se pre- sentan dos problemas. Puesto que la identidad de estos acordes depende de su resolucién, su funcién en lz prmera tonalidad tiene que estar clara antes del momento de la modulacién. E! mejor método pata ello es pre- sentar el acorde con su resolucin en la primera tonalidad, y utilizarlo como acorde pivote s6lo después de que su identidad haya sido establecida. El segundo problema es evitar el. debililamiento de Ia modulacién derivado [ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 389 de que el scordepivote es la dominants de ta segunda tnaidad. Esto se wuede conseguir utiizando una dominante secundaria 3 Puch el siguiente ejemplo podemos ver estos dos procedimientos. El *VL cen segunda inversion (fundamental Fa%, escrito como So’) va al V y des- pués vuelve, s6lo para ser reinterpretado enarménicamente como una do~ Ininante (novena Reb, escrita como Dol), que no resuelve de forma ar- ‘monica (compérese ejemplo 21-22). (Las notaciones enarménicas de este ‘ejemplo faciltan fa lectura para los intérpretes, pero dificultan el andlisis.) EyemPto 25-19: Beethoven, Sinfonia mim, 7, 1 Allegretto _—___ oe dim. ‘po r Do: Vide IV Vide VV ont 7 Frenne va *Mif (Dot Reb) : aS Sol Fe) El ejemplo siguiente presenta tos acordes de “1 y ave en un modelo. Se a en a EJEMPLO 25-20: Schubert, Sinfonia mim. 9, 1V (esbozo erménico) ee og VV Wate Dob ae ‘Fa: $07 (Lab =Sotf) lt érmulas para tocar en todas las tonalidades: Evento 25-21 sop govt th meARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2d d 4 tv ow ww yyw EJERCICIOS Realicense los siguientes bajos cifrados: vive ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE. 391 2. Constniyase un fragmento musical de tres frases a partir de las si- suientes especificaciones: a) La primera frase presenta un acorite de séptima disminuide utiliza a, primero como 'V del V y después como “Il (con cambio enar- mor 'b) La segunda frase module por medio de un acorde pivote que pasa a ser *VI' en la segunda tonalidad, 6) La tercera frase vuelve ala (onalidad original por medio de un acor- de pivote que es ‘II? en fa tonalidad final. 3. Consiniyase una secuencia modulante cuyo modelo contenga el acorde ‘II '4., Armonicense los siguientes bajos no ciffados, introduciendo acor- des de superténica y submediante elevados: 5, _Armonicense las siguientes melodias introduciendo acordes de su- periénica y submediante elevados:26. La sexta napolitana Definicién, resotucién, preparacién y duplicaciones Lada mayor cuya fundamental esol sepunda grado de estate byjado crométicamente se conoce como seit napotitana Es dificil decit Gue lene e tnapoltanon este score, pero el nombre esaceptado univer salmente. En el siglo xvilt se utilizaba sobre todo en primera inversién, y de ahi io de sexta. Mis tarde, en el siglo Xtx, la triada se siguié llamando sexta napoltana aunque se utlizsra en estado fundamental. Est lejos de nuestra intencidn rechazar una designacién establecida con tanta firmeza ¥ por ello aceptaremos Ia comodidad que supone la etiqueta ‘que identifica este acorde. De esta manera, nos podemos permitir la poco cientifica pero bastante clara expresién sexta napolitana en estado funda- imental, y el uso del simbolo N, cominmente aceptado, en lugar del nu- mero romano II. Cuando se utiliza el mimero romano en lugar de la N para Ia napolitana, como en los ejemplos de este libro, debe estar precedi- do por un pequefio signo de sustraccién en la parte superior izquierdé, indicando el rebajamiento cromitico de la fundamental. La sex napolitana es una iad mayor ¥, Por tanto, no es un acorde isoniante. Sin entbarg6, Ta aligracion cromatica del segundo grado le con- fiere a esta nota una tendencia descendente, como si fuera una nota diso- nante. Aunque procede de fa escala menor y se utiliza con mayor frecuencia en este modo, la sexta napolitana también se utiliza ibremeate en el modo ‘mayor, Este acorde posee un fuerte caricter de ) ft w EL Y de Ia napolitana La sexta napolitana puede estar precedida por su dominante, afiadien do asi otra a la lista de dominantes secundarias posibles en una tonali dad. La independencia de la napolitana en estado fundamental viene re- forzada en gran medida por la presencia de su dominante secundaria, el V del “IIS. Es evidente, sin embargo, que los dos acordes constituyen mis una ampliacién que un debilitamiento de Ia tonalidad principal. EvEMPLO 26-16: Schubert, Sinfonia mim. 9, TL Andante con moto _ ; lay VE del It ‘Modulacién intermedia ‘A menudo, la fuerza del acorde de sexta nap para crear un cambio momenténeo de centro tonal sobre su fundamental, Esto dependerd simplemente de su duracion. ( dependera del contexto arménico. En el ejemplo 26-18, el ultimo acorde del primer compés es la superténica elevada en la tonalidad de Sol, LA SEXTA NAPOLITANA, 399 seguida por la tonica en se's-cuatro. El uso de la subdominante de Sol con- firma esta impresidn, pero nosotros sabemos que la ttiada de Sol es s6lo el acorde de sexta napolitana de la tonalidad de Fat. (Véase ejemplo 26-5.) EJEMPLO 26-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. 6 Lento assai - eu ‘VEC det “II (o Len Do) EJEMPLO 26-18: Beethoven, Sonata, op. 106 («Hammerklavier), Il. Adagiosostenato Ty fs VY Vdelvt o Sol “uh it ' v8 2 La modulacién intermedia puede analizarse, claro esté, sin recurric @ los simbolos de una modulacién, refiriendo los acordes extrafios a la tona- lidad a una tonica secundaria. En el ejemplo siguiente se utilizan equiva- - lentes enarménicos para eritar escribir triadas como Sibb_ mayor. ErEMPLo 26-19: Chopin, Estudio, op. 10, mim. 6 Andante mis: IV del Weer “6 v400 Modulacién con Ia napolitana ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La sexta napolitana es un acorde pivote util en Ja modulacién. Como simple triada mayor permite muchas interpretaciones. Es un punto comin entre tonalidades lejanas, como en la siguiente modulacién de Fa a Mi: EJEMPLO 26-20: Beethoven, Sonaia, op. 14, nim. 1, IIT Allegro et 4% re Mot Estas modulaciones a tonalidades separadas por un semitono se reali- zan a menudo con la ayuda del acorde de sexta aumentada, el equivalente ‘arménico de la dominante de la napolitana. Los acordes de sexta aumen- tada se tratarin en el préximo capitulo, (Véase el ejemplo 20-16.) ‘La napolitana en seis-cinco-tres aparece como acorde pivote én el dra mitico y disonante climax de este famoso pasaje: ExEMPLO 26-21; Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroicw), I Allegro con brio LA SEXTA NAPOLITANA 401 | Formulas para tocar en todas las tonalidades: EXEMPLO 26-22 a vey vo oe ev vena vt EJERCICIOS 1 Realicense los siguientes bajos ciftados.OOOH OHOHOHSOHHHHHHOCOHOHHSOOOCOOOOSEOOE 402 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Consriyase una secuenia modulante « “ ncn a que el score pin a a — de la segunda tonalidad, : tee oncense foe siguientes hajos no tados inroduiendo des de sexta napolitana: coe et 4, Armonicense las siguientes melodias introduci ee luciendo acordes de sexta 4. Mazurka 27. Acordes de sexta aumentada Los cuatro acordes que comprenden el grupo conocido como acordes de sexta aumeniada tienen en comin el intervalo de sexta aumentada que Se forma entre el sexto grado menor y el cuarto grado elevado crométics- mente. El nombre deriva de la disposicién habitual de 10s acordes, en la (que este intervalo caraceristico se encuentra entre el bajo y una de las voces superiores. Origen come dominantes secundarias El quarto grado elevado, como sensible de Ia dominante, ¢s et indicio de Ia funcidn de dominante secundaria de tres de los cuatro acordes de Sexia aamenteda, El intervalo de sexta aumentada se abre en su resolv- cién normal a la octava sobre la dominante. Exempto 27-1 gS Bl intervalo de sexta aumentada no procede de una subdominante con la fundamental elevada, sino de un V del V con Ia quinta rebajada. El siguiente ejemplo muesira su origen contrapuntisico. ExEMPLo 27-2 VvelvevOOS COOHHHHSHOHHOSOHHOTSHOOCHHOOOOOD ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Definiciones Normaimente, Irs euato acordes de sexta aumentada tzado menor en boy et euro grad cievado eo or superoe La tric est sempre en guna oa Vox, de ode tue son tess Nas comune os cai ode. pus, cada me del pip sd lng a ls dems por cat vou. A contnuncn,pesenans os des de sexta aurea junto con sus resoluionay regu EsEMPLo 27-3 a, . « ‘i Tlara Alemana ances Sun Miulv WetY videry Tags Gog -adicionalmente; IVS yy at oats 4 se denomina acon de sex aumentada; ‘6 se denomina acorde de tercera, s tered, qin y sexta aumentada: € Se denomina conde de tercera,cuarta) sxtt aumentade, «se denomina acode de cuarta doblecumentade Con el tiempo, tos nombres de sexta ital fe » res de sexta italiana (a), sexta alemana seta forces (hen ug tn amply ily seo, Come con la sexta napoliana, no parece haber una buena explicaién para cat fo sios nombres. Nosotros vamos a proponer la adopcién del snus a le d, ya que incluye caracteristicas de las fuchos textos de armonéa, incluyendo k i f las primeras ediciones de est lr, han deseo ay como acres con eluant prado eva como fundamental y como una séprima de supertnicaalterada, La considera én tradicional de a y b como IV supone que ta wiada es disminuida y, ot tanto, no se puede percibir con facia como una auténtica subdomi- . Probablemente, es més exacto pensar que a es una forma de VIP (ND et Wes daa, an VPinconpio fl caf quit ee La fundamental reat del acorde seria entonces Re, como en Ia forma comple: i cerretaros tadcionalmente It, de manera semejant, resuta ‘un V" det V con la uit edn Ah os ues aor, a BY 6 teneneetopacntsc y ents a Vd co mutta fs los Man tea te como reat de rebar Slat de séptima de superténica elevado. eee : |ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 405 Puesto que las denominaciones exactas de «V2 del V con Ia quinta re- bajadan, «Vj del V con la quinta rebsjada, «Vs del V con fa quinta reba- jada» y «lf con la quinte rebajada> soa algo incbmods, es més prictico utilizar «lt, «AL», «Fr» y «Sza, respectivamente, con independencia de Ia inversi6n; las abreviaturas nacionales se entienden con facitidad con re- ferencia a los acordes de sexta aumentada, y no hay peligro de confundir fos niimeros romanos con les formas sin alterar de V del V o Tl Obsérvese que b es como a con una séptima menor afadida; d suena igual que b, pro la diferencia entre el Mib y el ReB resulta clara en Is fesolucién del acorde: c se distingue de 6 por la presencia del segundo «grado en lugar del tercer grado menor; a, 6 y d suenan como séptimas de Gominante de la napolitana, lo que lng hace muy utiles como acordes pi vote en la modulacién. Resolucién La resolucién regular de los acordes de sexta aumentada es sobre el V 9, en el caso del acorde de cuarta doble aumentada, sobre el I mayor. El Cuarto grado elevado sube medio tono, el sexto grado menor baja medio tono, ¥ la t6nica, o bien baja direclamente @ la sensible, o bien se manti rne como retardo 0 apoyatura antes de bajar La cuarla vor varia su movimiento segin su identidad. Como sélo hay tres factores en a, e! acorde més simple de sexta aumentada, 1a tOnica est duplicada, No es costumbre duplicar ninguna de les notas que forman el fnfervalo de sexta aumentada. La cuarta voz normalmente asciende una segunda. ENEMPLO 27-4 novo Yo wv ‘Véanse también Ios ejemplos 16-18, 20-9. La cuarta voz puede saltar una quinta hacia la dominante, un salto me- Iédico deseable a veces en la voz superior. En cl acorde de tercera, quinta y sexta aumentada o sexta alemana (ben cl ejemplo 27-3), la cuarta voz forma un intervalo de quinta justa con el bajo, Las quintas paralelas que se forman en la progresién natural hacia ta dominante se consideran siempre aceplabies, excepto cuando aparccen ‘entre soprano y bajo, En la mayor parte de los casos se encuentran entre406, [ARMONIA TONAL EN.LA PRACTICA: COMUN {enor y bajo. Sin’ embargo, el.tercer. grado suele, venit: ligado éom lardo, 0 repetido como una apoyatura, ant ando hacia td, epi una apoyatura, antes de continuar bajando hacia él El acorde de tereera, quinta y seid aumentada sugiere el le ere el modo menor, ya ue contiene los grados tervero y sexto nenerss. " EsEMeL0 27-5: Besthoven, Sinfonia mim. 5,1 ‘Allegro con brio™ ites , iam : Mozart, Saag, K. 332, 1 a re Videl V AL °ACORDES DE'SEXTA’ AUMENTADA ‘S407 = Como-los acordes de’ sexta aumeftada tienen dos“factorés:en”comiin eon el IV, y el tercer factor. el propio cuarto grado elevado,el IV resulta “Tana buena preparacién para Jos acordes-de sexta. aumentada, alcanzando melédicamente el cuarto grado clevado (ejemplo 27-2). Los acordes de sexta gumentada aparecen a menudo como enlaces. entre ef IVS y eV; sobre todo’en cadencias..A continuacién tenemos un ejemplo de unvacorde;de Seis-cuatto cadencial precedido por un acorde de tercera, quinta y gexta aumentada. Euemrio 27.3: Mozart; Obertura de Dan Giovanni, K. $27 vt il ated La sextatfrancesa, 0 acorde de tercer, cuartay'sexta aurnentada, tiene ‘una funcién de dominante secundaria més-evidenté qué las otras sextas ‘aumentadas. La presencia ‘de la fundamental real, el segundo grado, pro- potciona un factor comin con el acordé de dominante, y-éste normalmen- te se repite-o viene ligado en.el acorde de ,esolucion; 0 puede ir hacia tina apoyatura del segundo grado, como en un acorde de seis-cuatro ca- encial (cen el.ejemplo. siguiente). \ Exempto 27-10 Vos Vi reo. ‘Vease tambign el ejemplo 12-10 i aie deter bury’ stata aumenia e erpla junto con corde! de Tos dos Rodos, mayor ¥ menor, conibuyendo asi ata iter Smbibiidad de Jos mods. \408 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON™ ENEMPLO 27-11: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 125, nim. 1, IV Allego ~DN oe dgld dt ten ig P Sp ao wer Vv Exeml.o 27-12: Chopi , Nocturno, op. 48, nim. 2 Andanting (7 + La 0 Fe. 4 v Enel acorde de cuarta doble aumentada, o sexta suiza, el factor distin- tivo ex el segunda grado elevado, lo que implice una resolucién en el tet- cer grado mayor. Este intervalo de cuarta doble aumentada, formado-entre el sexto grado menor del bajo y el segundo grado elevado, es enarménico ide una quinta justa, Este acorde se puede distinguir del acorde de terce- ra, quinta y sexta auimentada sélo por su resolucién, EsEeMpLo 27-13, +. 4 sa tv Sa tv sa tv ExeMPLo 27-14: Chopin, Balada, op. 47 Allegretto 77 Lab: sa. v7 |ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 409 Los compositores escriben a menudo la sexta suiza de modo incorrec- to, como un acorde de tercera, quinta y sexta aumentada, Ya habiamos observado la misma indiferencia con respecto a la notacién del segundo fgredo elevado en al acorde de séptima de supert6nica con la fundamental J la tercera elevadas. Estos dos acordes estén estrechamente relacionados y Se diferencian sélo en la forma del sexto grado. Cuando a sexta aumentada esté seguida por un acorde de séptima de ominante, el cuarto grado elevado desciende crnméticamente de manera faleo parecida a la resoluciOn irregular de una sensible. Si se utiliza el acorde de tercere, quinta y sexta aumentada, la progresiOn suena como una su- cesion de acordes de séptima de dominante, y a menudo se escribe, de modo incorrecto, asi. Los pasos en la evolucién de esta progresién se po- dian esbozar como sigue: EXEMPLO 27-16 En el ejemplo siguiente, el movimiento paralelo esté interrumpido por ‘una apoyatura en la voz superior.410 ~ ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN | EsEMPLO 21-17: Beethoven, Sonata, op. 57 («Appassionatay), IT | Andante con moto (@) fe > ie = SS Ret Wor AL wy oy El famoso fragmento que viene a continuacién muestra las posibilida- des coloristicas de las sextas aumentadas en combinacién con notas cro- cextrafias a la armonia: X EveMpto 27-18: Wagner, Preludio de Tristan und Isolde Langsam und schmachtend Es muy frecuente el uso de la apoyatura que forma el intervalo de oc- tava disminuida con el cuarto grado elevado. EyEMPLo 27-19: Mozart, Sonata, K. $76, IL Adagio at owe AL Inversiones Cuando los acordes de sexta aumentada estin invertidos, el intervalo caracteristico ya no aparece mas entre las voces principales. El propio in- ACCRDES DE SEXTA AUMENTADA an tervalo de sexta aumentada puede invertirse formando una tereera dismi- nuida. Esto justifica en el anilisis expresiones como sexta alemana en po- sicién de tercera, cuarta y sexta, indicando una inversién en la que el ac de de tercera, quinta y sexta aumentada aparece con la ténica en el bajo. No obstante, estos acordes invertidos no parecen perder su identidad como acordes de sexta aumentada, ni su caracteristico color arménico. ‘Cuando el cuarto grado elevado esté en el bajo, el intervalo resultante de tercera disminuida resuelve con el mismo énfasis en la octava de la dominante. En general, la tercera disminuida se encuentra como su inter- valo compuesto, la décima disminuida; con menos frecuencia aparece como una simple tercera disminuida en voces contiguas, resolviendo al unisono. EIEMPLO 27-20: Bach, Misa en si menor, Credo: Crucifixus Pw. pal Toe ve vty ve ve a Sok MAL vt ‘i En el ejemplo anterior, la posicién del acorde es una consecuencia na- tural de la progresién melédica de las dos voces exteriores en movimiento cromitico contrario. En general, el movimiento melédico del bajo es la razén para escoger un factor diferente del sexto grado como nota mas grave. La sexta aumentada es notablemente efectiva como acorde disonante sobre un pedal de dominante. ExeMPLo 27-21: Chopin, Scherzo, op. 20 Presto con fu0co = si AL Al igual que la sexte napolitana, se pueden encontrar sextas aumenta- das en cualquier parte de la frase, incluso al comienzo de una pieza.42 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO 27-22: Schumann, Dichterliebe, op. 48: ntim. 12, An leuchtenden Sommermorgen 2 Ziemlich tangsem sib Resoluciones irregulares | Los acondes de seta aumentade tienen poss resolvionesimegulares ‘La mayoria de ellas resultan de la conduccién de las voces, como en el | Staves nota tna en un Tf que presee lV. Ota imtcan | las posibilidades contrapuntisticas de las notas extrafias (ejemplo 27-18). Modulacién Como acorde pivote en Ia modulacién, el acorde de sexta aumentada | se suele utilizar por su equivalencia enarménica con un acorde de séptima de dominante, El cuarto grado elevado pasa a ser la séptima del acorde, | tuna nota de tendencia descendente, Como el sexto grado menor se inter preta como una dominante, las dos tonalidades estardn a un semitono de distancia. ExeMPo 27-23: Chopin, Polonesa, op. 40, nim. 2 Sostenuto yee | Geonarey = Ta: vocr, sa 4 Sa. | av 1 En el ejemplo anterior la modulacién esti anotada enarmOnicamente. Las modulaciones de una tonalidad a otra un semitono superior, utilizan- do el acorde de sexta aumentada, son frecuentes en el siglo x1x. Como el | | “ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 413 acorde pivote es la dominante del nuevo tono, la madulacién parece brus- ta, y se percibe con més fuerza-la nueva dominante que la sexta aumenta- a de la primera tonelidad, El siguiente ejemplo se analiza con un acorde pivote, pero probablemente se oye més como un cambio, sin acorde pi- vote. [EVEMPLO 21-24: Schubert, Sinfonia mim. 9, TIT Allegro vivace ae ——~. % pyr = att peda Se dominnty Dob: V 1 v 1 AL if as epee De cardcter algo diferente es la realizacién contraria, es decir, la modu- lacién a una tonalidad un semitono més baja, donde el acorde pivote es el ‘auoide de sexta auimontada de la segunda tonalidad. Ambss modulaciones. Se pueden definir como repentinas, en el sentido de que los cambios se ddan entre tonalidades lejanas. ENEMPLO 27-25: Schubert, Sinfonia mim. 8 (alnacabade), IL Formas excepcionales Podemos encontrar algunos casos de acordes que tienen la misma es- ‘tructura intervélica que los acordes del grupo de sexta aumentada, pero que derivan de otros grados de la escala, Uno de éstos se tratari’en el préximo capitulo (el acorde formado por el segundo grado rebajado en una séptima de dominante), Lo mencionamos aqui como ejemplo del tratamien-414 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN - ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 415 to poco frecuente de la sexta aumentada como dominante principal. (Véase {os ejemplos 28-14 ss.) 4a ExEMPLO 27-26: Schubert, Quinteto de cuerda, op. 163, IV ' z ler yo sa Vide Fe yo SoM Vide Soa, oa Fa: V de f = es Bf Vraett Do: 1 4 1 EJERCICIOS El acorde de séptima de supert6nica con el sexto grado mayor y la fun- 1. Realicense los siguientes bajos cifrados: damental elevada se utiliza a veces en progresidn al primero, Este es equi- valente al acorde de tercera, quinta y sexta aumentada en el relativo menor, con una resolucién irregular. EneMPLo 27-27: Schubert, Sinfonia mim. 9, IV Dor Bf Ob =Ret) ® © Junto con las formulas a cuatro partes de los ejemplos 27-4, 27-6, 27-10 y 21-13, recomendamos practicar al piano las secuencias siguientes. No deben escribirse, sino tocarse a partir de los modelos dados. ExEMPL.o 27-28 tee ” . Vee ok vO : Lavo 1 4 4 ant Fe: Ve tl Be eit gatite ase ane Hgair [ACORDES DE SEXTA AUMENTADA a6 /ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMER 2. Escribase una secuencia modulante en ta que el acorde pivote sea el V" del IV y pase a ser el acorde de cuarta doble aumentada (sexta suizs) con Ia segunda tonafidad. 3. Consiniyase un fragmento musical de dos frases segiin las siguien- tes especificaciones: @) La primera frase modula de Sia Sib por medio de un acorde pivo- te que es un acorde de sexta aumentada en Ic segunda tonalidad. ®) La segunde frase vuelve a Si mediante una modulacion de paso a través de una tercera tonalidad 4, Armonicense los siguientes bajos no ciftados, introduciendo acor- des de sexta aumentada: 5. Armonicense las siguientes melodias introduciendo acordes de sexta aumentada:28. Otros acordes cromaticos Restricciones enarmbnicas de los grados alterados de la escala Haga aq henas edad i ous roms en os sents sv meine eunenadas Race bee ial ne ea Vocabulario de los compositores de !a practica comin. Mientras resulta fi- ‘sicamente posible el uso de altcraciones cromiticas para crear muchos nue- ester cl oa te ian stout eas passer ni ae Sus ailoen reste one tones ae ea ee ‘Tague tl one hat abe a ae ‘Se puede aprender mucho sobre la armonia cromitica de la priictica conn expeitamard a ses eerste iti Con vise deseubrir ls Tazones por ls cuts algunas formas han wtb fxs qu ages Seinen aan mas a 0 maticamente cada uno de sus factores, valorando los resultados por el con- ti Ines ye saci a can esas or Se dsc omedanene geo nis por ene nol st ela en Pare 8 os acre oe inenitnesly dened ace genpeee ae ee Sloe papel: Hest ages ca lado EJEMPLO 28-1 Do: fave em mae vfeveyy Sak y modo, En él ejemplo anterior se ha escogido arbitraria- ‘tras palabras, tiene que definirse un contexto tonal dentro del cual se pue- dan interpretar las notas cromaticas, ‘OTROS ACORDES CROMATICOS 419 EI siguiente ejemplo contiene una nota cromitica de paso, Sol, que forma una triada aumentada sobre Do.'Sin embargo, sila tercera del acor~ de es menor, la nota de paso se oir como un sexto grado menor en vez ‘de como una quinta elevada, de modo que la progresién sefalada por et corchete es diaténica y no crom: ENEMPLO 28-2 Do: f_— Wi dest ‘Tenemos aqui algunas observaciones con respecto a la alteracién cro- mitica de los grados de la escala: La t6nica puede elevarse, pero si se rebaja, se percibe como la sen- sible [La superténica se puede elevar 0 rebsjar. Cuando se eleva se perci- be a veces como el tercer grado menor. La mediante menor, si se eleva, se convierte en la mediante mayor; si se rebaja, se percibe como la supert6nica, ‘La mediante mayor, si se eleva, se percibe como subdominante; si se rebaja, se convierte en el tercer grado menor. ‘La dominante se puede elevar, aunque de este manera a veces se percibe como el sexto grado menor. Cuando se rebaja, normalmente se percibe como sensible de la dominante. Ita submediante menor, cuando se eleva, se convierte en la subme- diane mayor; si se rebaja, se percibe como la dominante. La submediante mayor se puede elevar, aunque de esta manera a veces se pereibe como el séptimo grado menor. Cuando se rebaja se convierte en el sexto grado menor. La sensible, si se eleva, se percibe como ténict. Puede rebajarse. De estas observaciones podemos extraer un principio general: si altera- ‘mos un grado de la escala y resulla un equivalente enarménico de otro {grado de la escala, mayor 0 menor, en la misma tonalidad, se porcibird ‘con més fuerza la funcién del enarménico que la del grado alterado. La quinta aumentada Los acordes con la quinta elevada, que forman un intervalo de quinta aumentada desde la fundamental, se encuentran sobre los grados 1, 1V yv. Bl acorde de ténica alterado de este modo es pricticamente siempre el20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN mayor. La nota alterada, claro esté, no se duplica y el acorde resuelve de forma regular sobre la subdominante, EsEMPLo 28-3 También se conduce con suavided el acorde de séptima de superténi- ca, sobre todo cuando el tercer grado esti duplicado, EXEMPLO 28-4: Bizet, L'Arlésienne, Suite nim. 1: Il, 2, Adagietto Adagio eerste a | WE Fev of mom La presencia de la nota con tendencia melédica subraya la cualided in- hherente al acorde de t6nica mayor como dominante de la subdominante, Hay muchos ejemplos de V" del IV con ta quinta aumentada. EsMPLo 28-5: Beethoven, Cuarteto de euerda, op. 18, niim. 4, IL Andante scherzoso quasi allegretto : >. Do: Yj Vieany Vis odie vr En el acorde de dominante el grado clevado es la superténica, lo que sugiere el modo mayor por su resolucién implicta en el tercer grado mayor. ‘OTROS ACORDES CROMATICOS ai EXEMPLO 28-6 ‘Notese la énarmonia con el III (aumentado) en modo menor (cap. 4). ver vit EvEMPLO 28-7: Brahms, Concierto para piano mim. 2, 1V Allegretto grazioso shen ved BI segundo grado elevado es una nota con (endencia melédica que se afiede a las ya presentes en el acorde de séptima de dominante, Al resol- ver estas nolas resulta duplicada la tercera de la triada de t6nica. El inter- vvalo de sexta aumentada entre dos de los factores no significa, como en el, V" del IV del ejemplo 28-5, que estos acordes deban considerarse como acordes de sexla aumentada, Aqui, el intervalo caracteristico es la quinta aumentada, no la sexta, EsEMPLo 28-8: Schubert, Obertura de Des Teuféls Lustschloss Aero = re eto To ——— pet Veedv 1 wo vb La nota de tendencia adicional reduce el nimero de resoluciones irre- gulares practicables, Fl siguiente ejemplo muestra una efectiva resolucién de Ja triada aumentada del V sobre lz novena mayor incomplela del V del V.