See Near ADOLFO COLOMBRES TICIO ESCOBAR HACIA UNA TEORIA AMERICANA DEL ARTE Prdtoge de Adolfo Golambres Serie Antropologica EDICIONES DEL SOLAcha, Juan te una teoria americana del arte / Juan Acha, Adolfo Colombres y Ticio Escobar. - 1%, ed. 1° xeimp. - Buenos Aires : 008. 7 p.; 20x11 cm, — (Serie antropolégica) ISBN 950-9413-40-2 ofia de las artes. Teoria de las bellas artes. [. Adolfo 1. Fil c Colombres. II. ‘Vicio Escobar. 111. Vitulo. CDD 701 Coleccién dirigida por Adolfo Colombres Diseiio y diagramacién: Ricardo Deambrosi Hustracién de tapa: Indigena chamacoco prepazindose para la ceremonia de los Anabsoro (foto de Ticio F'scobar) + edicion / 1* reimpresion ciones del Sol SRL. 4x Callao 737 / 023AAA) Buenos Aires - Argentina Distribucién exclusiva: Ediciones Colihue $.R.L. Av Diaz Vélez 5125 1405DCG) Buenos Aires - Argentina ecolihue@colihuc.com.ar seww.colihuc.com.ar N. 950-9413-40-2 in bsi cy 11.723 Queda hecho el depésito que marca la ley IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA GBREBREBEBEABB Prélogo Este libro nace de la conciencia de que lo que podriamos liamar ciencias del arte (teorta y critica) sufren en América un gran retraso con relacién a la misma prdctiea artistica. En efecto, abundan aquf obras que no vacilamos en incluir entre lo mas representativo de nuestro ser en el mundo, pero falta un pensa- miento capaz de contextualizarlas debidamente, con toda la auto- nom{a conceptual que demanda su especificidad, porque para destacar su valor no se posee de hecho mds pardmetros que los proporcionados por los paises centrales, al parecer los inicos indicados para teorizar al respecto. La funcién de esas ciencias det arte a cuyo desarrollo queremos contribuir sera entonces la de situar al artista y su produccién en un proceso histérico deter- minado, vincularlo a los valores (cambiantes, no estables) que vertebran a su comunidad. Ningin arte verdadero se da al mar- Sen de todo grupo social, de un contexto cultural que le confiera sentido. Cegados por un falso universalismo, muchos de nuestros artistas crearon aqut como si fueran europeos 0 norteamerica- NOS, Como si no pertenecieran a un mundo dominado sino a las metrépolis que regulan las modas, y eso empobrecio su obra, segregéndola de la auténtica universalidad. Lo mds triste es que muchos de ellos extraviaron el rumbo no por una irrestistible fas- cinaci6n frente a esos modelos importados, sino por falta de un pensamiento visual independiente del hegeménico y definido con la misma altura y claridad. Antes de aventurarse por un martenebroso que parecia no conducir mds que al folklorismo y a populismo estético, se sometieron'sin reservas a la conceptual i- dad metropolitana, que ciertas vanguardias aert ticas se encarge in siempre de exaltar como una cumbre del espiritu valida en ” las partes, y no sdlo en un determinado medio. Porque aqui todo “ imité, menos la originalidad, como advertia ya en el siglo pasado Simén Rodriguez, el maestro de Boltvar. La actual declinacion del vanguardismo bajo los embates de la llamada posmo lerni- dad, abre una amplia brecha que no se puede desperdiciar: antes de que nos abrumen nuevos ismos debemos avanzar en la formu- id) estré propia estética. we hecho, como ve sefiald, nuestra practica artistica ha dado pasos significativos, pero no sé puede pedir alos artistas que hagan todo el trabajo: los criticos y tedricos del arte deben ae dir en su apoyo, elaborando categorias de andlisis a partir @ esa misma practica, y no de las ajenas. El buen arte de aqui expresa y testimonia lo que somos, pero el pensamiento simbé' ie precisa ser complementado con el analitico, como una forma ‘e ahondar la conciencia del fenémeno y enriquecer ast tanto re perspectiva del creador como lo que se ha dado en llamar la “estética de la recepcién”. Juan Acha destaca que durante muchos aios los cambios se centraron en lo visual, y que ahora hacen falta cambios en lo conceptual, 0 sea, una teorla que ela- bore tales hallazgos, en la certeza de que eso contribuird a nutrir y renovar las artes visuales. Paul Klee decia que la percepcién visual es pensamiento visual, lo que implica que este altimo con- diciona a aquélla. En consecuencia, la teorfa del arte que logre - mos articular modificard no sdlo las obras, sino también la per- idn de las mismas. : iste pensamiento visual carecerd de sentido sino persigue desde un principio su autonomta, si no despeja el camino hacia una autodeterminacion estética. Tal autodeterminacion ha de darse dentro de un pensamiento nacional y americano, lejos de ese falso universalismo con el que se nos coloniza, pero sin car tampoco en el nacionalismo como exaltacion acritica de lo nacional. Lo propio, lo que nos identifica, no es una esencia metafisica inmutable, como pretende cierto sustancialisme ahis- lorico que glorifica el “alma nacional” , sino un producto istéri- co y dialéctico, es decir, mutable. Y buscar lo propio, los rasees singulares de nuestra creacion y su relacion con el inframundo del simbolo, no implica de por si erigir esos rasgos en yalores 10 supremos. La valorizacién (o no) de los mismos viene después de su identificacién. O sea, hay un problema gnoseolégico previo ai axiolégico, pero ambos procesos son necesarios para la defini- cidn y consolidacién de nuestra modernidad, es decir, de una forma actual (no pasada ni cerrada al | futuro) y propia de ser en el mundo. Dicha autodeterminacion estética no implica separa- tismo cultural, y tampoco aislamiento, extremo que el desarrollo de los medios de comunicacién vuelve cada vez mds ilusorio. Suele acusarse de ello a los indigenas embarcados en procesos de autogestién, sin ver que se trata sdlo de crear las condiciones para un auténtico didlogo, que siempre requiere la existencia de dos entidades independientes. Es preciso desterrar la idea de que todo intento de afirmacién de lo propio implica aislamiento o regresion historica, porque la misma responde a un ecumenismo colonialista contrario al pluralismo democrdtico. Aun mds, ese pensamiento visual propio no podrd jamas reali- zarse con total prescindencia de los cdnones generados a lo largo de la historia del arte occidental. Adoptard muchos de sus principios y postulados, pero el conjunto seré diferente, por tra- tarse de una teoria situada en otro espacio y al servicio de otros Srupos sociales, que tienen una historia y cultura distintas. O Sea, esos elementos occidentales serdn seleccionados y adopta- dos en calidad de préstamos culturales, y tras una seria reflexion y adaptacién, en las que probablemente seran resemantizados ¥ refuncionalizados, Porque también es preciso acabar con esa pereza mental de importar aparatos conceptuales completos para no tomarnos el trabajo de imaginar la realidad desde aqut, de captar las categorias que la misma nos propone. Siempre es mds facil ilustrar con ejemplos locales las teortas Gjenas y creer que basta eso para configurar aun pensamiento como propio. Uno sabe que estd pisando el terreno del arte cuando una teo- réa artistica se lo indica, porque es justamente la teorta lo que nos ayuda a separar al arte de los fendmenos que no lo son. En Cconsecuencia, y aunque parezca una enormidad, es ta teorta lo que hace posible el arte. Por eso el crecimiento de las artes plas- ticas, nos dice Acha, no puede ser ajeno a la existencia de un pensamiento plastico, y si éste no es independiente de la teorta estética occidental, por mds que se apoye en muchos de sus prin- cipios, no habré en América un arte independiente. El problema es nuevo, porque recién en los afios 50 se empie- za a hablar recurrentemente en nuestro medio de la identidad ucomo un modo colectivo de ser, y de la identidad (latino) ameri- cana como una realidad o un devenir. Lay quienes cifraron dicha identidad en un cuerpo de valores estables, transhist6ricos 0 casi, mientras otros lo vieron como algo dindmico, en continuo proceso de conformacién, por lo que mds que de identidad habria que hablar, desde este punto de mira, de procesos de iden- tificacién de los conjuntos sociales que funcionan como unidad. En este proceso de identificacidn, los distintos sujetos colectivos empezaron a disputarse el derecho a simbolizar el pais, con lo que la exclusion de los sectores subalternos fue disfrazada de sin- tesis, mientras su cultura era librada a la degradacién del folklo- rismo, banalizada en una alquimia que convierte a lo especifico en tipico, lo que no es mds que una forma de oscurecer la depen- dencia y desactivar sus resorles transformadores, como advierte Ticio Escobar. Ast, las distintas definiciones de nuestra identidad que reali- zaron los sectores dominantes, subordinando nuestras biisquedas ala vigencia de principios que sé presentan como universales € indiscutibles (y que en realidad son histéricos, culturales y cla- siales), vinieron a confirmarnos que estamos parados en una his- toria que no nos pertenece, y que s6lo situdndonos en nuestra propia historia, en el complejo cuadro de nuesiras culturas, y priorizando a nuestras creaciones, se podré elaborar una teoria americana del arte. Teorta que apuntard a la liberacién de las formas, y, por medio de ella, a una liberacién social, ya que el arte es también un modo de conocer el mundo y cambiarlo. Por- que como bien sefala Ticio Escobar, el problema del arte es el de la estructuracién simbdlica de una comunidad, tarea en la que no se puede soslayar el tema de la dependencia, o sea, la accion dé otros grupos sociales dirigida a estructurarnos sobre stmbolos ajenos. Subraya Escobar, coincidiendo con algo que ya se dijo, que cuestionar la dependencia no és demonizar lo ajeno, sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a nuesiros propios pro - yectos. Liberar el arte —conviene aclararlo desde ahora para evilar confusiones— no es sdlo independizarlo de las formas dominantes o hegeménicas, sino abrir campos @ la posibilidad expresiva, disminuyendo la sujecion técnica mediante la incorpo- racién de técnicas nuevas, las que tanto pueden ser propias como ajenas. Discrepo con Juan Acha en cuanto atribuye un origen occi- dental al deseo de cambio que hoy anima al Tercer Mundo, pues 12 ‘a cambio es} un euribuio de toda cultura, ya que en toda cultura. ! pectos conservadores, hay aspectos contestatari y especialmente en la de las sociedades dominadas. El oo de cambio del Tercer Mundo no es mds que una res} vussta deal a 4 puesta actual a meee oie a peoeoionial de antigua data realizada 5 lambién merecic érgit cas respuestas. El cambio cultural intenta ast sane ‘loam, bio social, proporciondndole un fundamento, o reforzdndoselo. é trata, por lo tanto, de un impuslo genuino del Tercer Mundo. : El coneepto de arte, se sabe, es occidental. Surgid 7 europa del Renacimiento, reclamando la autonomta de I hau : no. Srente alo sagrado; es decir, como una desacratisacis ela expresion artistica, Privilegié a lo individual frente a lo socia! 6 la libertad creativa del artista y a, 6 al “genio” - excepional, 1 lo original entendido come innovations rapture tol wend aea a origen. La historia del arte fue concebida ast segiin des ‘aca Juan Acha, como una sucesién de objetos eeu H » exclusivos, depositarios de la estructura arttsti- 1 ° que implicaba desentenderse de su base social, de los comp jes rocesos que rigen su produccién, circulacién y con- sumo ode es ° que comienza con el Renacimiento (que es Oy tend i" Ja believe se convierle en Cateogria fundamen- , alcar : xpresion al promediar el siglo xixen un esteticismo de base idealista que consagra , e que conforma ya un sdlido instnumentovde dominion vale ‘A manos de una minorta culta mi is i emulada sin distancia critica por las bargcestas pein vere vent (orton se funda én la belleza idealizada, en el inasible sentido de to e ° 7 no en una reflexidén profunda sobre la paral wna lel arte, el que no siempre gira en torno alo b y lo su lime, como que hay miles de obras de un valor incuestionable qu simbolizan otras cosas. Ast, por ejemplo, I estética teocrdtica de los aztecas expresaba ia orueldad a Zi : dioses y el terror humano frente a la misma, que eran fos dos ejes de su orden ritual. Al igual que en otros campos, Lu : convirtib aqui a los azares de su historia en reglas de valides universal, , Sin indagar antes las prdcticas de otras culturas. - facia 1750, las consideraciones sobre la belleza formab ya un cuerpo especial dentro de la filosofia, al que A Baum, garten bautizé como Estética en el titulo de un libro. “Con el abandono del concepto de belleza como contenido necesario at 13arte, realizado por las vanguardias occidentales (y no tanto por nosotros, como debié ocurrir), la Estética fue siendo relegada al desvan, y para no aventurarnos en una resemantizacion inne- cesaria, preferimos hablar en este libro de teorta del arte, disci- plina que la comprende y supera. Lo estético cobra hoy un especial relieve en la llamada fun- cion estética, la que al exigir exclusividad desaloja de los espa- cios privilegiados de la produccién simbélica a la mayoria de las obras del arte popular americano, que constituye justamente la base de la que partimos para la formulacién de una teorta propia. El arte popular suele estar ligado a lo sagrado, al orden del ritual, y determinar que para ingresar al espacio de las for- mas prestigiadas las obras deben consumar el paso de lo sagra- do a lo profano, es algo tan arbitrario como etnocéntrico. Por su vinculo con el universo religioso, debemos concluir que muy pocas veces el sentido del arle popular es exclusiva 9 predomi- nantemente estético. Con todo, la funcion estética siempre exis- te, 0 coexiste con otras, por la sencilla raz6n de que si no hay belleza, logro formal, falta eficacia, como sefiala Ticio Escobar. Se podria afirmar entonces desde esta posicién no sélo que lo utilitario resulta el sustrato necesario de lo estético, sino tam- bién que lo estético perfecciona el cumplimiento de las otras funciones. O sea que, como Iuego veremos en detalle, las aso- ciaciones utilitarias no pueden ser vistas como un yugo dentro de una teorta americana del arte, al igual que las religiosas, magicas, politicas y otras que Occidente considera extraartisti- cas. Debemos ir hacia sus manifestaciones con una actitud per- meable y receptiva, para dejarnos impregnar por las vivencias y lenguajes que expresan antes de ponernos a elaborar una teorta que las afirme, no que las invalide o menoscabe. Esta concesion a lo nuestro no debe escandalizarnos, pues el mundo de los objetos y el de los sentidos son como dos esferas independientes que siempre se tocan, pero en puntos mudables. Por ejemplo, para los mayas actuales, las ruinas de su antigua civilizacién, que habtan perdido casi todo sentido al ser abolida su historia, yuelven a cobrar un sentido, ya no sagrado y cere - monial, y ni siquiera estético (a pesar de que los extranjeros no se cansan de admirarlas en tanto arte arquitecténico), sino come signo de una continuidad histérica recuperada, como vin- culo con una cultura milenaria que dota a su lucha étnica de un contenido mds concreto. Junto al yalor belleza, operan en la 14 “*El secreto de Ta casa de Jos : ‘ antepasados”’, tapiz de Tatiana Alamos. a . a Al que incorpora elementos de diversas tradiciones plasticas popular una obra de arte que las integra sin diluirlas. marespo mente del maya otros valores, como la libertad y una compleja gama de emociones que no pueden ser desterradas de ese pri- vilegiado espacio de las formas simbélicas que delimita el arte. La misma teoria occidental esté abriendo brechas en lo que hace a la funcién estética exclusiva 0 predominante, pues si anteriormente lo bello se cifraba en el equilibrio de las formas y el ornamento, ahora parece transar con la funcionalidad utilita- ria, a través de la teoria de lds disehos y el arte industrial. La arquitectura, que también es un arte, tiene hace mucho estable- cido que su raiz es dobie: expresion y funcidn, como lo seria para el arte popular americano. Cuando Wright afirma que en arquitectura la forma depende de la funcién, de hecho esta demoliendo la concepcién occidental del arte, donde no hay sitio para otra funcién que la estética, y que aun cuando admi- tiera alguna otra funcién como subsidiaria, no podria aceptar nunca, sin contradecirse, que la forma dependa de la funcién. “Ast como es la vida, asi es 1a forma” , escribia Wright, frase que se podria erigir como (formula para la descolonizacién del arte, porque la vida no es igual en todas partes. Es que en el caso de la arquitectura no podria ser de distinta manera, pues se diferencia de las otras artes en algo esencial: los hombres viven en ella. En consecuencia, lo contemplativo no puede ser més que un aspecto de la misma, vinculado a lo psicolégico. La funcionalidad resulta ast, ‘fundamental para ella, hasta el punto de que se la ha definido como la busqueda del objeto perfecto y perfectamente adecuado a la funcidn. Ticio Escobar, tras remarcar que para la estética occidental el arte popular queda asimilado a las artes decorativas por la no supremacta de la funcidn estética, nos aclara que en dicho arte no se puede aislar a ésta de la compleja trama de significa- dos sociales en la que aparece imbricada. Forzar dicha separa- cién es desnaturalizar al arte popular, occidentalizar su practi- ca, desde que, a titulo de referencia, las lenguas indigenas hasta carecen de vocablos para designar al fendmeno que llamamos arte. Por eso, reiteramos, insistir en este criterio, cuyo prestigio se vio renovado en los tiltimas tiempos por los estudios semiold- gicos, es desterrar a la produccién simbdlica popular de Améri- ‘ca del reino de las formas privilegiadas en base a esquemas etnocéntricos, no universales. Si Occidente no duda en muchos casos de aplicar el concepto de arte a obras creadas antes de que surgiera el mismo (es decir, pre-renacentistas), y que curm- 16 plian entonces funciones eminentemente religiosas 0 utilitarias. gpor qué se lo negara a una produccién que nunca estuvo regt- da por sus patrones, y que atin se resiste a renunciar a lo sagra- do? La misma semiética puso ya de manifiesto el cardcter arbi- trario de toda lectura artistica, desde que lo artistico no es una cualidad intrinseca del objeto, sino que depende de una selec- cién y ensamblaje que hace el hombre en determinadas situa- ciones y contextos. De ahf que Escobar no vacile en acusar a dicha estética de dogmdtica, desde que por su estrechez se muestra incapaz de dar respuesta a las prdcticas del mundo periférico, e incluso a una serie de fendmenos que se inscriben dentro de la misma cultura occidental, ante los que prefiere hacer la vista gorda y alimentarlos en la cocina: todo lo atipico deviene asf sospechoso desde su rigidez reaccionaria. Su heren- cia idealista la lleva a eludir aspectos bdsicos de una sociologia del arte, como por ejemplo la consideracién, nada secundaria, de que el observador-participante del arte popular lo valora con un criterio diferente al del outsider, que cuando el artista popular produce objetos que resultan luego adquiridos o valo- rados por extrahos a su cultura, los cédigos de la produccion no se homologan con los del disfrute. Para el artista popular, to importante es expresar y sintetizar su cultura, no su “personali- dad” , si por tal se entiende lo que lo diferencia de sus semejan- tes. La unicidad de la obra, tan cara a la concepcién occidental, no reviste para el artista popular valor alguno, desde que no admite que la produccién en serie determine de por st una pér- dida el valor formal o comunicacional. Asi lo entendieron tam- bién el Modem Style, el Art Nouveau, y la Bauhaus, con Walter Gropius a la cabeza. El standard —elemento propio de la pro - duccion en masa— no era visto como una degradacién de lo artistico, sino como el comin denominador formal de un estilo y una época, razén por la que toda sociedad culta y ordenada lo posee. Aunque puede desembocar en la mediocridad y la corrupcién de un estilo, no cabe dar este hecho de antemano por sentado. No por otra cosa afirma Acha que la aparicién de los disenos y la industria cultural prefigura una nueva estética que podria marcar el fin de la actual concepcién del arte. Las diferencias siguen. Mientras el arte occidental estuvo desde los griegos hasta fines del siglo XIX determinado por las formas naturales, y el realismo, aunque con altibajos, mantuve 17qe su vigencia a lo largo de este siglo, el arte no occidental mostré siempre una gran independencia frente a las formas naturales, al pronunciarse marcadamente por lo simbélico, que lleva a sobredimensionar una funcidn en detrimento de otras. En el México Central, el naturalismo del Precldsico se quiebra en la cultura teotihuacana, que hacia el siglo VI de nuestra era, y acaso antes, produjo obras con una clara tendencia a la abs- traccién geométrica, y esto para no hablar de los olmecas del Golfo de México, que emprendieron este camino algunos siglos antes de la era cristiana. El arte occidental precisé llegar al siglo Xx para que un Le Corbusier viera en la geometria un paradigma de perfeccién: lo simple no serd ya lo pobre, sino el resultado de una elecci6n, de otra concepcién de las formas. La utilizacion de materiales efimeros, en la que con harta frecuencia incurre el arte americano, es otro punto de ruptura con la teorta occidental del arte. Para ésta el arte debe reali- zarse sobre materiales nobles, capaces de resistir la acci6n del tiempo, en concordancia con su aspiracién a la inmortalidad. La creatividad volcada en lo efimero es vista ast como un puro desperdicio de energia que no puede tener consecuencia algu- na, lo que resulta también arbitario y etnocénirico al menos por dos motivos. En primer lugar, porque cada cultura jerarquiza de un modo diferente los materiales. Para un yoruba, por ejemplo, el ébano serd mds noble que el alabastro, y para un nahua de Guerrero, el papel amate mds valioso que una excelente tela importada. En segundo término, porque si bien es bueno que el arte procure expresar lo fugaz de la condicién humana utilizan- do materiales duraderos, no se le puede impedir que trate de hacerlo mediante expresiones igualmente fugaces, que cifren su poesta en lo transitorio, como esas flores que agotan en un dia todo su esplendor. ;Por qué la pintura que un caduveo se reali- za en la piel no es arte, pese a la notable belleza de sus formas, llenas de complejidad y significados, y lo son en cambio los sen- cillos recténgulos de Piet Mondrian? Como se dijo, el arte popular es el punto de partida mds apropiado para una teorta americana del arte, y no sélo por el mayor grado de originalidad frente a Occidente que alcanza, por ejemplo, el arte indigena, sino también por la condicién subalterna que lo signa. El primer aspecto permite visualizar mejor la falta o la pobreza de conceptos para fundar y dignifi- car muchas de nuestras practicas. El segundo, los perfiles y 18 mecanismos de la dependencia, que se pueden observar aq: con gran claridad, obteniendo resultados también validos pars el andlisis de nuestro arte “culto” , por la posicién asimétrica que éste mantiene a su vez con las corrientes metropolitanas. ¥ hasta dirta que sélo por el atajo del arte popular se accedera a un pensamiento critico capaz de integrar en un sistema orgdni- co los distintos procesos. Apartarse de este camino implica rati- ficar la vieja creencia de que se puede hacer una legitima histo- ria de nuestro arte enhebrando las versiones por lo general tar- dias y adulteradas de los movimientos europeos, citando a sus eptgonos locales y realzando obras que a menudo, mds que recreaciones libres que den cuenta de una verdadera apropia- cidn cultural a partir de un modo diferente de ser en el mundo, constituyen meros remedos que, por una graciosa paradoja, ia critica mejor orientada de los paises centrales suele descalificar por su falta de originalidad, mientras la local los elogia por e: “talento” con el que cabalgan una tendencia dominante. Dentro de lo popular, el arte indigena suele conformar ux paradigma superior al que propone el arte producido por los mestizos rurales y las clases bajas urbanas, por su alto grado dé integracién consigo mismo, es decir, por su mayor coherencia simbélica, que favorece el andlisis comparativo y la busqueda dz la especificidad. Las culturas mestizas, como sehala Escobar, sé construyen sobre un terreno fracturado y abierto, erosionado por la cultura dominante, por lo que sus expresiones rara vez llegan a integrar un sistema orgdnico. La apelacién al arte indigena por su valor de paradigma no debe ser de ningtin modo interpretada como un reduccionismo indigenista, pues el objeto de este libro es la producci6n artistica de los diversos pueblos de América, asi como de las minortas especializadas que trabajan de un modo x otro sobre sus stmbolos. Se quiere decir simplemente que las observaciones realizadas en el terreno del arte indigena pueden ser en buena medida trasladadas a otras realidades mas comple- jas, accediendo por esa via a la generalidad. En el arte indigena. por lo pronto, y como consecuencia de esa integraciéna la que nos referimos, resulta dificil separar lo estético de lo artistico. ¥ por otro lado, como nos recuerda Escobar citando a Giménez, ia misma alteridad de la cultura popular (la que se acentia en iz vertiente indigena) constituye una forma de impugnacton implici- ta ala pretension universalista de la cultura dominante. Es: que es muy claro, por ejemplo, en la actual cultura guarant, se 19