KONTRAPUNKT

Džejmson, Frederik

Postmodernizam ili kulturna logika

kasnog kapitalizma
Posljednjih nekoliko godina označeno je obrnutim milenarizmom, u kojem su katastrofički nagovještaji
budućnosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem svršetka ovoga ili onoga (svršetak
ideologije, umjetnosti ili društvene klase; »kriza« lenjinizma, socijalne demokracije ili države blagostanja,
itd., itd.); uzeto zajedno, sve to možda tvori ono što se sve češće naziva postmodernizmom.* Slučaj svoju
egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekom radikalnom prelomu ili coupure, koji općenito počinje krajem
pedesetih ili ranih šezdesetih godina našeg stoljeća. Kako sugerira sama riječ, taj se prelom najčešće
povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili
estetičkim poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji,
konačne forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistička škola u poeziji (kako je
institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) — tako se svi oni smatraju konačnim,
izvanrednim cvatom visokog modernističkog pogona koji je u njima potrošen i iscrpljen. Nabrajanje onoga
što slijedi tada odjednom postaje empiričko, kaotično i heterogeno: Andy Warhol i pop art, ali također i
fotografijski realizam, te, s onu stranu, »novi ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza
klasičnih i »popularnih« stilova kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a također i punk i
novovalni (rock (pri čemu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistički moment te recentnije
tradicije koja se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i
televizija, ali također čitav novi tip komercijalnog filma (o čemu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili
Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljeđe s druge strane, zajedno s uznemirujućim
novim vrstama književne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili écriture ...

* Prevedeno iz časopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.).

-187-

Spisak bi se mogao beskrajno proširivati; ali, uključuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio temeljniji
od periodičnih promjena izgleda i stila, određenih starijim visoko-modernističkim imperativom stilističke
inovacije?1

Uspon estetskog populizma

Međutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatičniji način vidljive upravo na području
arhitekture, i tu su u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihovi teorijski problemi. Baš iz debata
o arhitekturi izvorno se počela pojavljivati i moja koncepcija postmodernizma, koja će biti prikazana na
narednim stranicama. U arhitekturi su postmodernističke pozicije na odlučniji način nego u ostalim
umjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i
takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i
analiza (visoko-modernrstičke transformacije građevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kaže Robert
Venturi, u monumentalnu »patku«) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije. Visoki
modernizam je tako shvaćen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove stare kulture susjedstva
(radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernističke građevine od okolnog konteksta);
istodobno su u silničkom držanju karizmatskog Majstora nemilosrdno prokazivani proročanski elitizam i
autoritarnost modernog pokreta.

Postmodernizam u arhitekturi stoga će se prilično logično postaviti kao neka vrsta estetskog populizma, na
što ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las Vegas. Bez obzira na to kako
bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populističku retoriku, ona je zaslužna bar utoliko što nam skreće pažnju
na jednu temeljnu značajku svih postmodernizama nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima
izbrisana starija (bitno visoko-modernistička) granica između visoke kulture i takozvane masovne ili
komercijalne kulture, a pojvljuju se nove vrste tekstova, prožetih formama, kategorijama i sadržajima same
one kulturne industrije koju su tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i američke nove
kritike sve do Adorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim
»degradiranim« pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers' Digesta,

1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic, uredio Hal
Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American Studies 29/1 (1984).

-188-

reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim
aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili
onih fantastičnih i naučno-fantastičnih; to su materijali koje oni više ne »citiraju« naprosto, kao što su to
mogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjučuju u samu svoju supstanciju.

Prelom o kojem je riječ također se ne može misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorije
postmoderne — bilo one koje je slave, bilo one koje se izražavaju jezikom moralne odvratnosti i
denuncijacije — jako su slične svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje nam gotovo
istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji čitavog novog tipa društva, najpoznatije krštenog kao »post-
industrijsko društvo« (Daniel Bell), ali također učestalo označavanog kao potrošačko društvo, medijsko
društvo, informacijsko društvo, elektroničko društvo ili društvo »Visoke tehnike«, i slično. Takve se teorije
nalaze u očiglednom ideologijskom poslanstvu da dokažu — u vlastitu korist — kako ta nova formacija
društva više ne slijedi zakone klasičnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne
borbe. Marksistička tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela,
čija se knjiga Kasni kapitalizam* ne poduhvaća samo anatomije povijesne originalnosti tog novog društva
(koje on vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego također i dokazivanja da je ono, ako ništa
drugo, čistiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata što su mu prethodili. Na tu ću se argumentaciju
vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasiti tezu koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu, 2
naime da svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi — bilo apologija, bilo žigosanje — također,
ujedno, istodobno i nužno, jest implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg
multinacionalnog kapitalizma.

Postmodernizam kao kulturna dominanta

Još posljednja preliminarna riječ o metodi: ono što slijedi ne valja čitati kao stilistički opis, kao prikaz jednog
kulturnog stila ili pokreta među drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu periodizirajuću hipotezu, i to u
trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije počela izgledati prilično problematičnom. Na
drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo-

* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.).
2 U »The Politics of Theory«, New German Critique, 32, proljeće-ljeto 1984.

-189-

lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek uključuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije;
u svakom slučaju, koncepcija »genealogija« u mnogome sahranjuje tradicionalne teorijske brige o
takozvanoj linearnoj historiji, teorije »stupnjeva« i teleologijsku historiografiju. U sadašnjem bi kontekstu,
međutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko bitnih
primjedbi.

Među probleme koji se najčešće ističu u vezi s periodizirajućim hipotezama ide i to da one teže prikrivanju
razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake strane omeđene
neobjašnjivim »kronologijskim« metamorfozama i točkama). No, upravo je to razlog što mi se čini bitnim
pojmiti »postmodernizam« ne kao stil, već prije kao kulturnu dominantu - što je koncepcija koja dopušta
prisutnost i koegzistenciju čitavog raspona vrlo različitih, a ipak subordiniranih značajki.

Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne predstavlja mnogo
više od još jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj još starijeg romantizma); zaista se
može koncedirati da je sve značajke postmodernizma koje kanim nabrojiti moguće u punom cvatu pronaći u
ovom ili onom prethodnom modernizmu (uključujući takve zapanjujuće genealogijske prethodnike poput
Gertrude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa koje se može smatrati pravim pravcatim
postmodernistirna, avant la lettre). Ovim gledištem, međutim, nije uzeta u obzir upravo društvena pozicija
starijeg modernizma, ili, još bolje, to što je stara viktorijanska i postviktorijanska buržoazija strastveno
odbijala da ga prizna, smatrajući njegove forme i etos na različite načine ružnima, disonantnima, mračnima,
skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i općenito »anti-društvenima«. Ovdje će biti dokazano da su
mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i Joyce nisu više odbojni; oni
nas sada pogađaju u cijelosti svojom jačom »realističnošću«, a sve je to rezultat kanonizačije i akademske
institucionalizacije modernog pokreta uopće, koja se može pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je
zasigurno jedno od najplauzibilnijih objašnjenja za pojavu samog postmodernizma, jer mlađa generacija iz
šezdesetih sada se suprotstavlja nekada opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji
»poput more pritišću mozak živih«, kako je Marx jednoć rekao u drukčijem kontekstu.

Međutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako njegove vlastite
upadljive značajke — od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do

-190-

psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i političkog prkosa, koji premašuju sve što se moglo
zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma — više nikoga ne skandaliziraju, te ne samo
da su prihvaćene s najvećim spokojstvom, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u jedno s
oficijelnom kulturom zapadnog društva.

Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju općenito: žestoka
ekonomijska hitnja proizvođenja svježih valova sveneobičnijih dobara (od odijevanja do aviona), po sve
većim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve bitniju strukturalnu funkciju i
poziciju. Takve ekonomijske nužnosti onda nalaze priznanje u svim raspoloživim vrstama institucionalne
podrške novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura
je, međutim, od svih umjetnosti konstitutivno najbliža privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti
zemljišta, stoji u zbiljski neposrednom odnosu: stoga neće iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne
arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog businessa, čiji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni
s time. Nadalje ćemo pokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektičkom
međuodnosu no što je jednostavno pojedinačno financiranje ovog ili onog individualnog projekta. Ipak, ovo
je točka na kojoj moramo podsjetiti čitaoca na ono očigledno; na to da je čitava ta globalna, a ipak američka
postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala američke vojne i ekonomijske
dominacije širom svijeta: u tom smislu, kao i kroz klasnu povijest, poleđinu kulture tvore krv, tortura, smrt i
strava.

Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da čak i kad bi sve konstitutivne
značajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa značajkama starijeg modernizma — pozicija koja
mi se čini dokazivo pogrešnom, ali koju bi mogla otpraviti samo mnogo dulja analiza pravog modernizma —
dvije bi pojave svojim značenjem i društvenom funkcijom ostale još uvijek potpuno različite; radi se o vrlo
različitom smještaju postmodernizma u ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o
transformaciji same sfere kulture u suvremenom društvu.

O tome će biti više riječi u zaključku ovog eseja. Sada moram upraviti par riječi na drugu vrst prigovora
periodizaciji, drugu vrst brige o njenom mogućem zastiranju heterogenosti, vrst koju se najčešće susreće na
ljevici. A sigurno je da postoji čudna quasi-sartrovska ironija — logika »pobjednik gubi« — koja okružuje
svaki napor da se opiše »sistem«, totalizirajuća

-191-
dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog društva. Događa se da čim je moćnija vizija nekog
sve totalpijeg sistema ili logike — očit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima — tim se bespomoćnijim
čitalac počinje osjećati. Ukoliko teoretičar pobjeđuje, time što konstruira sve zatvoreniju i strašniju mašinu,
upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritički kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i
revolt — o podsticajima društvene transformacije da i ne govorimo — sve se više doživljavaju kao uzaludni i
trivijalni naspram samog modela.

Držim, međutim, da se autentična razlika može mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije
dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva današnja
kulturna proizvodnja »postmoderna« u onom širokom smislu koji ću dodijeliti tom terminu. Postmoderna je,
međutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo različite vrste kulturnih impulsa — ono što je
Raymond Williams korisno označio kao »rezidualne« forme kulturne proizvodnje i one koje se »pojavljuju«
(»einergent«). (Ako ne dođemo do nekog općeg smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje
sadašnje povijesti kao puke raznorodnosti, slučajne različitosti i koegzistencije mnoštva odvojenih snaga s
neodlučnim učinkom. Ovo je, u svakom slučaju, bio politički duh u kojem je naumljena slijedeća analiza:
projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se primjerenije
reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas.

Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih značajki postmoderne: nove plitkosti koja ima svoje
produžetke kako u suvremenoj »teoriji«, tako i u čitavoj novoj kulturi predstave (image) ili varljivog
nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u našem odnosu spram javne Povijesti,
tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, čija će »shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana)
odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim umjetnostima; čitavog novog tipa
emocionalnog osnovnog tona — koji ću zvati »intenzitetima« — koji se najbolje može pojmiti povratkom
starijim teorijama sublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je
sa svoje strane slika i prilika čitavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakon kratkog
pregleda postmodernističkih mutacija u proživljenom iskustvu samog izgrađenog prostora, neke misli o
misiji političke umjetnosti u zbunjujućem novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala.

-192-

I. RAZGRADNJA EKSPRESIJE
Započet ćemo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, Van Goghovom
poznatom slikom seljačkih cipela, primjerom koji, kako možete zamisliti, nije odabran nevino i slučajno.
Želim iznijeti dva načina čitanja te slike, a oba u nekom vidu rekonstruiraju recepciju djela u procesu od dva
stupnja ili dvostruke razine.
Prvo želim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, nećemo li da padne na nivo puke dekoracije,
zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodišnu situaciju iz koje se pojavljuje dovršeno djelo. Ako ta situacija —
koja je nestala u prošlost — ne bi na neki način bila duhovno obnovljena, slika bi ostala inertnim
predmetom, postvarenim konačnim produktom koji se ne bi moglo pojmiti kao simboličan akt u njegovom
vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju.
Potonja riječ navodi na to da jedan način rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako odgovara
jest isticanje sirovina, inicijalnog sadržaja kojem se suprotstavlja i koji prerađuje, transformira i prisvaja.
Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadržaj, te početne sirovine, valja shvatiti jednostavno kao čitav
predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i cio zaostali ljudski svjiet tegobne seljačke
rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji i najugroženiji, primitivan i marginaliziran stupanj.
Voćke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz siromašna tla; ljudi sela istrošeni su do kostiju, oni
su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako onda kod Van Gogha
stvari poput voćki jabuke eksplodiraju u halucinantne površine boje, a njegovi seoski stereotipi bivaju
iznenadno i žestoko premazani mješavinama crvenog i zelenog? U ovom prvom interpretativnom izboru
kratko ću napomenuti da namjerni i siloviti preobražaj jednoličnog seljačkog predmetnog svijeta u najsjajniju
materijalizaciju čiste boje na uljenoj slici, valja vidjeti kao utopijski gest: kao čin kompenzacije koji se
dovršava u proizvođenju čitavog novog utopijskog područja osjeta, ili bar područja onog najvišeg osjeta —
viđenja, vizuelnoga, oka — koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom
pravu — dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje
ponavlja specijalizacije i podjele kapitalističkog života, a u isto vrijeme baš u takvoj fragmentaciji traži
očajničku utopijsku kompenzaciju za njih.
Postoji, doduše, i drugo čitanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo teško zanemariti,
a to je Hei-
13 Postmoderna
-193-
deggerova središnja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da se umjetničko djelo
pojavljuje unutar rascjepa između zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji prevesti kao bez-značenjsku
materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje značenjem kod povijesti i društvenoga. Kasnije ćemo se vratiti
tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od poznatih izraza što oblikuju proces kojim te od
sada slavne seljačke cipele polako oko sebe ponovo stvaraju čitav i nedostajajući predmetni svijet koji im je
jednoć bio živim kontekstom. »U njima«, kaže Heidegger, »treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar žita
što zri i njeno zagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruđe«, nastavlja on,
»pripada zemlji i zaštićeno je u svijetu seljačke žene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga što oruđe, par
seljačkih cipela, istinski jest... To se biće izdiže u neskrivenost svojeg bitka«, putem posredovanja
umjetničkog djela koje čitav odsutni svijet i zemlju uvlači u otkrovenje oko sebe, skupa s teškim korakom
seljačke žene, osamljenošću poljskog puta, kolibom na krčevini, istrošenim i slomljenim radnim alatima u
brazdi i na ognjištu. Heideggerov pregled treba upotpuniti inzistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela,
na preobražaju jedne forme materijalnosti — same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta — u drugu
materijalnost uljene boje, potvrđenu i odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno
uživanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

»Cipele od dijamantne prašine«

U svakom slučaju, oba čitanja moguće je odrediti kao hermeneutička, u tom smislu što je djelo u svojoj
inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao ključ ili simptom neke opsežnije zbilje koja ga nadomješta kao njegova
krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno je biti u stanju radi takve predstave
navući recentno djelo središnje figure suvremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola
očito nam više ne govore ni s kakvom neposrednošću Van Goghove obuće: zaista, u iskušenju sam da kažem
kako nam one uopće zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji
je, zaokrećući u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja čitavoj kontingenciji nekog neizrecivog
prirodnog predmeta. Na razini sadržaja, imamo po sla s daleko jasnijim fetišima, kako u frojdovskom, tako i
u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i Bauernschuhe zapaža da je Van Goghova
obuća heteroseksualan par, koji ne dopušta ni perverziju niti fetišizaciju). Ovdje, međutim, imamo slučajan
skup mrtvih predmeta koji vise za-
-194-
jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsječeni od svojeg ranijeg životnog svijeta poput hrpe
cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragičnog požara u natrpanoj
plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema načina da se upotpuni hermeneutički gest i iz ovih ostataka obnovi
čitav širi življeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mode jet-seta ili blistavih časopisa. To je još
paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije: Warhol je svoju artističku karijeru započeo kao
komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner izloga u kojima su istaknuto figurirale različite vrste salonki i
papuča. Čovjek je zaista u iskušenju da već ovdje — daleko prerano — istakne jedno od središnjih pitanja
samog postmodernizma i njegovih mogućih političkih dimenzija: rad Andyja Warhola okreće se oko
pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje izričito ističu
robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moćni i kritički politički iskazi. Ako one to nisu,
sigurno bismo željeli znati zašto, te malo ozbiljnije istražiti mogućnosti političke ili kritičke umjetnosti u
postmodernom periodu kasnog kapitala.
Ali postoje i neke druge značajne razlike između visoko-modernističkog i postmodernističkog momenta,
između cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo kratko pozabaviti. Prva i
najočiglednija je pojava nove vrste plošnosti ili plitkosti, nova vrst površnosti u najdoslovnijem smislu —
možda najviša formalna značajka svih postmodernizama kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugim
kontekstima.
Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj umjetnosti
ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvački kvalitet Warholovoj slici čija ulaštena rentgenska
elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na način koji izgleda kao da na razini sadržaja nema veze sa
smrću, opsesijom smrću ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje doista radi o inverziji Van Goghovog
utopijskog držanja: u ranijem djelu zatečeni je svijet nekim ničeanskim fiat i aktom volje preobražen u
kričavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da je vanjska, obojena površina stvari — lišenih osnove i
unaprijed zatrovanih time što će ih asimilirati sjajne reklamne slike — strgnuta da bi oktrila mrtvački crno-
bijeli supstrat odgovarajućeg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva
tematizirana u stanovitim Warholovim djelima — naročito saobraćajne nesreće ili serija o električnoj stolici
— mislim da to više nije stvar sadržaja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog predmetnog svijeta —
koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka — tako i dispozicije subjekta.
-195-

Slabljenje afekta
Sveme to dovodi do treće značajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsm afekta u
postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao svaki afekt, svaki
osjećaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratka potisnutoga u Diamond Dust Shoes,
čudno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izričito označeno samim naslovom, premda možda teže
uočljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne površine, ljuspice pozlaćenog pijeska koji zapečaćuje površinu
slike, svjetlucajući nam i dalje. Pomislimo, međutim, na Rimbaudovo čarobno cvijeće »koje ti uzvraća
pogled«, ili na uzvišene, nagovještaja pune blijeske očiju Rilkeovog starog grčkog torza koji opominje
građanski subjekt da izmijeni svoj život: ničeg takvog nema ovdje, u bezrazložnoj frivolnosti tog konačnog
ukrasnog premaza.
Slabljenju afekta se, ipak, možda najbolje može početno prići preko ljudske figure, a očito je da ono što smo
rekli o bivanju predmeta robom, isto tako važi i za Warholove ljudske subjekte, zvijezde — poput Marilyn
Monroe — koje su i same učinjene robama i preobražene u vlastiti image. I ovdje nam izvjesni brutalni
povratak starijem periodu visokog modernizma pruža dramatsku stenografsku parabolu transformacije o
kojoj je riječ. Slika Edvarda Muncha Krik je, naravno, kanonski izraz velike modernističke tematike
otuđenja, anomije, osamljenosti, te društvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga
što se običavalo zvati doba strepnje. Ovdje je nećemo čitati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, već
štaviše kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, čini se, u mnogome dominirao onim
što zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktičkih, tako i iz teorijskih razloga — iščezao u svijetu
postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s tim i čitavu
metafiziku unutrašnjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutar monade i momenta u kojem se, često
katartički, ta »emocija« projicira van i eksternalizira kao gest ili krik, kao očajnička komunikacija i izvanjska
dramatizacija unutrašnjeg osjećaja. Možda je ovo trenutak da se nešto kaže o suvremenoj teoriji koja se
pored ostaloga posvetila i zadatku kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutičkog modela
unutrašnjega i vanjskoga, te žigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizičkih. No, ustvrdio bih da je
i samo ono što danas zovemo suvremenom teorijom, također u vrlo određenom smislu postmodernistički
fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam
»istine« dio metafizičke bagaže koju poststruk-
-196-
sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku možemo napomenuti da je poststrukturalistička kritika
hermeneutike, odnosno onoga što bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za nas kao vrlo značajan
simptom same postmodernističke kulture koja nam je ovdje predmet.
Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutičkog modela unutrašnjega i vanjskoga, što razvija
Munchova slika, postoje bar još četiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj teoriji općenito
osporeni: dijalektički model biti i pojave (zajedno s čitavim rasponom pojmova ideologije ili iskrivljene
svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je,
dakako, meta programatskog simptomatičnog manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta);
egzistencijalni model autentičnosti i neautentičnosti, čije su herojske ili tragičke teme blisko povezane s
drugom velikom suprotnošću između otuđenja i razotuđenja, koja je i sama također žrtva poststrukturalnog
ili postmodernog perioda; i, konačno, vremenski posljednja, velika semiotička opozicija između označitelja i
označenoga, koja je i sama brzo razmršena i razgrađena tokom svojeg kratkog procvata u šezdesetim i
sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najvećim dijelom nadomješta koncepcija praksa,
diskursa i tekstualne igre, čije ćemo nove sintagmatske strukture ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti
da je i ovdje dubina zamijenjena površinom, ili višestrukim površinama (ono što se često naziva
intertekstualnošću u tom smislu više nije stvar dubine).
Osim toga, ta plitkost nije samo metaforička: nju može fizički i doslovno iskusiti svatko tko se, uspinjući se
onim što je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonica Chicano na Broadwayu i
4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoči s golemim slobodno stojećim zidom Crocker Bank Centera
(Skidmore, Owings i Merrill) s površinom koja izgleda kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno čiji
je navodni volumen (pravokutan? trapezoidan?) očima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa
svojom dvodimenzionalnošću koja se opire gravitaciji, trenutno preobražava čvrsto tlo kojim se penjemo u
sadržaj stereotipičkih, kartonskih oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt isti sa svih
strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim promatračima suprotstavlja kao
zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno Poslovno središte
(kojem ćemo se vratiti u drugom kontekstu) efektno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga
nadomjestilo, ne bi li se nešto slično moglo reći o načinu na koji ta čudna nova površina svojim oštrim
nastupom čini naše stare sisteme percepcije grada nekako arhaičnima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi
drugi?

Euforija i samouništenje
Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda očigledno da Krik na suptilan, ali pomno razrađen
način razgrađuje vlastitu estetiku ekspresije, ostajući istodobno zatvoren u njoj. Njegov gestovni sadržaj već
potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla nespojive su s
njegovim medijem (nešto što je unutar djela potcrtano time što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik vraća
bliže k još odsutnijem iskustvu grozne osamljenosti i strepnje što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se
krivulje ucrtavaju u obojenu površinu u formi onih velikih koncentričnih kružnica u kojima zvučna vibracija
postaje konačno vidljivom, kao na vodenoj površini — u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj što pati da
bi postala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni zalaz
sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj »krik što se probija kroz
prirodu« (Munchove riječi) zapisan i transkribiran: čovjek pomišlja na onaj Lautreamontov lik koji, rastući u
tišini unutar zapečaćene opne, kad vidi čudovišnost božanstva, raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo
sjedinjuje svijet zvuka i patnju.
Sve to sugerira jednu općenitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao što su strepnja i otuđenje (te iskustva
koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne više nisu primjereni. Velike Warholove figure —
sama Marilyn, ili Edie Sedgewick — zloglasni slučajevi spaljivanja i samorazaranja s kraja šezdesetih, te
velika preovlađujuća iskustva droga i shizofrenije — sve to naoko više ne bi imalo mnogo zajedničkoga bilo
s histericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije
osamljenosti, anomije, privatne pobune, ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog
modernizma. Taj pomak u dinamici kulturne patologije može se okarakterizirati kao smjena otuđenja
subjekta raspadanjem subjekta.
Takva određenja neizbježno podsjećaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije — temu »smrti«
samog subjekta = kraja autonomne građanske monade, ili ega ili individuuma, te naglašavanje decentriranja
ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od
dviju mogućih formulacija tog shvaćanja — historicističke, prema kojoj je subjekt što je jednoć egzistirao u
periodu klasičnog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske birokracije; i
radikalnije, poststrukturalističke pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao na prvom mjestu, već je
tvorio nešto poput ideologijskog priviđenja — ja sam očito skloniji prvoj; potonja mora u svakom slučaju
uzeti u obzir nešto poput »zbiljnosti pojave«.)
Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaćanjima subjekta kao monadi sličnog
nosioca sadržaja (container), unutar kojeg bivaju osjećane stvari koje se zatim izražavaju projekcijom prema
van. Sada, međutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visoko-modernistička koncepcija jedinstvenog stila,
zajedno s pratećim kolektivnim-idealima umjetničke odnosno političke prethodnice, ili avant-garde, i sama
stoji ili pada zajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta.
I ovdje Munchova slika važi kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje kako
ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali također pokazuje i to koliko visoku cijenu valja
platiti tom preduvjetu, dramatizirajući nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju individualnu
subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu, time također zatvarate
sebe spram svega drugoga i osuđujete se na nepokretnu samoću monade, žive pokopane i osuđene na
tamnicu bez izlaza.
Postmodernizam će po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomještajući je novom. Kraj građanskog ega
ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega — ono što sam ovdje općenito nazivao
slabljenjem afekta. Ali, to znači i kraj još mnogočega — primjerice kraj stila, u smislu jedinstvenoga i
osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza četkicom (simboliziran nastajućim primatom mehaničke
reprodukcije). U pogledu ekspresije osjećaja ili emocija, oslobađanje od stare anomije centriranog subjekta u
suvremenom društvu može također značiti ne puko oslobađanje od strepnje, već isto tako i oslobađanje od
svake druge vrste osjećaja, jer više nije prisutno sopstvo koje bi osjećalo. To ne znači da su kulturni produkti
postmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su takvi osjećaji — koje bi bilo bolje i prikladnije zvati
»intenzitetima« — sada nešto impersonalno, što slobodno pluta i čime sve više gospodari posebna vrsta
euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja.
Međutim, slabljenje afekta bi se također, u užem kontekstu književne kritike, moglo karakterizirati kao
slabljenje visoko-modernističke tematike vremena i vremenitosti, elegičkog tajanstva durée i pamćenja
(nešto što u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju književne kritike povezanu kako s visokim
modernizmom, tako i sa samim djelima). Često nam se, međutim, kaže da sada živimo u sinkroniji, a ne u
dijakroniji, i mislim da se može barem empirijski pokazati da našim dnevnim životom, našim psihičkim
iskustvom i našim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, a ne kategorije vremena kao u
prethodnom periodu pravog visokog modernizma.

II. POSTMODERNA I PROŠLOST

Pastiš pomračuje parodiju
Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve veća nemogućnost osobnog stila,
rađaju gotovo univerzalnu današnju praksu nečega što bismo mogli nazvati pastišem. Taj pojam, koji
dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svoje strane duguje Adornovom velikom radu
na dvama putovima razvijenog muzičkog eksperimentiranja (Schonbergove inovativne planifikacije i
Stravinskijevog iracionalnog eklekticizma), treba oštro razlikovati od prihvaćenije ideje parodije.
Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim »neponovljivim« stilovima:
foknerovska duga rečenica sa svojim gerundivima bez daha, lorensovska mašta prirode isprekidana
razdražljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensova okorjela hipostaza neimeničkih dijelova govora
(»zakučasta izbjegavanja onoga kao«), zlokobni ali konačno predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog
patosa u seoski skladan sentiment kod Mahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive
etimologije kao načina »dokaza« ... Sve to pogađa čovjeka kao na neki način »karakteristično«, utoliko što
oni demonstrativno vrše otklon od norme koja se tada ponovo potvrđuje, ne nužno neprijateljski,
sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentričnosti.
Ipak, u dijalektičkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnoštvo odvojenih
privatnih stilova i manirizama praćena je jezičkim raspadom samog društvenog života do točke na kojoj je
pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko od utopijskih nakana izumitelja
esperanta ili bazičnog engleskog), koji zatim i sam postaje samo još jednim idiolektom među mnogima.
Modernistički stilovi tako postaju postmodernističkim kodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje
činjenicu da današnja golema proliferacija društvenih kodova u profesionalne i disciplinarne žargone, ali i u
oznake afirmacije pripadnosti etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja također i po litički
fenomen. Ako su ideje vladajuće klase jednoć bile dominantna (ili hegemona) ideologija buržoaskog društva,
današnje se razvijene kapitalističke zemlje nalaze u polju stilističke i diskurzivne heterogenosti bez norme.
Bezlični gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategije koje sapinju naše egzistencije, ali im više ne treba
(ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor; postliterarnost kasnog kapitalističkog svijeta ne odražava
samo odsutnost ikakvog krupnog kolektivnog projekta, već također i izgubljenost samog starog nacionalnog
jezika.
U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odživjela svoje, a ta čudna nova stvar, pastiš, postepeno
zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebne maske, govora, u mrtvom jeziku; ali, on
je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva parodije, odsječen od satiričkog
impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo s abnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i
dalje egzistira neka zdrava lingvistička normalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih očiju; on je
prema parodiji isto ono što je jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke
vrsti prazne ironije, prema onom što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestog stoljeća.
Počinje se stoga činiti da se ozbiljuje Adornova proročanska dijagnoza, premda na negativan način: nije
Schonberg (čiju je sterilnost dostignutog sistema on već bio zapazio), već je Stravinski istinski prethodnik
postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-modernističke ideologije stila — koji je isto tako
jedinstven i nepogrešiv kao i tvoji otisci prstiju, isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za
ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) — proizvođači kulture nemaju se kamo
okrenuti doli prošlosti: imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladištene u imaginarnom
muzeju sadašnje globalne kulture.
»Historicizam« zatire povijest
Ta situacija nedvojbeno određuje ono što historičari arhitekture zovu »historicizmom«, naime ljudožderstvo
spram svih stilova prošlosti, igru nasumičnih aluzija, i općenito ono što je Henri Lefebvre nazvao rastućim
primatom onoga »neo«. Ipak, ta sveprisutnost pastiša nije nespojiva sa stanovitim humorom (niti je nevina u
odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnošću (addiction) — s čitavim povijesno originalnim potrošačkim
apetitom spram svijeta preobraženog u puke predstave (images) sebe te spram pseudo-događaja i »spektakla«
(termin situacionista). Za takve predmete možemo rezervirati Platonovo shvaćanje »nadomjeska«
(simulacrum) — identične kopije čiji original nikad nije postojao. Kultura nadomjeska sasvim prikladno
počinje živjeti u društvu u kojem je razmjenska vrijednost poopćena do točke na kojoj je izbrisan trag i
samom sjećanju na upotrebnu vrijednost, društvu o kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da
je u njemu »predstava (image) postala krajnjom formom robnog postvarenja« (The Society of the Spectacle).
Može se sada očekivati da nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono što je nekad bilo
povijesno vrijeme.
Stoga je modificirana i sama prošlost: ono što je jednom, u historijskom romanu kako ga definira Lukács,
bilo organska genealogija građanskog kolektivnog projekta — i što je još uvijek, za iskupiteljsku
historiografiju E. P. Thompsona ili za američku »usmenu historiju«, za uskrsavanje mrtvih iz anonimnih i
šutljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku životnu promjenu orijentacije naše
kolektivne budućnosti — u međuvremenu je i samo postalo golemom zbirkom predstava, mnogostrukim
fotografijskim nadomjeskom. Snažna parola Guya Deborda sada je još prikladnija »pretpovijesti« društva
lišenog sve povijesnosti, čija je navodna prošlost nešto više od skupa prašnjavih spektakala. U zlokobnoj
podudarnosti s poststrukturalističkom lingvističkom teorijom, prošlost kao »referentna« biva postupno
stavljena u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajući nas bez ičega osim tekstova.

Modus nostalgije
Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost; suprotno tome, napadno intenziviranje ovisnosti
o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog, svežderačkog i gotovo libidinalnog
historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno višeznačnu) riječ za samodopadni eklekticizam postmoderne
arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i
kombinira ih u pojačano nadražujuće sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajuća riječ za
takvu fascinaciju (posebno ako se pomisli na navlastito modernističku nostalgiju za onim što nije
nadoknadivo drukčije doli estetski), ali nam ipak skreće pažnju na jednu kulturno daleko prošireniju
manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. »film nostalgije« (što Francuzi zovu
»la mode retro«).
To mijenja strukturu čitavog pitanja o pastišu i projicira ga na kolektivnu, društvenu razinu, gdje se
očajničko nastojanje da se prisvoji prošlost koje nema sada prelama kroz željezni zakon promjene izgleda i
nastajuću ideologiju »generacije«.
American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao što je od tada pokušalo toliko mnogo filmova, da ponovo osvoji
od tada nadalje hipnotičku realnost Eisenhowerove ere; čovjek je sklon pomisli kako pedesete godine, barem
za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet želja — ne samo stabilnost i prosperitet pax
Americana, nego također i prva naivna nevinost kontra-kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih
grupa (Coppolin Rumble Fish će zatim biti suvremena tužaljka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i
sama protuslovno snimljena istinski »nostalgično-filmskim« stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski
periodi otvaraju estetskoj kolonizaciji, kao što svjedoči stilističko oživljavanje američkih i talijanskih
tridesetih godina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su i
problematičniji posljednji pokušaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naša vlastita sadašnjost i
neposredna prošlost, bilo udaljenija povijest što bježi individualnom egzistencijalnom pamćenju.
Suočena s tim posljednjim predmetima — našom društvenom, povijesnom i egzistencijalnom sadašnjošću, te
prošlošću kao »referentnom« — postaje dramatično vidljivom nespojivost postmodernističkog umjetničkog
jezika »nostalgije« i genuine povijesnosti. Međutim, sažimanje pokreće taj model u kompleksnu i zanimljivu
novu formalnu domišljatost; to znači da film-nostalgija nikad nije bio stvar starinskog »reprezentiranja«
povijesnog sadržaja, već je »prošlosti« pristupao kroz stilističku konotaciju, prenoseći »prošlost« ulaštenim
kvalitetima predstave (image), a »način tridesetih« ili »način pedesetih« putem atributa mode (fashion),
(slijedeći u tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporučivanje imaginarnih ili
stereotipnih idealiteta, npr. »Sinite« kao nekakav Disney-EPCOT-ov »pojam« Kine).
Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije može se zapaziti u elegantnom filmu Lawrencea
Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always Rings Twice na način
»društva obilja«, smještenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko Miamija. Riječ »remake« je,
međutim, utoliko anakrona što je sada naša svjesnost o prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih
ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i bitan dio strukture filma; mi se, drugim riječima,
sada nalazimo u »intertekstualnosti« kao hotimičnoj, ugrađenoj značajki estetskog efekta i operatoru nove
konotacije »prošlosnosti« i pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje »realnu«
povijest.
Već od samog početka čitava baterija estetičkih znakova počinje nam vremenski udaljavati oficijelno
suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta špice ujedno služi da programira
gledaoca na dolični »nostalgijski« modus recepcije (takvo navođenje ima u mnogome istu funkciju u
suvremenoj arhitekturi, kao u pažnje vrijednom Eaton Centre u Torontu). Istodobno, nešto drugačija igra
konotacija aktivirana je kompleksnim (ali čisto formalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda.
Protagonist, William Hurt, jedan je iz generacije filmskih »starova« sa statusom izrazito različitim od
prethodne generacije muških superstarova kao što su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili čak, nešto dalje,
Brando), da se i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodeća
generacija projicirala je različite uloge putem, i pomoću, dobro poznatih osobnosti »van platna«, koje su
uvijek suznačile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati
konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez »osobnosti« u starijem smislu, a
uz nešto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (što kod glumca poput Hurta doseže virtuozne razmjere,
ipak sasvim drugačije vrsti no što bijaše virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta »smrt subjekta« u
instituciji stara otvara, međutim, mogućnost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge — u ovom
slučaju na uloge povezane s Clarkom Gableotn — tako da i sam stil glume može sada također služiti kao
»konotator« prošlosti.
Konačno, dekor je s velikom genijalnošću strategijski uokviren tako da izbjegne većinu signala koji
normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Država u njihovoj multinacionalnoj rei: dekor malog grada
omogućuje kameri da umakne višekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih (iako ključna epizoda priče
uključuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane špekulanata zemljištem); u isto vrijeme, predmetni svijet
današnjice — upotrebni predmeti i uređaji, čak i automobili čiji bi stil odmah omogućio datiranje imagea —
razrađeno je režijski izbačen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu
suvremenost i omogući vam da prihvatite priču kao da je smještena u neke vječne Tridesete, s onu stranu
zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadašnjosti putem umjetničkog jezika nadomjeska ili pastiša
stereotipne prošlosti podaruje sadašnjoj zbilji i otvorenosti sadašnje povijesti čar i udaljenost sjajnog
priviđenja. Ali taj hipnotički novi estetski modus i sam se pojavio kao razrađen simptom gubljenja naše
povijesnosti, naše življene mogućnosti da iskusimo povijest na neki djelatan način; za njega se stoga ne može
reći da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu čudnu okultaciju sadašnjosti, već samo to da
ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za
oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekućeg iskustva.

Sudbina »zbiljske povijesti«

Što se tiče same »zbiljske povijesti« — tradicionalnog predmeta, ma kako on bio određen, onog što bijaše
historijski roman — više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i medij, te otčitamo
njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i kreativnih lijevih romanopisaca koji
danas djeluju u Sjedinjenim Državama, čije se knjige hrane poviješću u tradicionalnom smislu, a čini se, za
sada, da označavaju generacijske momente u »epu« američke povijesti. Ragtime E. L. Doctorowa nadaje se
oficijelno kao panorama prvih dviju decenija ovog stoljeća; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se
tridesetima i velikom depresijom, dok The Book of Daniel uzdiže pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika
momenta stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i četrdesetih i radikalizam šezdesetih (čak se i za
njegov rani Western može reći da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje formalno
samosvjestan način označava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljeća).
The Book of Daniel nije jedini među tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja izričitu
narativnu sponu čitaočeve i piščeve sadašnjosti sa starijom povijesnom realnošću koja je predmet djela;
izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neću razotkriti, na vrlo različit način također to čini; moglo
bi biti zanimljivo zabilježiti da nas prva rečenica prve verzije Ragtimea eksplicitno smješta u našu vlastitu
sadašnjost, u piščevu kuću u New Rochelle, u New Yorku, koja će odmah zatim postati scena svoje vlastite
(imaginarne) prošlosti u godinama s početka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simbolički ga
odsijecajući od sidrišta i oslobađajući roman da pluta nekim novim svijetom prošlog povijesnog vremena čiji
je odnos spram nas doista problematičan. Autentičnost tog gesta može se međutim odmjeriti očiglednom
egzistencijalnom životnom činjenicom da se više ne vidi bilo kakav organski odnos između američke
povijesti koju učimo iz udžbenika i življenog iskustva tekućeg multinacionalnog, neboderskog,
stagflacijskog grada iz novina i našeg vlastitog svakodnevnog života.
Kriza povijesnosti urezuje se, međutim, i u neke druge neobične formalne crte unutar tog teksta. Njegov je
oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih štrajkova) na
tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon Hollywooda i predstave kao
robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa, čudnovata tragična epizoda pobune crnačkog
protagonista, može se smatrati momentom povezanim s tim procesom. Moja teza, međutim, nije neka
hipoteza u vezi s tematskom koherencijom decentrirane priče; ona je radije upravo suprotno: naime, način na
koji se nameće čitanje ovog romana zbiljski nas sprečava da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne
»predmete« što plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše čitanje re-čenica. U tom smislu ne samo
da se roman opire interpretaciji, već je sistematski i po formi organiziran tako da dovede do kratkog spoja
stari tip društvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano pruža i susteže. Sjetimo li se da je teorijska
kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve temeljna komponenta poststrukturalističke teorije, teško je ne
zaključiti da je Doctorow iz nekog razloga hotimično u tok svojih rečenica ugradio upravo tu tenziju, to
protuslovlje.
Kao što je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura — od Teddyja Roosevelta do Emme
Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja Forda, da i ne
govorimo o središtu bližoj ulozi Houdinija — koji su u međusobnom djelovanju s fiktivnom porodicom,
jednostavno naznačenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez sumnje, svi historijski romani,
počevši od samog Scotta, na ovaj ili onaj način uključuju i pokretanje prethodnog historijskog znanja,
općenito stečenog putem školskih historijskih priručnika napravljenih već u neku svrhu legitimiranja ove ili
one nacionalne tradicije — uspostavljajući, prema tome, narativnu dijalektiku između onoga što već
»znamo«, recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se
postupak čini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova — historijskih
imena ili porodičnih uloga s velikim početnim slovima — snažno i sistematski djeluje na postvarivanje svih
tih likova i sprečava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog presretanja već postignutog
znanja ili doxe — nešto što podaje tekstu izvanredan osjećaj deja-vu i neobičnu bliskost koju smo skloni
povezati s Freudovim »povratkom potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego s bilo kakvim čvrstim
historiografijskim formiranjem na strani čitaoca.

Gubitak radikalne prošlosti

Istodobno, rečenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifičnost, koja će nam dopustiti da malo
konkretnije razlučimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste lingvističke inovacije, koja
uopće više nije lična, nego je prije srodna s onim što je Barthes davno nazvao »bijelim pisanjem«. U ovom
posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog princip selekcije po kojem su prihvaćene samo
jednostavne obavijesne rečenice (pretežno pokretane glagolom »biti«). Time, međutim, nije postignut učinak
milostivog pojednostavnjivanja i simboličke brižljivosti dječje književnosti, već prije nešto uznemirujuće —
osjećaj nekog dubokog podzemnog nasilja počinienog američkom engleskome, koje se, međutim, ne može
empirijski otkriti u bilo kojoj od gramatički savršenih rečenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, druge
vidljive tehničke »inovacije« mogu pružiti ključ za ono što se zbiva u jeziku Ragtimea: dobro je, na primjer,
poznato da se izvor mnogih karakterističnih efekata Camusovog romana 'Etranger može naći u autorovoj
svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenom »passe compose« u potpunosti zamijeni druga prošla
vremena, redovitije korištena u pripovijedanju na tom jeziku. Sugerirao bih da kao da je ovdje nešto srodno
bilo na djelu (ne upuštajući se dalje u očigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski
poduhvatio proizvođenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlog vremena koje
nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passe simple), čiji »perfektivni« moment, kako nas je
poučio Emil Benveniste, služi odvajanju događaja od sadašnjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena
i djelovanja u odgovarajuće mnoštvo dovršenih, potpunih i izoliranih punktualnih događajnih objekata što se
zatječu odijeljeni od svake sadašnje situacije (čak i situacije čina pripovijedanja ili izricanja).
E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka američke radikalne prošlosti, potiskivanja starijih tradicija i
momenata američke radikalne tradicije: nitko s ljevičarskim simpatijama ne može čitati te divne romane bez
bolne tjeskobe koja je autentičan način suočavanja s našim vlastitim političkim dilemama u sadašnjici.
Kulturno je, međutim, interesantno da je on tu veliku temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje
sadržaja upravo je njegov predmet), te, još i više, da je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne
logike postmoderne koja je i sama znak i simptom ove dileme. Loon Lake mnogo očiglednije razvija
strategiju pastiša (najupadljivije u njegovom ponovnom izmišljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje
najneobičnijim, zapanjujućim spomenikom estetske situacije rođene nestajanjem povijesne referencije. Taj
historijski roman ne može više poduzeti predstavljanje povijesne prošlosti; on nama može »predstaviti« samo
misli i stereotipe o prošlosti (koja time odmah postaje »pop historijom«). Kulturna je proizvodnja time
vraćena u mentalni prostor koji više nije prostor starog monadičkog subjekta, već radije prostor nekog
degradiranog kolektivnog »objektivnog duha«: ona više ne može direktno motriti neki navodno realni svijet,
u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti koja je jednoć i sama bila prisutna; umjesto toga, kao u Platonovoj
špilji, ona mora naše mentalne predstave prošlosti crtati na tamničke stijene. Zato, ako je tu ostalo išta
realizma, to je
onda »realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvorenosti i polaganog osvještavanja nove,
originalne povijesne situacije u kojoj smo osuđeni da Povijest tražimo putem svojih vlastitih pop-predstava i
simulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.

III. SLOM OZNAČUJUĆEG LANCA

Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov način pitanju temporalne organizacije uopće u postmodernom
polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika mogu poprimiti u kulturi
kojom sve više dominira prostor i logika prostora. Doista, ako je subjekt izgubio sposobnost širenja svojih
protežnosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u
koherentno iskustvo — dosta je teško vidjeti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati ičim
drugim doli »gomilama fragmenata« i postupkom nasumične raznorodnosti, fragmentarnosti i slučajnosti.
Međutim, upravo su to neke od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa čak i od strane svojih
apologeta branjena) postmodernistička kulturna proizvodnja. Ipak, to su još uvijek privativne značajke;
bitnije formulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada moramo
kratko obazreti.
Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato što bih na bilo koji način znao je li on
klinički adekvatan, već prvenstveno stoga što mi se čini da — kao opis, više nego kao dijagnoza — nudi
sugestivan estetički model. (Očito sam vrlo daleko od pomisli da je itko od najznačajnijih postmodernističkih
umjetnika — Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ili čak i sam
Beckett — shizofrenik u bilo kakvom kliničkom smislu.) Nije riječ niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-ličnosti
u našem društvu i njegovoj umjetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism
Christophera Lascha,* od koje nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapažanja: rekli
bismo da se o našem društvenom sistemu može reći mnogo više razornih stvari nego što nam pruža upotreba
psihologijskih kategorija.
Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u označujućem lancu, to jest u uzajamno zahvaćajućim
sintagmatskim serijama označitelja koje tvore izražavanje ili značenje. Moram izostaviti porodičnu ili
ortodoksniju psihoanalitičku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira u jezik opisujući edipalni rivalitet
ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac za majčinu pažnju, koliko onim što on zove
Ime-Oca, očinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir kao lingvistička funkcija. Njegova koncepcija
označujućeg lanca bitno pretpostavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikih otkrića) sosirovskog
strukturalizma, naime postavku da značenje nije jednoznačan uzajamni odnos između označitelja i
označenoga, između materijalnosti jezika, između riječi ili imena i njene reference ili pojma. Značenje je s
novog gledišta generirano kretanjem od označitelja ka označitelju: ono što općenito zovemo označenim —
značenje ili pojmovni sadržaj iskaza — sada prije valja gledati kao značenjski učinak, kao onaj objektivni
privid označavanja proizveden i projiciran međusobnim odnosom označitelja. Kad se taj odnos slomi, kad
prsnu veze označujućeg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine odvojenih i bezodnosnih označitelja.
Povezanost ove vrste lingvističke malfunkcije i psihe shizofrenika može se tada shvatiti putem dvostruke
postavke: prvo, da je i sam osobni identitet učinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prošlosti i
budućnosti sa sadašnjošću preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo
funkcija jezika, ili, još bolje, funkcija rečenice, kako se ona u vremenu kreće svojim hermeneutičkim
krugom. Ako ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost rečenice, tada na sličan način ne možemo
ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost svojeg biografijskog iskustva ili psihičkog života.
Shizofrenik je stoga prekidom označujućeg lanca sveden na iskustvo čistih materijalnih označitelja, ili,
drugim riječima, na iskustvo serije čistih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za koji čas kanimo postaviti
pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo prvo kako to izgleda: »Vrlo se dobro
sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja sam odlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad

*
Sada i u hrv. prijevodu Višnje Špiljak: Narcistička kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim. prev.).
činim. Odjednom, prolazeći pored škole, začuh neku njemačku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala
sam da čujem, i u taj me čas obuze čudan osjećaj, osjećaj koji je teško analizirati, ali srodan nečemu što ću
kasnije vrlo dobro upoznati — uznemirujući dojam nezbiljnosti. Činilo mi se da više ne prepoznajem školu,
ona postade velika kao kasarna; djeca što pjevahu bila su zatočenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i škola i
dječja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred mojim se okom našlo
pšenično polje čije granice ne mogoh vidjeti. Žuto prostranstvo, blješteći na suncu, svezano pjesmom djece
zatočene u školu-kasarnu od glatkog
14 Postmoderna
-209-
kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grčevit plač. Otrčala sam kući u naš vrt i počela se
igrati 'da bih učinila da stvari izgledaju kao obično', to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila je to prva pojava
onih elemenata koji će biti uvijek prisutni u kasnijim doživljajima nezbiljnosti: neomeđivo prostranstvo,
blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoća materijalnih stvari.«3
U ovom našem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedeće primjedbe: prvo, slom temporalnosti naglo oslobađa
tu vremensku sadašnjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle usredotočiti i učiniti je prostorom
prakse; tako izolirana, ta sadašnjost odjednom proždire subjekt s neopisivom živošću, pri čemu dolično
prevladava materijalnost percepcije što efektno dramatizira moć materijalnog — ili, još bolje, doslovnog —
označitelja u izolaciji. Ta sadašnjost svijeta materijalnog označitelja dolazi pred subjekt s povišenim
intenzitetom, noseći tajanstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja
zbilje, ali koji je isto tako moguće zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogene
intenzivnosti.

»Kina«
Takvi klinički prikazi upečatljivo osvjetljavaju ono što će se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj umjetnosti,
premda u kulturnom tekstu izolirani označitelj više nije zagonetno stanje svijeta ili neshvatljiv, a ipak
hipnotičan fragment jezika, već radije nešto što je bliže rečenici koja slobodno stoji izolirana. Pomislimo,
primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru,
na primjer) praćen tako nesnosnom tišinom da niste kadri zamisliti kako neki drugi zvučni akord dolazi na
svijet, niti kako se prethodnoga sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedećim, ako dođe. Neke
od Beckettovih pripovijetki također spadaju amo, ponajviše Watt, gdje vremensko prvenstvo rečenice u
prezentu nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobličiti. Moj će primjer,
međutim, biti manje mračan; to je tekst mlađeg pjesnika iz San Francisca, čija je grupa ili škola — takozvana
jezička poezija ili nova rečenica — izgleda, usvojila shizofreničku fragmentaciju kao svoju temeljnu
estetiku.
3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New York 1968,
str. 19.
-210-
Kina
Živimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kaže što da činimo.
Ljudi koji su nas učili brojiti bili su vrlo prijazni.
Uvijek je vrijeme za odlazak.
Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš.
Vjetar ti odnosi šešir.
I sunce se također diže.
Više bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome;
više bih volio da smo to učinili sami.
Trči pred svojom sjenom.
Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra.
Krajolik je motoriziran.
Vlak te nosi tamo kamo ide.
Mostovi među vodama.
Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, krećući u ravan.
Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se nigdje ne može naći.
Čak i riječi koje plutaju zrakom prave plave sjene.
Ako je dobrog okusa, jedemo ga.
Lišće pada. Ukazuje na stvari.
Pokupi prave stvari.
Hej, znaš što? Što? Naučio sam govoriti. Sjajno.
 Osoba čija je glava bila nepotpuna briznula je u plač.
Što lutka može učiniti kad je pala? Ništa.
Idi spavati.
Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno.
Svi su uživali u eksplozijama.
Vrijeme za buđenje.
No bolje navići se na snove.
(Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley)
Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vježbi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks što se kroz
te razjedinjene rečenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno značenje. Doista, ukoliko je to na
neki osebujan i tajanstven način politička pjesma, ona jest zahvatila nešto od uzbuđenja golemog
nedovršenog društvenog eksperimenta Nove Kine — bez premca u povijesti svijeta — neočekivane pojave
»broja tri« između dviju supersila, svježinu čitavog novog predmetnog svijeta što su ga proizvela ljudska
bića s novom kontrolom nad vlastitotm kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan događaj kolektiviteta
koji je postao »subjektom povijesti« i koji,
-211-
poslije duge potčinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe, kao da je
prvi put.
Kao glavnu točku htio sam, međutim, pokazati način na koji ono što zovemo shizofrenim rastavljanjem ili
ecriture, kad se poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim sadržajem koji povezujemo s
terminima poput shizofrenije, i postaje pristupačno veselijim intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju
smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i otuđenja.
Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz slične tendencije kod Flauberta: »Njegova rečenica
(govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu kičmu, obavija se oko
njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha, beskrvna,
bez daška života; duboka tišina odvaja je od rečenice što slijedi; ona, vječito, pada u prazninu, i odvlači svoj
plijen u to beskonačno padanje. Sve zbiljsko, jednom opisano, briše se iz inventara.« (Što je književnost?)
Ipak sam u iskušenju da ovo čitanje vidim kao neku vrst optičke varke (ili fotografijskog uvećanja)
nehotično genealogijskog tipa: u njemu su anakronistički stavljene u prvi plan stanovite latentne ili
podređene, navlastito postmodernističke značajke Flaubertovog stila. To nam pak daje još jednu zanimljivu
lekciju iz periodizacije te iz dijalektičkog restrukturiranja kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su
kod Flauberta bile simptomi i strategije čitavog onog posmrtnog života i ogorčenja prakse koja je (sa sve više
sućuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takve crte postanu i same
kulturnom normom, one svlače sa sebe sve takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugačijoj,
dekorativnijoj upotrebi.
No, time još nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da nema mnogo
veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajući kineskom četvrti, naišao na
knjigu fotografija čiji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se reći, materijalnim
označiteljem). Stoga rečenice pjesme predstavljaju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove
referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja više tražiti unutar, već
izvan samoga jezika, u po-vezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s
dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije
estetike apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu naći u bilo kakvom »realnom
svijetu«, već su i sami fotografije realnog svijeta, preobraženog u predstave kojih »realizam« fotorealističkog
slikarstva jest sada simulacrum.
-212-

Kolaž i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, međutim, formulirati i na drugačiji način, koji
bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio. Doista bih
postmodernističko iskustvo forme želio karakterizirati nečim što će, nadam se, izgledati kao paradoksalna
parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«. Naša se vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje,
bavila naglašavanjem heterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetničkog djela, koje više nije jedinstveno
niti organsko, već je zaista torba za ulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, slučajnih sirovina i
svakovrsnih impulsa. Drugim riječima, ispada da je nekadašnje umjetničko djelo sada tekst koji se čita
postupkom razlučivanja, a ne sjedinjavanja. Međutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do
točke na kojoj se materijal teksta, uključujući riječi i rečenice, počinje raspadati do nasumične, trome
pasivnosti, do skupa elemenata koji se drže čisto izvanjski uzajamno odvojeni.
U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima može se, međutim, uočiti i pozitivnije shvaćanje odnosa,
koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi način odnosa kroz razliku može
ponekad biti izvedeni nov i originalan način mišljenja i percipiranja; češće on poprima formu nemogućeg
imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome što se možda više i ne može zvati sviješću. Vjerujem da se
najupadljiviji amblem tog novog modusa mišljenja odnosa može naći u djelu Nam June Paika, čiji naslagani
ili raštrkani televizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepćući na nas odozgo
sa stropa čudnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed uređene sekvence ili
lupinge slika koje se u neusklađenim razmacima vraćaju na različitim ekranima. Staru estetiku tada sprovode
gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikošću, odlučuju da se koncentriraju na jedan ekran, kao da
relativno bezvredan slijed slikâ koji tu valja pratiti ima neku navlastitu organsku vrijednost.
Postmodernistički je gledalac, međutim, pozvan da učini nemoguće, naime da vidi odjednom sve ekrane u
njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti; od takvog se gledaoca traži da slijedi evolucijsku mutaciju
Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da se nekako uzdigne na razinu na kojoj živa percepcija
radikalne različitosti biva u sebi i od sebe novim modusom shvaćanja onoga što se nazivalo odnosom: nešto
za što je riječ kolaž još uvijek vrlo slab naziv.
-213-

IV. HISTERIČNO UZVIŠENO

Sada moramo upotpuniti ovaj objašnjavajući prikaz postmodernističkog prostora i vremena konačnom
analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se čini, tako često karakteriziraju novije kulturno
iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost Hopperovih zgrada ili jaku
srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujući ih izvanrednim površinama fotorealističkog
gradskog pejzaža, gdje čak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem.
Uveseljujuće djelovanje tih novih površina je utoliko paradoksalnije što se njihov bitni sadržaj — sam grad
— izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljeća,
a da i ne govorimo o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda može biti užitak za oči, kad je izražena
pretvaranjem u robu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuđenju svakodnevnog života u gradu može
sada doživjeti u farmi neobične nove halucinatorne stimulacije — to su neka pitanja s kojima se suočavamo
u ovom momentu našeg istraživanja. Iz istrage se ne može izuzeti niti ljudska figura, premda se čini jasnim
da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s predstavljanjem tijela: to je neka vrst
estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od ranijih generičkih shvaćanja krajolika, i ujedno zaista
zlokoban simptom. Privilegirani prostor novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim
kupaonicama u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija ljudskog tijela, međutim, uzima vrlo
različit smjer u skulpturama Duane Hanson, što sam već nazvao simulacrumom, a čija osobita funkcija leži u
onome što bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš trenutak
sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera teži, drugim riječima, da se okrene
prema zbiljskim ljudskim bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i njih u najkraće vrijeme preobrazi u
isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra. Svijet stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti
da postane sjajnom kožom, stereoskopskom iluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je li to sada
zastrašujuće ili usrećujuće iskustvo?
Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga što je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj izjavi
izdvojila kao »banalnost« (camp). Predlažem nešto drugačije osvjetljenje te pojave, koje ukazuje na isto tako
modemu tekuću temu »uzvišenoga«, onako kako je ona ponovo otkrivema u djelima Edmunda Burkea i
Kanta; a možda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma u formi nečega poput banalnog ili
»histeričnog« uzvišenoga. Uzvišeno je za Burkea, kao što se sjećate, iskustvo
-214-
koje graniči sa strahom, časovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopoštovanju, doživljaj nečega toliko
golemog da posve krši ljudski život; taj je opis Kant zatim učinio finijim, uključivši i pitanje samog
prikazivanja, tako da predmet uzvišenoga sada više nije stvar puke snage i fizičke nesumjerljivosti ljudskog
organizma s Prirodom, već također i stvar granica figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da pruži
predstavu za takve goleme sile. U svojem povijesnom trenutku osvita moderne građanske države, Burke je
takve sile bio kadar pojmiti samo jezikom božanskoga, dočim čak i Heidegger nastavlja podržavati
fantomski odnos s nekim organskim pretkapitalističkim seljačkim krajolikom i seoskim društvom, koje je
konačna forma predstave Prirode u naše vrijeme.
Danas bi se, međutim, sve to moglo misliti drugačije, u trenutku radikalnog sumraka same Prirode:
Heideggerov »poljski put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uništen kasnim kapitalom, zelenom
revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji poteže svoje superautoputove preko starih polja i
praznih parcela, i preokreće Heideggerovu »kuću bitka« u stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane
oronule kućerine što vrve štakorima. Ono drugo našeg društva u tom smislu uopće više nije Priroda, ikako je
to bilo u pretkapitalističkim društvima, već nešto drugo što sada moramo identificirati.

Apoteoza kapitalizma
Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaćena kao tehnologija per se, jer bih želio pokazati
da je ovdje i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologija može dobro poslužiti, poput
odgovarajuće stenografije, za označavanje te goleme navlastito ljudske i protuprirodne moći mrtvog ljudskog
rada spremljenog u našoj mašineriji, otuđenog rada, što Sartre zove izokrenutom konačnošću praktički-inert-
noga, koje se okreće protiv nas u neprepoznatljivim formama i čini se da tvori masivni distopijski vidokrug
naše kolektivne, kao i individualne prakse.
Međutim, s marksističkog stajališta tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastiti prvi uzrok.
Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mašinske snage, nekoliko stupnjeva tehnologijske
revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji daje pregled triju takvih temeljnih
preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mašinerije pod kapitalom: »Fundamentalne revolucije u
energetskoj tehnologiji — tehnologiji proizvodnje pokretačkih mašina putem mašina — pojavljuju se tako
kao određujući moment revolucijâ tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnih mo-
-215-
tora od 1848; mašinska proizvodnja električnih motora i motora s unutrašnjim sagorijevanjem od devedesetih
godina 19. stoljeća; mašinska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od četrdesetih godina dvadesetog
stoljeća — to su tri revolucije u tehnologiji što ih je rodio kapitalistički način proizvodnje od 'izvorne'
industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljeća.« (Late Capitalism, p. 18).
Periodizacija potcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u kapitalizmu postojala
tri temeljna momenta, od kojih svaki obilježava dijalektičko proširenje prethodnog stupnja: to su tržišni
kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te naš vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a
koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni kapital. Već sam istakao kako Mandelova intervencija u
vezi s postindustrijskim uključuje postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potrošački kapitalizam, daleko
od toga da bi bio u neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljeća tvori nasuprot tome
najčistiju formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada nezahvaćenoj
robnom proizvodnjom. Taj čistiji kapitalizam našeg vremena tako eliminira enklave pretkapitalističke
organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem tributa: skloni smo govoriti u toj svezi o
novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju
pretkapitalističke poljoprivrede trećeg svijeta zelenom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U
svakom slučaju jasno je da je moja kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma
nadahnuta i potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom.
Možemo stoga govoriti o našem dobu kao o Trećem (ili čak Četvrtom) mašinskom dobu, i upravo na toj
točki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja što je već izričito razvijen u Kantovoj ranijoj
analizi uzvišenoga, jer bi se činilo logičnim jedino očekivanje da će odnos spram mašine i njezino
predstavljanje doživljavati pomake sa svakim od tih kvalitativno različitih stupnjeva tehnologijskog razvitka.
Valja se ovdje sjetiti uzbuđenosti mašinerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije u veselju
futurizma, te Marinettijevog slavljenja mašinke i motornih kola. To su još uvijek vidljivi amblemi, skulpturni
čvorovi energije koji su pokretačkim energijama tog ranog momenta modernizacije dali opipljivost i
figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene može se mjeriti njihovim metaforičkim prisustvom u Le
Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove
nad gradskim krajobrazom starog propalog tla. Mašinerija pobuđuje i drugu vrst
-216-
Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti; no
spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistički umjetnici iz tridesetih također nastojali
preuzeti to uzbuđenje mašinskom energijom za pometejsku rekonstrukciju ljudskog društva u cjelini, kao
kod Fernanda Legera i Diega Rivere.
Neposredno valja primijetiti da tehnologija našeg trenutka posjeduje takav kapacitet predstavljanja: nije to ni
turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i tekućih traka, pa čak ni
aerodinamični profil željeznice — mirno koncentrirani svi prenosnici brzine — već prije kompjutor, čije
vanjsko kućište nema simboličku niti vizuelnu snagu, ili čak oplate samih raznolikih medija, kao što je to s
kućnom napravom zvanom televizor, koja ne artikulira ništa, već zapravo implodira, noseći unutar sebe
svoju spljoštenu sliku.
Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju našoj sposobnošti
predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetičke idolatrije starije mašinerije
futurističkog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetičkom
energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa: u slabijim produkcijama postmodernizma
estetsko otjelovljenje takvih procesa često je sklono da sklizne natrag u udobnije, puko tematsko
reprezentiranje sadržaja — u priče o tim procesima reprodukcije, te uključuje filmske kamere, video-
recordere i magnetofone, čitavu tehnologiju proizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatičan
pomak od Antonionijevog modernističkog Blowup-a do DePalminog postmodernističkog Blowout-a.). Kad
japapski arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji složenih kazeta, onda je to
rješenje u najboljem slučaju tematsko i aludirajuće, premda često humorno.
Ipak još nešto teži da dođe do izražaja u najenergičnijim Postmodernističkim tekstovima, a to je osjećaj da
djelo s onu s ranu svake tematike i sadržaja na neki način prisluškuje mreže reproduktivnih procesa i time
nam pruža bar letimičan poged u post-moderno ili tehnologijsko uzvišeno, čiju moć ili auentičnost
dokumentira uspješnost takvih djela da prizovu čitav novi postmoderni prostor što se pojavljuje oko nas.
Arhitektura stoga ostaje u tom smislu privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujući i fragmentirajući
odrazi jedne enormne staklene površineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i
reprodukcije reprodukcije u postmodernističkoj kulturi.
Međutim, već sam rekao da bih želio izbjeći implikaciju kako tehnologija na bilo koji način tvori »krajnju
određujuću in-
-217-
stancu« bilo našeg današnjeg društvenog života, bilo naše kulturne proizvodnje: takva je teza, dakako, u
krajnjoj liniji istovetna postmarksističkoj ideji »postindustrijskog« društva. Želim, umjesto toga, sugerirati da
naša pogrešna predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mreže i sama nisu ništa drugo
do iskrivljeno oblikovanje nečeg što je čak i dublje, naime čitavog svjetskog sistema današnjeg
multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija suvremenog društva nije toliko hipnotička i fascinantna
sama po sebi, već zato što se čini da nudi neku privilegiranu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreže moći i
kontrole koju naš duh i mašta može još teže shvatiti — naime čitave nove decentrirane globalne mreže trećeg
stupnja samog kapitala. Taj se figuralni proces može u sadašnjici najbolje promotriti u čitavoj modi
suvremene zabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao »visoko-tehničku paranoju« u kojoj
krugove i mreže nekog tobožnjeg globalnog kompjutorskog sklopa u priči pokreću zamršene zavjere
autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih informacijskih agencija, s
takvom kompleksnošću koja čak nadmašuje kapacitet normalnog čitalačkog duha. Ipak, teoriju zavjere (i
njene iskićene narativne manifestacije) valja gledati kao nižerazredni pokušaj da se — putem figuracije
razvijene tehnologije — misli nemogući totalitet suvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu,
samo kroz odrednice tog golemog i prijetećeg, premda samo nejasno uočljivog drugog realiteta ekonomijskih
i socijalnih institucija može adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvišeno.

V. POST-MODERNIZAM I GRAD
Sada bih, prije no što pokušam ponuditi nešto pozitivniji zaključak, želio skicirati analizu potpuno razvijene
postmoderne gradnje — djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi čija su prva imena
Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeine, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu,
pruža nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnosti postmodernističkog prostora. Pojačajmo figuru što se
provlači kroz sve prethodne primjedbe i učinimo je još eksplicitnijom: predlažem tezu da se ovdje nalazimo
u prisustvu nečeg sličnog mutaciji u samom izgrađenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami,
ljudski subjekti koji su se našli u tom novom prostoru, nismo držali korak s tim razvojem; zbila se mutacija
objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajuća mutacija subjekta; još ne posjedujemo perceptivno
oruđe koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako ću ga zvati, djelomice zato što su naše perceptivne
navike formirane u
-218-
onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura stoga —
poput mnogih drugih kulturnih proizvoda što sam ih u prethodnim primjedbama prizvao djeluje poput
imperativa da razvijemo nove organe, da proširimo svoju osjetilnost i tijelo do novih, za sada nezamislivih a
u krajnjoj liniji možda i nemogućih dimenzija.

Hotel Bonaventura
Zgrada čije ću crte vrlo brzo nabrojiti u slijedećih nekoliko trenutaka jest Hotel Bonaventura, koji je u
novom središtu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, čiji ostali radovi obuhvaćaju razne
Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu. Spomenuo sam populistički
aspekt retoričke obrane postmodernizma protiv elitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih
modernizama; drugim riječima, općenito je potvrđeno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela,
a, s druge, da poštuju dijalekt američkog gradskog tkiva, to jest da više ne pokušavaju, poput majstorskih
djela i spomenika visokog modernizma, umetnuti različit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u drečavi
komercijalni znakovni sistem okolnog grada, već, suprotno tome, nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći
njegov rječnik i sintaksu onako kako je to simbolički »naučeno od Las Vegasa«.
Po prvoj od tih točaka, Portmanov Bonaventura potpuno ispunjava zahtjev: on je popularna zgrada, koju s
entuzijazmom posjećuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su s obzirom na to Portmanove druge
zgrade čak uspješnije). Populističko uklapanje u gradsko tkivo je, međutim, drugo pitanje, i upravo njime
ćemo početi. Postoje tri ulaza u Bonaventuru — jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s
druge strane hotela, koja je ugrađena u preostali nagib nekadašnjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput
stare hotelske nadstrešnice ili monumentalnog portecochere kojima su raskošne zgrade iz prošlih godina
običavale inscenirati vaš prelaz sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventuru zapravo su postrana i
prilično zakulisna stvar: vrtovi sa stražnje strane pripuštaju vas u šesti kat tornja, a čak i tamo morate sići niz
jedno stepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do predvorja. U međuvremenu, ono što je čovjek još
uvijek sklon zamišljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodi vas, prtljag i uopće sve na terasu s trgovinama na
drugom katu, odakle morate koristiti pokretne stepenice da biste sišli do glavne recepcije. Malo kasnije bit će
rečeno više o tim liftovima i pokretnim epenicama. Prvo bih u vezi s tim čudnovato neoznačenim ula-
-219-
znim putovima napomenuo kako se čini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja što vlada u
unutrašnjem prostoru samog hotela (i to pored i izvan materijalnih ograničenja pod kojima je Portman morao
raditi). Vjerujem da, zajedno s još nekoliko karakterističnih postmodernih zgrada, kao što su Beaubourg u
Parizu ili Eaton Centre u Torontu, Bonaventura teži tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst
minijaturnog grada (a dodao bih i da tom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, nov
način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile). U
tom smislu, onda, mini-grad Portmanovog Bonaventure idealno uopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući da
ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okružuje, a on ne želi biti dijelom
grada, već prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, međutim, očigledno nije ni moguće niti
praktično, funkcija ulaza se hotimično potcjenjuje i reducira na svoj goli minimum. No ovo razdvajanje od
okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja velikih spomenika internacionalnog stila: tamo je čin
izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboličko značenje — kao u Le Corbusierovim velikim
pilotis čiji gest radikalno odvaja novi utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva
što ga stoga izričito odbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da će se taj novi utapijski prostor,
otrovnošću svojeg novuma, proširiti i konačno transformirati taj drugi prostor samom snagom svojeg novog
prostornog jezika). Bonaventura se, međutim, zadovoljava time da »pusti propalo gradsko tkivo da i dalje
bude u svojem bitku« (da parodiramo Heideggera); nikakvi daljnji učinci, nikakav širi protopolitički
utopijski preobražaj, niti se očekuju niti se žele.
Ovu dijagnozu, po mojem sudu, potkrepljuje velika reflektirajuća staklena koža Bonaventure, čiju bih
funkciju protumačio dosta različito u odnosu na prethodno tumačenje fenomena refleksije uopće kao
razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva čitanja, međutim, nisu nespojiva). Ovdje bi valjalo jače
naglasiti način na koji staklena koža odbija grad izvana; za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim
sunčaijim naočalama koje sprečavaju vašeg sugovornika da vam vidi oči, i time postižu stanovitu agresivnost
spram Drugoga i moć nad njim. Na sličan način staklena koža postiže neobičnu, neprostornu disocijaciju
Bonaventure od njegovog susjedstva; to čak i nije vanjština, utoliko što, ako želite gledati vanjske zidove
hotela, ne možete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega što ga okružuje.
A sada nekoliko riječi o pokretnim stepenicama i liftovima: s obzirom na vrlo realna zadovoljstva što ih oni
pružaju kod
-220-
Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskim knetičkim skulpturama« i koji zasigurno u
mnogome doprinose spektakulamosti i uzbudljivosti hotelskog enterijera, osobito kod Hattsa, gdje se poput
golemih japanskih lampiona ili gondola neprestano uzdižu i spuštaju — s obzirom na hotimično
obilježavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve »prenosnike ljudi« (Portmanov vlastiti termin,
prenesen od Disneva) valja vidjeti kao nešto više od pukih funkcija i konstrukcijskih komponenti. U svakom
slučaju znamo da je novija teorija arhitekture počela pozajmljivati od narativne analize na drugim
područjima i da pokušava sagledati naše fizičke putanje kroz takve zgrade kao virtuelne naracije ili priče,
kao dinamičke pravce ili narativne paradigme, za koje se od nas kao posjetilaca očekuje da ih ispunimo i
nadopunimo svojim vlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventuri, međutim, nalazimo dijalektičko uzdignuće
tog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali, također i
iznad svega, da određuju sebe kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja (nešto što će
postati očiglednije kad dođemo do čitavog onog pitanja: što ostaje od starijih formi kretanja u toj zgradi,
najizrazitije od samog hodanja). Narativna šetnja je tu podvučena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena
transportnom mašinom koja postaje alegorijski označitelj one stare promenade koju više ne smijemo voditi
sami; a to je dijalektičko intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja teži vraćanju samoj
sebi i određivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadržaja.
U većoj sam neprilici kad dolazi do prenošenja same stvari, do iskustva koje doživljavate kad iz onih
alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom okruženim minijaturnim
jezerom, a sve smješteno između četiri simetrična stambena tornja s vlastitim liftovima, i okruženo uzlaznim
balkonima prekrivenima nekom vrsti krova staklenika na razini šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor
onemogućava daljnju upotrebu jezika volumena ili volumenâ, jer ove se ne može zahvatiti. Zaista, viseće
trake oblijevaju taj prazni prostor na takav način da sistematski i hotimično odvraćaju pažnju od bilo koje
forme koju bi se moglo pretpostaviti; dotle neprestana užurbanost pruža osjećaj da je ta praznina apsolutno
napučena, da tvori element u koji ste i sami zagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omogućavala
percepciju Perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obiohvaća vaše oči i tijelo, pa ako vam se činilo
da bi potiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom i književnošću bilo teško
postići u samoj arhitekturi, možda ćete sada biti spremni da vidite ovo zbunjujuće uranjanje kao formalni
ekvivalent u novom mediju.
-221-
Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu također tvore dijalektičke suprotnosti; mogli bismo navesti
da je slavno kretanje gondola lifta također dijalektička nadoknada za onaj prepunjeni prostor atrija — ono
nam pruža mogućnost radikalno različitog, ali komplementarnog prostornog iskustva, doživljaj brzog
ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, duž jednog od četiri simetrična tornja, s referencom, samim Los
Angelesom, što se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha i gotovo ustrašeni. No, čak i to vertikalno
kretanje je obuzdano (contained): lift vas podiže do jednog od onih rotirajućih salona za koktel, u kojima se,
sjedeći, opet pasivno vrtite u krug, dok vam se pruža kontemplativan prizor samog grada, što ga prozori kroz
koje ga gledate sada transformiraju u njegovu vlastitu sliku.
Zaključimo na brzinu sve to povratkom u središnji prostor samog predvorja (uz usputno zapažanje da su
hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u stambenim odjeljcima imaju niske stropove, mračni su i
doista funkcionalni na najdepresivniji način, dok se za sobe razumije da pripadaju najgoroj vrsti ukusa).
Spuštanje je prilično dramatično, s naglim padom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero; ono što
se zbiva kad tamo dospijete jest nešto drugo, što mogu pokušati karakterizirati kao zbrku koja melje, nešto
poput osvete tog prostora nad onima koji još pokušavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutne simetrije
četiriju tornjeva, potpuno je nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme, obojene oznake i
putokazi dodani su u jadnom raskrinkavajućem i prilično očajnom pokušaju obnove koordinata starijeg
prostora. Kao najdramatičniji praktički rezultat te prostorne mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika
prodavaonica na različitim terasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je nemoguće
pronaći bilo koji dućan, a čak ako i uspijete naći pravi butik, najvjerojatnije slijedeći put nećete imati toliko
sreće. Posljedica je očajanje trgovinskih zakupnika i svođenje posla na prodaju po sniženim cijenama. Sjetite
li se da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt, graditelj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i
pravi kapitalist, čovjek mora osjetiti da se tu zbiva nešto od »vraćanja potisnutoga«.
Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvažnije svoje točke — da je posljednja mutacija u prostoru,
postmoderni hiperprostor, konačno uspjela transcendirati mogućnost ljudskog tijela da se smjesti, da
perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da spoznajno ucrta svoju poziciju u planibilnom
vanjskom svijetu. Već sam ukazao na to da ova zastrašujuća rastavna točka između tijela i njegove izgrađene
sredine — koja je u
-222-
odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto što i brzina svemirskog broda spram brzine
automobila — i sama stoji kao simbol i analogon one još oštrije dileme nesposobnosti našeg duha, bar u
sadašnjici, da nacrta kartu goleme global-multinacionalne i decentrirane komunikacijske mreže u kojoj se
nalazimo uhvaćeni kao individualni subjekti.
Nova mašina
No, budući da ne želim da se Portmanov prostor doživi kao nešto bilo iznimno, bilo tobože marginalno i
specijalizirano za dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, želio bih, usput tom samodopadnom i
zabavnom (premda zbunjujućem) prostoru za dokolicu uz bok staviti njegov analogom na vrlo različitom
području, naime prostor modernog ratovanja, osobito onaj što ga je Michael Herr priziva u svojoj velikoj
knjizi o iskustvu Vietnama, pod naslovom Dispatches. Izvanredne jezičke inovacije ovog djela mogu se još
uvijek smatrati postmodernima po eklektičkom načinu kojim njegov jezik impersonalno spaja čitav raspon
suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnački jezik; no, ta je fuzija diktirana
problemima sadržaja. O tom prvom strašnom postmodernističkom ratu ne može se pričati nijednom
tradicionalnom paradigmom ratnog romana ili filma — doista, slom svih ranijih narativnih paradigmi
predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajedničkog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo,
jedan od glavnih predmeta knjige, i može se za nj reći da otvara prostor čitave jedne nove refleksivnosti.
Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog iskustva gradske tehnologije koja
trancendira sve stare navike tjelesne percepcije ovdje je na jedinstven način istodobno relevantan i učinjen
zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktički nezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuđenju:
»Bio je pretplaćen na to da bude preživjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si
pritisnut ili nasukan, sistem je funkcionirao tako da te drži u pokretu, ako si mislio da to hoćeš. Kao tehnika
preživljavanja izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo što drugo, naravno, pod uvjetom da si bio spreman
započeti i tjerati do kraja; počelo je čvrsto i ravno, ali je, kako je išlo dalje, postajalo gusto, jer što si se više
kretao, više si vidio, što si više vidio, više si i riskirao pored smrti i osakaćenja, a što si više toga riskirao,
više ćeš jednog dana morati osloboditi kao 'preživjeli'. Neki od nas kretali su se ratom kao luđaci, sve dok
više nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo rat cijelom njenom površinom, uz slučajne, neočekivane
prodore. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije stajalo je stvar-
-223-
nog iscrpljivanja, depresije bliske šoku ili tuceta lula opijuma da nas drži čak i naoko mirnima, i još bismo
jurcali okolo unutar svoje kože kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. U mjesecima nakon mojeg
povratka, stotine helikoptera kojima sam letio počele su se spajati sve dok nisu formirale jedan kolektivni
meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila u najvećoj mjeri seksi stvar; spasilac-razarač, snabdjevač-rasipnik,
lijeva ruka-desna ruka, spretan, tečan, lukav i human; vrući čelik, kolomaz, džunglom zasićena platnena
tkanina, hlađenje znoja i ponovno ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatra u drugom,
gorivo, vrućina, životnost i smrt, sama smrt, jedva da je uljez.«4
U toj novoj mašini, koja za razliku od modernističke mašinerije lokomotive ili aviona ne predstavlja kretanje,
nego se može predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto od misterije novog postmodernističkog
prostora.

VI. DOKIDANJE KRITIČKE

DISTANCE
Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistička koncepcija postmodernizma. Ne mogu dovoljno
naglasiti radikalnu razliku između gledanja za koje je postmodernizam jedan (izabrani) među ostalim
pristupačnim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatiti kao kulturnu dominantnu logike kasnog
kapitalizma: ta dva pristupa u stvari rađaju dva vrlo različita načina poimanja fenomena u cjelini, s jedne
strane moralne sudove (svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dijalektički pokušaj da se
naše sadašnje vrijeme misli u Povijesti.
Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma: samozadovoljno (a
ipak delirično) banalno-sljedbeničko slavljenje tog estetskog novog svijeta (uključujući njegovu socijalnu i
ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istim entuzijazmom pod parolom »post-industrijskog društva«)
sigurno je neprihvatljivo — premda bi moglo biti nešto manje očigledno do koje su mjere tekuće fantazije o
spasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od čipova do robota — fantazije koje podražavaju ne samo lijeve i
desne vlade u nevolji, nego i mnogi intelektualci — u biti istog porijekla s vulgarnijim apologijama
postmodemizma.
No utoliko je logično odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitne trivijalnosti kad se usporedi s
utopijskom 'visokom ozbiljnošću' velikih modernizama: i te se sudove može naći kako na ljevici, tako i na
radikalnoj desnici. A nema sumnje da logika simulacruma, preobražavajući stare realnosti u televizijske
predstave, čini više od pukog kopiranja logike ka-
4 Michael Herr, Dispatches, New York 1978, str. 8—9. 224
-224-
snog kapitalizma; ona ga jača i intenzivira. U međuvremenu, za političke grupe koje kane djelatno
intervenirati u povijesti i izmijeniti njen inače pasivni zamah (bilo da imaju u vidu njeno analiziranje u
socijalističku transformaciju društva, ili pak kretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umišljene
prošlosti), ne može biti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, koja
transformiranjem prošlih vizuelnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida svaki praktički smisao
budućnosti i kolektivnog projekta, prepuštajući time mišljenje buduće promjene fantazijama čiste katastrofe i
neobjašojive kataklizme — od vizija »terorizma« na socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je
postmodernizam povijesni fenomen, tada pokušaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi
valja na koncu prepoznati kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje očiglednije kad ispitamo poziciju
kulturnog kritičara i moralista: potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen u
postmodernistički prostor, tako duboko obliven i zaražen njegovim novim kulturnim kategorijama, da luksuz
starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga, postaje nedostupan.
Distinkcija koju ovdje predlažem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanju mišljenja
pojedinačne moralnosti ili moraliziranja (Moralitat) od čitave one vrlo različite oblasti kolektivnih društvenih
vrednota i djelatnosti (Sittlichkeit). No njena se konačna forma nalazi u Marxovom izvođenju
materijalističke dijalektike, osobito na onim klasičnim stranicama Manifesta koje naučavaju tešku lekciju
jednog navlastitije dijalektičkog načina mišljenja povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako,
povijesni razvoj samog kapitalizma i razvijanje specifične građanske kulture. U poznatom odlomku Marx
snažno zahtijeva od nas da učinimo nemoguće, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom;
drugim riječima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar istodobno shvatiti dokazivo štetne značajke
kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednim oslobađajućim dinamizmom, shvatiti ih u jednoj misli, i ne
umanjujući snagu niti jednog od tih sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh do točke na kojoj je moguće
razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodila ljudskom
rodu. Skok iz tog strogog dijalektičkog imperativa u udobnije zauzimanje moralne pozicije uvriježen je i
isuviše ljudski; no urgentnost samog predmeta još uvijek zahtijeva da učinimo bar neki napor da kulturnu
evoluciju kasnog kapitalizma mislimo dijalektički, ujedno kao katastrofu i kao progres.
Takav napor sugerira dva neposredna pitanja, kojima ćemo zaključiti ova razmišljanja. Možemo li u stvari
indentificirati
15 Postmoderna
-225-
neki »trenutak istine« među očiglednijim »trenucima lažnosti« postmoderne kulture? A čak i ako možemo,
ne postoji li u gore predloženom dijalektičkom gledanju povijesnog razvoja nešto na koncu paralizirajuće; ne
vodi li nas ono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomoćnosti, sistematski zatirući mogućnosti
djelovanja neprodornom maglom povijesne neizbježnosti? Bit će zgodno raspraviti ova dva (povezana)
pitanja s obzirom na tekuće mogućnosti za neku djelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju
istinske političke kulture.
Odrediti problem na taj način znači dakako neposredno postaviti bitnije pitanje sudbine kulture uopće, a
posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmodernoj eri. Sve u prethodnoj
diskusiji navodi na to da se ono što smo zvali postmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez
pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu
modifikaciju njene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji ili sferi kulture (naročito klasični
esej Herberta Marcusea »Afirmativni karakter kulture«) inzistirale su na onome što bi se drugim jezikom
zvalo »polu-autonomijom« kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj,
egzistenciji nad svijetom postojećega, čiju mu zrcalnu sliku vraća u formama koje variraju od legitimacija
laskave sličnosti do osporavajućih optužbi kritičke satire ili utopijskog bola.
Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomija« razorena logikom kasnog kapitalizma. Ipak,
tvrditi da kultura danas više ne uživa relativnu autonomiju koju je u ranijim momentima kapitalizma imala
kao jedan nivo među drugima (ostavljajući po strani pretkapitalistička društva), ne znači nužno implicirati
njen nestanak i utrnuće. Upravo suprotno, moramo otići i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere
kulture prije valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenog prostora, sve
do točke na kojoj se za sve u našem društvenom životu — od ekonomijske vrijednosti i državne moći do
same psihičke strukture — može reći da je postalo »kulturno« na jedan originalan i do sada teorijski
nezahvaćen način. Ta možda zapanjujuća postavka u biti je, međutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi
društva predstave ili simulacruma i transformacije »zbiljskoga« u odgovarajuću količinu pseudo-događaja.
Ona također ukazuje na to da se neka od naših najomiljenijih i vremenom najposvećenijih radikalnih
shvaćanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela. Ma koliko ta shvaćanja bila
međusobno različita — u rasponu od parola negacije, opozicije i subverzije do kritike i promišljanja —
svima im je zajednička jedna, u temelju prostorna pret-
-226-
postavka, koja se može rezimirati podjednako tokom vremena posvećenom formulom »kritičke distance«.
Nijedna teorija koja je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje stanovite minimalne
estetičke distance, ideje mogućnosti postavljanja kulturnog čina izvan masivnog bitka kapitala, koja onda
služi kao arhimedovsko uporište za juriš na ovaj potonji. Međutim, glavna misao našeg dosadašnjeg
dokazivanja sugerira upravo to da je distanca općenito (uključujući onu »kritičku« napose) u pravom smislu
dokinuta u novom prostoru postmodernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene i oblivene volumene
sve do točke gdje naša sada postmoderna tijela bivaju lišena prostornih koordinata i praktički (a kamoli
teorijski) nesposobna za distanciranje; u međuvremenu, već smo primijetili kako golema ekspanzija
multinacionalnog kapitala završava prodorom i koloniziranjem baš onih pretkapitalističkih enklava (prirode i
nesvjesnoga) koje su kritičkoj djelotvornosti pružale eksteritorijalne arhimedovske oslonce. Šifrirani govor o
»kooptaciji« stoga je prisutan posvuda na ljevici, no on pruža krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za
razumijevanje situacije u kojoj svi, ovako ili onako, nejasno osjećamo da su ne samo individualne i lokalne
kontrakulturne forme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego čak i otvorene političke intervencije poput
onih grupe The Clash na neki način tajno razoružane i ponovo apsorbirane sistemom, čijim se dijelom mogu
smatrati budući da ne mogu postići distancu spram njega.
Sada moramo potvrditi da upravo čitav ovaj izvanredno demoralizirajući i deprimirajući originalni novi
globalni prostor tvori »trenutak istine« postmodernizma. Ono nazvano postmo-dernističkim »uzvišenim«
samo je moment u kojem je taj sadržaj postao eksplicitnijim i najviše se približio površini svijesti kao
koherentan nov tip prostora u svojem vlastitom pravu — čak iako je tu još na djelu stanovito figuralno
prikrivanje i prerušavanje, naročito u temama visoke tehnologije u kojima se još dramatizira i artikulira novi
prostorni sadržaj. Ipak, sve ranije, gore nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati i same kao
djelomični (a ipak konstitutivni) aspekti istog općeg Prostornog objekta.
Argument u korist stanovite autentičnosti ove inače jasno ideologijske kulturne proizvodnje ovisi o
prethodnoj postavci da ono što zovemo postmodernim (ili multinacionalnim) prostorom nije puka kulturna
ideologija i fantazija, već ima navlastitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao treća velika
originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih ekspanzija nacionalnog tržišta, te
starijeg imperijalističkog sistema, od kojih je svaka imala svoju kulturnu specifičnost i generirala je nove
tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokušaje novije kulturne
-227-
proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga također, u svojstvenom im obliku, smatrati
odgovarajućim pristupima predstavljanju (nove) zbilje (da upotrijebimo starinskiji jezik). Koliko god termini
mogli izgledati paradoksalno, te pokušaje se onda, slijedeći klasičan interpretativni izbor, može čitati kao
osobite nove forme realizma (ili bar mimesisa realnosti), u istom trenutku u kojem ih se isto tako dobro može
analizirati kao tolike pokušaje da nas se odvrati i skrene od te realnosti ili da se prikriju njena protuslovlja, te
da ih se razriješi pod ruhom različitih formalnih mistifikacija.
Što se pak tiče same realnosti — do sada teorijski nezahvaćeni originalni prostor jednog novog »svjetskog
sistema« multinacionalnog ili kasnog kapitalizma (prostor čije su samo negativne i pogubne strane i
predobro poznate), dijalektika zahtijeva od nas da se podjednako držimo i pozitivne ili »progresivne«
evaluacije njegovog nastajanja, kao što je Marx učinio s novim ujedinjenim prostorom nacionalnih tržišta, ili
Lenjin s tadašnjom imperijalističkom globalnom mrežom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio
stav povratka malim (a time i manje represivnim i obuhvatnim) sistemima društvene organizacije; umjesto
toga, dimenzije stečene kapitalom i njihova vremena shvaćene su kao obećanje, kao okvir i preduvjet za
postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. U koliko većoj mjeri to važi za prostor novog svjetskog
sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva zamišljanje i razrađivanje internacionalizma radikalno
novog tipa? Pogubna preorijentacija socijalističke revolucije ka starijim nacionalizmima (ne samo u
jugoistočnoj Aziji), čiji su rezultati nužno izazvali mnogo ozbiljnog razmišljanja na ljevici u posljednje
vrijeme, može se navesti u prilog ovoj poziciji.

Potreba za kartama
No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća forma nove radikalne kulturne politike — uz krajnji
estetski uvjet koji valja ukratko zabilježiti. Lijevi kulturni proizvođači i teoretičari — osobito oni formirani
građanskim kulturnim tradicijama što proizlaze iz romantizma i cijenjenja spontanih, instinktivnih ili
nesvjesnih formi »genija« — ali također i iz vrlo očitih povijesnih razloga kao što su ždanovizam i žalosne
posljedice političke i partijske intervencije u umjetnosti — često su, reaktivno, dopuštali sebi da ih
neopravdano zastraši u građanskoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanje jedne od
prastarih funkcija umjetnosti — pedagogijske i didaktičke. U klasična vremena poučna funkcija umjetnosti
bila je, međutim, uvijek naglašena (premda je tamo uglavnom po-
-228-
primala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo shvaćeno Brechtovo djelo na nov, formalno
inovantivan i originalan način — za trenutak pravog modernizma —reafirmira kompleksno novo shvaćanje
odnosa između kulture i pedagogije. Kulturni model koji predlažem na sličan način ističe spoznajne i
pedagogijske dimenzije političke umjetnosti i kulture, dimenzije što ih na vrlo različite načine naglašavaju i
Lukács i Brecht (za različite momente realizma odnosno modernizma).
Ne možemo se, međutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija i dilema koje više
nisu naše. Istodobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da će model političke kulture prikladan
našoj vlastitoj situaciji nužno morati postaviti pitanja prostora kao svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga ću
estetiku takve nove (i hipotetične) kulturne forme provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije.
U svojem klasičnom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je poučio da je otuđeni grad prije svega
prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog položaja niti gradske cjeline u
kojoj se nalaze: najočitiji su primjer mreže poput one u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti jedan od
tradicionalnih predmeta za označivanje (spomenici, čvorišta, prirodne međe, izgrađene perspektive).
Razotuđenje u tradicionalnom gradu tada uključuje praktično ponovno osvajanje osjećaja mjesta i izgradnju
ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa koji bi se mogao zadržati u pamćenju i koji individualni subjekt može
uvijek ponovo ucrtati u kartu duž pokretnih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ograničen je
hotimičnom restrikcijom njegove teme na probleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno
sugestivan kad se projicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora što smo ih ovdje dotakli.
Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model — iako vrlo jasno postavlja same središnje
probleme predstavljanja kao takvog — na bilo koji način moglo lako potkopati konvencionalnim
poststrukturalističkim kritikama »ideologije predstavljanja« ili mimesisa. Spoznajna karta nije strogo
mimetička u starijem smislu; teorijski problemi što ih postavlja doista nam dopuštaju da obnovimo analizu
predstavljanja na višem i mnogo kompleksnijem nivou.
Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija između empirjskih problema koje Lynch proučava jezikom
gradskog prostora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicije ideologije kao »reprezentacije
subjektivnog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije«. To je zasigurno
upravo ono što je spoznajna karta pozvana učiniti, u užem okviru svakodnevnog života u fizičkom gradu:
omogućiti situa-
-229-
cijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravo nepredstavljivi
totalitet što ga tvori sklop strukture grada kao cjeline.
Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko što sama kartografija konstituira svoju ključnu
posredujuću instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i umjetnost) pokazuje nam da Lynchov
model u stvari još ne odgovara onome što će postati kartografijom. Lynchovi su subjekti zapravo uključeni u
pretkartografijske radnje čiji su rezultati tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami
organizirani oko još uvijek subjektno centriranog, ili egzistencijalnog putnikovog puta, duž kojega su
označena različita značajna ključna obilježja — oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici i slično. Najviša
razvojna forma takvih dijagrama je nautički itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obilježja
obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, koji se rijetko odvažuju van na otvoreno more.
Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimenziju, koja će u potpunosti preobraziti problematiku
itinerera i omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem istinskog spoznajnog pravljenja karata.
Jer novi instrumenti — kompas, sekstant i teodolit — ne samo što odgovaraju novim geografijskim i
navigacijskim problemima (teško pitanje određivanja dužine, osobito na zakrivljenoj površini planete,
nasuprot jednostavnijem pitanju geografijske širine, koju evropski moreplovci još uvijek empirijski određuju
motrenjem afričke obale), već također uvode čitavu jednu novu koordinatu — koordinatu odnosa spram
cjeline, osobito posredstvom zvijezda i novim operacijama kao što je trijangulacija. Na toj točki spoznajna
kartografija u širem smislu počinje zahtijevati koordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije
subjekta) s neživim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta.
Konačno, s prvim globusom (1490) i izumom Mercatorove projekcije oko istog perioda pojavljuje se još i
treća dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaća ono što bismo danas nazvali prirodom
reprezentacijskih kodova, unutrašnje strukture različitih medija, te intervenciju čitavog novog
fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetičke koncepcije kartografije: osobito
nerješive (gotovo hajzenbergovske) dileme prenošenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj točki
postaje jasno da istinskih karata ne može biti (u istom trenutku u kojem postaje također jasno da može biti
znanstvenog progresa, ili bolje dijalektičkog napredovanja, u različitim historijskim momentima pravljenja
karata).
-230-

Socijalna kartografija i simbol

Transkodirajući sve to sada u vrlo različitu problematiku altiserovske definicije ideologije, bilo bi poželjno
istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovo promislimo one specijalizirane
geografijske i kartografijske probleme u terminima društvenog prostora, primjerice s obzirom na društvenu
klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst, s obzirom na način na koji svi mi nužno takoder kognitivno
ucrtavamo svoj individualni društveni odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalne zbilje. No ipak,
reformulirati problem na taj način znači također i oštro se suočiti baš s onim teškoćama u pravljenju karata
što ih pojačano i originalno postavlja sam onaj globalni prostor postmodernističkog ili multinacionalnog
momenta koji je ovdje raspravljan. To nisu puka teorijska pitanja, već imaju i urgentne praktičke posljedice,
što je očigledno u konvencionalnim osjećajima subjekata Prvog svijeta da oni egzistencijalno (ili
»empirijski«) zbilja nastanjuju »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala tradicionalna proizvodnja, a
društvene klase klasičnog tipa više ne egzistiraju — u uvjerenju koje ima neposredne učinke na političku
praksu.
Kao drugo, valja zapaziti da vraćanje lakanovskim osnovama Althusserove teorije može pružiti nekoliko
korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaćenja. Althusserova formulacija ponovno pokreće staru i
ubuduće klasičnu marksovsku distinkciju između znanosti i ideologije, koja za nas još uvijek nije bez
vrijednosti. Egzistencijalno — smještanje individualnog subjekta, iskustvo svakodnevnog života, monadičko
»gledište« spram svijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nužno ograničeni — u Althusserovoj je
formuli implicitno suprotstavljeno oblasti apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas Lacan podsjeća, nikad
nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom niti smještena u njemu, već je zbiljska u onoj strukturalnoj
praznini nazvanoj »le sujet suppose savoir«, »subjekt za koji se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu
znanja; tu se ne tvrdi da ne možemo na neki apstraktni ili »znanstveni« način spoznati svijet i njegovu cjelinu
— Marxova »znanost« pruža baš takav apstraktni način spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu u kojem
primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razrađenu spoznaju onog globalnog svjetskog sistema za
koji ovdje nikad nije bilo rečeno da je nespoznatljiv, već samo da je nepredstavljiv, što je vrlo različito.
Altiserovska formula, drugim riječima, označava jaz, rascjep između egzistencijalnog iskustva i znanstvene
spoznaje; ideologija tada ima funkciju da nekako izumi način uzajamnog artikuliranja tih dviju razlučenih
dimenzija. Ono što bi historijsko viđenje ove »definicije«
-231-
imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideologija što funkcioniraju i žive, drugačija u
različitim povijesnim situacijama, no, iznad svega, da može biti povijesnih situacija u kojima ona uopće nije
moguća — a čini se da se upravo o tome radi u našoj situaciji u sadašnjoj krizi.
No lakanovski sistem je trijadičan, a ne dualistički. Marksovsko-altiserovskoj suprotnosti ideologije i
znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarno odnosno Realno. Naša
digresija o kartografiji, s njenim konačnim otkrićem navlastito reprezentacijske dijalektike kodova i
kapaciteta pojedinačnih jezika ili medija, međutim, upozorava nas da je do sada bila ispuštena upravo
dimenzija lakanovskog Simboličkoga samog.
Estetika kognitivne kartografije — pedagogijska politička kultura koja nastoji obdariti pojedinačni subjekt
jednim novim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnom sistemu — nužno će morati respektirati tu
sada enormno složenu reprezentacijsku dijalektiku i izumiti radikalno nove forme kako bi udovoljila njenom
pravu. Tada to, jasno, nije poziv na vraćanje nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem i providnijem
nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umirujućoj enklavi perspektive i mimesisa: nova će politička
umjetnost — ako je, doista, uopće moguća, — morati da se drži istine postmodernizma, to jest njegovog
fundamentalnog predmeta — svjetskog prostora multinacionalnog kapitala — u isto vrijeme dok postiže
prodor do nekog za sada nezamislivog novog načina predstavljanja ovog potonjega, u kojem možemo
ponovo početi shvaćati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih subjekata i povratiti sposobnost
djelovanja i borbe koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako prostornom, tako i društvenom konfuzijom.
Poziv političke forme postmodernizma — ako takve uopće ima — bit će smišljanje i projektiranje globalne
spoznajne kartografije, kako u društvenom tako i u prostornom razmjeru.
Preveo Srđan Dvornik
 http://old.kontra-punkt.info/
KONTRAPUNKT informacije protiv dominacije