CarolinaEyck ThereminMethod E4

The Art of Playing the Theremin
The Art of Playing the Theremin

by Carolina Eyck
www.CarolinaEyck.com
Graphic design by Stefan Duda

Layout by Uta Eyck and Toma‚ Nawka
English translation by Dr. Jim Franklin
Photos (© SERVI) by Archie Kent, Werner Mahler, Jenny Pudel, Jan Bilk, Richard Rau,
Annette Brasdat, Toma‚ Nawka, Michael Helbig, Robert Mandel, privat collection
Editor and musical typography: Jan Bilk www.jan-bilk.de
Published and manufactured: www.servi.de
3rd edition 2008

1st edition 2006
PDF edition 2011
ISBN 3-933 757-08-8
© SERVI Verlag, Berlin
All rights reserved
Contact: info@servi.de
German language edition:

Die Kunst des Thereminspiels
ISBN 3-933 757-07-X
No part of this book may be copied or reproduced in any form or by any

electronic or mechanical means without permission of the publisher.
Moog® and Minimoog® are registered trademarks of Moog Music Inc.
All exercises and etudes, unless mentioned, composed and arranged

by Carolina Eyck.
Special thanks to: Mr. Mike Adams, president of Moog Music, Inc.
and Mr. Stefan Hund, :e:m:c: Distribution Germany/Austria.
Catalogue No.: SE N0632-e

Carolina Eyck
The Art of Playing

the Theremin
© 2008 SERVI Verlag, Berlin

Contents Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Set-up of the theremin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Basic position while playing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
The right hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Exercises 1 & 2
The left hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Exercise 3
Tuning the instrument. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Exercise 4
Initial finding of the tone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Exercise 5
Exercises for the left hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Exercises 6 & 7
Finger positions: 0 to 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Exercise 8 to 13
Etude 1
Articulation: Legato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Exercises 14 to 20
Etude 2
Intervals: Thirds. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Exercises 21 to 27
Etude 3
Dynamics: Crescendo and Decrescendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Exercises 28 to 34
Etudes 4 & 5
Finger positions: 6, 7 and 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Exercises 35 to 38
Etude 6
Sorbian folk song The major advertises his daughter
Intervals: Fourths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Exercises 39 to 46
The correct starting tone
German folk song Soon I’ll be grazing at the Neckar
Cornelius Gurlitt Morning greeting Op.212
Articulation: Portato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Exercises 47 to 52
Etude 7
Cornelius Gurlitt The little Savoyard
Dynamics: Pianissimo to Fortissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Exercises 53 to 56
Etude 8
George Armand Echo
Intervals: Fifths and Sixths. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Exercises 57 to 65
Russian folk song Over the Meadow
George Armand In Thought
© 2008 SERVI · Carolina Eyck · The Art of Playing the Theremin

Articulation: Staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Exercises 66 to 73
Etudes 9 &10
Intervals: Sevenths, Octaves, Ninths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Exercises 74 to 79
Etude 11 (Carl Czerny)
Russian folk song Round Dance
Sorbian folk song Sleep well for the night
Two daily exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Vibrato (of hand and arm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Exercises 80 to 86
Franz Schubert Ecossaise
Change of arm position: from finger position 0 and 1 . . . . . . . . . . . . . . . . .52

Exercises 87 to 95
Erik Satie 1ère Gymnopédie
Enlarging the pitch-range . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Exercises 96 to 102
Gabriel Fauré Les Berceaux Op. 23, N°- 1
Change of arm position: from finger position 2 and 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Exercises 103 to 112
Cornelius Gurlitt Valse noble
Articulation: Accents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Etude 12
Change of arm position: from finger position 4 and 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Sorbian folk song Anne cried
Robert Henriques Lento
Gabriel Fauré Après un rêve
Ornamentation: Grace Notes and Trills . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Etude 13
Friedrich Burgmüller The Cavalier
Felix Mendelssohn Bartholdy Springtime Song Op. 62, N°- 6
Change of arm position: from finger position 6, 7 and 8 . . . . . . . . . . . . . . . 72

Camille Saint-Saëns The Swan (Le Cygne)
Korla Awgust Kocor Kantilena III
Claude Debussy Arabesque I
Antonín Dvo®ák Restful Woods
Rainer Oleak Murmur of Clouds
Jan Bilk Girl and Goblins Celebrate a Wedding (Sorbian fairy-tale)
Carolina Eyck Carefree
Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Impressions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Preface
About 85 years after the invention of one of the most extraordinary and
sensible musical instruments by Leon Theremin, the first comprehensive textbook
for the theremin (also called thereminvox or termenvox) now lies in before you.
Following Clara Rockmores’ artistic understanding, this method imparts a tech-
nique of theremin playing that has partly been developed by myself.
The basic idea is to reduce all body movements of the player to a minimum in
order to achieve an even higher level of virtuosity, force of expression and control
of the intonation.
I have divided the playing of the right hand into nine finger positions; changes
of position (meaning the change of position of the arm) are noted in detail.
Dealing with vibrato, I distinguish between two main forms: the hand vibrato
and the arm vibrato.
In the chapters about the left hand, the practice of articulation and dynamics is
described intelligibly and provided with musically notated examples.
The book starts systematically with the finding and the intonation of single
notes and leads the student up to the capability of playing pieces of the classical
repertoire. It includes 141 didactically structured exercises, numerous detailed
explanations about performance and a selection of popular and newly arranged
pieces for the theremin. These pieces with piano accompaniment are included
in an additional music book.
At the same time, within the structure of the lessons the foundation for other
musical styles is laid. Pop, Jazz and Film music are styles of music where the
theremin with its magical sound fits very well. By using the presented finger
technique, pieces of modern music can be learned quickly, professionally and
with a clear intonation.
To be able to work with the textbook, the student should already have basic
knowledge in music theory, and should preferably already have command of
another musical instrument, because this gives a trained musical ear and makes
the transition to playing the theremin much easier. The gift of perfect pitch
would be an ideal precondition for future thereminists, but is by no means an
absolute necessity to be able to play the theremin in an elaborate way.
This theremin method is divided exactly according to the specific standard of
the student and thus enables a gradual learning process, even during private
studies. It is thus a start for the theremin training for musicians without previous
knowledge, as well as a base for the further development of playing technique
and variety of expression.
6
If seen in a historical context the theremin is a rather young instrument.
The development of playing technique and teaching method are still struggling
with their teething problems. Nearly all well-known interpreters use or have
used, modified or even developed their completely individual playing techniques,
as regards direction of movement towards the pitch antenna or altering the
loudness. Up to now there have been no uniform fingering instructions or
other instrument specific notation symbols. With my method I connect the
hope of systematizing and of smoothing the way for future thereminists.
The theremin method is based on the following technical adjustments: by ap-

proaching the vertical (right) pitch antenna the notes get higher, by removing
the hand from the horizontal (left) volume antenna the notes get louder.
The color of the sound can be adjusted by a corresponding option at the device
itself. Personally I prefer the typical sawtooth Moog sound with heavily attenu-
ated upper frequencies.
I want to express my most heartfelt thanks to my teacher and mentor Lydia

Kavina, who “abducted” me into the magical world of the theremin.
I dedicate this book to Robert A. Moog in highest respect of his services to the
theremin and at the same time I want to thank him for my first theremin, the
Big Briar Model 91A.
I wish that this theremin method will increase the number of people interested
in the instrument and professional playing thereminists, in order to give the
instrument its definite place within the music world.
Carolina Eyck
Berlin, 26th December 2005
7
Set-up of the theremin
The theremin is played by changing the alternating magnetic fields that surround
both antennas through hand and arm movements of the musician.
Also all other electric conductive bodies and dielectrics, e.g. nearby music stands
and performing ensemble members, as well as fixed electrical stage equipment
or photographers who approach “dangerously” close, have a noticeable
influence on the tone, pitch and volume that is produced by the theremin.
The theremin should be set up in such a way that there are no moving objects
within a radius of about 2 meters. Fixed technical equipment, e.g. a grand
piano on a stage or furniture, a heating device or other fittings in the rehearsal
room, have to be adjusted to the electromagnetic field by the Tuning of the
instrument (see later chapter).
Theremin with
orchestra
Position the theremin a little diagonally towards the edge of the stage, this
way the audience is also able to see the movements of the left hand.
Position of the theremin for a concert with orchestra: best on the right hand
side of the conductor. Between the conductor and the theremin there should
be left enough space, since the conducting movements might have a disturbing
influence on the playing of the theremin.
Don’t put the speaker for the theremin on the floor of the room or stage,
but on a stand – preferably at the same level as your ears, in a distance of
approximately 3 meters, so an immediate control of the theremin sound is
possible.
9
Basic position while playing
The instrument remains turned off until you reach the chapter The left hand!
In order to play the theremin a controlled and pronounced body tension is

necessary.
Position yourself in front of the theremin, as you see in the picture. The vertical,
straight antenna is now on the right and the horizontal, loop-shaped antenna
is on the left side.
Distribute your body weight equally on both feet. You will need a solid foothold.
The theremin reacts to every little movement in its immediate surrounding.
At first learn to stand completely still in front of the instrument, because every
tremble or nervous breathing influences the intonation and stability of the
notes of the instrument. It is surely no exaggeration to say that it is possible to
draw truly accurate conclusions from the sound of the theremin about the mood,
soul condition and even the type of character of the musician.
Basic position
10
Height of the instrument
Standing upright in front of the instrument, the horizontally angled left forearm
should be about 10 cm above the level of the loop-shaped antenna.
For theremins with a fixed underframe the position of the musician (especially
for small students) has to be adapted by using a platform.
Theremins that are being mounted on a high adjustable stand can be adjusted
much more easier. But please note that the stand has to be very stable. Unstable
constructions are of no use while playing the theremin.
Distance to the right antenna

To define the distance between body and instrument, put your right hand to
your right collarbone. The upper arm should not lie too close against the body.
Move your hand horizontally in a straight line towards the vertical antenna.
When touching the antenna the arm should not be outstretched completely.
Distance to the left antenna

Hold your left forearm horizontally towards the left antenna. The fingers fall
relaxed in the circle of the loop-shaped antenna; it is acceptable, if they slightly
touch the fork. It’s again important that the upper arm does not lie too close
against the body.
Due to the very different designs of theremins, the playing position has to be
adapted individually to each instrument. Among thereminists no uniform basic
playing position has been adapted. But due to my own concert and learning
experiences I think that the described posture with a straight foothold and free
acting of arms and hands is the best pre-condition for a virtuouso and expressive
playing.
11
Set-up of the theremin in concert with an orchestra
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (Radio Symphony Orchestra Berlin)
Conductor: Michael Sanderling The theremin in concert with other
Konzerthaus Berlin, Germany electronic instruments
The SERVI project, Jan Bilk (r.) and
Toma‚ Nawka (l.)
12
®
Beautifully designed to move with your

spirit. Moog theremins are unmatched
in response and tone.
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Copyright ©2006 Moog Music, Inc.

The right hand
With the right hand one defines and changes the pitch of the note. In general
the hand is a little tensed, in order to achieve the aim at security of the tones
(clean intonation).
With small movements of the right hand, as described here, it is possible to
play 9 successive notes of the scale. The arm remains in the same position.
Every note demands a special posture of the fingers, called finger position. The
elaboration of a sequence of these finger positions is called fingering, and is the
basis for the securely-intoned interpretation of every piece of music. No matter
if it’s just a little melody or a grand concert, the clarity of the finger positions is
indispensable for a decent interpretation.
Write the finger positions on your music sheet, so your movements are
always the same.
The notes with accidentals (sharp and flat) always have the same finger posi-
tion, so it’s possible to play 16 semitones: e.g. G flat, G and G sharp have the
same finger position; but G sharp and A flat have different finger positions.
In the interests of clarity, a finer differentiation of finger position (e.g. G=5,
G flat=5-, G sharp=5+) has not been made. The numbering of a note with fin-
gering position is based on the primary note (for example, G).
œ œ
7 8
Example for a proportio-
& œ œ œ œ œ
ning of finger positions œ œ
0 1 2 3 4 5 6
Description of the finger positions
Thumb and index finger form an oval. The tip of the index finger rests on the
middle of the upper part of the thumb. This ensures the necessary basic tension
of the hand.
In finger position 0 and 1 the hand forms a fist. In finger position 0 the wrist is
tipped over towards the body and it is held straight in finger position 1.
In finger position 8 the fingers are stretched out as far as possible, the oval formed
by thumb and index fingers points upwards.
During the finger positions 2 to 7 the hand is gradually opened. The forearm
turns the oval upwards. The fingers are being stretched step by step.
(See pictures on page 15)
Exercise 1 • Hold your hand in finger position 1

• Tense hand and arm for 3 seconds, then relax for a moment
• Repeat 3 times
Exercise 2 • Hold your hand in finger position 8

• Tense hand and arm for 3 seconds, then relax for a moment
• Repeat 3 times
Don’t repeat exercises 1 and 2 too often at the beginning! Don’t overstrain
your hand. Important: Be sure to recognize hardenings in your forearm in
time and try to loosen them by taking sufficient breaks during your practice!
14
Finger position 0
Finger position 1 Finger position 5
15
The left hand
The left hand is used to define and shape the volume. For the articulation
(e.g. legato, portato, staccato) this hand is exclusively used.
The dynamics (e.g. crescendo, piano and fortissimo) are being created by a
combined movement of hand and arm.
The starting position
The fingertips loosely glide over the loop of the antenna. The forearm is in a
horizontal position. During the starting position no tone is heard. This position
is the start for every piece of music. The antenna itself is never touched.
Now you can turn on the instrument with your right hand!
Now move the wrist upwards, in order to create a sound. The fingers are
relaxed, the forearm remains in a horizontal position.
Starting position: no tone A tone can be heard
Exercise 3 • The left hand is in starting position

• Move your hand upwards by using your wrist
• The right hand holds a tone of your choice
• Repeat 4 times
With this exercise you get used to the relaxed movement of the left hand.
Tuning the instrument

Tuning the instruments makes it possible that the tones always lie in the same
distance to the antenna.
The precondition for correct tuning of the instrument is the accurate control of
the movement from finger position 1 to finger position 8. Before you start
tuning the instrument you need to memorize this change from the one finger
position to the other. It should be your goal that the distance between these
two positions is always the same.
16
Exercise 4 • Practice the change from finger position 1 to finger position 8.
• The left hand remains in the starting position.
After numerous repetitions of this exercise you can now try to tune the instru-
ment.
Adjust the tuning of the instrument to the magnetizing force of your body.
While setting the pitch adjustment knob with your right hand, you should hear
a tone pitched somewhere in the octave beginning with C (two ledger lines
below the bass stave). You then search for the tone c’ (middle c) in the finger
position 1. Then change to finger position 8. Now you should hear the tone c’’
(one octave higher). Keep adjusting the pitch knob until this is the case.
It’s also advisable occasionally to re-adjust the tuning while playing.
Important: Every environment has a different effect on the electromagnetic

field, that’s why one has to tune the instrument again in every new room.
Besides that it’s not possible that a different person tunes the instrument for
you - as is done e.g. with beginners for violin or guitar lessons – because
every human body has a different effect on the electromagnetic field.
In case you find yourself performing in a recording studio or on a stage with

lots of installed spotlights or amplifiers, also tune the instrument with turnedon
spotlights and amplifiers. The magnetic field can be influenced so drastically
by such technical devices that it can have serious effects on the tone pitch
regulation of the theremin.
Initial finding of the tone

Getting to know the finger positions has first of all been important in order to
tune the instrument. How to use them while playing, will be explained step by
step during the further chapters of this book.
For an initial finding of the tone, change the distance to the antenna first only with
your forearm. While doing this, hold your right hand always in finger position 1.
You should first develop a feeling for where the single tones are.
Exercise 5 • Play the notes on a different instrument (e.g. piano)

• Search for the same tone on the theremin and hold it
• The right hand is always in finger position 1
• Also make up your own melodies
It’s the aim to be able to hit the notes fast and precisely.
#w ?
&w w w
bw w
w
?w w
& bw
#w w
17
Exercises for the left hand
In general it’s important that the movements of the left hand do not influence
the musical performance of the right hand. Move your left hand (if possible)
only in a vertical direction. Sideways movements also influence the strength of
the electromagnetic field of the tone pitch antenna.
• Move your left hand for each tone upwards from the relaxed starting
position.
• The right hand keeps finger position 1
• Shift your forearm for every new tone
Exercise 6
4
&4 Œ Œ Œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ Ó
œ œ œ
&œ Œ œ Œ œŒÓ œ Œ œ Œ œŒÓ œ Œ œ Œ œŒ Ó œ Œ œ Œ œŒÓ
Exercise 7
& 44 œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
Finger positions: 0 to 5
The finger positions will be learned and firmly established in two different
steps: first the finger positions 0 to 5 and later the finger positions 6 to 8.
If the right arm gets tired while practicing, you absolutely have to take a break!
The arm should under no circumstances be held in a tensed posture for too
long.
Practice all exercises in this chapter very slowly at first and then increase the
tempo only step by step.
18
Exercise 8 • The right arm is shifted for each new starting pitch one tone towards the
antenna.
• The first note of the repetition of the motif takes finger position 1
4
&4 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ 1 2 1 2 1 2 1 simile
1 2 1 2 1 2 1
&œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ
Exercise 9 • Please especially note here: in finger position 1 the wrist is held straight,
in finger position 0 the wrist is tipped over towards the body.
4
&4 œ œ œ œ œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ 1 2 1 0 1 2 1 simile
1 2 1 0 1 2 1
&œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ œœœœ œœœŒ
Exercise 10 • Keep checking the correct posture during the finger positions!
• Pay attention that your forearm always remains in the same position in
one pitch.
& 44 œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ ˙ Ó œœœœ ˙ Ó œœœœ ˙

Ó
1 2 3 1 2 3 2
2 1 1 simile
&œœœœ ˙ Ó œœœœ ˙ Ó œœ œœ ˙ Ó œ œœœ ˙ Ó
Exercise 11 • In finger position 4 the hand is half-opened.
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
1 2 3 4 3 2 1 1 2 3 4 3 2 1 simile
œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œœœŒ œœœœ œœœŒ

&œ œ
19
Exercise 12 Important exercise!
Only pass on to the next exercise after you’ve had enough practice on this
one and are sure to perform it the right way. This scale will be used in the
following chapters as well.
4 Ó œ œ #œ œ Ó
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ #œ œ ˙
1 2 3 4 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 1
7
& œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ ˙ Ó œ bœ œ œ
œ œ œ bœ ˙ Ó
simile
œ œ #œ œ œ œ #œ œ
13
&œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ˙ Ó
#œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
19
& œ # œ # œ ˙ Ó
Exercise 13 • Always be aware where in the scale you need to play a half step and
where a whole step.
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ Œ
œ œ œ œ #œ
1 0 1 2 3 4 5 4 3 2 1 1 0 1 2 3 4 5 4 3 2 1
7
& œ #œ œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ Œ
simile
œ œ œ #œ œ œ Œ
13
œ
& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ #œ œ œ #œ
#œ œ #œ œ #œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
19
& œ # œ œ # œ
Etude 1
& 44 œ œ œ ˙ œ œ ˙
Ó
˙ ˙ œœ œœ ˙ œ œ ˙
Ó
˙ ˙ œ
1 0 1 2 3 2 3 4 3 2 1 0 1 2 3 2 3 4 3 2
Ó œ œ œ Ó
&œ œ ˙ œœ˙ œœœœ ˙ œ œœ ˙ ˙ ˙ ˙
2 3 4 3 2 1 2 3 4 5 4 5 4 3 2 3 2 1 2 1 0
20
Articulation: Legato
Theoretically there are no limits for the theremin when it comes to playing
legato, one doesn’t run out of breath, and no violin bow has to be changed.
A melodic arc could be drawn out forever.
But this makes it even more important to consciously to use the legato as a
stylistic device. Too long passages played in legato would lessen the power of
the performance and come across like a musical machine; it would soon tire
the listener.
A new start for a legato lets the theremin breathe and imperts a sense of simi-
larity to the human voice.
Legato is exclusively created by the movement of the hand.
• Lift your left hand, lower it at the end of the legato tie.
• Please pay attention that during a legato tie there is no crescendo or
decrescendo, the first and also the last note should be played at the
same volume.
Exercise 14
& 44 œ œ œ œ œ
Ó
œ œ œ œ œ œ Ó
œ
1 2 3 2 1 1 2 3 2 1
5
& œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ Ó
simile
œ œ œ œ œ œ Ó
11
& œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ Ó
Exercise 15
& 34 œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ Ó
1 2 3 4 3 2 1 1 2 3 4 3 2 1 simile
10
& œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œÓ
17
&œ œ œ œ Ó
21
Exercise 16
4 Ó Ó
&4
œ œ œ œ
œ œ œ œ
˙ œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙
1 2 3 4 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 1
7
œ œ œ bœ ˙ Ó
simile
œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙
13
œ œ œ œ
&œ œ œ œ ˙ Ó Ó
#œ œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
19
& œ # œ
Exercise 17
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Ó
Ó
1 2 3 4 5 4 3 2 1 simile
7
& œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ bœ œ bœ œ œ ˙ Ó
œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙ Ó
13
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
#œ œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ
œ œ œ œ
19
& œ # œ ˙ Ó
Exercise 18
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
Ó
˙
1 2 3 4 5 4 3 2 1 simile
7
13
&œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
œ œ œ œ
19
& œ # œ ˙ Ó
22
Exercise 19 The exercises 19 and 20 are very demanding, practice them slowly at first!
4 Ó œ œ #œ œ Ó
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ #œ œ ˙
1 2 3 4 5 4 3 2 1 simile
7
œ œ œ bœ ˙ Ó
œ œ #œ œ
13
&œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ #œ œ ˙ Ó
19
# œ # œ œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ Ó
Exercise 20
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Ó
Ó
1 2 3 4 5 4 3 2 1 simile
7
& œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ œ bœ œ œ
˙ Ó œ œ œ bœ ˙ Ó
œ œ #œ œ ˙ Ó
13
œ œ œ œ œ œ #œ œ
&œ œ œ œ ˙ Ó
œ œ œ œ
19
& œ # œ ˙ Ó
Etude 2
• This Etude avoids a larger, meaningful melodic arc. Practicing legato is its
main purpose.
& 44 œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 2 3 4 3 2 3 4 5 4 3 2 1 2 1 0 1 2 1 0 1
&œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Ó
œ œ ˙ œ œ œ œœ ˙
2 3 4 3 4 5 5 4 3 2 1 2 1 2 3 2 1
23
Intervals: Thirds
Up to now you’ve learned to play successive tones. Now you will start to prac-
tice smaller intervals. The finger positions 0 to 5 need to very familiar to you,
because for the thirds one finger position is always skipped.
The following exercises include at first only those third steps within the finger
positions practiced so far.
Please remember to stop playing if you feel pain in your right arm.
This might help: First connect the third step with a glissando, in order to
exactly reach the aimed at note. Only leave out the glissando after you are
secure with the intonation.
• It’s important with the glissando that you slowly approach the note until
you’ve really hit it precisely! Don’t go beyond the aimed note!
Always remember that an exact intonation of the third step is more important
than the speed of your performance!
• Practice the following exercises in no other than in the given order!
Exercise 21 Third steps between finger position 1 and 3
1 2 3 1 2 1 2 3 1
3 1 2 3 1 simile
œ œ
&œœ œœ œ œœŒ œœ œœ œ œœŒ œ œœ œ œ œœŒ œ œ œ œ œŒ
Exercise 22
1 2 1 3 1 1 2 1 3
3 1 1 3 1 simile
œ œ œ œ œ
&œœ œœ œœ œŒ œœœœ œœœŒ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œŒ
24
4
&4 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ 1 2 3 2 4 2 1 simile
1 2 3 2 4 2 1
œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œœ œŒ œ œœœ œœœŒ
&œ œ œ œ œ œ œ
Exercise 24
4
&4 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ 1 3 2 4 3 2 1 simile
1 3 2 4 3 2 1
œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œœ œ œœœŒ
&œ œ œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ # œ œ Œ œ # œ œ œ œ # œ œ Œ œ œ b œ œ œ œ œ Œ
œ œ
1 3 4 3 5 3 1 1 3 4 3 5 3 1 simile
œ œ œ œ œ Œ # œ œ œ œ #œ Œ œ # œ œ œ # œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&œ œ œ œ
Exercise 26 Third steps between finger position 1 and 3, 2 and 4, 3 and 5
& 44 œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙
Ó
œ #œ œ œ #œ œ #œ œ ˙
Ó
1 3 2 4 3 5 4 2 1 1 3 2 4 3 5 4 2 1
7
& œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙ Ó
simile
œ #œ œ œ #œ œ #œ œ ˙
13
& œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ Ó Ó
œ #œ #œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ Ó
19
#œ
& œ #œ
25
Exercise 27
3
& 4 œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ œ ˙ Œ
1 3 1 2 4 2 3 5 3 2 4 2 1 simile
11
& œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ Œ
#œ
21
#œ #œ #œ
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ Œ
#œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ ˙ Œ
31
& œ
Etude 3
• In this Etude third steps between finger position 0 and 2 appear for the
first time.
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ Ó
6
1 3 2 1 2 4 3 2 3 5 4 3 2
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ Ó
œ œ œ
10 2 0 1 2 3 1 2 3 2
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Ó
œ œ ˙
5 4 2 0 1
26
Dynamics: Crescendo and Decrescendo
Choose the best volume with the volume-control of the theremin.
Hold a tone of your choice and lift your left hand slowly up to height of your
shoulder. Doing this you should hear a crescendo. At shoulder height the tone
has to be its loudest. If the maximum volume is reached before that, adjust the
volume on the theremin and the amplifier accordingly.
All movements that go beyond shoulder height are impressive and nice to look
at (remember you also play for the eye) but have no effect on the volume.
You create crescendo and decrescendo by a combined movement of hand and
arm. It’s a fluent up- and downwards movement, comparable to the elegant
wing movement of a large bird.
Exercise 28 Start the scales softly (piano)
• Pay attention to create constant, rolling up- and downwards movements.

• Before the start of a new crescendo let the old note completely fade away.
4
&4 w w w w w w
1 2 3
7
&w w w w w w
13
&w w w w w w
Exercise 29
& 44 ˙ ˙ ˙
Ó
˙ ˙ ˙
Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó
1 1 1
&˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó
Exercise 30
& 24 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ
1 1 1
œ œ œŒ
&œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ
27
Exercise 31
4 Ó Ó
&4
œ œ œ œ
œ œ œ œ
˙ œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙
1 1
7
œ œ #œ œ
13
&œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ #œ œ ˙ Ó
œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
19
& œ # œ # œ
Exercise 32 Start the scales loudly (forte)
• Note for scales starting in forte: raise your arm upwards extremely rapidly
right before the decrescendo!
& 44 œ œ œ œ Ó
Ó
œ œ œ œ ˙
1 1
7
13
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
œ #œ œ #œ #œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
19
& œ #œ #œ
Exercise 33
& 44 œ œ œ œ œ bœ b œ œ œ œ œ Nœ œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
1 1
5
& œ #œ #œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ bœ bœ bœ œ œ œ
1
9
&œ œœœ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ ˙ Ó
28
Exercise 34
4
& 4 bœ bœ œ nœ œ œ bœ œ bœ Nœ bœ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ #œ
œ œ
1 1 1
6
& œ œ œ #œ œ nœ œ bœ bœ œ nœ b œ œ bœ œ œ b œ œ b œ bœ œ nœ
œ b œ œ b œ œ b œ œ œ # œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ # œ œ #œ œ #œ œ n œ
10
& œ œ
Etude 4
4 j
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ b˙ ˙ Ó œ . œ œ œ œ œ ˙
1 2 3
j
& œ . œ œ œ ˙ Œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ b œ ˙
Ó
3
œ
Etude 5
j j
& 44 œ Œ 34
œ œ œ
j ‰
œ bœ œ bœ
œ bœ œ nœ bœ bœ œ œ œ œ bœ bœ bœ
1 2 4
& œj œ Œ n œj 44 Ó
œ œ bœ bœ nœ œ œ b˙ bœ ˙ ˙ ˙
2
29
Finger positions: 6, 7 and 8
A good command of all available finger positions makes it possible to play 9
successive notes, as well as the intervals up to the ninth, without changing the
position of your arm.
• Please pay attention that at the end of a scale the right hand ends up
exactly in finger position 1.
Exercise 35 Scales up to finger position 6
4 œ œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ Œ
&4 œ œ œ œ # œ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 5 4 3 2 1 1 2
7
& œ #œ #œ œ œ #œ œ œ #œ #œ œ Œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ œ Œ
13
œ œ œ œ œ Œ œ œ # œ œ œ
&œ œ
19
# œ # œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&œ œŒ
Exercise 36 Scales over an octave
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ Œ
1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 1 1 2
œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
9
œ # œ # œ Œ b œ œ œ
& œ #œ #œ œ # œ #œ œ œ œ œ œœŒ
17
œ œ œ # œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ # œ # œ œ # œ # œ œ œ #œ
&œœœ œœœ Œ œœ œœ Œ
# œ # œ # œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œœ œœœœ œ
œ œ
25
#œ #œ#œ œ Œ œ œ œœŒ
& œ#œ
30
Exercise 37
3
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
1 2 1 2 3 2 3 7 8 7 8
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ ˙
8 7 8 7 6 7 6 2 1 2 1
Exercise 38
b 3 nœ nœ nœ œ nœ œ œ ˙ Œ
&b b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ
œ œ œ
1 2 3 2 3 4 3 7 8 7 8
b
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ ˙
8 7 6 7 6 5 6 2 1 0 1
Etude 6
4
&4 ˙
1 2
œ œ ˙ b œ b
6
œ ˙ Ó
7 8 7 5 5 3 2 4 3 2
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
& œ œ œ #œ œ œ ˙ Ó œ œ ˙ Ó
1 2 6 5 5 3 2 4 3 2
œ œ ˙ œ œ ˙ œ bœ œ œ
2 3 7 8
The major advertises his daughter (Ío¬ta chce mi d†owku da≈)

Sorbian folk song
Allegro giusto
b3 1 œ. œ œ. œ œ. œ œ.
& 4 œ. œ œ œ
b
J
œ
J
F f 6 f
b
4
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ .. .. œ œ #œ œ
P f
b
7
24 œ œ œ œ œ # œ 34 ˙ Œ ..
&b œ œ #œ œ
1 0
31
Intervals: Fourths
Fourths are practiced in a similar way to the thirds, except that now 2 finger
positions are skipped. Also connect the fourth step with a glissando, until you
are secure enough with the intonation.
Exercise 39 Fourth steps between finger position 1 and 4
• Memorize the movement of the first fourth step and try to feel the distance
covered in advance for the second time.
4
&4 œ œ œ œ œ œ œœ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Ó œœœœ œœœœ
1 2 3 4 1 1 2 3 4 1
9
& ˙ Ó œœœœ œœœœ ˙ Ó œœœœ œœœœ ˙ Ó œœœœ
œœœœ œœœœ ˙ Ó œœœœ œœœœ ˙ Ó

17
œ
&œœœ ˙ Ó
Exercise 40
& 44 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
1 2 1 3 1 4 1 1
œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œœŒ œœœœ œœœŒ

œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ
Exercise 41 Fouth steps between finger position 2 and 5
• Please pay attention that during the downwards step the finger position 2
doesn’t turn into finger position 1!
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ # œ œ Œ œ œ b œ œ œ œ œ Œ
1 2 4 2 5 2 1 1
œ œ œ œ # œ œ œ # œ# œ œ œ œ œ œœœŒ
&œœ œ œ œŒ œ œ œ œœŒ œ œŒ
32
& 4 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ #œ œ œ œ#œ œ Œ œ #œ œ œ #œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
4
œœ œœ
1 3 5 3 6 3 1 1
œ œ œ # œ # œ # œ œ #œ#œ œ
&œ œ œ œœ Œ œ # œ œ # œ œŒ œ œŒ œ œŒ

Third steps between finger position 4 and 6
bœ
& 4 œ œ œ bœ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ Œ œ bœ œ œ bœ œ Œ
4
œ œ
#œ œ œ œ œ œ bœ œ
1 4 6 4 7 4 1 1
œ œ œ # œ œ œœ œ œ
&œœ œ œœŒ œ œŒ œ œŒ œ œŒ
4 œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œœ œœ Œ
&4 œ œ œ œ #œ œ œ #œ #œ œ œ
œ œ œ #œ œ
œ œ œ #œ œœ œœ
1 3 5 8 5 3 1 1
œ œ œ œ # œ # œ # œ œ
&œ œ œ œ Œ œ #œ #œ œ Œ œ œŒ œ œŒ
Exercise 45 Third steps between finger position 6 and 8 in the first-inversion chord
œ œ œ œœ Œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ # œ œ Œ œ # œ # œ # œ # œ œ Œ œ œ
œ
œ
1 3 6 8
œ
6 3 1 1
# œ œ #œ # œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ # œ # œ Œ œ # œ # œ œ Œ œ œ œ œŒ
&œ œ œ œ
33
Exercise 46 The second-inversion chord
4 œ œ œœ œ bœ Œ
& 4 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ #œ #œ œ œ Œ œ bœ œ
œ œ
œ #œ œ #œ œœ œœ
1 4 6 8 6 4 1 1
œ œ œ œœ Œ œ œ # œ œœ Œ œ œ # œ œ œ
&œœ œŒ œ œŒ
The correct starting tone

Up to now the piano or another instrument has helped you to find the right
starting tone. You may keep using this aid later on. But it’s the aim to become
more independent from a simultaneous playing of the initial pitch.
In the two following pieces you will be able to apply the so far acquired techni-
ques (change of finger positions, crescendos, decrescendos, and legatos).
But before you start playing, quietly find the starting tone in finger position 3.
Hold the tone while the left hand moves back into the starting position (no sound
can be heard) and then start to play using the right starting tone. Practice this
preparation for your musical entry a couple of times.
If you are being accompanied by other musicians you have to find the right
entry note during the pre- and interlude.
Soon I’ll be grazing at the Neckar (Bald gras ich am Neckar)

German folk song
• At first quietly find the starting tone using the finger position 3.
# 3 œ3 œ4 œ j j 1 j œ œ œ j j œ. ≈ œ œ
3
& 8 œ œ œ J J J œ œ J
J
# œ j j j œ œ œ j
& J œ œ œ J œ œ œ œ
J J .
34
Morning greeting Op. 212
Cornelius Gurlitt (1820 -1901)
• Similar notes under a legato tie (e.g. bars 1, 3-4 and 5) are barely separated.
# # # Andantino
2 œ. œ œ œ œ . #œ œ #œ
& 4œ œ J 1
˙ œ œ
J
˙ ..
3 5 3 5
### . œ œ
9
œ. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ..
1.
& . J
4 3 1
# # # 2.
17
j
& œ Œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ œ œ . œj œ . œj ˙ .
1 1 4 1
Articulation: Portato
Playing portato demands very fast and precise movement of the left hand.
Please imagine that in the starting position you touch a hot stovetop and then
rapidly withdraw your hand from it.
Exercise 47 • The notes are only briefly interrupted.
- œ- œ- Œ œ- œ- œ- Œ
& 44 œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ Œ œ
œ- œ- œ- - - - - - -œ œ Œ œ
-1 - - -2 - - - - -
--- ---
& œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ- œ- œ- Œ œ- œ- œ- Œ œ- œ- œ- Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
--- --- ---
Exercise 48
- - - -
& 34 œ œ œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ œ œ ˙ Œ
-1 -2 -1 2 3
- - - œ- œ- œ- œ- œ œ- œ œ œ
&œ œ œ - - - - œ- œ- œ- œ- œ œ- œ œ œ ˙ Œ
- - - -
35
Exercise 49
2
&4 œ œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ Œ
œ- œ- œ- œ- œ-
-1 -2 3 2 3
- œ- œ- œ œ-
& œ œ- œ- - œ- œ- œ- œ- œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
- - - - - - - - œ-
Exercise 50 A combination of portato and crescendo/decrescendo
3 1 2 3
œ œ
&4 œ œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- - - œ- œ-
- -
- œ- œ- œ
& œ- œ- œ - œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ- œ ˙ Œ
- -
Exercise 51
& 44 œ œ œ- œ b œ- œ- œ
Œ
œ- # œ- œ- œ- œ- œ- œ Œ œ- # œ- œ- œ-
-1 - - - 2
- 3
- - - - -
& œ- # œ- œ Œ œ- œ- b œ œ- b œ- œ œ Œ
- - œ- œ œ œ- b œ œ- œ Œ
-
Exercise 52
& 34 œ œ œ- œ b œ œ b œ- œ N œ œ œ- # œ- œ œ b œ- œ- œ # œ œ- # œ-
- -
1 2
b - œ bœ b œ
œ - œ- b œ
œ œ bœ œ Œ
& œ œ œ- œ œ œ - b œ
- œ- œ œ - - ˙
-
36
Etude 7
b b4 n œ- œ- œ- œ
& b b 4 œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ Œ n œ œ n œ- œ b œ b œ-
œ - - -
1 7
bb Œ œ- œ- œ
& b b ‰ œ n œ b œ n œ œ b œ œ Œ œ œ Œ œ- - ˙ Ó .
The little Savoyard

• Don’t forget to first find the starting note in finger position 5!
3 œ5 . œ3 œ1 œ œ- œ. œ œ ˙ œ ˙ œ5 . œ œ œ œ-
&4 - - J - -
œ œ œ œ œ œ- œ- œ
6
& œ. #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 0
J ˙
3
11
œ œ œ œ œ œ ˙2 œ5 . œ 1œ œ œ- œ. œ œ œ œ œ œ- œ-
1 0
& - - J ˙ #œ œ
3
17
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
œ5 . œ œ œ œ-
& œ œ #œ œ œ œ ˙ - -
œ
8
œ
œ œ œ œ œ œ- œ- œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
22
& œ.
3 5
J ˙
3
œ œ œ œ œ œ ˙5 œ8 ˙
27
1
& œ œ . œ #œ ˙ Œ ˙ Œ
J .
37
Dynamics: Pianissimo to Fortissimo
The volume range is influenced by the hand position over the loop of the bent
antenna: if the hand glides directly above the antenna, there is no sound; with
the hand in the height of your shoulder the loudest possible sound is heard. In
the following chapter you will learn how best to utilize this area of movement.
To change the volume, both arm and hand are needed. Both perform a conti-
nuous movement for the crescendo/decrescendo. On the other hand, for per-
formance of stepwise dynamic levels (e.g. piano or forte), hand and arm stay
on the respective volume levels.
Exercise 53 • Only reach the height of your shoulder with your left hand in fortissimo!
41 Œ
&4 œ œ œ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ œ œ œŒ
10
π p P F f ƒ f F P
Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
2
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œœœ
19
p π π p P F f ƒ f
&œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ
28
F P p π π p P F f
ƒ f F P p π π p P
37

F f ƒ f F P p π π
46
& œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœŒ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ
p P F f ƒ f F P p π
Exercise 54 Contrasting change between pianissimo and fortissimo
& 34 Œ Œ Œ Œ Œ œ œœŒ œ œœŒ œ œœŒ

1 2
œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
π ƒ π ƒ π ƒ π ƒ
& œ œœŒ œ œœŒ œ œœŒ œ œœ Œ œ œ œ Œ œ œœŒ œ œœŒ œ œœŒ
π ƒ π ƒ π ƒ π ƒ
38
Exercise 55 Volume indicated at the end of a crescendo
4 1 Ó Ó
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
7
π P π ƒ
Ó Ó
1
& œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ #œ œ ˙
13
π P π ƒ
& œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ ˙
Ó
œ #œ #œ œ
œ œ #œ #œ
˙
Ó
π
19
P π ƒ
& œ œ œ bœ œ bœ œ œ ˙ Ó œ œ œ bœ
œ bœ œ œ
˙ Ó
25
π P π ƒ
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ ˙ Ó
π P π ƒ
Exercise 56 • After the crescendo move your hand rapidly to the starting position.
4 Œ Œ œœœœ ˙ œ Œ œœœœ
1 1
&4 œ œ œ œœœœ ˙ œ
œ ˙ œ
p Í p Í p Í p
&˙ œ Œ œ œ œ œ ˙ œ Œ œœœœ ˙ œ Œ œœœœ ˙ ˙
Í p Í p Í p Í
Etude 8
& b 34 Œ œ Œœ
1 4 2 3
œ
œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙.
9 f p F f p
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6 5
˙ œ œ œ
17
ƒ f
&b ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙.
2
˙
p F
39
Echo
George Armand (1853-1916)
Non profondo
# # 3 1 œ4 œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ
& 4Œ œ ˙. ˙.
3 2
F p 1
7
# # Œ 1 œ4 œ œ œ
2
œ œ œ ˙. œ œ œ
3
˙.
& œ
F p
Intervals: Fifths and Sixths

Practicing the intervals you should adhere to the order of the chapters; thus
you should have already practiced the thirds and fourths, before you move
on to the fifths and sixths!
After you have again practiced the intervals with a glissando at first, try to
jump inaudibly this time. Slightly mark the interval step with the left hand.
Exercise 57 Fifth steps between finger position 1 and 5
& 44 œ œ œ ˙ Œ œ œ #œ œ ˙ œ Œ œ #œ #œ œ ˙ œ Œ œ œ œ bœ ˙ œ Œ
œ1 2 3 4 5 œ1 1 5 1
œ œ ˙ Œ œ # œ œ ˙ Œ œ #œ #œ œ #˙ œ Œ œ œ œœ ˙ ˙
& œ œ œ œ œ
Exercise 58
& 44 œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ b œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
1 3 1 4 1 5 1 1
œ œ œ Œ # œ œ œ Œ œ #œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
40
4 # œ# œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ
œœ œœœ
1 2 5 2 6 2 1 1
œ œ Œ œ œ #œ œ Œ # œ #œ œ #œ#œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ Œ
4
& 4 œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ # œ# œ œ Œ # œ # œ œ # œ# œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
#œ œ #œ#œ œ œ œœ
1 3 6 3 7 3 1 1
œ œ œ #œ œ Œ #œ #œ œ #œ#œ Œ œ # œ œŒ œ œ œŒ
&œ œ œ œ
œ bœ œ œ bœ Œ
& 44 œ b œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ b œ œ
œ œ
1 4 7 4
œ œ
8 4 1 1
œ œ œ œœ œœ œ bœ œ œ œ
&œœ œ œœ Œ œ œ œ œ œŒ œ œŒ œ œŒ
Exercise 62 Sixth steps between finger position 1 and 6
& 34 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
œ œ #œ œ
œ œ ˙ Œ
œ #œ #œ œ œ
#œ
1 2 3 4 5 6 1 1
Œ œ œ œ œ œ œ ˙
9
&˙ Œ œ œ œ bœ œ œ ˙ Œ œ œ #œ
œ œ #œ ˙ #œ œ œ ˙
Œ œ #œ #œ œ #œ Œ œ œ œ œ
17
& ˙ Œ
Exercise 63
& 44 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ # œ œ Œ œ b œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ #œ œ#œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
1 4 1 5 1 6 1 1
œ œ
&œ œ œ œ
41
4 #œ Œ œ œ Œ
& 4 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ # œ
œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
#œ #œ œ œ
1 2 6 2 7 2 1 1
œ #œ Œ œ #œ œ #œ œ Œ œ #œ œ #œ œ Œ œ œ œ œ Œ
œ
& œœ œ œœ œ œ
œ Œ œ œ Œ
& 4 œ œ œ œ œ Œ œ # œ # œ œ œ# œ œ Œ
4 # œ
œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
1 3 7 3
#œ œ
8 3 1 1
#œ œ #œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œŒ # œ œ #œ œ Œ œ # œ œ # œ œ Œ œ œ œœŒ
œ
Over the Meadow

Russian folk song
Calmando
& 44 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙
1
F5 3
5
. œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
œ œ Œ . ˙ œ Œ
3 1. 2.
& . œ œ ˙ œ
F
In Thought
George Armand (1853-1916)
œ.
Tranquillo
œ œ œ œ œ
& 44 œ œ Œ œ œ Œ œ J œ
p5 1 2 5 1 6
œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ. œ œ œ
4
& œ œ œ J ˙
42
Articulation: Staccato
For the staccato the left hand performs short and clear movements. In contrast
to portato not the sound of the note, but rather the silence is interrupted.
Imagine that you stick to a magnet in the starting position, and that you try
abruptly to free yourself from it, but are immediately attracted again.
Notes performed in staccato offer no time for a correction of the intonation.
Due to the systematic structure of the lessons, you are now able exactly hit
tone steps in the desired pitch.
Exercise 66 • In exercise 66 you first play two identical notes in staccato. This way you
are able to make corrections during the break, if necessary.
4 . . . .
&4 œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
. . 2. . . .
1
. . . .
& œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
. . . . . .
Exercise 67 • While the left hand repeats the staccato note, the right hand has the
possibility of correcting the note.
. . . . . .
& 44 œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ. œ. œ. Œ œ. œ. œ. Œ œ. œ. œ. Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
. . . 2. . . . . .
1
. . . . . .
& œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ. œ. œ. Œ œ. œ. œ. Œ œ. œ. œ. Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
. . . . . . . . .
Exercise 68 • The right hand is no longer able to correct the note.
. . .
& 44 œ Œ œ Œ œ Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ Œ œ Œ œ Œ Ó
. 2. .
1
. . .
Exercise 69
. . . .
& 34 œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ ˙ Œ
. . .
1 2 1 2 3
. . . œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ
&œ œ œ . . . . œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ ˙ Œ
. . . .
43
Exercise 70
j j j j j j j
2
& 4 jœ j j
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ Œ
œ. . J J
. œ. œj j j
1 2 3 2 3
œ
&J . œ. œ. œj œ. œ œ
j j j j j
œ. œ. œ œ. œ œ œ œ j j j Œ
J . . . . . . . . œ. œ. œ. œ. œ
Exercise 71
4 j
& 4 œ œ œ œ œ . œj œ. œ œ œ. œ.
Œ
œ. œ. œ. # œ. .
œ œ œ œ.
.1 . . . b œ.
2
.
6
j
& # œ œ œ. œ Œ œ # œ. œ. # œ. #œ . œ œ œ. # œ # œ œ. œ Œ
. .
3
. .
j
œ œ œ. œ Œ œ œ. œ œ.
10
& œ. œ. œ. œ. œ . œ b œ œ. . . .
.
j . j
œ. œ. # œ. œ . œ œ œ. # œ œ œ. ˙
14
& œ . œ œ. œ. œ œ œ œ. Œ œ. .
Exercise 72
& 44 Œ
1 2
œ. œ. œ œ. œ b œ- b œ- n œ- b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ. œ b œ- œ- b œ- œ. œ.
p f p P p fp P
.
6
Œ Œ b œ
3
& œ œ. œ œ # œ. # œ œ. œ œ- œ- b œ- œ. œ. œ
œ. . œ. œ
œ. . œ œ
. . .
p f p P p f p
. . - - .
11
& b œ- b œ- n œ- b œ. œ. œ. b œ œ. Œ œ. œ. œ œ œ b œ- b œ n œ b œ. œ. œ. œ œ. Œ
P p f p P
44
Exercise 73 Example of the use of staccato in the theremin literature:
Bohuslav Martinu°: Fantasy for theremin, oboe, string quartet and piano;
published by Éditions Max Eschig, Paris.
.
œ. œ. œ # œ. œ. œ. œ. œ. ‰ Œ Ó ‰ b œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. b œ. ‰ Œ Ó
Allegro
4 j
œ œ œ œ
&4 J J J
.
6 7 4 6 6 7 6 5 4 6
. . .
œ. b œ œ. b œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. b œ œ. œ.
&‰ J J ‰
6 7 8 6 5 7 5
Etude 9
4 œ4 œ5 œ6. œ7. ˙8 ˙6 ˙ b ˙ 4˙ 1 4œ œ œ. œ. ˙ ˙ ˙5 1 ˙ Ó
&4 ˙ b˙
p
. œ. œ. œ. 1 . . ˙8
˙ œ. Œ œ. Œ ˙ b ˙
9
&
5
œ
4
œ œ œ œ Ó ˙
7
˙ Ó
œ. œ. œ. œ.
f
17
4
.
œ . ˙ ˙ ˙
œ 1 4
. œ. ˙ ˙ ˙ b ˙
œ
& œ œ b ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó
p
Etude 10
. œ. œ.
& 45 œ. œ œ. œ œ. œ œ
44 œ .œ ˙
3
œ
8
œ. œ œ
. œ. . œ. œ œ œ
. . . .
p F f ƒ
. . j j
œ œ œ. 34
4
& œ œ œ. œ œ œ. œ 58
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ J
.
p F
8
& 34 œ- œ- œ- œ œ ‰ œ- œ œ œ
- -
‰ œ- œ œ Œ
- - œ.
Ó
f
- p π
45
Intervals: Sevenths, Octaves, Ninths
You have already applied the octave step to tuning the instrument. The largest
interval you are able to play in one position (that is, staying in the same arm
position) – limited by the nine finger positions – is the ninth. To play larger
intervals you will have to move the arm. You will learn this skill in a later chapter.
Exercise 74 Seventh steps between finger position 1 and 7
2 œ #˙ Œ #œ #œ œ œ #œ
&4 œ œ œ œ œ ˙ Œ
œ œ # œ œ œ œ œ
œ œ
1 2 3 7 1 1
Œ œ œ œ bœ œ œ ˙ œ œ #˙
14
& #˙ œ
Œ
œ œ œ œ œ œ Œ œ œ #œ
œ
28
œ #œ #˙ # œ œ # œ #œ #˙ œ œ œ œœ ˙
& œ Œ œ # œ œ Œ œ ˙
Exercise 75
œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ # œ œ Œ œ œ œ # œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ
#œ
œ
œ #œ Œ œ #œ #œ Œ œ #œ œ #œ œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ
1 5 1 6 1 7 1 1
œ
Exercise 76 Seventh steps between finger position 2 and 8
œ œ œ Œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ # œ œ œ œ œ Œ œ # œ # œ œ Œ
#œ œ œ œ œ œ œ
1 2 7 2
#œ œ
8 2 1 1
#œ œ #œ œ œ œ
&œœ œ œ œ Œ œœ œ œœ Œ œ # œ œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ
46
Exercise 77 Octave steps between finger position 1 and 8
4
&4 œ œ œ œ Ó œ œ œ #œ œ Ó # œ œ œ #œ #œ œ
œœœ œ ˙ œœ # œ ˙ œ # œ
1 2 3 8 1 1
œœœ œ œ #œ œ Ó œ œ #œ œ
9
&˙ Ó œ b œ œ Ó œ œ œ
œœ ˙ œ ˙
œ
œ #œ #œ œ Ó œ #œ #œ œ #œ #œ #œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
17
& ˙
Exercise 78
œ œ œ
& 4 œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ œ #œ œ #œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ
4
œ œ œ œ
œ #œ œ #œ #œ œ œ œ œ
1 6 1 7 1 8 1 1
œ #œ # œ
& œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œŒ
Exercise 79 Ninth steps between finger position 0 and 8
œ œ #œ
& 44 # œ œ # œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ #œ œ #œ
0 6 0 7 0 8 0 0
œ œ œ # œ
&œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œŒ
Etude 11
Carl Czerny (1791-1857)
Allegro
4 œ œ
8
5 œ
œ
4
œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
&4
œ6 œ œ œ œ œ œ œ œ5 1 œ œ œ œœœ œ ‰ Œ
4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J
47
Round Dance
Russian folk song
Grazioso
3 œ5 œ œ œ œ œ œ œ3 œ5 œ œ œ œ œ œ œ 2 œ 0 œ œ œ œ œ œœ
#œ œ œ œ œ œ œ
7
&4 #œ œ œ
F
7
Sleep well for the night (M™j ty dobru nóc)

Sorbian folk song
Andantino con tenerezza

b b3 œ œ œ
nœ œ œ œ . 2 3
&b b 4
3 rit.
‰ œ
3
‰ Œ ‰
œ
œ œ œ
nœ œ œ 4œ ‰ j
œ
4œ œ
j œ. œ. œ
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p π
b b . œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
a tempo ten. poco rit. a tempo
j
6
b œ œœ œ ‰ Œ
5
& b . œ
p 8
4 1
œ œ œ
poco rit. a tempo
b œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ j
10 ten.
& b bb œ œ œ œ
5
œ œœ œ ‰ Œ
F
14
b b œ5 œ œ œ œ 3 œ7 œ œ œ œ œ œ rit. j
b
& b œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ Œ
F cresc. f
U
18
b b
a tempo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ Œ
& b b œ œ œ J
F cresc. f
24
b
rit. e dim.
j ‰ Œ œ œœ œ œ œ œ ggg œœœ œ Uœ. œ
& b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ Jœ Jœ gg œ
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a tempo ten.
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28
b œ œ œ .. œ œ j
più rit.
U
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œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j œ ˙ ..
œ nœ œ œ œ ˙ 10.2.06
p
rit.
From: „33 Sorbian folk songs - 33 serbskich ludowych sp™wow“ © 1999 SERVI Verlag
48
Two daily exercises
These exercises repeat and reinforce the basic skills of the right hand. You can
use them as a “warm up” at the start of every practice session.
1
4 œ œ #œ œ ˙
&4 œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
œ œ # œ œ ˙ ˙
Ó
œ ˙ ˙
1 2 8 1 8 1 1
œ ˙ œ ˙
Ó œ œ œ bœ œ œ œ ˙
9
& œ #œ #œ œ œ #œ #œ ˙ ˙ ˙
17
œ œ œ #œ œ ˙ # œ œ œ #œ #œ œ ˙
&œ œ œ ˙ ˙ Ó œ œ ˙ ˙ Ó
# œ # œ # œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙
œ œ
25
#œ ˙ Ó œœ
& œ #œ ˙ ˙ ˙ Ó
2
& 34 œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ ˙ Œ
˙ œ # œ # œ œ ˙
1 3 5 8 5 3 1 8 1 1
9
œ ˙ œ œ ˙
& œ #œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
17
œ œ ˙ œ œ œ ˙
œ œ œ Œ œ #œ #œ œ ˙ Œ
&œ œ ˙
# œ œ #œ ˙ œ œ œ ˙
œ œ
25
# œ # œ Œ œ œ ˙
&œ œ ˙ Œ
49
Vibrato
I distinguish two kinds of vibrato for the theremin: the hand vibrato and the
arm vibrato. For both vibratos the total movement of the hand is 1-3 cm,
depending on the degree of the vibrato. The movements are carried out by
moving the right forearm in a horizontal direction and in a constant distance to
the antenna. The angle between forearm and upper arm remains virtually
unchanged here.
For the hand vibrato the right hand is relaxed, for the arm vibrato it remains
tensed. This creates two different characters of vibrato. They can be applied
according to the nature of the melody and be shaped in a differentiated way.
The hand vibrato equates to the sound of a classical vocal vibrato. It’s bigger
than the arm vibrato and can be controlled less precisely.
You can work more precisely with the arm vibrato and create a greater variety
of timbres. It gives the theremin its unmistakable character.
Practice the exercises first with hand vibrato and after that with arm vibrato.
Exercise 80 • Pay attention to reach a clear intonation for the note using the vibrato!
& 44 w w w w w w w w
1 2
&w w w w w w w w
Exercise 81 • Start with very small amplitude of the vibrato, broaden the amplitude
with the crescendo, and continuously reduce it with the decrescendo.
& 44 w w w w w w w
w
1 2
& w w w w w w w w
Exercise 82 • Exercises 82 and 83 with continuous vibrato:

Also continue the vibrato movement while changing the note!
& 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ -̇ ˙ ˙
-̇ -̇ -̇ -̇ -̇
1 2 2 3
˙ -̇ ˙ ˙ -̇ -̇
& -̇ ˙ ˙ -̇ ˙ -̇
-̇ -̇
50
Exercise 83
3
&4 œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ- œ- œ-
1 2
- - -
&œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ- œ- œ œ œ œ œ- œ œ
Exercise 84 • For exercises 84 – 86: vibrato only on the quarter notes
4 j j j
&4 œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ
1 2
j
&œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
J
Exercise 85 • Due to the use of the vibrato it’s harder to intone the note.
Therefore first practice without using a vibrato.
j j j
& 44 œ œ œ œ œ j
bœ œ œ œ
œ œ
J
#œ
œ œ #œ œ J œ œ
1 1 1
4
œ bœ j œ œ #œ œ
& œ œ œ J bœ œ œ œ J œ bœ œ œ J œ
J
J
#œ œ œ œ
#œ œ œ œ bœ
7
& œ #œ J œ J bœ œ ˙ .
J J
Exercise 86
œ #œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ
bœ œ #œ œ
œ #œ œ
nœ œ #œ #œ nœ
œ #œ œ
1 1 1
œ œ œ œ #œ œ
bœ œ œ œ bœ œ #œ #œ
4
&œ œ œ nœ
œ #œ #œ œ œ œ œ
#œ #œ œ œ bœ bœ œ ˙ .
7
& œ nœ
51
Ecossaise
Franz Schubert (1797-1828)
• Practice the piece without vibrato at first, before you apply a continuous
arm vibrato.
b b b 2 œ4 œ1 œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ Œ ..
b
& b4 œ œ
p cresc.
œ œ œ œ
b b
& b b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ Œ ..
6 8
cresc.
Change of arm position: from finger position 0 and 1

A change of arm position refers specifically to a change of position of the right
arm. Arm position changes allow you to play pieces which exceed the pitch
range of a ninth. The arm position can be changed from every possible finger
position. The change is properly carried out, if you after the arm movement are
able to continue playing in the new position as long as possible. In the following
chapters you will learn to change the arm position from every finger position.
A change of arm position is marked by the symbol [.
• If the change of arm positions appear to be too difficult, temporary

connect them with a glissando. If you got enough practice on them, start
practicing them without a glissando. To do so, tense your arm and shift
it as fast as possible into the new position.
• Imagine the change of arm position before you carry it out and try to feel
it in advance.
Exercise 87 Change of arm position between finger position 0 and 0

and between finger position 1 and 1
& 44 œ # œ # œ # œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ Œ
œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [0 [0 [0 [0 simile 1 [1 [1 [1 [ 1 simile
52
3
& 4 #œ #œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ #œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [0 1 0 [ 0 [1 [ 0 [0 1 0 [ 0 [1 [ 0 simile
& Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ Œ
1 [ 1 2 1 [1 [ 2 [1 simile

3
& 4 #œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [ 0 2 0 [ 0 [2 [ 0 [0 2 0 [0 [2 [0 simile
&Ó œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ Œ
1 [1 3 1 [ 1 [ 3 [1 simile

& 34 #œ œ #œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ œ œ
œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [0 3 0 [0 [3 [0 simile
& Ó œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ Œ
1 [1 4 1 [1 [4 [1 simile

& 34 # œ # œ œ # œ # œ # œ œ # œ œ œ œ œ # œ # œ œ # œ # œ # œ œ # œ
0 [ 0 4 0 [ 0 [4 [0 simile
œ œ
& Ó œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ Œ
1 [1 5 1 [ 1 [ 5 [ 1 simile
53
3 #œ #œ #œ #œ
œ œ #œ #œ
&4 # œ œ
œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [ 0 5 0 [ 0 [5 [ 0 simile
& Ó œ œ œ œ œ œ œœœ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 [1 6 1 [ 1 [ 6 [1 simile

3 œ œ #œ #œ #œ #œ œ œ
&4 #œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ
œ œ
[0 6 0 [ 0 [ 6 [ 0 simile
œ œ
0
œ œ œ œ œ œ
& Ó œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 [1 7 1 [1 [ 7 [1 simile

3 # œ # œ #œ #œ œ œ #œ #œ
& 4 #œ œ #œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
0 [ 0 7 0 [ 0 [7 [0 simile
Ó œ œ œ œ œ œ Œ
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 [1 8 1 [1 [ 8 [ 1 simile
œ œ #œ #œ #œ #œ
& 34 #œ #œ
#œ œ Œ
œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 [0 8 0 [0 [8 [0 simile
54
1ère Gymnopédie
Erik Satie (1866-1925)
• At first practice this piece without vibrato, in order to reach a clear into-
nation. Afterwards apply vibrato sparingly with small amplitude.
Play the quarter notes with an arm vibrato and the dotted half-notes with
a hand vibrato.
et douloureux 6 œ8
#Lent
# 3 4 œ œ œ œ œ œ 1
& 4 Œ œ ˙. ∑
π
10
# # [1 œ œ œ œ œ œ œ œ
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˙. ˙. ˙ π
16
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œ œ nœ
1
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25
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32
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52
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61
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67
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&
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œ nœ nœ œ œ nœ œ œ n œ3
73
[1 [1
Œ
2
& n˙ ˙.
n˙ . 10.2.06
55
Enlarging the pitch range
Theoretically there are no limits to the pitch range of a theremin. It is only
limited by the technical and physical factors, for example the frequency
range of the speaker the amplifier, or the possibilities of the electronic
components of the theremin.
After you are now sure about the midrange register, the following chapter
will deal with the deep positions. Especially the deep positions with their
warm and full sound are quite impressive.
• You start with finger position 8 and slowly approach the deep notes.
Exercise 96
œ8 œ7 œ6 œ7 œ8 œ œ œ 7œ œ œ œ œ œ œ
?4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 2 1 0 1
œ w
Exercise 97
? 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ 3 œ w
3 3
œ
8 6 7 5 6 7 6
Exercise 98 Intervals up to the octave starting with c

œ
? 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ Œ
1 2 1 3 1
œ # œ # œ œ
1
b œ œ œ œ œ
? œ #œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
9
&
17
& œ # œ œ Œ œ # œ # œ œ Œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
25
& #œ #œ œ #œ #œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
56
Exercise 99 Pitch range descending C
? 4 œ œ œj œ œ j j
4 œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
8 7 6 7 8 7
? j j
œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. j w
œ
Exercise 100
?4œ . j
4 œ œ œ œ œ œ œ . œjœ œ œ œ . jœ œ œ . j œ . j j
8 6 7 5 6 7 6
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ .œœ w
œ œ
Exercise 101 Intervals up to the octave from C on
? 44 œ œ Œ œ #œ œ Œ
œ œ œ # œ œ œ
œœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
1 2 1 3 1 1
?9
# œ # œ œ Œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ b œ
œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?17
œ œ œ #œ œ Œ # œ œ œ #œ #œ œ Œ
œœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
œ
? œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
25
Exercise 102 Example of the use of an enlarged pitch-range:

Antonín Dvo®ák: Restful Woods Op. 68, N°- 5
Lento e molto cantabile

œ œ œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ 2 œ œ
œ œ J œ œ
6
? b b b 44 J J J
bb J J J
p5 8
œ œ œ nœ œ œ bœ
? b b b œ œ b œ œ œ œ b bœ j
J J
bb œ œ
π
1 [3 1 0 [8
57
Les Berceaux Op. 23, N°- 1
Gabriel Fauré (1845-1924)
• For this piece you may choose between hand or arm vibrato, or even
combine them. Please bear the lyrical character of the Berceaux in mind.
Try to feel the melodic ties and high points like a vocalist while playing.
? b b 12 ∑
Andante
œ . œ
8
œ- œ7 . œ œ- œ . œ œ- ˙ .
5
b bb8 ∑ J J J
p
? b b œ5 œ œ œ œ . œ œ ˙ . j ‰ [1j - ˙.
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5 1 4
b bb œ . œ & œ œ .
J J J - J
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& b œ . œ œ- ˙ . œ œ œ œ œ. j 8
œ œ ˙ . ˙ . œ .
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b b b 12 [ 1 œ5 . œ . j j œ . œ œ- œ j
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& b 8 œ. œ . œ . œ œ ˙ . œ œ- .
J œ ˙. ˙
16
b b b œ8 . œ œ œ œ œ w .
œ . œ Jœ ˙ .
& b b b œ . œ Jœ ˙ .
2 4
J J nœ J
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20
b bb 1 Œ ‰ ∑
1 4
œ - ˙.
œ j
& b b ˙. œ. œ. J œ . œ œ
- ˙.
π
b b b 1 [1 j j ˙
nœ J .
24
j œ
0 [1 7
b
& b œ . œ œ œ œ- œ œ œ .
˙. ˙.
27
b . j
& b bbb œ œ œ œ. Ó. ˙.
4
œ. ˙. œ. œ œ-
J
F
b œ . œ œj
30
& b bbb ˙ . œ. œ. w. Ó. ˙. ˙.
p
bbbb
34
Ó.
1 [1
& b ˙. œ. œ. ∑
w. ˙. 10.2.06
58
Before you start to practice these changes of arm position, it’s recommended
that you practice the Two daily exercises again.

4 #œ
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ #œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ
2 [0 [ 2 [0 [ 2 [0 [ 2 [0 [ [ [
simile 3 0 3 0 simile

& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ #œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ Œ
4
2 [1 [2 [1 [2 [ 1 [ 2 [ 1 [ [ [
simile 3 1 3 1 simile
4 œ # œ #œ œ #œ #œ
& 4 œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
3 [2 [3 [2 simile

œ
& 44 œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ Œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ Œ
2 [2 [2 [2 simile 3 [ 3 [ 3 [ 3 simile

& 34 œ œ # œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 [2 3 2 [2 [3 [ 2 simile
& Ó œ #œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ Œ
3 [3 4 3 [ 3 [4 [ 3 simile
59
& 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
3
2 [2 4 2 [ 2 [4 [2 simile
œ œ
& Ó œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ Œ
3 [ 3 5 3 [ 3 [5 [ 3 simile

3 œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
2 [2 5 2 [2 [5 [ 2 simile
#œ #œ œ œ
& Ó œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3 [3 6 3 [ 3 [6 [ 3 simile

3 œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 [ 2 6 2 [ 2 [6 [ 2 simile
Ó # œ # œ # œ # œ œ œ œ# œ œ # œ # œ# œ œ # œ
& œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ
3 [3 7 3 [3 [7 [3 simile

3 # œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 [2 7 2 [ 2 [7 [ 2 simile
Ó # œ # œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ
& œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3 [3 8 3 [3 [8 [3 simile
3 œ œ œ œ #œ #œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ
2 [2 8 2 [ 2 [8 [2 simile
60
Valse noble
b3
Moderato
j
&b 4 ˙. ˙. Œ #œ œ œ œ ˙
œ
˙. ˙. œ . œ œ #˙ œ
F
6 5 3
b
9
[1
&b ˙.
1 3
Œ #œ œ œ œ ˙ œ ˙ #œ ˙ Œ
4
˙. œ
œ ˙ ˙
17
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n˙ . Œ œ œ . œ œ n˙ .
[2
& b ˙ . J
b ˙3 .
25 [3 [1
b
2
Œ #œ œ œ œ ˙
1
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3
& ˙. œ ˙
œ ˙
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b ˙ œ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙.
33 6
œ b˙ .
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& b .. ˙ œ b˙ œ
41
b ˙ œ ˙ œ œ œ- -
b ˙ œ œ œœœ œ ˙ œ ˙. Œ œ œ ..
3 1.
& œ
b 2.Œ œ œ ˙ œ Œ œ œ ˙ œ Œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
49
& b
p2
57
b ˙ œ 0 1 [1
&b Œ œ œ ˙ œ Œ œ œ Œ #œ œ ˙ œ ˙ œ #˙ œ Œ Œ
2
œ .
D.C. al Fine
61
Articulation: Accents
Accents are created by the left hand abruptly shooting upwards. Please pay
attention not to move the rest of your body at the same time, because this
would also influence pitch.
Exercise 113
4 1 2
œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >˙
&4 œœœœ
œ> œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ > > > >
Exercise 114
4 1 2
œ œ >œ œ œ >œ œ >œ œ œ œ ˙ Ó
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > >
>œ > œ > > > > > > >
Exercise 115
& 44
1 2
œ œ >œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ
œ œ >œ œ
> > > > > > >
> >œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
> > > > > > > >
Exercise 116
& 64 œ œ œ œ # œ . œj n œ- b œ b œ
j
. . > . - - N œ œ # œ. œ. #>œ . œ. n œ- n œ- b œ-
1 p 1 p
3
j >œ . j
& œ # œ # œ. œ. # œ> . œ. n œ- n œ- n œ- œ œ . œ. œ œ. b œ- b œ- b œ-
p p
5
# >œ . j n œ- - # .
œ . # >œ . . n œ- n œ- -
& œ œ . œ. œ œ. b œ b œ- œ œ œ œ bœ
J
p p
. œ. # œ> . œ. n œ- n œ- n œ- œ œ œ. œ. # œ> . œ. n œ- b œ- b œ-
7
& œ # œ # œ ˙ Ó
J J
p p
62
Etude 12
b2
&b 4 j‰
0 1
œ œ
œ œ œ œ œ > œ >œ œ œ
œ > œ > œ œ œ œ œ œ œ >
p
b
8
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8
œ . œ œ #œ œ œ> œ œ
> > > >
P > œ ˙
b
16
& b œ œ #œ œ œ œ œ œ ‰
0
œ. œ œ
> > > œœœœ > œ >œ œ >œ
p
b
24
&b j‰ œ >œ œ œ œ >œ

œ #œ ˙
œ >œ œ œ œ œ œ œ > >

4 œ b œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ #œ Œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 [0 [ 4 [0 simile 5 [0 [5 [0 simile

4 b œ œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ Œ
œ œ
4 [1 [ 4 [ 1 simile 5 [1 [5 [1 simile

œ œ
4 [2 [ 4 [2 simile 5 [2 [5 [2 simile

œ œ
4 [3 [ 4 [3 simile 5 [3 [5 [3 simile
63
4 œ #œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
5 [4 [5 [4 simile

4 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
b œ Œ œ
4 [ 4 [ 4 [4 simile 5 [5 [5 [5 simile

3 œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 [4 5 4 [4 [5 [ 4 simile
œ œ
& Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
5 [5 6 5 [5 [6 [5 simile

œ œ œœœ œ
& 34 œ œ b œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
4 [4 6 4 [4 [6 [4 simile
Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ
5 [5 7 5 [5 [7 [5 simile

3 œ œ œ œ b œ œœ œ œ œœ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 [4 7 4 [4 [ 7 [4 simile
œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ
Ó
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
5 [5 8 5 [5 [8 [5 simile
64
3 œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ
4 [4 8 4 [4 [8 [4 simile
Anne cried (P¬aka¬a Hanica)

Sorbian folk song
#### 3
Lento
œ . œœ œ œ œ œ œ
7
& 4 œ œ.
œ œ œ
œ . œœ œ œ
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18
˙
8
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& œ œ œ œ œ œ œ
- ˙
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24
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
F
31
#### [4 1
& œ œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ
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& ˙ ˙
˙ œ- œ œ œ œ- œ œ œ
1
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#### œ œ œ
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œ œ œ-
œ Œ
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& Œ
œ œ œ ˙ f
-
# # # # ˙1
46
œ4 œ œ œœ œ œrit. œ- ˙
& Œ œ œ. Œ .
1 7
65
Lento
Robert Henriques (1858 -1914)
# # 4 œ4 œ œ . œ œ œ
Lento, recitando
˙ œ œ œ œ . œ œ # œ1 œ- œ- œ- œ œ
& 4 J J -
p 8
5
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6
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F
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13
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3 0 [1 [3 0
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18
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1 [1 3
& J J -
π
23
# # œ . œ Jœ œ œ ˙ œ œ ˙5 [1 4
˙ Œ
& J J ˙ .
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66
Après un re^ve
Gabriel Fauré (1845 -1924)
Andantino
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2 5 7 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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5
1
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3
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b
13
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0 [2
b
& b 3 3 ∑ œ
œ œ ˙
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
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18
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7
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3
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œ œ œ œ œ œ ˙.
3
& œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
p
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26
2 [1 2 3
3 5 1 3
b
3
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4
30
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8 1 [5
œ ˙8 1
œ bœ bœ
3
œœœœœœ
&b b œ œ œ œnœ œ
œ
f 3 3 3
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34
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8 3 3 3
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& bb œ œ œœ œ œœœœœœ
p 3
bb œ- -̇ œ. œ ˙.
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˙ ˙ œ
6
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œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
[1
&b b ∑
5
œ œ ˙. 10.2.06
p π 3
67
Ornamentation: Grace Notes and Trills
In the finger positions 0, 1 and 2 grace notes and trills are created by the
movement of the wrist.
In the finger positions 3 to 7 grace notes and trills are only created by the
movements of the finger themselves. For those changes of neighboring finger
positions the wrist does not change its position!
Since the finger position 8 calls for maximally stretched out fingers, finger posi-
tion 8 therefore only enables trills in a downwards direction and grace notes
from below.
Exercise 127
4 œ j œ œj œ j
œ œj œ œj œ œj œ Œ
&4 œ j œ
œ œ œj œ œ
j j
œ
j œ
j œ
œ œ œ œ œj œ œj œ
1 2
Exercise 128
& 44 œ œj œ œ ˙
j
j
œ œ œ
j j
œ œ œ œ
œ œ œ œ
j j œ œ
œ œ œ œ
1 2 2
&œ œ œ œ
j
œ œ
j
œ j
œ œ j
œ œ j
œ œ œ
œ œ œ œ
j
œ œj œ œ œj œ
Exercise 129
& 44 œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œœ œœ œœ œœ
œ
12 2
Exercise 130
Ÿ* Ÿ Ÿ Ÿ
j j j œ œj
1
4 j j j
j œ œ j ‰ j ‰
&4 œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ.
œ œ œ.
3
j jŸ j Ÿ jŸ j Ÿ *2
1 3
j
& œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ . œ Jœ œ œ œ. œ ˙ Ó
J J J J
*4 1 j j
& 4 œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ j œj œ œ œ œ œ œœœœ ‰
3
Performance of the trills 3
œ
1 3
*4 2œ œ œœœœ œœ œœ ˙ Ó
&4 J œ J J
3
68
Exercise 131
Ÿ
5 Ÿ* j#œ Œ j Ÿ
Œ # œj . œj# œ # œ œ Œ
& 4 œj . œ # œ # œ
#œ œ œ œ œ #œ œ
j
œ œ œ œ œ œœ.
2 3 2
Ÿ1 j Ÿ j# œ Ÿ Ÿ
& œ œ . œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . # œ œ œ œ œ Œ œ œ . # œ œ Jœ œ œ Œ œ . # œ œ Jœ œ œ ˙
# œ
j j j
j # œ
*
& 45 œj œ œ œ œj # œ œ œ Œ
3
Performance of the trill
œ œ œ œ œœ
2 1
Exercise 132 Example of the use of trills:

Sergej Rachmaninoff: Vocalise Op. 34, N°- 14
#### 4 œ œ . œ œ . œ œ # œŸ
& 4 œ. œ œ œœœ J #œ œ ˙ ‰ œ œ
J
p 1 8
Etude 13
## 4 1 Ÿ Ÿ 4 [4
œ nœ œ
1
‰
j
& 4 œ. œ œ œ œ . œœœ œ œ œ œ ˙ œ.
fœ 7 œ 4 p
4
## j j j‰ j‰ Ÿ
& ‰ ‰
œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ œ œ . œ œ ˙ .
n Œ
œ. . œ œ œ . œ # œ
. 7
f
8
##
0
Ÿ M M
& ‰ œ #œ ‰ œ
[0
‰ œ . ‰ Œ j‰ j‰ Œ
œ œ œ nœ . œ œ #˙ œ . œ. œ
p1 .
The Cavalier (Der Kavalier)

Friedrich Burgmüller (1806 -1874)
j ‰ œ. ‰ j ‰ œ. ‰ œj œ. ≈ # œ œ. ≈ œ œ œ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ≈ œ œ. ≈ œ œ Jœ ‰
Allegro marziale
4
& 4 œ. J œ. J J J J J
p0 5 8 5 1
5
j ‰ œ. ‰ j ‰ œ. ‰ œj œ ≈ # œ œ. ≈œ œ œ œ. # œ. n œ. œ. œ œ œ œ
& œ. J œ. J J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ ≈ œ. ≈ Œ ..
cresc. Fine
9
œ4 ‰ b œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ6 ‰ b œ ‰ œ ‰ >œ . ‰ .
& .. Ó . J J J J Ó. J J J ..
p p D.C. al Fine
69
Springtime Song Op.62, N°- 6 (Frühlingslied)
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847)
Allegretto grazioso
# # # 2 œ3 œ œ œ.
& 4 œ œ #œ œ œ œ œ. œ œ4
J J
F
# # # [5
5
œ œ œ œ œ
& œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
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# # # [œ3 œ œ œ.
œ œ #œ œ œ
9
& œ œ œ. œ
J J
S
13
# # # #œ nœ œ œ8 œ #œ n œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
1 [1 S
17
### œ œ #œ n œ œ œ œ œ
& œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œ
S π
21
### j œ j
& œ. œ œ n œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ.
3 [1
25
### œ œ. œ. œ. œ #œ œ
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71
Change of arm position: from finger position 6, 7 and 8
Exercise 133 Change of arm position between finger position 6 and 0,
between finger position 7 and 0
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œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
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8 [3 [8 [ 3
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simile
œ
Also use exercise 136 to practice other changes of arm position.
Therefore replace the finger position 3 by 4 or 3 by 5. This way you create
a change of arm position between finger position 6 and 4, 7 and 4, 8 and 4 and
between finger position 6 and 5, 7 and 5 and 8 and 5.
72
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6 [6 8 6 [6 [8 [6 simile
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73
The Swan (Le Cygne)
Camille Saint-Saëns (1835 -1921)
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74
Kantilena III
Korla Awgust Kocor (1822-1904)
Andantino
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75
Arabesque I (from Deux Arabesques)
Claude Debussy (1862-1918)
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Restful Woods Op. 68, N°- 5
Antonín Dvo®ák (1841-1904)
Lento e molto cantabile

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Murmur of Clouds
Rainer Oleak (*1953)
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81
Girl and Goblins Celebrate a Wedding
(Music for a Sorbian fairy-tale)
Scherzando Ú 70 - 75
Jan Bilk (*1958)
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84
85
Epilog
In 1920 the Russian physicist and ambitious cello player Lew Sergejewitsch
Termen (also known as Leon Theremin, 1896-1993) presented his invention of
a new musical instrument, that was going to have a long-lasting effect on the
music history of the following centuries.
This instrument, first called Ätherophon (later re-named after its inventor), with
its two antennas is considered to be the first electronic instrument ever. Up to
the present, it has kept its unique character, due to the fact that it is played
without actually being touched.
The connection between the electronic sound source and the human expression
creates an interpretational-emotional quality that has not been reached by any
other of the electronic instruments developed in later years.
Shortly after its invention the triumph of the Termenvox also reached Germany.
In the summer of 1926 Leon Theremin presented his invention in Berlin. Present
at this show were – among others – Manfred von Ardenne, Albert Einstein,
Count Arco and Friedrich Trautwein. The latter had already been experimenting
with electro-acoustic sound generation.1
One result of the enthusiasm for these new sounds were the Ondes Musicales
(later also called the Ondes Martenot) by the inventor Maurice Martenot
(1898-1956), first presented at the Parisian Opera House on April 20th in 1928.
In 1930 Friedrich Trautwein followed with his invention of the Trautonium.
The most prominent performer on the trautonium – and also on the later self-
developed Mixturtrautonium – was Oskar Skala (1920-2002).
In the time since then, numerous electro-acoustic instruments have made their
way – more or less successfully – into practice. The invention of every new
musical instrument – ranging from the Förster-Elektrochord, to the Subharchord,
the ground-breaking Moog modular systems and the Minimoog by Dr. Robert
A. Moog (1934-2005); up to software synthesizers – has always been driven
by the curiosity of their inventors, their creativity and their quest for new musical
means of expression.
Even though today’s level of development has nearly nothing in common with
the pioneering days of electro-acoustic instruments, some inventions of long-
passed decades have lost little if nothing of their musical appeal. Especially the
theremin has gained a timeless importance.
In the 1920s Leon Theremin bewitched a large audience with his magical
sounds. And in the time since then interpreters and composers all over the
world have tackled the technique, the way of playing and the sound of the
“two antennas”, and used the instrument for their artistic work.
But besides this enthusiasm, the number of theremin virtuosi has always remained
rather small. That is probably due to the fact, that on the one hand in order to
play the theremin, one needs extraordinarily subtle and sensitive body control;
and on the other hand no uniform playing technique exists for the instrument.
Works by Charles D. Stein, Joseph Schillinger2 or Clara Rockmore3 either were
not published at all or were limited to short playing instructions or introductive
exercises. The Method for the Theremin published in 1996 by Robert B. Sexton
describes for the first time in a more elaborate way the technical and perfor-
mance basics for the theremin. Along with basic exercises, the student is intro-
duced to basic terms of musical theory.4
86
Clara Rockmore (1911-1998), probably the best-known thereminist of the
20th century, was given an everlasting memorial with the release of the CD
The Art of the Theremin.5 She described her own musical credo as follows:
“A few suggestions for future ‘thereminists’ – those who approach and welcome
it, as yet another voice, with which to interpret real music, not a magic for pro-
ducing strange and eerie sounds.”6
The renaissance of the theremin in the last two decades is closely linked to the
name Robert A. Moog. In 1995 he produced in collaboration with Lydia Kavina
– today’s most prominent theremin player – the video Mastering the Theremin
– another milestone in popularizing the theremin.7
Steven M. Martin’s movie Theremin: An Electronic Odysse (1994) had a similar
effect.8
Carolina Eyck intends to define a systematic way of playing with her book
The Art of Playing the Theremin. The main focus lies on practical, continuous
education with the aim to gain virtuouso, expressive interpretational abilities.
Carolina Eyck started to play piano at the age of 5. One year later she started
to take violin lessons. Currently she is a senior student at the Secondary School
for Music Carl Philipp Emanuel Bach in Berlin/Germany, a special preparation
school for young talents supported by the Academy of Music Hanns Eisler Berlin.
Her main subject is the viola. Additionally she is a member of the Deutsche
Streicherphilharmonie, a national string orchestra for young musicians. And
lately she has even had some success as a composer.
With 7 years Carolina started to play the theremin and she was taught by
Lydia Kavina for 8 years. Thanks to Mrs. Kavina’s educational skills and musical
preferences and moreover to Carolina’s own enviable talent, she is facing a
bright future as a theremin virtuoso and teacher.
In following this path, she feels deeply connected with Clara Rockmore’s credo.
Jan Bilk (2006)
1 Gerhard Steinke, Nach 40 Jahren: Wiedergeburt des Klangerzeugers

„Subharchord“, Akademie der Künster Berlin restauriert elektronisches Mixtur-
instrument, Berlin (2005) / Gerhard Steinke: After 40 years: rebirth of the sound
machine „Subharchord“, Academy of the Arts in Berlin restores electronic mixture-
instrument, Berlin (2005)
2 Joseph Schillinger, School for Playing the Theremin (Self-Instruction),
Manuscript in Russian
3/6 Clara Rockmore, The Art of the Theremin, unpublished manuscript
4 Robert B. Sexton, Method for the Theremin, The Tactus Press, Austin TX (1996)
5 Clara Rockmore, CD The Art of the Theremin, Delos (1987)
7 Mastering the Theremin, video written by William Olsen, produced by
Olsen, Big Briar and Little Big Films (1995)
8 Theremin: An Electronic Odyssey, film directed by Steven M. Martin, Orion (1994)
87
Impressions
1 2
3 4
5
1 Spring 1995: 1996-1998: Carolina Eyck 4 September 13th 1997:

Lydia Kavina gives the performs with the SERVI SERVI (Jan Bilk & Toma‚
first lessons to Carolina project on her thereminvox Nawka) and Carolina
in various German cathe- Eyck meet with Bob
2 November 3rd 1995: drals & music halls Moog for the first time
Carolina’s first appearan-
3 With Arndt Werner
ce at the re-inauguration
Bethke, guitar
of the cathedral in
5 With Jan Bilk (r.) and
Fürstenwalde/Germany
Toma‚ Nawka (l.)
88
1 2007: Bern Symphony
Orchestra (Switzerland)
Cond.: Andrey Boreyko
2 Carolina Eyck at rehear-

sals with the Deutsche
Streicherphilharmonie
Cond.:Michael Sanderling
3 2001: Concert
in the cathedral in
Greifswald/Germany
4 2005: Music Festival

Bohuslav Martinu°
Basel/Switzerland with
Heinz Holliger (oboe),
Robert Kolinsky (piano)
and the Keller Quartet 1
5 2004: Concert at the

„Steel Mill“ with the
Brandenburg Symphonics
Cond.: Michael Helmrath
6 2006: The Palace of Arts 3

Budapest/Hungary,
Roman Eyck - bass
7 2006: RBB Radio concert

in Chóåebuz/Germany
with the Academy
4
Quartet ﬂód†/Poland
2 5
6 7
89
„It was a real pleasure for me to meet Carolina. She plays beautifully.
I hope that she will continue with her career as a theremin player. And of
course, I hope that I and Big Briar will be able to help her in the future.“
Bob Moog (September 1997)
Carolina Eyck
TheArtof Playing
theTheremin
CERTIFIED COPY
No copying, reprint or electronic distribution
without permission of the publisher.
91
SERVI Verlag, Berlin © 2008 SERVI · Carolina Eyck · The Art of Playing the Theremin
Carolina Eyck commenced taking theremin
lessons with Lydia Kavina at the age of 7. Up to
now, she can look back on a remarkable inter-
national concert career. She has been invited by
well-known orchestras and chamber musicians
and is a frequent guest at festivals and shows.
National and international media have reported
on her musical activities.
With “The Art of Playing the Theremin” Carolina
Eyck defines for the first time a systematic method
of playing the theremin, the only instrument that
is played without actually being touched. For this
she refers to the technique of her long-standing
teacher Lydia Kavina. At the same time she feels
herself to be connected with the credo of Clara
Rockmore, that is, not to use the theremin solely
in order to create sound effects, but rather to
interpret music of a high artistic level.
During his or her study of the theremin, the student
will be constantly guided; more than 150 practical
exercises and etudes reinforce the learned material.
Over 20 pieces, well-known ones as well as new
works, of different skill levels, are included within
the book. They will accompany the thereminist up
to readiness for the stage.
www.CarolinaEyck.com
CERTIFIED COPY
No copying, reprint or electronic distribution
without permission of the publisher.
Catalogue No.: SE N0632-e

ISBN 3-933 757-08-8
© 2008 SERVI Verlag, Berlin www.servi.de

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The Art of Playing the Theremin

The Art of Playing the Theremin

Graphic design by Stefan Duda

3rd edition 2008

German language edition:

No part of this book may be copied or reproduced in any form or by any

All exercises and etudes, unless mentioned, composed and arranged

Catalogue No.: SE N0632-e

The Art of Playing

© 2008 SERVI Verlag, Berlin

Set-up of the theremin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Basic position while playing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

The right hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

The left hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Tuning the instrument. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Initial finding of the tone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Exercises for the left hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Dynamics: Crescendo and Decrescendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Finger positions: 6, 7 and 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Dynamics: Pianissimo to Fortissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Intervals: Fifths and Sixths. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

© 2008 SERVI · Carolina Eyck · The Art of Playing the Theremin

Intervals: Sevenths, Octaves, Ninths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Two daily exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Vibrato (of hand and arm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Change of arm position: from finger position 0 and 1 . . . . . . . . . . . . . . . . .52

Enlarging the pitch-range . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Change of arm position: from finger position 2 and 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Change of arm position: from finger position 4 and 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Ornamentation: Grace Notes and Trills . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Change of arm position: from finger position 6, 7 and 8 . . . . . . . . . . . . . . . 72

© 2008 SERVI · Carolina Eyck · The Art of Playing the Theremin

The theremin method is based on the following technical adjustments: by ap-

I want to express my most heartfelt thanks to my teacher and mentor Lydia

Berlin, 26th December 2005

In order to play the theremin a controlled and pronounced body tension is

Distance to the right antenna

Distance to the left antenna

Beautifully designed to move with your

Copyright ©2006 Moog Music, Inc.

Description of the finger positions

Exercise 1 • Hold your hand in finger position 1

Exercise 2 • Hold your hand in finger position 8

Finger position 1 Finger position 5

Finger position 2 Finger position 6

Finger position 3 Finger position 7

Finger position 4 Finger position 8

The starting position

Starting position: no tone A tone can be heard

Exercise 3 • The left hand is in starting position

Tuning the instrument

It’s also advisable occasionally to re-adjust the tuning while playing.

Important: Every environment has a different effect on the electromagnetic

In case you find yourself performing in a recording studio or on a stage with

Initial finding of the tone

Exercise 5 • Play the notes on a different instrument (e.g. piano)

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