Lacimbray el arco Carlos Marti Aris fundacton op de arqutectosbisccroa oF tA cotsecibn Like Mares Sata Ma 0,08 Fandsién Cas de Arutetoe ‘ics, 1, 08002 Sores Swot aigiaaeundscen Jaime Ferrer ‘isso onaico tyes tne eResi08 Elsa Cromer saesounmewto cnaninica Jeane Bataen DL 8.24287-2000, ISBN a¢99070)-05 1 de at etn, Fundacin Cap do Angleton 2008 (De lon eston of er 1 de bs migenosavozadas VEGAP, Pesos bots de un home ca. 1698. enue (eta. National Galery, Wasiozon CConatncisnagrtcla par cio oteronsos ut lig do Grea Fadenao Orson Onege Sule dea Fie Vigra Dafoe Ort Lapa ‘hot Ataree Guta CCovadongs Aan Landela ‘Mata Coma Cmanora Jos Arqcin Gower Sal Cando Newer Monierat Negi Teor Cate Gives Aga France Caren Cabra ‘Albota Nonee Sessa ‘Mana Rares Navane Brlono Fre eg (Quer Caria Gino15 2 31 39 55 B 85 a ut 19 127 139 149 161 167 aw 175 7 Presentacion En torno a la teoria ‘Una opinién sobre la critica Elarte y la ciencia: dos modos de hablar con el mundo ‘Abstiaccién en arquitectura: una definicién El concepto de transformacién como motor del proyecto En torno ala ciudad Lugares puiblicos en la naturaleza La ciudad de la arquitectura modems, EI caso de Bogoté Los cuatro elementos de la arquitectura del territotio. Observar, imaginar, proyectar En tomo a los maestros Mies. Visiones transparentes ‘Ame Jacobsen, Aruitectura de lo inmanente La casa binucleat segiin Marcel Brevier La huella del surtealismo en fa obra de Aldo Rossi Maestzos difciles. A propésito de Giorgio Grassi BI pensamiento arquitecténico de Sostres Max Bill a través de cinco conceptos Hannes Meyer. faterior vacio ‘Origen de los textos Nota biogrifica Créditos de las ilustracionesEste libro esté dedicado a los estudiantes de arquitectura cen sentido lato, ex deci, al numeroso grupo de personas, gue siguen estudiando arquitectira dia a dia.En alguna ocasidn he comparado la relacién que existe entze la cimbra 'y el arco en un proceso constructivo con la que debiera darse entre la teoria y la préctica en el campo del proyecto arquitecténico. Como la cimbra, la teorfa, a mi juicio, no ba de ser més que una construccidn auxiliar que, una vez que ha permitide forinar el arco, se repliega y des- aparece discretamente para que éte pueda verse en todo su esplendor. Esta comparacion concede a la feonla um papel relevante aunque la si- tia, en cualquier caso, al servicio de la obra, que es considerada como la auténtica clave de todo saber en el campo artistico. No obstante, seria un error atribuir a esta actitud un intento de desle- gitimar el trabajo tedrico como fandamento de la prictica del pro- yecto. Creo que debe interpretarse, mis bien, como una sefial de descontfianza hacia los enfoques tedricos de raiz especulativa que tien- den a establecer (Srmulas supuestamente capaces de resolver los pro- bblemas de una vez per todas. Lo que aqui se postula es una teoria que toma como punto de partida el estudio concreto de las obras La ensefianiza del proyecto, y més ain su aprenidizaje, constituye el tema de fondo de muchos de los textos que se revinen en este libro. La experiencia nos dice que ese proceso s¢ lleva a'cabo por miiltiples caminos, segtin un itineyario personal que suele contener una buena dosis de autodidactismo| El proyecto pertenece a una forma de cono- cimiento que suige de la accién y se desarrolla con el propio hacer. No resulta de la simple aplicacién de un saberestitico yestablecida, 4 priori, sino que comporta un proceso dialéctico entre el pensamiento ¥ laaccién que se mantiene siempre abierto. Abi reside su dificultad,Para una mayor claridad expositiva, he agrupado los textos en tres apartados referidos a la teorfa, la ciudad y la obra de Jos maestros, que como arquitectos, es decir, con las tes principales fuentes de las que hemos bebido a lo latgo de nuestro aprendizaje, siempre inconcluso, La teorfa, en cuanto reflexion critica sobre la propia disciplina, es, an- te todo, una herramienta que sirve para ampliar el campo problemati- co del proyecto. Si es entendida como un fin en si misma, tiende a convertirse en dogma y a blindar sus razones. Del mismo modo, la ciudad, en cuanto obra colectiva formada en el curso del tiempo, es un clemento crucial para el proyecto, siempre que ello no implique ningtin tipo de sujecién determinista al contexto 0 a la tradicién. Asi- mismo resulta indiscutible el valor ejemplar de la obra de los maestros, con la tinica condicién de mantenerse siempre alerta ante los riesgos de escolasticismo o de aceptacién aciitica de cualquier consigna. ‘Las cuestiones nucleares que se suscitan en el Ambito dela docencia resultan también decisivas.en el terreno de la investigacién. Defectos tales-como la falta de rigor y precisién, los abusos terminolégicos, el empleo de formulas directamente tomadas en préstamo de otras dis- ciplinas cientificas y filosoficas, etc., lastran la investigacién académi- ca en arquitectura, pues provocan desorientacién y obligan a dar grandes rodeos que impiden encarar directamente los problemas cen- trales. Por ello creo conveniente qu: cualquier investigacién en ar- guitectura tome como principal objeto de estudio las obras y los vio, pero sigue incumpliéndose con nnucha frecuencia y ahi radica, a smi entender, la causa de muchos fracasos. 10Ocurte que, a medida que vamos ahondando en el conocimiento de Jos objetos ejemplares de la arquitectora, cobra cada vez mds fuerza la idea de que tras toda gran obra existe un esfuerzo reflexivo, un pen- samiento te6rico activo que alimenta y vivifica las formas arquitects- nicas y que es el fruto de la observacién atenta y de la busqueda paciente y rigurosa. Comprendemos entonces que el saber propio y especifico de la arquitectura se deposita y condensa de un modo irre- ductible en las obras y los proyectos, donde permanece guardado y al mismo tiempo disponible, a la espera de nuestra indagacién. Si algo he aprendido después de tantos afios de dedicacién a estos te ‘mas es que todo intento de construccién teérica en nuestro Ambito de- be, de entrada, asumir su papel auxilias, su condicién secundaria, su supeditacién a las obras, que son las verdaderas depositarias del cono- Cimiento tanto en arquitectura como en cualquier otra actividad artis- tica, Bse caricter auniliar que le atsibuyo a la teoria en el campo del arte - no disminuye en nada su importancia, ni desmiente su valor decisivo. Es, exactamente, como la cimbra que hace posible la construccién del arco: una vez cumplida su misi6n, desaparece y, por tanto, no forma parte de la percepcién que tenemos de Ia obra acabada, pero, en cam- bio, sabemos que ha sido un paso obligado e imprescindible, un ele- mento necesario para erigir lo que ahora vemos y admiramos. nuUna opinién sobre la critica 1 Se ha dicho en ocasiones que el lenguaje es como un ser vivo ¥ que como tal evoluciona y se transforma, También como un ser vivo, pue- de llegar a sufrir malos tratos o bien, al contratio, puede curar sus he- ridas y regenerarse. Critica es una de esas palabras de las que se ha abusado tanto que parece haber quedado vacia de significado. Pero cuando esto Ie ocurre a una palabra no la podemos dejar abandona- da a su suerte. Hay que acercarse a ella tratindola con cuidado y po- nigndola de nuevo en movimiento pata que se cargue de energia y pueda recobrar, asi el sentido que le conresponde, En la actualidad, la Figura del eritico esti desprestigiada por diversos motivos y, sin embargo, se tiene mds necesidad que nunca de una la- bor ctitica intensa y ecuénime. Es preciso reorientar el trabajo del ert tico pata que deje de ser visto como un charlatin, ¢s decis, como alguien que pontifica sobre temas cuyas claves pricticas no domina, para pasar a ser alguien directamente implicado en el objeto de su reflexidn. Si acudimos a la etimologfa, nos damos cuenta de que critica y criss son palabras que tienen la misma raiz: ambas aluden a esos momen- tos que se dan a Jo largo de todo proceso en los que se produce una inflexién y ocurre algo decisivo. En griego, krisis significa precisamente “decisién” y deriva de krino, “yo decido, separo, juzgo”. De abi que el exitico sea el que emite juicios, el que posce fritérion o la Facultad de jugar. Eso nos hice ver que existe una estrechi relacién entre'el critico y el profesor. Se podsfa decir que una forma de ser profesor es ejercer la cri- tica ante los estudiantes: una exitica que debe mostrar sus propias re- alas, de manera que éstos puedan aprender a ser autocriticos. El acto 15de profesar comporta siempre une eleccién basada en un juicio, en nuestro caso, un juicio estético. Por ello los grandes profesores son siempre excelentes criticos, Casi no hay excepciones a esta regla. Pezo, obviamente, hay muchos modos distintos de ejercer Ia critica Yo voy a hablar tan sélo de uno de ellos: el que me resulta més afin. No me refiero a una critica en clave periodistica que trate de orientar 0 formar el gusto del piblico ya sea contextualizando la obra o inter- pretando sus potenciales significades. Tampoco apunto hacia una cri- tica académica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los estilos y tendencias, que ordene desde arriba y a posteriori el panorama de la cultura actual. La critica a la que me refiero se realiza desde dentro de la propia disciplina, lo que sitia al critico y al artifice en el mis- mo fiente, Estoy hablando de un tipo de critica como la que en los afios cineuenta cjercian algunos miembros de la revista Caiers dc Cinéma, tales como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Eric Rohmer (la famosa banda de los cuatro), los cuales convirtieron la labor del criti- co de cine en un método de estudio de las peliculas y en una forma de aprendizaje de la puesta en esceaa. El trabajo de estos eriticos pre- senta una clara continuidad con sus propias peliculas y constituye un rovundo desmentido a la supuesta incompatibilidad que, segiin una opinién bastante extendida, existisia entre el ejercicio de la exitica y las tareas de concepcién artistica. ‘Me parece tan absurdo reclamar al critico que se sitie al. margen del oficio 0 la disciplina que critica como recomendar al artifice que no hnaga de critico si no quiere artiesgarse a perder sus capacidades creati- vvas. Estas actitudes sélo sirven para marcar una divisién ixeconciliable entre quien hace y quien juzga sobie el valor de lo que se hace. La tax rea critica debe ser inseparable de la accién poética: ambos aspectos son complementarios. No quiero cecir con ello que necesariamente haya que sera la vez critico y autor; lo que digo es que e] verdadero 6ctitico se plantea los mismos problemas que el autor; ambos se for- mulan las mismas preguntas, comparten los mismos intereses y bablan el mismno lenguaje. 2 Bl articulo titulado “La tradicién y el talento individual”, que el poeta y ctitico T, S. Eliot publieé en 1920, sigue siendo una referencia im- prescindible sobre este tema. Para Eliot, toda gran obra poética se asienta, necesariamente, en la reflexién critica sobre algunas obras pre- cedentes, Se trata, pues, de definir una tradicién en la que insertasse y desde la que avanzar, Pero, como advierte Eliot, “la tradicién no es un patrimonio que piieda heredarse de un modo automético”, Para tomar posesién de esa herencia se requieren determinadas condicio- nes, entre ellas, que el poeta posea lo que Eliot denomina sentido his- ‘rico, “Tener sentido historico significa ser consciente de que el pasado es pasado, pero que es, al mismo tiempo, presente” Precisamente por ello, dice Eliot, “ningfin poeta, ningiin artista de nin- ‘guna clase, tiene plenamente sentido por s{ mismo. Su importancia, su valor es el valor que posee en relacién con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar de modo aislado; es preciso situarle, como contraste y comparacién, entre los muertos. Esto para mi es un principio de critica estética, no meramente historica”? No muy distinto es lo que dice George Steiner a propésito de la rela- cidn entre autor ¥ critico en su libro Presencias reales cuando afirma ne la mejor lecture critica de Madame Bovary de Flaubert es Ana Ka- renina de Tolstoi. “La critica, dice Steiner, se convierte en responsabi- lidad creativa cuando Racine lee y transmuta a Euripides; cuando 17S. Blot: Te sacred ood, gn (Tad, esp. ElBosue saga, San Lorenzo del Eseoial: Lange, 2008), Vise el aniculo tdlado "La tadieién y el talento individual’, pigs. 2g 2. Idem, pig, 70.Brecht reelabora el Eduardo II de Marlowe” (...] ¥ afiade: “por cruel que parezca, la critica estética merece ser tenida en cuenta sélo, o prin= cipalmente, cuando posee una maestria formal comparable a su obje- to"? ¥ como ejemplo pone las lzcturas de Erwin Panofsky sobre la iconografia medieval y los andlisis musicolégicos del clasicismo vie- nés de Charles Rossen. Comparto este punto de vista y creo que puede trasladarse al campo de la arquitectura. En este sentido, no tendria ningiin reparo en lla mar operativa a este tipo de critice porque, a mi entendes, toda critica genvina aspira a tener una incidencia directa sobre el campo al que se aplica, Pero ademés me parece adecuado hablar de critica operativa porque con esta palabra se alude al hecho de que las obras constitu- yen el verdadero objeto de la critica y su razén de ser. La primacia de las obras es la cuestién esencial, el verdadero criterio que marca la separacidn entre una critica diletante y verbalista y una critica implicada en Ja propia accién pottica, La critica arquitecténi- ca qhe me interesa es la que se centra en.el estudia de las abras y trae ta de desentrafiarlas para saber eémo han sido hechas. Una eritica que pretende reproducis, en la medida de lo posible, el proceso mental que ha seguido el artifice para producir la obra. Una critica que se interesa an- te todo por el cémo, tanto por las estrategias manifiestas como por los trucos ocultos, tal como un cocinero observa los movimientos de un colega preparando una de sus rezetas. Analizar, criticar y proponer son, entonces, partes enlazadas de un tinico proceso de conocimiento. Esto es también lo que distingue el discurso primario o directo del dis- curso secundatio o parasitario, categorfas que George Steiner utiliza p- ra realizar un demoledor diagnéstico de la cultura actual, caracterizada, segiin dl, por el predominio de lo parasitario, es decis, por una prolife- racién incontrolable del comentar‘o basado en otros comentarios y asi 3. George Steiner: Preeacas rele, Barcslona: Destino, 2001, pi 29. 18hhasta la ndusea. Lo que genera una marafia discursiva que acaba por re- cubrir y ocultar las propias obras bajo un alud de glosas, pardfrasis y cla- ves hermenéuticas que, en vez de propiciar nuestro contacto con las obras, las convierten en algo inaccesibie o, lo que es peor, prescindible. 3 Debemos avanzar en la linea de un discurso critico capaz de promover el contacto inmediato entre las obras y el puiblico, evitando incurrir en el discurso parasitario, Para Steiner, se trata de acabar con “el mi- Lésimo articulo 0 libro sobre los verdaderos significados de Hamlet y el consiguiente articulo posterior que lo refuta, lo restringe o lo au- menta’, de acabar con “los tomos sobre el simbolismo en Giorgione, los ensayos sobre la psique de Goya o los ensayos sobre esos ensayos"* Con estas observaciones, Steiner no pretende desacreditar la reflexién tedtica o critica sobre el arte, sino resaltar el cardcter auxiliar de los es- tudios criticos y su supeditacién a las obras. Desde este punto de vista, cabria entender la critica como un procedi- miento que evita que la teosia y la prictica se desarrollen aisladamente, garantizando una relacién de reciprocidad entre ambas. Esta cs, tam- bién, la tarea que llevan a cabo algunos maestros: trascender la expe- tiencia concreta y particular hasta convertisia en objeto de conocimiento general, Vernos, de este modo, que las figuras de critico y maestro pue- den llegar a coincidir. Me estoy refiriendo a un tipo de maestros que, mis alld del valor de sus obras, nos ensefian los criterios que nos per- mitiran formar un juicio erftico sobre nuestro propio trabajo. Pieniso, por ejemplo, en dos figuras del ambito arquitecténico que siento cercanas: Emesto Nathan Rogers y Josep M* Sostres. Rogers fae muy conocido y apreciado, sobre todo, por su importante labor 4, George Steiner: Prsewias ees, op cit, pi, 18 19como director de la revista Casabilla-continuita, Sostres, por el con- trario, fue un personaje minusvalorado y casi marginal, a pesar de que sus escritos y sus escasas obras tienen un gran peso especifico. Am- bos apuntaban en [a misma direccidn: tanto en su seflexién critica como en su trabajo de arquitectos, trataban de fortalecer la idea de una tradicién que diese mayor amplitud y estabilidad a las conquistas de la culeura moderna Rogers y Sostzes ejercieron Ia critica siguiendo mviltiples procedi- mientos. La influencia de Rogers ha sido extensa y universal; la de Sostres, intensa y local. Ambos basaron su trabajo critico en el estudio de lo que les interesaba o les inqu.etaba, Creo que éste es el tipo de critica que debemos reivindicar, pcrque, en definitiva, criticamos pa- a aprender y para comprendes. Por este motivo sentimos la necesi- dad de que la critica supere su actual estado de postracién y renazca de sus cenizas para ocupar de nuevo el papel que le corresponde. 2004 »dos modos de hablar con el mundo Algunos quieren cambiar el mundo otros leerlo nosotros queremos hablar con él. Octavio Paz 1 1a pregunta a la que en estas notas trataremos de responder es clara y directa: Zeabe hablar de una teor‘a del proyecto arquitecténico? ¥, si es asi, Zen qué consiste y cémo se articula con la prictica? Es una pre- gunta precisa en su enunciado pero de dificil respuesta, ya que en ella esté involucrado un problema més general: el de ta posibilidad de un conocimiento objetivo y transmisible al campo de la actividad artis- tia, A lo largo de este siglo, el nticleo del saber humano ha explosionado disgregdndose en mil pedazos. También la disciplina arquitecténica hha experimentado esa fragmentacién y ha asumido las consecuenciss. Lo cierto es que la elaboracién de un tratado capaz de recomponer los fragmentos de ese saber disperso ya no parece formar parte de los.ob- jetivos de la arquitectura, Nadie confia en los intentos de codificacion estable y definitiva del saber. Esta es nuestra condicién y ante ella sélo hay dos clases de respuesta: la de quienes, renunciando de antemano a toda reflexién sistemética, sittian el proyecto en la esfera de la expe~ riencia particulay, irrepetible y aislada, y la de quienes, pese a las difi- cultades, no abandonan la pretensién de basar la practica arquitecténice ‘en .una teorfa cuyos enunciados, aun sin garentizar la seguridad ni la certidumbre, puedan, por lo menos, set objeto de anilisis y discusion. aConsidero indispensable aclarar que la palabra izorfa no deberfa sus- citar, en ningiin caso, falsas ilusioaes, y menos atin insinuar la exis- tencia de caminos infalibles. Bs importante distinguir entre teorfa-y doctrina para evitar que ambos conceptos se confundan, Gomo sefiala Edgar Morin, “Ia teorfa esté abjertaal universo del que da cuenta: de él extrae confirmacién, y si surgen datos que la contradicen, procede a ve- rificaciones y revisiones [...} Una tcria que se cierra a lo real se convier- te en doctrina. La docttina es la teorfa que afirma que su verdad esta definitivamente probada, y refuta tedos los desmentidos de lo real (...] sus axiomas entonces se convierten 2n dogmas” La misién de una teoria del proyec:o no es hallar fSrmulas que traten de resolver los problemas de una vez por todas, sino, més bien, ensan- char la prictica del proyecto y su campo problemético proporcionando al mismo tiempo instrumentos que permitan plantear esos problemas con mayor claridad y justeza, 0 set, que permitan reconocer mis or denadamente la complejidad de lo real. Si bieu ke teusia coustituye una ditseusidu especifica de wel investi= gacién, aparece siempre radicalmente vinculada a la préctica y se basa en los datos que ésta le proporciona. Entre teorfa y practica no existe contraposicién y, menos atin, exclusién, sino plena complementarie~ dad. En el proyecto, este hecho resnlta evidente: teoria y prictica son indisociables, como las dos caras que forman el filo de la navaja. No puede haber teoria que no se alimente de los resultados obtenidos a través de la prictica, ni existe préctica que vaya més alld de La simple reproduccién mecénica de lo existente que no se apoye en una refle- xién de cardcter teérico, Por este motivo despiertan tanto recelo en los arquitectos las elabo- aciones tedricas que, separdndose de los hechos y distancidndose de las condiciones materiales, tienden a construir un mbito segregado 1. Bayar Morin: Pana sali det sox, Darcelone: Kairés, 98, pg. 70. 2y autorreferencial, Cuando la teoria bascula hacia el ensimisma- miento, existe el riesgo de que su argumentacién se convierta en una espiral de humo y acabe disipandose en la atmésfera sin lograr su ob- jetivo, que no ¢s otro que incidir en el trabajo préctico. Una primera conclusién que puede extraerse de estas consideraciones es que toda teorfa del proyecto debe partir del estudio de las obras de arquitectura en su singularidad y concrecién. Este aserto parece una obviedad, y tal vez lo sea, pero creo que su frecuente incumplimiento es una de las principales causas del deserédito que hoy pesa sobre cual- quier tentativa de discurso tedrico en el campo de la arquitectura, 2 Para definir el marco conceptual de una posible teorla del proyecto hay que salvar un obsticulo especialmente dificil. Me estoy tefirlen- doa la tendencia, hoy dominante, a identificar el drbol del conoci- miento con una de sus ramas més frondosas y expansivas: la del conocimiento cientifico. Esta tendencia Ia comparten dos frentes de opinién aparentemente opuestos pero que actian, de hecho, como tuna tenaza sobre el concepto mismo de teoréa del proyecto, tratando de cuestionar su validez y razén de ser. Por un lado, las posiciones de cuito idealista, al concebir el arte como tuna meta maniféstacién del sentimiento 0 de la conciencia del artis- ta, niegan radicalmente la posibilidad de que exista una dimensién cognoscitiva de carécter general propia de la actividad artistica, Por otto, los enfoques positivistas, al no admitir otro conocimiento que el derivado del pensamiento cientifico sistemético, tratan de aplicar a las disciplines artisticas criterios y métodos directamente extraidos del campo de la ciencia, y al no obtener resultados convincentes llegan ala misma conclusida: que caréce de sentido aproximarse al proyec- to arquitecténico desde un punto de vista teérico. 2BNo hay duda de que la ciencia ha sido, durante los tiltimos dos si- alos, el principal referente epistemologico. Sin embargo, el hecho de que los descubrimientos cientificos de la era modema se cuenten en- tre las principales conquistas del pensamiento no autoriza a conside- rar que la investigacién cientifica sea el paso obligado de toda posible forma de conocimiento. No se trata de deslegitimar el discurso de la ciencia, reduciéndolo a pura racionalidad instrumental, tal,como pre- tenden algunos pensadores actuales, sno de reconocer en toda su am- plitud y complejidad el territorio del saber humano. Son muchos los autores que, rechazando este modo excluyente de en- tender el conocimiento, han puesto er. evidencia los vinculos que exis- ten entre el arte y la ciencia, y han logrado romper los estereotipos ‘que pesaban sobre ambos. Este punto de vista permite comprender que la imaginacién critica es una condicién basica para cualquier tarea de investigacién cientifica; de la misma manera que es frecuente en- contrar obras artisticas concebidas y elaboradas con la “precisién y la rigurosa légica de un problema matemitico”? por emplear la expresién con la que Edgar Allan Poe se referia a algunos de sus poemas. ‘Asi como ef cientifico no renuncia a la intuiidn (en el sentido etimolé- ico de intuer, “mirar con atencién”), 2onsiderandola un logro obteni- do ejercitando la facultad de concentracién y observacién, tampoco el artista puede prescindir de la re/lexién ala que necesariamente le condu- ce el deseo de inteligibilidad que mueve el arte, Ignazio Gardella ha plan- teado, a este propésito, una interesante paradoja, Frente a la opinion comin que identifica la ciencia con Ic exacto y concluyente, y el arte, con lo aproximativo y cambiante, Gardella sostiene que “la arquitectura en cuanto arte debe ser, o debe tender a ser absoluta-y exacta, mientras que la ciencia y la técnica que le sisver: de sopozte, por su propia natu- 2. Citado por EM, Cioran: *Valéry frente sus (otos’, en Bnsay solr ol psa reaecio- ‘nario ots tects, Barcelona: Montesinos, 585, pis. 96 uraleza, no pueden ser més que relativas ¢ inexactas. La arquitectura de Brunelleschi, de Palladio, de Borromini, nos *sirve” todavia, mientras que los compases y los instrumentos que usaban para dibujar ya no”? Esta afirmacién parece darnos a entender que, contrariamente a la ac- titud de tantos seudoartistas que se presentan a si mismos como of: ciantes de un tito esotérico 0 como poseidos por un ataque de inspiracién, el artista auténtico se reconace como alguien que ha con- ‘quistado un saber objetivo, obteniendo el dominio de las reglas de su oficio, lo que se traduce en Ja produccién de obras que destacan por su capacidad de vencer al tiempo y mantener intacta su vigencia, Por tanto, el criterio de demarcacién entre arte y ciencia no puede con- sisti en la identificacién del arte con lo subjetivo y de la ciencia con lo ob- Jjitivo, Bsta doble corresponcencia no se sostiene, pues tanto {a ciencia como el arte requicren, simulténeamente, elementos objetivos y facul- tades subjetivas para poner en marcha el engranaje a través del cual se sgeneran los procesos de conocimiento. Ni el arte puede ser reducido a mero empirismo ni la ciencia puede entenderse como estricta aplica- cién de la racionalidad instrumental, 3 Se atribuye a Antoni Gaudi el siguiente aforismo: “la ciencia se aprende con principios y el arte con ejemplos”. Esta frase, a pesar de su esque~ matismo, tiene sentido porque reconoce las diferencias esenciales entre ambos modos de conocimiento. La ciencia se propone definir enun- ciados abstractos de carfcter general que puedan incidir de una mane- 1a prictica en el mundo fisico y material. En cambio, el arte persigue el 3 Ignazio Garcella: Confraea a Barone, Barcelona: Servei de Publiacions de la UPC, 1996, pig 32 4, Antoni Gauls Maaeritas, arto, convercacions dlbos, Murcia: Galea Yerba, m8 2logro de objetos concretos y singulares capaces de proyectamos de nue- vo hacia el mundo de las ideas. Los principios definen el eje central del discurso cientifico. Los gemplos constituyen el eje central de la elabo- racién artistica, Lo dicho para el arte vale también para el campo espe- cifico de la arquitectura. El saber arquitecténico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpretaciones reducti- vas. Este conocimiento est oculto pero no perdido, esta ciftado pe- 10 no es indescifrable, Para rescatatlo y hacerlo operativo es preciso excavar en Ia obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar cémo estd hecha. Cito a continuacién una frase de Valeria Pezza en la que esta idea se ‘expresa con gran claridad: “Ia arquitectura no la constituyen los arqui- tectos, las biografias, las intenciones, las fechas, los manifiestos ni las formulas, sino las obras, las construcciones, y tambien los proyectos no realizados cuando estin definidos de un modo preciso y observa- ble, El campo de deseripeién y transmisiOn de la arquitectura coinci- de con el de su definicién, es intrinseco a ella, 2 su dato concreto, asu construccién; y conviene recordar a este propésito que el término cons- truccién engloba tanto el resultade, Ia obra, como el procedimiento mediante el cual se define, tanto el Secho como el hacer”? El resultado y el procedimiento: ertre ambos se despliega un campo ‘operativo, y los conocimientos que en él se generan acaban depositén- dose en la obra en forma de enexgia potencial siempre disponible. Por este motivo, cualquier construccién teérica que tenga por objeto el pro- yecto arquitecténico debe asumir su papel transitivo y auxilia, siempre referido y supeditado a las obras, Las grandes obras de arquitectura, an- tiguas y moderas, no pueden entenderse sin'la existencia, explicita o 5. Valesia Pezza: “Note d'apprendistato’, Bolltno del Dipartimento di Progetazione Urbans, Universita degli Studi de Nipoles, mim. 6 (enero 1993) %implicita, de una labor teérica, de un pensamiento activo, que pone cons- tantemente en relacién las formas arquitectonicas concretas con las ideas y los conceptos de que aquellas formas se alimentan. Sin esa labor re- flexiva que es propia de la tearia, no cabe hablar de conocimiento, Pero no hay que olvidar que el conocimiento puede surgir tanto en el territorio del /agos como en ef de la poiésis. A este tiltimo pertene- ce el proyecto de arquitectura: se trata de un campo especifico del saber humano que reivindica el valor cognoscitivo de la acciéa y que, 2 tra- vés de la razén del hacer, alcanza resultados distintos de los de la ra- zn especulativa. Por ello, el proyecto no puede surgir como simple aplicacién de un saber estitico y definitivamente establecido, sino de tun proceso dialéctico entre el pensamiento y la accién que se mantie- ne siempre abierto. ca Mientras la ciencia pretende explicar el mundo, el arte intenta compren- derlo. Comprender significa abarcar, envolver, compenetrarse, Y cuando se adopta esa disposicién comprensiva, deja de plantearse como objeti- vo la biisqueda de una verdad absoluta e inapelable. Lo cual no signifi- ca que haya renuncia alguna a la exploracién del mundo y al * conocimiento del mismo, sino que, ademés del conocimiento explica- tivo basado en el pensamiento Jégico, existe también un conocimiento comprensivo basado en el pensamiento poétic. El arte, al estar formado por una coleccién de objetos singulares que contienen respuestas diversas ¢ incluso contrapuestas a un mismo pro- blema, tiende a promover un conocimiento que no pitede quedar en- cerrado en formulas, pues no es acumulativo ni progresivo, sino més bien ciclico y perseverante, como el rompiente de las olas del mar sobre un acantilado, siempre idéntico, que representa el limite o la frontera entre el mundo conocido y la tera incognita. aPor este motivo, los problemas artisticos no tienen una solucién wat voca, sino miltiples soluciones posibles. Como Femando Tévora dijo ‘con elegancia: “en arquitectura, lo contrario también puede ser verdad” * Incluso un cientifico de la talla de Niels Bohr se sitita en sintonfa con esta actitud, adoptando una posicién critica hacid el rigido positivismo de algunos cientificos cuando afirma que, para él, “lo contrario de una verdad banal es tan sdlo un error, mientras que lo contrario de una ver dad profunda suele ser otra verdad profunda”? Esta aparente contradiccién, inaceptable desde el punto de vista es- trictamente ldgico, se admite con toda naturalidad en el campo del arte, Esto, por s{'sélo, constituye ya una notable aportacién del pen- samiento artistico a la teoria del conocimiento. Esta clase de pensa~ miento nos sitiia en el umbral d2 lo enigmético, a las puertas de esa zona oscura de la realidad que énicamente el arte puede iluminar, de vyez en cuando, con un destello fugaz. Podriamos concluir provisionalmente esta reflexién diciendo que el requisito bésico para que se dé un proceso de generacién de conoci- miento es que Jogremos suscitar 7 desarrollar un didlogo con el mun- do, lo cual implica, por una parte, que nuestros instrumentos sean lo bastante afinados, rigurosos ¢ inquisitivos como para plantearle al mundo preguntas ctucialesy pertinentes, y por otra parte, que nues- tra atencién y sensibilidad nos permitan escuchar la respuesta que el mundo pueda llegar a enviamos, Zn realidad, fodo depende del modo en que nosotros interpretemos el texto, a menudo entrecortado y bo- rroso, con que el mundo nos responde, 6, Femando Tévora, entrevista realizada por Javier Frechilla y publicada ea Arpitectane (ads), ae. 261 i987). 7 7, Citado por Edgar Morin en Ja entrevirts concedida « Javier Valenzuela pare "Babeli’ Pls (8.73993) 28Volviendo a la cita inicial de Octavio Paz, y sin tratar de desmerecer la respetable y valiosa actitud de quienes pretenden cambiar el mundo o tan s6lo leerlo, nos parece entender que s6lo alcanzaremos el cono- cimiento si entablamos un didlogo con el mundo en el que nuestra parte habri de ser doble: a la vez activa y receptiva. No basta, pues, con saber decir; hay que saber también escuchar. Ya que conviene no olvidar que el mundo al que interrogamos no es tnicamente el mun- do visible, el mundo dominado y roturado por fa accién humana, si- no que comprende también todo aquello que permanece ausente y escondido, replegado y oculto. 2000 2»Gluseppe Teragn. Casa dl Fuca, Come, 19921086,Abstraccién en arquitectura: una definicién ii Es cada vez més frecuente encontrar el término abstraccién refcrido a ciettas obras, autores y tendencias arquitecténicas. Sin embargo, no existe un acucrdo general en cuanto a su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en comtraposicién a pintura figerativa, todos enten- demos que con ello se alude a fas obras pictdricas que no se proponen ‘como objetivo la representacién de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Pero resulta mucho mas impreciso saber a qué nos referimos cuando hablamos de arquilectura absiracta Las notas que siguen tratan de deshacer algunos de los equivocos y sobrentendidos que planean sobre esta cuestién y, al mismo tiempo, de alertar al lector acerca del cardcter ambiguo y polisémico del tér- mino abstraccién, para evitar el ingenuo error que supone admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para que se establezca entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos estén queriendo decir. Para que eso ocurra hay que definir con precision los conceptos que se manejan. ¥ si de es0 se trata, lo més pradente es comenzar consultando algunos diccionarios. YVemos asi que muchos de ellos coinciden en considerar la abstraccién como una operacién intelectual que equivale a separar, mentalmen- te, lo que en la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cualidad (como la blancura, {a elasticidad o la transparencia) viéndola en si misma, sepatada del sujeto del cual se predica, Cualquier operacién analitica, en la medida en que compor ta el desglose de un todo unitario de sus componentes basicos, impli- caun cierto grado de abstraccin. Desde un punto de vista més estric- tamente filoséfico, la abstraccién se concibe como un procedimiento 3Mos van der she, oe Nona Clee de Beri, 1062-1068,En el primer caso|\lg forma,se identifica con la esencial constitucién interna de un objeto,,y alude a la disposicion y ordenacién general de sus partes, de manera que la forma se identifica con el modemo concepto de estructura: en el segundo caso, la forma se refiere ala apa- riencia del objeto, a su aspecto o conformacion extema, de modo que se convierte en sindnimo de figura, La nocién de forma como estruc- ‘ura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puesta ala concepcién abstracta. La nocién de forma como figura se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y constituye Ja base de Ja elaboracién figurating. El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitecténico hacia la vertiente sintdctica, dando prioridad a las reglas de construccidn for mal del propio objeto; y el interés se desplaza, aqui, desde los ele- mentos a las relaciones que se establecen entre ellos y alos principios “Te composiain qae las apuldhe [2 SRESTICISR Rgurstva otorea manyor ‘peso a [a vertiente semdntica; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestién del cardcter; por consiguiente, los cédigos de significado que informan sobre el uso a que se destina el edificio, sobre su relevancia social © econémica, o sobre los valores expresivos que la obra quiere manifestar, se convierten en el principal eje de accién del proyecto. E] procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y Ja inteli- “gbildad, Cuando se emplea de un modo banal o reductivo, com- “porta el riesgo de provocar obras desarraigadas, ensimismadas, basa- das en la sepeticién sin diferencia. La claboracién figurativa, por el contrario, promueve la proyeécién sentimental de la obra y la exalta- cin de sus particularidades. Sus principales perversiones son el uso de la forma como convencién o disfraz, asi como la tendencia a la acumulacién de efectos y al exceso de gestos ¢ intenciones. Lo verdaderamente dificil, cuando se trabaja en el terreno de la figura- cién, es definir el carécter del edificio sin recurir al convencionalismo 36rastros perceptibles de la personalided particular de quien realizé el encargo, sino que a un observador ajeno a sus vieisitudes puede incluso asaltarle la duda de si se tra:a de una casa privada o de un pequeiio templo dedicado a la naturaleza; también, la Casa del Fascio de Como es una arquitectura abstracta porque su configura- Gdn se basa en puras reglas geométiicas y sinticticas, no habiendo nada en ella que connote ninguno de los significados que el partido fascista, para servir al cual nacié el ecificio, tuvo y sigue teniendo en la sociedad europea, hasta el punto ce que hoy el edificio podria ser desde un centro de asistencia médica hasta la sede de cualquier cor- poracién. La obra abstracta se recorta, separérdose de su implicacién con el mundo, y se dota de sus propias reglas de juego, En ella los clemen- tos picrden importancia en si mismoi, mientras que cobran protago- nnismo las relaciones [EI sentido Siltimo de la obra reside enfonces en ‘Trfonma de esas relaciones, mas alld del valor especifico de los diver S03 elementos} Por eso sdlo se puede hablar de abstraccién con pro- Piedad a propésito de Jas obras que surgen de la cultura de Ja moder- nidad, que consagra el logro de es: plena cohesién intema de la forma como tinico criterio de legitimnidad para la obra de arte, 3 Puesto que en nuestra definicién hemos tomado Ja pintura como punto de referencia, podemos planteamos las siguientes preguntas: des posible hacer, también en arquitestura, la distincién entre lo abs- tracto y lo figurativo?; fen qué coasistirla entonces la figuracién arquitecténica? La clave de esa distincién parece estar ya implicita- mente contenida en la doble acepeida que posee la palabra forma en a dmbito arquitecténico, segiin se le considere como transcripcion del término griego eidos 0 bien del aleman Gestalt. ee Oe reni al pastiche, como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en Ia ampliacién del Ayuntamiento de Gotemburgo. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de la abstraccién, Jo més dificil “es dar con To esencial sin hacer simplificaciones; concediendo espacio al vida en toda su riqueza y complejidad, como lo consiguid Mies en Ta Neue National Galerie de Berlin, por poner slo un ejemplo. La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier objeto artistico. Pero, a su vez, es resultado del procedi- miento abstracto: una actitud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de si mismas en el Ambito de la cul- tura modema. Lo cual no impide que, desde esa perspectiva, también Jas obras del pasado puedan ser objeto de una mirada abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relacién con nues- tros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desve- lar su presente. 2000 37El concepto de transformacién como motor del proyecto 1 El concepto de transformacién desempefa un papel muy importante en disciplinas tan diversas como la microbiologia, Ia lingiistica, la ma- tematica o Ia termodindmica. También en arquitectura este concepto podrfa adquirir el mismo relieve. En cualquier caso, hablar de trans- formaacin implica aceptar el hecho de que siempre partimos de algo pieexistente, de algo que, a la vez que se transforma, mantiene algu- has invariantes como elementos de continuidad. A través de este plan- teamiento nos acercarnos al tertitorio de la tipologia. Referirse, en este momento, a cuestiones tipoldgicas no es algo inocuo o irrelevante, ya que el concepto de sipo establece una directa coitra- posicién con respecto a algunas de las lineas de fuerza que dominan el panorama de la arquitectura actual, en las que se exalta lo particular y lo subjetivo y se patrocina Io fragmentaric e incluso lo incongruente. Los estadios tipolégicos empezaron a derivar, a partir de los aitos ochenta, hacia formulas escolésticas y mecanicistas que propendieron a encertar el concepto de tipo en un marco estrecho, anulando su capa- cidad de aportar nuevas dimensiones al conocimiento de la arquitec- tura, Toda mi reflexin sobre el tipo est encaminada a reabris de nuevo su sentido y a proponerlo como un instrumento eficaz para quien hoy se enfrenta al problema del proyecto. Por tanto, mi aproximacién a la tipologia no es la de un historiador de le arquitectura, ni siquiera la de tun estudioso de la forma urbana. Es, mis bien, la de un arquitecto y profesor de proyectos que pretende, ante todo, aclarar cudles son las relaciones operativas que pueden darse entre tipo y proyecto. Es posible establecer un nexo operativo entre tipo y proyecto siem- pte que se acepte la siguiente premisa: que el proyecto, al menos en el 39Ambito de la cultura contemporinec, ya no puede ser concebido como el simple reflejo o fa mera manifestacién del tipo, entendido como al- 0 estético, inmutable y cerrado, sino que, en todo easo, puede surgir como resultado del juego reciproco y de la interaccién de diversos principios tipolégicos. Este es el tertitorio operativo del tipo en ar- quitectura. Y, en este contexto, adquiere una gran importancia el con- cepto de transformaci6n. Por esta razén, lo importante no son ya los tipos, en cuanto ideas fijas © esquemas que predeterminan la forma arquitectonica, sino mas bien el procedimiento tipoidgico en cuanto método; es decir, el conjunto de todas aquellas operaciones de transformacién que nos permiten pa- sar de una determinada arquitectura a tantas otras. Ast pués, la relacion entre tipo y proyecto, aun siendo para mi importante, no es inmediata co mecinica, Debo reconocer que cada vez me resulta mds dificil separar la idea de tipo de las obras arquitecténicas que lo encaman, En realidad, cuando hablamos de tipo, por més que ape'amos a conceptos, solemos expo- ner los argumentos mediante ejemplos. Asi, el tipo y los ejemplos que lo constituyen aparecen como réalidades inextricables. {Cémo distin- gui, en efecto, entre el tipo de la sa‘a hipéstila y algunos ejemplos ex- traordinarios como la merquita de Gérdoba o la de Fez que son su manifestacién mas auténtica? Podriamos decir que esta inseparabilidad entze tipo y ejemplos puede romperse s6lo mediante una convenciéa metodolégica, es decir, un acto voluntario de abstraccién operado sobre los ejemplos que nos permita acercarnos @ ellos de un modo indirecto, Este acercamiento indirecto a los ejemplos propiciadc por el procedimiento tipoldgico es una de las estrategias fundamentiales del proyecto porque nos per- raite estudiar las cuestiones generales de la arquitectura precisamente a través de los ejemplos. 0En un primer momento, los ejemplos se presentan a nuestros ojos co- ‘mo totalidades, como afirmaciones plenas que muestran ante todo su singularidad, sw cagécter unitario, Pero vistos en su totalidad y unici- dad, los ejemplos nos superan, nos resultan intangibles. Entonces, se hace preciso efectuar un trabajo previo de abstraccién que nos permi- ta manipulaslos, establecer con ellos una relacién interactiva. En este sentido, el tipo no seria més que un recurso que nos deja operar con los ejemplos, ponerlos en relacién unos con otros, transformarlos. Cuando nos confrontamos con el proyecto, partimos siempre de la arquitectura existente y la sometemos a diversos comentarios, varia- ciones, desarrollos, transgresiones; y de esa manipulacién, de ese trato con las formas, surge otra forma distinta que es el proyecto. Este es el significado literal de la palabra trangformar: “pasar de una forma a otra”, EI tipo, visto asi, es como una llave que nos abre la puerta de] mun- do de las formas arquitecténicas, para que de este modo nos sea po- sible abarcarlas y comprenderlas sincrénicamente. Esta llave nos otorga la capacidad de vincular entre si, a través de operaciones de transfor- macién, obras muy separadas en el espacio y en el tiempo. El concepto de tipo permite dejar en suspenso la compartimentacién temporal de los fendmenos impuesta por la sécuencia cronolégica, para acceder asi, a través del pensamiento sincrénico, a una relacién activa y directa con las grandes arquitecturas del pasado, una relacién que, mas alld de Ia admiracién contemplativa, nos ayude a desvelar su presente. El tipo constituye, pues, un instrumento importante, in- cluso imprescindible. Pero tan slo un instrumento. 2 En la nocién de tipo convergen el pensamiento logico y el analégico, y otto tanto podria decirse del proyecto. El pensamiento analégico con- cibe el mundo como un entramado de correspondencias. Del mismo 4modo, el tipo dota al mundo de la arquitectura de una fuerte trabaz6is intema por la cual cada obra, ademas de ser una realidad tinica, es tam- bién una traduccién de las otras. La arquitectura es entonces como un territorio surcado por una tupida red de senderos que se bifurcan y se eruzan, donde siempre es posible, a través de la analogta, trazar nue~ vyos tecortidos y conexiones. El pensamiento légico posibilita descomponer la realidad en los ele- mentos que la forman y operar ccn ellos aisladamente, alterando las leyes de composicién y, en consecuencia, la propia estructura del ob- jeto. La analogla se mueve en el plano paradigmitico, es decir, en el plano comparativo, mostrandonos la ejemplaridad de la experiencia de la arquitectura a través de las obras, de los ejernplos. La légica se mue~ ye en el plano sintactico, es decir, en el plano del montaje de fos ele- mentos y de la regulacién de sus relaciones. En la interseccién de los planos paradigmitico y sintéctico se encuentra el eje del procedimien- to tipol6gico. Pero, ino es ésta, precisamente, la forma en que podria- mos también definir la actividad del proyecto? No es el proyecto, precisamente, una construccién sintéctica iluminada por la leccién de los ejemplos? “No existe arquitectura que carezca de ascendencia paradigmatica”, dice Cesare Brandi en su libro Rorda geaeral dela eftica, 0 sea, que toda ar- quitectura se zefiere consciente o iaconscientemente a ejemplos ante- riores que le sirven de precedente, Pero tampoco existe arquitectura, cabria afiadir, que no pase por un trabajo de elaboracién sintctica, esto es, que no implique una zeflexidn atenta sobre las reglas de composi- cidn en que se basa, ya sea para ratificarlas o para subverttles. Tal como he tratado de entenderlo, el procedimiento tipoldgico est mis préximo a la etimologla que ala clasificacién. La etimologia bus- cael origen de las palabras y estudia los procesos de tansformacién que llevan desde una tnica ralz a sus miltiples derivaciones. También en ar- qnitectura, la biisqueda del étimos, de la rafz etimolégica de la forma, apuede mostrarnos la existencia de vinculos entre obras de arquitec- tura que hasta entonces considerdbamos desvinculadas e inconexas. Un ejemplo del que me sirvo 2 menudo por su elocuencia es la cate- ral de Siracusa. Bajo la traza de la basilica cristiana existente, pueden descubrirse la forma y los elementos materiales de un templo dérico periptero precedente. Bl edificio actual surge del anterior como fruto de una inversién en su sistema dé relaciones. El peristasis, mediante el taponado de los intercolumnios, se ha convertido en la nave lateral de Ia iglesia; mientras que Ja cella, mediante el ritmico troquelado de sus paredes, ba pasado a ser la nave principal. El templo periptero y la ba- silica de tres naves muestran asi su identidad profunda. 3 He definido el tipo como una estructura elemental, como un principio ordenador segiin el cual una serie de elementos, gobernados por rela- ciones precisas, adquieren una determinada estructura, Pero los tipos pueden relacionarse entre si, pueden superponerse y fecundarse mu- tuamente, Esta tensidn, este juego reciproco que es posible establecer en el terreno de las ideas tipol6gicas, es lo que convierte el tipo en he- rramienta adecuada para el trabajo de proyecto. ‘Muchos ejemplos de la historia de la arquitectura pueden ser vistos co- mo él resultado del mestizaje de estructuras que se entrelazan entre si y provocan resultados imprevistos a partir de ingredientes conocidos. In- cluso piezas de arquitectura de tan pequeiia dimensién y apariencia tan simple como el eremitorio mozarabe de San Baudelio de Berlanga, en Soria, pueden llegar a encerrar una complejidad insospechada. En este caso, al concepto de aula (un espacio citbico de siete metros de lado al que se afiade un cuerpo menor, a modo de abside cuadran- gular) se le superpone, por un lado, el arquetipo de la columna cen- tral como analogia del drbol que a través de su micleo y ramificaciones “aern de Sar er do abta Srande Stn de in ancl = Mai de Nn (ede) y San Bx de Sean (SOHN.delimita un espacio protegido, y por otto lado, la estructura hipéstila que define un imbito modulado pero fluido y crea, a su vez, una ga- leria superior que permite el desarrollo en vertical del espacio del au- la, Todo ello ocuzre sin que los diversos motivos se confundan, como en una composicién polifénica. San Bandelio fortha parte de una corta y excepcional serie de piezas mozérabes construidas entre los siglos 1X y x1 en la Peninsula Ibérica. Dentro de esta serie, San Baudelio es la pieza més singular y hetero doxa. Pero, si nos fijamos con atencién, veremos que posee claras si- militudes con otras tres iglesias: Santa Maria de Lebeiia, San Pedro de la Nave y Santa Maria de Melqne, todas ellas plantean diversas varia- ciones sobre el tema comin de la interseccién del aula cuadrada con el esquema espacial en cruz griega Cabiia hablar de una operacidn de transformacién que lleva desde es- tos ejemplos a la estructura formal de San Baudelio: una operacién que podrfamos denominar de condensaci6n espacial, en la que el vacio central generado por la cruz griega se convierte en un elemento sélido cl fuste de la enorme columna que ocupa el centro de Ta ermita de Ber langa, De un modo reversible, los otros tres ejemplos mencionados pueden ser entendidos como el resultado del despliegue espacial de ese micleo leno que en San Baudelio corresponde a la columna, ex- presién directa del simbolo primordial del axis mami La transformacién, ademés de ser entendida como actividad intelec- tual en fa que operamos con la memoria de la arquitectura a través del proyecto, puede concebirse también como algo més concreto € in- mediato: como intervencién fsica sobre un edificio existente. Duran- te mucho tiempo, la prictica de la arquitectura se basé en la idea de tansformar las obras precedentes. En ocasiones, incluso, los nuevos edificios se sirvieron de los més an- tiguos como material de construécién, desmontando algunas de sus 45tx onpta ee Cada inst on tatu Ase de Seepartes y recomponiéndolas segiin otzas leyes y telaciones. En cualquier caso, en la cultura tradicional lo més frecuente no era la tabula rasa, sino la asuncién de unos condicionantes derivados de los estratos pre- cedentes que habja que adaptar y manipular, pero que permanecian como sustrato de lo nuevo, Recientemente, he tenido ocasién de estudiar el caso de Santiago de Compostela y su catedral; y es impresionante ver cémo en sucesivas ocasiones, desde el siglo nx hasta el xvut, la catedral existente va que- dando englobada en una nueva estructura envolvente a la manera de ‘una gran matriostha rasa, tal como ha dicho Salvador Tarrag6. Se pro- duce asi una renovacién de la piel del edificio a partir de un niicleo que permanece, hasta llegar a la piel barroca que hoy podemos ver, detrds de la cual existe todavia, en buena paste intacta, la construccién roménica. Otco interesante ejemplo de tansformacién nos lo proporciona el Hos- pital de la Caridad de Sevilla, que se construye sobre una parte del an- tiguo Arsenal de la ciudad erigido en el siglo xt. La potente estructura de naves longilineas que caracteriza al arsenal constituye la base geo- ‘meétrica en la que se inscriben las dependencias del nuevo hospital. Pe- +o, mediante una serie de operaciones como dotar de independencia a las naves y perforar y vaciar parcialmente los techos, la estructura ini- cial queda profundamente transformada. De este modo irrumpe, den- tro de la serie uniforme de naves yuxtapuestas del arsenal, una organizacién més compleja que provoca el esponjamiento interior del edificio e incorpora un elemento primordial de la arquitectura sevill na: el patio. ‘Aunque lo més significative es que incluso algunos edificios conside- rados como paradigma de la manifestacién de nuevas ideas en arqui- tectura surgen de la reforma de otros precedentes. Pienso en la basilica de Palladio o en el proyecto de biblioteca de Boullée. La basilica de Palladio en Vicenza es, en realidad, el resultado de la reforma de un ”biene-Louts Hou, bite, rphzamiet y vita iano Par 764,edificio medieval existente cuyo pértico exterior se habia venido aba- jo. En 1545, Palladio recibe el encargo de reconstruir el edificio pero conservando todo el basamento de tiendas y almacenes Siempre me ha impresionado el empefio con que Palladio trata de re- preseutar su edificio como si se tratara de una obra de nueva planta, fibre de cualquier atadura y restziccién. No obstante, cuando vemos el levantamiento real de la planta baja, comprendemos que Palladio ha tenido que integrar toda clase de irregularidades derivadas de la an- tigua fibrica, ha tenido que asumir las deformaciones y los acentos que el lugar y su compleja historia implicaban. ¥ eso es, precisamen- te, Jo que hace tan extraordinaio el edificio: que, aun adaptindose a las condiciones de una situacidn especifica, mantenga una carga tan alta ¢ intensa de idealidad. Boullée estudia varias localizaciones posibles para el proyecto de una biblioteca. Finalmente, se decide por un solar situado en la calle de Saint Honoré, en el centzo de Paris, parcialmente ocupado por algunas cons- trucciones. Boullée propone la idea de cubrir con una béveda el amplio patio que quedaba delimitado por uma serie de piezas dispares en for may tamafio, La gran aula aparece, entonces, como resultado de dotar de un techo a dicho patio, de manera que las construcciones preexis- tentes se incorporan al proyecto como naves laterales o salas auniliares. Los argumentos que esgrime Boullée para justificar su proyecto son de orden econémico, Pero su objetivo es otro. Transformando con inteli- sgencia un material heterogéneo, Boullée logra definir una arquitectura que se caracteriza por la potencia y el cardcter unitatio. En contra de lo que cabria esperar, Ia transformacién de una situacién existente no supone, por lo general, una restriccién ‘sino un estimulo. Ese trato fisico obligado con la arquitectura precedente, propio de la ciudad tradicional, se ha roto inevitablemente en el mundo modemo. Y¥ con él se ha roto también la continuidad de la experiencia, haciendo su aparicién ese mal de la ciudad contempordnca que es el desarraigo. 9‘Tal vez la confianza excesiva en la invencién individual de la forma que caracteriza a nuestra época orovenga de Ja ausencia de ataduras con respecto al material arquitecténico preexistente, y también de la pérdida de ese matiz. de modestia que impone el trabajar con los datos de una realidad anterior que recuiere una interpretacin de nuestra parte para ser transformada. 4 A través del concepto de transformaci6n, entendida como una opera cién intelectual, Ja arquitectura contemporinea puede recomponer sus -vinculos con la tradicién, Entonces, lo que se transforma ya no ¢s un edificio, no es algo material, sino las relaciones, las reglas gramatica- es que gobiernan o rigen una estructura. ‘Esta es la clase de transformacién que lleva a cabo Le Corbusier sobre Ia forma de Jos conventos cartujcs en su proyecto de Immeubles-Villas, @ Mies van der Rohe sobre la estructura del hall medieval en sus pro- yectos de grandes salas diéfanas. Para ello se requiere una gran capa- cidad de abstraccién. Bl proyecte de arquitectura se sittia, en tal caso, tan lejos de la invencién individual de la forma como del determinis- mo derivado de la condicién puramente imitativa de los modelos. El tipo, como el proyecto, por su propia naturaleza rechaza cualquier orden cerrado, pues se basa en un constante proceso de transforma- cién y en una continua apertura del sistema en el que opera, De ahi viene que podamos considerar el procedimiento tipolégico como un modo congruente de intervenir en la ciudad, ya que también la pro- pia ciudad es vista en la cultura contemporénea como una estructura siempre incompleta, ala que se van incorporando nuevos ingredientes a través del proyecto. Esta dialéctica entre continuidad y transformacién saca de nuevo a flote el concepto de tradicién en su sentido etimolégico (de trédere:transmitir, entregar el relevo, proseguir un proceso abierto). A este pro- pésito, hay una frase muy contundente, que he oido atribuir a dives- 50 autores: entze ellos al compositor Igor Stravinsky, al que muchos consideran, con raz6n, un gran innovador. La frase dice asf: “todo fo que no es tradicién es plagio”. O, dicho de otro modo, toda creacién {que no reconozca sus deudas con el legado histérico esté condenada a plesentar como propias muchas cosas que, consciente o inconscien- temente, han sido tomadas de otros trabajos precedentes. La idea de tradicién no es incompatible con la de innovacién, mien- tras que, en cambio, cuando le es negada a la arquitectura la posibili- dad de vincularse a una tradicién, se la sitéa a un paso del desarraigo, es decir, de la incapacidad de pertenecer a un sitio y de prolongar una cultura. La ciudad contemporénea contiene abundantes pruebas de esa laceracién. 1997 stLugares puiblicos en la naturaleza Las relaciones entre naturaleza y cultura han cambiado profunda- mente a lo largo de las iltimas décadas. Ello se debe, en gran medi- da, a que una de las més sorprendentes revelaciones que el siglo xx nos ha deparado ha sido la evidencia de que el planeta en que habi- tamos es mucho més frégil de lo que hasta hace poco habiamos su- puesto y de que somos nosotzos, los humanos, con nuestro descuido y nuestra prepotencia, la principal amenaza. De repente, se ha venido abajo toda una mitologta basada en el po- der indestructible de la naturaleza y en el desamparo del hombre an- te sus fuerzas desatadas. ¥ el nuevo escenario emergente no hace sino redoblar nuestros miedos, ya que hay fundadas razones para des- confiar de la capacidad de los humanos para garantizar las condicio- hes que permitan seguir viviendo sobre la tierra. Nuestro planeta presenta sintomas de enfermedad y agotamiento que son conse- cuencia de actividades agresivas y descontroladas: contaminacién at- mosférica, deforestacién, vertidos t6xicos, wrbanizacién galopante, etcstera. Ello obliga a reconsiderar conceptos que habfamos dado por cerra~ dos, tales como ciudad o lugar piblico, abriéndolos a nuevas acep- ciones y valores. Pero al hacerlo conviene no irse al otro extremo de la trayectoria del péndulo, como ocurre con las posiciones unilate- ralmente ambientalistas, que, en su defensa del medio ambiente co- mo valor absoluto, consideran la arquitectura un enemigo potencial y la prejuagan exclusivamente a partir de su hipotético “impacto am- biental”. Frente a esa forma de maniqueismo, trataremos de reivin- dicar la arquitectura vista como una actividad orientada al logro de una relacin arménica entre el hombre y la naturaleza. 3‘Al analizar las formas de relacién de Jos humanos con la tierra, nos da- mos cuenta de que, en su sentido primigenio, naturaleza y cultura no se ‘excluyen ni se oponen sino que, mas bien, designan las dos caras de ‘una misma realidad; dos caras que sélo en épocas recientes se han ma- nifestado en la conciencia humane como categorias desunidas. La ctimologia puede ayudarnos a corroborar esta afirmaci6n. Si ana- lizamos la palabra cultura desde la 2erspectiva etimolégica, vemos que posee la misma raiz que cxltivo y cuidado: todas ellas derivan del latin colere (“a accién de cuidar de algo, de cultivarlo”). Asi pues, la cultura no seria mas que el modo especifico en que el ser humano busca una concifiacién con la naturaleza, a través del uso de attificios que van cambiando @ lo latgo de la historia. Los hechos geogrificos como etimologia de la forma urbana El examen de la experiencia histérica nos demuestra que la ciudad nunca se ha construido de espaldas a la naturaleza sino en abierto did- ogo con ella, Bl lago, la colina, le peninsula, el valle, la anura, el rio y la bahia son elementos arquetipicos de la geografia que menudo se convierten en ingredientes primordiales de la ciudad. Si hay algo permanente en la ciudad, més alli de cualquier vicisitud o transfor macién, es la presencia de lugares que, aun siendo plenamente urba- nos, manifiestan un fuerte vinculo con la geografia, a pesar de que ese ‘vinculo pueda pasar por etapas de oscurecimiento o de olvido. Tan s6lo un ejemplo: nunca podremos entender una ciudad como Nipo- les sino la contemplamos encuadiada en su singular marco geogréfi- co presidido por el Vesubio; un marco que abarca desde los Campi Flegrei hasta la peninsula de Sorrento. Observamos asi que incluso la forma concreta que asumen los princi- pales lugares piblicos de una ciucad est en relacién directa con los hechos geogrificos. Consideremos dos ciudades europeas paradigms- ticas: Berna y 56Berna es un ejemplo clasico de ciudad lineal. Fundada pot los Zah- ringen hacia finales del siglo x1, ha sido el modelo urbane de muchas ciudades de fundacién en Europa y, en particular, de las bastdes fran- cesas. La ciudad historica surge sobre una colina en parte rodeada por un pronunciado meandro del rio Aare. Esta posicién permite contro- Jar un paso estratégico propiciado por el propio meandro. La ciudad se construye, pues, alo largo de un camino, que, en coherencia con esa disposicién lineal de la ciudad, resulta ser la calle central, la Kramgas- se, amplia y porticada, el lugar piblico mas representativo. A ambos lados de la calle central se desarrollan ejes secundarios paralelos que reproducen el modelo inicial. Siena es el paradigma de Ja ciudad nuclear, del artefacto urbano surgi- do @ partir de una plaza central que representa simbélicamente la ciux dad entera, Pero tampoco la Piazza del Campo es ajena a la dimensién geogrifica. (Nétese el significado que el propio nombre revela.) Su for- ma y posicién, su tamafio y cualidades espaciales provienen de explo- rat las condiciones del lugar y de sacar partido de sus virtualidades topogréficas, De este modo, le plaza se convierte en un singular pun~ to de articulacién de la estructura urbana. Aqu{ se recogen los flujos ‘que aportan las principales calles que en ella desembocan antes de dar cl salto hacia el nivel inferior en que se sitfa la plaza del mercado, don- de la ciudad se abre a Ja anu. Tanto la Kramgasse de Berna como la Piazza del Campo de Siena de- ben su fuerza y capacidad de marcar los ritos colectivos de las comu- nidades a las que pertenecen a lo que podriamos denominar “la ‘yocacién del sitio”, es decir, una querencia o predisposicién basada en razones de orden topoldgico y geogréfico que hacen de ese sitio espe~ cffico un ambito propicio para asumir la condicién de lugar piblico. La experiencia demuestra que no basta con la voluntad humana para hacer de un sitio cualquiera un verdadero lugar piblico. Para que esto ocurra, la disposicion del sitio debe cumplir el papel que se le asigna.Stra Pas del CampaSolo la superposicién de un cfimulo de determinaciones histéricas y ge- ogrificas, que el hombre puede descubrir 0 desentrafiar pero no puede, en ningtin caso, inventar, hace posible la forrmacién de esos lugares. Determinados elementos expresan con claridad el sentido primordial de la fandacién de la ciudad. El castillo fortificado en Ja cima de un ‘monte, el puente que permite controlar un paso estratégico, el bal- con sobre el paisaje que favorece la apropiacién visual del territorio que concieme a la ciudad; todos ellos manifiestan el papel cataliza- dor que la geografia desempefia en la construccién de los lugares ptt blicos. Pensemos, por ejemplo, en la extraordinaria plaza medieval de Gub- bio, asomada al paisaje con el que entabla un singular e intenso dié- logo. En ella se hace evidente la relacidn de dependencia de la ciudad con respecto a su tertitorio. La geografia deja su huella en la forma es pecifica que adoptan los lugares puiblicos. En tal caso puede decirse que los elementos geogréficos contienen la explicacién del origen de la ciudad, o, lo que es lo mismo, que constituyen la ratzetimoldgica de los bechos urbanos. La presencia de Ja naturaleza en la ciudad contemporinea En la cultura tradicional, campo y ciudad se presentan como dos re- alidades complementarias aunque netamente separadas. La ciudad es tuna figura acotada, inmersa en un amplio territorio natural circun- dante y esta provista de ventanas y balcones para asomarse a él, Pero también desde el campo circundante se busca una relacién visual con Ja ciudad, Aparecen asi los caminos y miradores, las plazas externas y Jos paseos subuzbanos que establecen un juego de miradas recfprocas y proponen la ciudad como objeto de contemplacién. De este modo, el artefacto urbano puede entenderse como un objeto reconocible, es decir, como una totalidad abarcable y descriptible.‘Vamos a referimos @ Santiago de Compostela para ilustrar esta cues- +tién, Santiago es el punto final de un camino, pero es también el cru- ce de multiples caminos. Visto a la escala de su ambito local es como ‘un corazén del que parte una red de venas y arterias que isrigan su te- ritorio fisico. Todos los caminos confluyen en un punto. Pero estos ‘caminos son previos al descubrimiento del sepulcro. Esto significa que, ‘en cierto modo, la historia est ya inscrita en la geografla. El enclave cesté rodeado por los rios Sar (este y sur) y Sarela (oeste) y custodiado [por tres pequefios promontorios: Santa Susana, Belvis y Ia Almdciga. ‘La estructura urbana de la Santiago histdrica se caracteriza por la arti- culacién entue dos elementos: la alvendra (antiguo recinto fortificado) y los rueiros (arrabales que penetran en el territorio rural). En ef “Plano ‘topogréfico de Santiago”, de Juan Lépez Freire, de x796, estos dos ele- mentos estén perfectamente definidos. La ciudad histérica no puede ser reducida al casco sino que hay que extenderla a los rueiros, ya los Iniertos y campos que, ya a finales de! XVIII, eran parte integrante de la ‘estructura urbana. La permanencia de los rueiros ha sido capaz de preservar Ia relacién de vecindad entre artefacto y naturaleza, tal como ocurria en la ciudad tra- dicional. Los rueiros son verdaderos tentéculos que la ciudad lanza ha- cia el campo, pero a la vez permiten que el espacio natural se aproxime a la ciudad en forma de cufia hasta rozar sus murallas, En el interior del recinto amurallado esté siempre latente la presencia del campo. Al mismo tiempo, desde las tes colinas que rodean el casco se tiene la vi- sién inversa y la ciudad aparece como un objeto de contemplacién. Es- pecialmente significativa es la vista sobre la ciudad desde el paseo de la Herradura, situado en el monte de Santa Susana, que abarca el gran alzado monumental de Santiago con su despliegue panormico y su majestuoso escalonamiento. En la ciudad contempordnea se produce una inversién topolégica que convierte el campo en una parte mis de las que integran Ja estructura «metropolitana. Las grandes infraestrcturas que triangulan el tertito- rio engloban dentro de su red grandes bolsas de suelo libre. Pero el entorno territorial de la ciudad contempordnea ya no pertenece a la naturaleza, aunque tampoco puede ser considerado ciudad en senti- do estricto. En él se entretejen, de un modo hasta ahora inédito, los niicleos compactos y los asentamientos difusos con las areas agricolas ¢ industriales, los grandes centros comerciales y los equipamientos pa- raelocio. Esta hipétesis estaba ya contemplada y definida en los dos modelos tedricos maduros que la urbanistica modema formula hacia la mitad del siglo xx: Les trois tablistements bumains de Le Corbusier (1945) ¥ The New Regional Pattera de Ludwig Hilberseimer (1949. Le Corbusier triangula el territorio tomando como vértices los 1 cleos urbanos existentes, que él denomina “ciudades radioconcéntri- cas", mientras que a lo largo de los grandes ejes tertitoriales propone estructuras lineales en Jas que alterna los usos productivos y residen- ciales. Las superficies de los triéngulos se dedican a la explotacién agricola y a las reservas naturales. Hilberseimer, por su parte, organi- za una malla territorial que se adapta @ las condiciones geogrificas del sitio, como ocuzze en sus proyectos para Chicago, y recupera, a otra escala més amplia y comprensiva, la forma tradicional de la cer- turiatio. Las nuevas condiciones hacen que sea la propia geografia la que asuma el papel de vertebrar el tertitorio urbano. Los grandes hechos geo; ficos (montaiias y desfiladeros, cuencas fluviales y franjas costeras) pa- san a ejercer un papel similar al que, en la ciudad cldsica, correspondia alos grandes cjes y a los espacios monumentales. Un ejemplo excepcional de Jo que venimos diciendo lo constituye el gran parque lineal que enlaza los barrios y las playas de Rio de Janei- 10 (Gloria, Flamengo, Botafogo, Copacabana), convirtiéndose en el 41io de rie ater le de rg yelugar piblico més socialmente compartido de la ciudad. La bahia de Guanabara es el gran escenario geografico que preside la implantacién de la ciudad. Al protagonismo de esa presencia se somete la sucesién de parques, paseos y equipamientos -proyectados, entre otros, por ‘Affonso Eduardo Reidy y Roberto Burle Marx-, que forman un gran espacio lineal que nunca pierde la referencia visual del Pan de Azi- car. Todos los cariocas reconocen en este articulado sistema de es- pacios vinculados a la linea de costa la gran plaza abierta al paisaje, que define, mejor que ningin otto episodio, la forma y el cardcter de su ciudad. La intimidad de algunos Ingares piiblicos La yoluntad de renovar las formas de relacién con la naturaleza que caracteriza a la ciudad contemporinea refuerza la idea de construir Jos nuevos lugares piblicos en directa vinculacién con ella. En este aso, no se trata ya de que el lugar piblico inorpore la naturaleza sino de que se instal en ella, configurindose como un punto fuerte del propio escenario natural. As{ ocurre, por ejemplo, en el cementerio del Bosque de Estocolmo, proyectado por Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz, La aspisacién a conyertir la naturaleza en lugar péblico adquiere un papel ptioritario en la cultura contemporinea. Siempre existieron los santuatios y los castillos asentados en puntos estratégicos del territo- rio. Pero, a partir de la Iustraci6n, esos lugares se reinterpretan: se les despoja de su estricta fancién militar o religiosa y se acentia, en cam- bio, el caricter puiblico y la condicién laica. El intento de apropiacién publica de los lugares més significativos de Ia geografia prosigue y se consolida a lo largo del siglo xx, y se perfila como una de las principales estrategias que la ciudad contemporinea ya a seguir ensayando con el fin de lograr Ia anhelada integracién en- wwe naturaleza y cultura. 6te Pata Ganchegul y ever Chia pia de lo Woes San Sehestan, 1980,‘Algunas operaciones recientes permiten entrever la enorme potencia~ lidad de esta linea de trabajo. Tomemos como ejemplo El peine de los vientos, un espacio situado en uno de los extremos de la bahia de la Concha, en San Sebastién, fruto de la colaboracién entie el arquitec- to Luis Pefta Ganchegui y del escultor Eduardo Chillida, que surge de la voluntad de dotar de un adecuado punto final al itinerario peato- nal que recorre todo el arco de la bahia. Pexo es su configuracidn especifica la que le otorga la condicién de lu- gar ptiblico privilegiado. Se compone de una serie de plataformas de piedra, conectadas entre s{ por amplias escalinatas que, en conjunto, permiten fa construccién de un escenario por el que se mueve el es- pectador, pero en el que los verdaderos protagonistas son el monte, el ciclo y el mar. Las esculturas de Chillida, agarradas a la roca como ani- males marinos, subrayan el cardcter de limite que el espacio pose: su pertenencia simultanea a la naturaleza y a la ciudad. En El peine de los vientos prevalece la relacién individual con el sitio y queda en segundo término la dimensién comunitaria. Es un tipo de ‘espacio que pese a ser publico no necesita ser multitudinario. Vemos, de este modo, que el lugar puiblico, ademas de su dimensién social, puede poser también una dimensién espiritual. Cabria hablar de la intimidad de ciertos lugares piblicos. Se trata de una experiencia que a menudo esté ligada a los espacios abiertos a la naturaleza, pero también presente en algunos episodios de la ciudad hist6rica. Pienso, por ejemplo, en la Quintana dos Mortos de Santiago de Compostela. Quien penetra en la Quintana se convierte en actor de una tepresentacin perenne protagonizada por la arquitectura. El enorme lienzo de San Paio, trazado en 1600 por Mateo Lépez, actia como plano estitico en torno al cual se desplicgan las restantes cons- trucciones que, a modo de maquinaria teatral, se ponen en movi- :miento en cuanto iniciamos el desplazamiento por la plazaLa més honda imagen poética de la Quintana se debe a Otero Pedra- ‘yo, quien se refiere a ella como “un claustro de la ciudad [...] un lago de silencios y recuerdos”. Ya que, en efecto, la cualidad mas notable y paraddjica de este espacio urbano 2s el recogimiento, Ja intimidad. A pesar de su inequivoca condicién de plaza piblica, no es un ambito propicio para Ja mundanidad o el contacto social sino, més bien, para la meditacién solitaria, el gesto callado, la comunién de afectos. Es- tos ejemplos nos conducen a un texto filoséfico que posee un indu- dable cardcter profético. La profecia de Nietzsche Nos estamos refiriendo a un texto de Friedrich Nietzsche titulado “Are quitectura de los cognoscentes”, Se trata del parrafo mimero 280 de Die frdbliche Wissenschaft (La gaya ciecid) que, a continuacién, citamos integramente: Se necesita de una vez Ia visibn proyectiva de lo que ante todo falta a nuestras grandes chudades: lugares silenciosos, amplios y dilatados pars reflexionar, lugares con pascos lirgos y porticados para el mal tiempo o para cuando el sol es excesivo, donde no llegue ningiin ruido de vehie culos ni de pregoneros; donde una correcta delicadeza vetaria hasta el rezo en vor alta del sacerdote, Construcciones y establecimientos que, fn conjunto, den a entender Ia elevacién de la reflexién ¥ el apartar miento. Ha pasado ya el tiempe en que la Iglesia posels el monopolio del pensamiento, cuando la vita ontemplatioa tenia que ser siempre y an- te todo vita rligisa; y cuanto ha edificado la Iglesia pone de manifesto cste pensamiento, No sabria como podriamos contentamos con’ sus construcciones, aun en el caso de que se las despojase de su destino ecle- sial, Estas construeciones como casas de Dios y lugares suntuosos para relaciones supramundanas hablan wun lenguaje grandemente patético apocado, para que los sin Dios ieamos capaces de pensar aqui maestros “&persamientos. Queremos habemos tradacido en piedva ¥ en plantas, que- remos pascar por nosotros, cuando caminamos por estas galeries y estos jardines. {Qué es lo que Nietzsche nos propone en este pérrafo? Si volvemos a Ieerlo de un modo selectivo, nos damos cuenta de que su reclamacién es muy clara: necesitamos “lugares silenciosos, amplios y dilatados pa~ ra reflexiona®’, seBiala, lugaces que “den 2 entender la elevacién de la reflexién y el apartamiento”. Pero esos lugares no tienen por qué es- tar vinculados al templo o al rito cristiano. “Ha pasado ya el tiempo en que la Iglesia poseia el monopolio del pensamiento”. Ademés, las construcciones eclesiales no resultan adecuadas “para que los sin Dios seamos capaces de pensar aqui muestros pensamientos”. Bsos nuevos lu- gazes, en cambio, habrin de permitimos “pasear por nosotros’, es decir, encontramos @ nosotros mismos, Nietzsche no nos dice dénde hay que ubicar esos lugares, ni cudl ha de set su forma. Nos dice tan sélo que deben ser dilatados y silencio- 30s. No es preciso que acojan a multitudes; pueden ser gozados, tam= bién, en soledad, Deben servir para poner al hombre en contacto con el mundo trascendente, sin la tutela de las instituciones religiosas. Dos elementos parecen ser indispensables en su constitucién: las galerias (alusién al tema del recorrido) y los jardines (alusion a la presencia de Ja naturaleza). En algunas ocasiones, pocas, el arte y la arquitectura se han aproxima- do a esta visi6n profética de Nietzsche. A mi juicio, una de esas apro- ximaciones son los lugares piblicos construidos por Luis Baragin. En ellas, el jardin se entiende como representacién artificial de la natura- leza mediante recursos arquitecténicos. En sus espacios, aunque a me- nudo lo que domina es la presencia de los muros, siempre comparece, de uno u otto modo, Ia naturaleza, ya sea en forma de un chorco de agua, de un arbusto o de un recorte de cielo, Tiene razdn Juan Palomar ‘Verea al afirmar que no existe una sustancial diferencia cualitativa entre osarap Fuant del Sebedara Meco OF, 1686Jos mbitos privados y los piblicos que el maestro mejicano proyecta. Por ello tendemos a llamar jardin tanto a los patios de sus casas como a las plazas de sus “fraccionamientos” (que es como se denomina en ‘Méjico a ciertas parcelaciones suburbanas) Los patios de sus casas poseen los tres atributos que él exige a toda ar- ‘quitectura: soledad, serenidad y alegrfa. En ellos, el recinto cerrado se abre idealmente a Jos émbitos a los que nos transporta la contempla- cién, Pero en la construccién de sus lugares piiblicos va todavia mis le- jos. Lo que en verdad somprende es que consiga amancar el concepto de intimidad del £mbito privado para trasladarlo a la esfera comunitaria. Este logro se relaciona dizectamente con el hecho de que Barragin coneibe sus lugares piiblicos no como puntos de condensacién de la ciudad sino como escenarios dispuestos en la naturaleza, confiando tan sélo a ésta, a través de sus diversas manifestaciones: “estaciones y tormentas, noches y constelaciones”, la misién de completarlos. Estos lugares piblicos ~a los que Barragin bautiza con nombres tales como el Muro Rojo, la plaza del Campanario, la fuente del Bebedero 0 la fuente de los Amantes- son, sobre todo, espacios para !a espera, dispositivos visuales que, como sefiala Palomar Verea, nos preparan “para encontzar fo otro”, Son escenarios dispuestos para favorecer la comprensién contemplativa del mundo. No necesitan la presencia de la multitud; mas bien tienden a rebuisla, Basta con que alguien se sinie cn su interior para que el escenario cobre vida y se active su carga de teatralidad. Entonces algo puede suceder. La arquitectura construye el escenario, prepara el acontecimiento, lo acoge cuando se produce y lo evoca cuando ha concluido. Es, pues, espacio pero también es tiempo. La muptura del espacio y el tiempo profano que provoca la irrupcién de lo sagrado en nuestro universo cotidiano resulta siempre dificil e improbable, Barragan lo sabe, y lo tinico que pretende es que, por lo menos, no sea imposible °Una reflexién final Cuando, en 1940, Josep Lluis Sext y SigSied Giedion estaban traba- jando en el proyecto de publicacién de las actas del cram de 1933 sobre la ciudad funcional, decidieron enviar el borrador al historiador Le- ‘wis Mumford para conocer su opinin. Su respuesta, abiestamente cri- tica, no se hizo esperar. Venfa a decir lo siguiente: lo que el cia propone es una diseccién positivista de la ciudad en la que ésta se di- vide en cuatro grandes fanciones: sesidencia, trabajo, ocio y circula~ ci6n, Pero a los autores de esa diseccién se les escapa lo esencial, a saber, que la ciudad se ha caractesizado siempre por ser un ambit de produccién de conocimiento y de intercambio cultural. En el esquema propuesto por el CIAM no hay el menor rastro de esos lugares pili cos que son consustanciales a esta dimensién de la ciudad. Esta au- sencia, a juicio de Mumford, resulta inexplicable. Parece que tanto Sert como Giedior quedaron profundamente impre- sionados por este comentario y no dudaron en dale la razén a Mumford. ‘Aqui esté cl urigen de la iuvestigacion solic los cenlios eivicos que se desarzolla en los afios posteriores, zsi como de los estudios que con- cluirfan en la publicacién de El Corazén de a Ciudad, en 1952 Relato este episodio porqne tengo ‘a impresién de que algo no muy distinto esté sucediendo con la ciudad-tersitorio o metrépoli que es- tamos poniendo en pie. A este propdsito se habla con mucha fre~ cuencia de la naturaleza, pero ésta

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