Marco De Marini, “El texto espectacular 1 Marco De Marinis,, “El texto espectacular”. En: De Marinis, Marco. Sem/otica del teatro. El analisi testuale dello spettacolo. Milano; Bompiani,1982, Cap. 2 pp. 60-70 Traduccion de Gerardo Camilletti para la Catedra “Analisis de textos dramaticos y espectaculares I” 2. El texto espectacular El teatro es el tinico lugar en el mundo en ‘que un gesto hecho no se realiza dos veces (Antonine Artaud, El teatro y su doble) Podremos, por eso, definir el teatro como es0 que acontece entre el espectador y el actor. Todo to demas es suplementario tal vez necesario, pero suplementario. (Jerzy Grotowski, Para un teatro pobre) 2.1, El Espectaculo como Texto De ahora en adelante, la atencién hasta aqui puesta en el Texto Dramitico (TD) se mueve ~y definitivamente- hacia otro punto terminal de la transcodificacién escénica: el especticulo, que ya en el primer capitulo hemos llamado frecuentemente texto espectacular. Hablar de un texto espectacular significa suponer tan posible considerar al espectaculo teatral como un texto, aunque un caso limite de texto, y por lo tanto configurar una jsemidtica_del_teatrp en términos de anélisis textual. Nuestro acereamiento al espectaculo se sirve, obviamente de la generalizacion que la teoria semidtica ha sometido a la nocién de “texto” en los ultimos diez afios, utilizandola segin una acepcién mucho mas amplia que la de Ia lingiistica literaria tradicional e incluso de la actual corriente en la Textlinguistik (Lingiistica textual). En su uso semiético el término texto. no designa solamente las sucesiones completas y coherentes de enunciados, escritos u orales de la lengua, sino también, igualmente, cada unidad de discurso —tanto esas de tipo verbal, como no verbal o mixto- que resultan de la coexistencia de mas cédigos (y no s6lo de estos como se vera) y que posea los requisitos constitutivos de completud y coherencia. Segin tan acepcién, una imagen, o un _Sonjunto de imagenes, es (puede ser) un texto, una escultura, un film, un fragmento musical, una secuencia de sonidos, constituyen otros tantos textos, 0 mejor dicho, pueden ser considerados como tales (Metz, 1971: 90). Consideramos, por consiguiente,Marco De Marinis, “El texto espectacular” que ~a condicion de poseer los requisitos minimos de los que se hablara més adelante- también esa unidad de manifestacion teatral que son los espectaculos, pueda ser consideradas como textos, y ser por lo tanto objeto de un andlisis textual Anticipando en parte cuanto veremos en el curso de este capitulo y de los siguientes, decimos entonces que por texto espectacular debe entenderse el espectaculo teatral, considerado como un conjunto no ordenado (pero completo y coherente) de 5 unidades textuales (expresiones), de varias dimensiones, que remiten a cddigos distintos, heterogéneos entre si y no todos especificos (0, por lo menos, no necesariamente), y a través de los cuales se realizan las estrategias comunicativas, dependientes también del contexto productivo-receptivo. Debe ser claro que las nociones de espectéculo teatral y de texto espectacular (en adelante TE) no coinciden completamente. La primera, en efecto, considera el hecho teatral como objeto material: el campo fenoménico que se ofrece inmediatamente a la percepcién y a la aproximacién analitica. El segundo término se refiere, en cambio, aun objeto tedrico (0 un “objeto de pensamiento”, para decirlo con Prieto, 1975), esto es al hecho teatral considerado segin una pertinencia semidtico-textual, afirmado y “construido” como TE en el interior de los paradigmas de una semidtica del texto. Podemos decir, por consiguiente, que el TE es un modelo tedrico del espectaculo- fenémeno observable, para asumirse como principio explicativo del funcionamiento de este ultimo en cuanto fendmeno de significacion y de comunicacién. Se trata, por eso, del modelo teérico de un solo aspecto del objeto-espectaculo: el aspecto textual. Los 0 capitulos que siguen, tienen, precisamente el objetivo de definir y de estructurar, por cuanto sera posible, el aspecto textual de aquella (amplisima) categoria de hechos concretos que son los espectaculos teatrales. Sin embargo, como se vera, no todos lo especticulos teatrales constituyen ¢o ipso TTEE, del mismo modo que no todos los discursos verbales son, para la lingiiistica textual, fextos. Por esta raz6n —después de haber intentado una primera delimitacién del campo de objetos materiales sobre los cuales se puede ejercitar una aproximacién analitico-textual- procederemos a hacer un examen de las propiedades constitutivas de la textualidad espectacular (de su quidditas), No sera imétil anticipar a conclusion principal a la que llegaremos: es la recepcion (tanto comin como especialista) que — por lo menos en Ultima instancia- decide sobre la coherencia y la completud de: un espectaculo teatral y que, por lo tanto, hace o no un ‘TE son por lo tanto (considerables como) TYEE aquellos especticulos que laMarco De Marinis, “El texto espectacular” cooperacion interpretativa del destinatario habra querido (0 sabido) “% construir” como tales. Escribe Prieto (1975: 131): EI punto de vista del cual resulta la Pertinencia del modo en el que se concibe un objeto material no es nunca impuesto, se entiende, por el objeto mismo, 2.2. Espectaculo Teatral: una definicién En este punto, antes de seguir adelante, es necesario hacer algunas precisiones Teferentes a esta categoria o clase de objetos materiales que son los espectéculos teatrales y a los criterios sobre la base de los cuales es posible delimitarla. ‘Comenzamos diciendo que en esta clase deberan entrar, no solamente, el teatro de representacién sino todos los fendmenos teatrales en los que el aspecto presentativo, por decir asi, de presentacién, predomina variablemente sobre aquello representativo, la remision a si mismo (la autorreferencialidad y la autosignificancia) sobre la remision a otro distinto de si, la produccién (de sentido, de realidad, etc.) sobre la reproduccién. Tomar para la definicién de la clase de objeto el rasgo representacién quiere decir, extenderla utilmente hasta comprender los fenomenos tradicionales 0 contemporaneos que nuestra actual sensibilidad de espectadores y de estudiosos del teatro tiende siempre mas difusamente a incluir de hecho en el dominio “teatro”: fiestas, ceremonias, ritos (todas las “dramatizaciones sociales” de las que habla Duvignaud, 1965), fenémenos contemporaneos de vanguardia como happenings y performances, Peto también géneros tradicionales como Ia danza y el ballet, en los cuales —se sabe- el aspecto presentativo y la abstraccion autorreflexiva prevalecen habitualmente sobre la representacién y sobre la funcién referencial, e incluso los desfiles militares y las manifestaciones deportivas (desde el Renacimiento se concede al espectaculo: piénsese en la Opera-tomeo). Es el caso de notar que se trata de un campo mucho mas amplio y heterogéneo que aquel constituido tinicamente por la puesta en escena (tradicional) de ‘TTD, a las que algunos estudiosos del teatro continian restringiendo la clase de espectaculos teatrales. Diciendo “teatro de representacién” y “teatro de presentacién”, queremos, obviamente aludir a dos extremos, dos polaridades entre las cuales —como escribe Ottolenghi (1979: 29)-Marco De Marinis, “El texto espectacular Es por lo tanto posible disponer los eventos teatrales singulares [| ], con relacién a Ja mayor 0 menor presencia de elementos que se muestran @ si mismos, o de signos que remiten a otros distintos de si, Y todavia, Valeria Ottolenghi, refiriéndose especialmente a la recitacién del actor, continua afirmando que Es posible distinguir diversos modos de ponerse, de la exposicién total de si (la confesién puiblica) - a la presentacion del propio rol social o de trabajo (la bailarina, el boxeador), hasta la Tepresentacién absoluta de otro distinto de si (la mascara, el personaje) (ibid. ; 31-32) Esto significa que, si es muy dificil -si no imposible- encontrar hechos teatrales de representacién en los que esté ausente del todo algtin aspecto presentativo y autorreflexivo (no fuese otro que aquel —ineliminable- constituido por la materialidad teal del evento escénico en cuanto tal, resulta muy arduo pensar en hechos teatrales de presentacion del todo privados de componentes representativos y simbélicos. Como se vera en el capitulo 4., resulta decisivo, considerar, las convenciones productivas en el interior de las que los fenémenos teatrales en cuestién se sittian. En el teatro de representacién, la puesta en escena, a fuerza de los estatutos convencionales que la fundan, funciona globalmente como sistema semiético transparente de renvoi y como evento ficticio, pues pudiendo obviamente contener en su interior también elementos presentativos, privados en si — por lo menos en primera instancia- de estatuto simbélico: acciones reales, objetos verdaderos, etc. Exactamente lo contrario sucede para las necesidades teatrales que se ubican en gran parte, o del todo, fuera de los estatutos de la representacion. En estos casos, las convenciones productivas del espectaculo si hacen que eso —pues pudiendo contener elementos ficticios que remiten a otro distinto- se ponga generalmente como presencia autorreflexiva y no-ficcional. Y aqui pensamos en ejemplos como el happening y la performance, o las “acciones parateatrales” de ‘Grotowski, Pero el mismo discurso vale - y los hemos apenas mencionado- para géneros tradicionales como la danza clasica, el circo, el teatro de wariedades y otros mas. Resulta entonces muy problematico, por distintas razones, servirse del concepto de representacién (0 de su opuesto) a los fines de una definicién adecuada, no aproximativa y no indebidamente restrictiva, del campo del espectaculo teatral. Si, por