drama "Pad" - Biljana Srbljanović




шаблоны joomla 2.5

Preko ruba stvari

piše: Enver Kazaz

Pad Biljane Srbljanović drama je koja svojom alegorijom i grotesknim

ambijentom prokazuje zlo središte ideologija koje su

devedesetih godina prošlog stoljeća razorile Jugoslaviju i u kojima se
nacionalizam zaogrtao mitocentričnim naracijama, nastojeći da
južnoslavenskim postsocijalističkim nacionalnim identitetima nametne
arhaičnu, predmodernu verziju i da ih kodira tako da se homogeniziraju
naspram etničkog drugog kao stalnog demonskog povijesnog neprijatelja.
Alegorija i groteska što ih u Padu razvija Biljana Srbljanović svoja
usidrenja nalaze u Srbiji na prijelazu milenija i njenom nacionalističkom
režimu, da bi u finalu, nakon što sin Jovan, kopile nacije, poubija svoje
roditelje, nadmajku nacije Sunčanu i Živka, oberočuha nacije, posle pada
slijedio novi početak, ali se sada značenja koncentrično šire. Jovan, koji
je savladao sve vještine manipuliranja vlašću, odlazi iz Srbije u Evropu,
simbolički transformirajući svoju moć u novu projektovanu društvenu
stvarnost i uvježbavajući novu ulogu sa kameleonima nacije Stratimirovićem
i Glogovima. Ili, kako to konstatuje Aleksandra Jovičević: „U ovom komadu
dete konačno i neopozivo ubija svoje roditelje, ali zajedno sa njima i
čitavu svoju prošlost i istorijsko nasjeđe, ulazeći u ničeovski 'magleni
stroj neistorijskog', odnosno namerni zaborav, zatrpavanje prošlosti i novi
početak.“[1]

Biljana Srbljanović nastavalja svojom političkom alegorijom u drami

ono što je radio politički roman u visokom modernizmu interliterarne
južnoslavenske zajednice, prije svih Andrić u Prokletoj avliji, Meša
Selimović u Dervišu i smrti, ili Ranko Marinković u Kiklopu. Naime, njihove
alegorijske i paraboličke priče kritički su u koncentričnim krugovima svog
subverzivnog odnosa prema čovjekovoj političkoj sudbini dobacivale iz
kvazihistorijskog hronotopa i do jugoslavenskog političkog prezenta. Na
sličan način iz oniričko-grotesknog i alegorijskog prostora drame, iz
njenog čudovišnog ambijenta dolaze subverzivni potencijali kritičkog govora
Biljane Srbljanović i u našu stvarnost. Alegorijski svijet drame tako
postaje ogledalo u kojem se precizno detektiraju deformiteti naše društvene
stvarnosti, ali i svijesti, manipulativne strategije ideološke moći, te
modeli našeg pokoravanja njoj, usisna snaga mitocentričnih metanaracija
koje obilikuje društveni identitet i nemoć da im umakne svako od nas
ponaosob.

Zato je Pad koliko god drama alegorije i groteske isto toliko i

ironije i autoironije, humora koji u sebi, u sposobnosti da se sami sebi
smijemo, ne traži utočište, nego poziva na suočenje sa političkim sistemom,

 [1] Aleksandra Jovičević, Drame Biljane Srbljanović, Sarajevske sveske,

11-12, 2006, str. 238-239.
na emocionalnu, etičku i intelektualnu akciju. Ako je alegorija - sa
čudovišnim apsurdom u kojem Sunčana, nadmajka nacije iz maternice, svog
metanarativog utemeljenja, rađa institucije sistema, čas, kasarnu, čas
crkvu, pa televizor, onda i kuću, a na koncu i bodljikavu žicu koja naciju
pretvara u veliki konclogor, ali i sve oko nje

trpa u njega – ogledalo koje demaskira

neprozirnu, automatiziranu svakodnevnicu te metarazinsku ravan političkog i
ideološkog apsurda u koji smo potopljeni, onda je humor njegova
vivisekcija, kunderijanski božanski bljesak koji osvjetljava stvari u
njihovoj višestrukosti. Raskrinkavajući manipulativni sistem ideološke
produkcije kolektivnog identiteta, Biljana Srbljanović pokazuje „kako je
došlo do rađanja fašizma (još uvek nedovoljno ogoljenog i raskrinkanog u
srpskom društvu) i neminovnu katastrofu u koju ga (on) gura“[2] Istodobno s
tim, Pad je i drama koja raskrinkava i način na koji ideološka moć
manipulira neprerađenom prošlošću, ničeanski shvaćenim monumentalističkim
konceptom povijesti, bez šanse za uspostavljanje bilo kakvog kritičkog
odnosa prema tzv. uzoritom, mitocentričnom i herojskocentričnom konstruktu
prošlosti. Zato je to drama revizije vladajućeg modela kultrnopovijesnog
pamćenja, njegovog epskog koda, njegovog ideološkog postamenta, narcizma i
totalitarizma, na koncu i njegovog izmetanja u fašizam i sa svim tim
usklađenim vrijednostima koje oblikuju kolektivnu svijest.

Na tim osnovama Biljana Srbljanović razvija svoj prepoznatljivi modus

dramskog teksta, koji orvelovski model političke književnosti primjenjuje u
prikazivanju svih deformiteta postsocijalističkog krvavog južnoslavenskog
vremena, sa osloncem na Miloševićev projekt srbijanskog društva, ali u
bitnoj mjeri i nadilazi svojim katarktičkim potencijalom svako svođenje,
svaku semantičku redukciju drame na smo jednu vremeno-prostornu usidrenost.

 [2] Isto, str. 236.

 Pad je i katarktička tačka na ovu knjigu kao spisateljsku scenu,
gdje su dva priređivača imala namjeru čitanjem njima bliskih spisateljskih
opusa i djela potaknuti dijalog unutar postjugoslavenske književne
situacije, pridružiti se slobodnoj zoni dijaloga koji traje uprkos nedavnoj
krvavoj prošlosti, baš zbog nje čezne za novim formama i novim oblicima
katarze u kontekstu tranzicijskog, postsocijalističkog, unutrašnjeg
prevođenja južnoslavenskih književnosti.

delo

Tomaž Šalamun

            RAZMEĐE

Pennsylvania-Ohio, razmeđe, ovdje je

nebo više, zemlja ravnija,

ubijeno žito uskrsava poput čuda,

poput mahovine i snijega, poput tišine.

Priroda, riječ koja se tali u ustima

poput medenjaka, dugo ukovana u mrak,

tali se u dnu korijenja. Nepovjerljiva polja,

nijeme ravni, još uvijek nude odsjaj,

 
kriju tijelo mrtve boje da ih

ne rane brzi, bezbrižni pogledi oglednika.

Mlado, ranjivo tkivo podašno je

tek prijateljima, pobožno primjerenim novoj

ravnoteži stvorstva, nježnom dodiru ljubavi,

svijetlim poljupcima prpošnim kao dah.

Najkraća biografska bilješka o Tomažu Šalamunu, slovenskom

pjesniku koji je život provodio kako u Sloveniji, tako i van
nje, Americi, Evropi, izgledala bi ovako: rođen je u Zagrebu
1941. godine, istaknuta je ličnost poetske neovangarde Istočne
Evrope. Objavio je četrdeset zbirki poezije koje su prevdene na
devetnaest jezika. Mnoge Šalamunove nagrade uključuju: Nagradu
Mladost 1968. Puschart Prize 1994., Prešernonovu nagradu 1999.,
Nagradu Festivala u Constnzi 2004., Evropsku nagradu, Muenster
2007.  i Zlaten Venac u Strugi 2009. Živi u Ljubljani i
povremeno predaje u SAD-u, trenutno na univerzitetu Austinu,
Teksas.

Zašto, ovu kratku intreptretaciju pjesme Razmeđe,

započinjem na neubičajen način - biografskom bilješkom o
autoru. Naprosto stoga što se danas za Šalamuna u BiH, pa i
izvan nje u tzv. regiji jugoistične Evrope gotovo da i ne zna.
Raspadom Jugoslavije, negdašnje zajedničke države Južnih
Slavena, nacionalne kulture su se smanjile, a političke i
akademske elite sve su učinile da konstruiranjem novih
nacionalnih kulturnih identiteta izvrše njihovu getoizaciju i
arhaizaciju, da ih vrate u predmoderno stanje i brišući
sjećanje na kulturu moderne, obavezujeće u nacionalističkim
ideološkim pričama izjednačenu sa komunističkom ideologijom,
izbrišu i sjećanje na kulturni dijalog, bliski kontakt među
južnoslavenskim kulturnim identitetima koji je trajao nekoliko
stoljeća.
 Iz tog kontakta i nastala je negdašnja zajednička država.
Ona je najprije izmaštana u kulturi
antikolonizatorskog/antiosvajačkog stava južnoslavenskih
romanitizama i predromantičarskog stanja, a onda ju je
povijesnom operacionalizacijom stvorila ideologija
jugoslavenstva. Šalamun se, poput npr. Tina, ili Krlže, Šimića
ili Andrića, Danila Kiša ili Mirka Kovača, Edvarda Kocbeka ili
Meše Selimovića utjelovljivao u takvoj dinamičnoj,
policentričnoj južnoslavenskoj kulturi stalnog interkulturalnog
kontakta. Početkom osamdestih godina prošlog vijeka izučavali
smo ga na studijima, možda tada najmlađeg jugoslavenskog pisca
koji je dospio u fakultetske programe. Obuzeta Kišom i njegovom
revizionstičkom prozom  koja je prokazivala zlo lice i naličje
stoljeća, naša generacija bila je zanesena i Šalamunovom
poezijom. On je bio simbol one čeženje što ju je generacija u
neovangardističkom, postihipjevskom zanosu nosila, čežnje za
ukidanjem svakog vida partikularizma kako bi se na kulturnom
horizontu pojavio sistem glokalizacije, smještanja u lokalne
kulturalne vrijednosti onih globalnih i univerzalnih. Šlamun je
tada izrastao ponekad do idola, jer je putovao svuda. Činilo se
da mu je Evropa preuska, pa ste ga mogli zaticati u Americi, a
onda i svuda duž meridijana i paralela.

„Za putovanja i bivanja u inozemstvu nastaje glavnina

Šalamunovog opsežnog opsua“, piše Aleksandar Zorn u
nenaslovljenoj bilješci uz Šalamunovu knjigu Riva (Zagreb,
1997, izbor i prijevod Radoslav Dobo), pokušavajući definirati
srčiku Šalamunove poetike. Šalamun je, međutim, pjesnik koji ne
putuje u prostoru samo horiznotalno, duž granica među jezicima,
kulturama i svjetovima, nego i vertikalno, iza i iznad
vidljivog, u materiju sapetog svijeta, da bi mu, kako kaže u
jednoj pjesmi, jezik bio „spasitelj ljubavi, ruža čovječanstva
i instrument Boga“. Biti samo u jednom jeziku, u jednom,
domaćem svijetu, značilo bi  ubiti taj jezik i svoju poeziju.
„Domaći svijet je“ precizno konstatira Zorn „ za klasika
Šalamuna preuzak. Božja se sila u njemu ne glasa. U njemu ona
čak i umukne. Za pravom riječi pjesnik mora u svijet, jer
svijet otvara riječi. Šalamunove granice uistinu su granice
jezika, parfraziramo li Wittgensteina. Za klasika su nove
granice – nove odrednice i novi protok jezika i svijeta. Zato
su jezik i svijet, svijet i riječ povezani simbolično i bitno:
putovanje u svijet rađa riječi i riječi vode dalje u svijet.
Ovo se u Šalamuna jasno ostvarilo: nove pjesme mogao je
stvarati samo u novim svjetovima“.

Takav stalni putnik, Šalamun je neovangardistički poetski

pikaro, koji ne putuje poput onog tradicionalnog tražeći duž
nesamjerljivog prostora nove avanture. Ne, ovaj pjesnik je
pikaro koji putujući traži novo znanje, nov jezik, nov način
prilaženja svijetu, pa je on intelektualni nomad koji se
ukorijenjuje u raskorijenjivanju, stalnom liminiziranju
kultura,  u onom projektu koji babilonski duh jezika prevodi u
svejezički sklad aleksandrijske bibiloteke. Zato je njegova
poezija polikulturalna, koliko i polijezična u neprestanoj
neoavangardističkoj potrazi za novim poetskim istraživanjem i
eksperimentom, za novom pjesničkom formom i novim jezikom
sukladnim njoj.

Stalni putnik s ciljem stvaranja geopoetike, kako bi rekao

Kenneth White, u kojoj se različite kulture, prostori i jezici 
prevode u jedan jezik – onaj poezije, Šalamun je i pjesnik
transcendiranja historije i ohistoričenja transcendencije,
potrage za kontrapunktalnom, oksimoronskom cjelinom koja stalno
izmiče, ali i pjesnik stvari koje su neshvatljive, „u svojoj
prepredenosti/ nedohvatljive  bijesu živih/ neranjive u
neprekidnom otjecanju“.

A pred njima smo, podvcrtava pjesnik, bez šanse da ih

sustignemo, dohvatimo „nepomične u skamenjenosti“, pri čemu
otkrivamo da se u ove poetske iskaze podložno uključuje
tradicionalni misticizam i njegova filozofija o unutranjem i
spoljnjem sadržaju stvari. Time se, nadalje, razobličava i
antropocentričnost jezika i etike od mitskog zasnova svijeta
sve do modernog uma, njegovog logocentrizma i racionalizma,
njegove analitičke fragemntiranosti i metarijalsitičke podloge
moderne i postmoderne kulture. Baš zbog toga izrasla je između
nas i stvari nepremostiva granica, jaz koji jezik ne može
prijeći, a poezija bi po Šalamunu trebala biti mostom između
pojavnog i mističnog, transcendentalnog i tvarnog. Na toj
osnovi se ovaj neonavangardistički pikaro otkriva kao pjesnik
koji u svom jeziku ucjelovljuje suvremenost i arhetipske,
pramistične osnove jezika.

Putnik po prostoranstvu američkog kontinenta, poput

bosankohercegovačkog pjesnika Semezdina Mehmedinovića u zbirci
Devet Aleksandrija, Šalamun u sonetu Razmeđe pravi jedan mali
zastoj ponesen ljepotom pejsaža na granici između Pennsylvanie
i Ohia. Mehmedeinović, putujući s jednog do drugog kraja, s
jedna na drugu obalu američkog kontineta, pravi nekoliko takvih
zastoja. A naročito onda kad na akcentu američkog juga pokušava
osjetiti stihove velikog Dželaludina Rumija, kako ga
kvalificira Andrić u Travničkoj hronici, i kad mu naši
slovenski jezici imaju hljebni okus. Ili, drugi put zastaje
Mehmedenović gledajući u Chicagu indijanski art i Crvenu
stijenu za koju naglašava da bi je trebalo digitalizirati i
odaslati u kosmos kao zapis o najvećim dosezima ljudske vrste.
Mehmedinović pjeva pjesmu o inidjanskoj civilizaciji koja je
nestala nakon bjelačke najezde, prokazujući da živimo u
društvenom kontekstu baziranom na bjelačkocentričnoj ideologiji
i zločinima počinjenim u njeno ime. Tu će se sržno sresti
Mehmedinović, bosanskohercegovački pjesnik srednje generacije,
i Šalamun, slovenački klasik, tu u prokazivanju
bjelačkocentričnosti naše civilizacije i njene neoliberaline
ideologije.
 U Daskama manihejaca, pjesmi koja je neka vrsta trakta o
odnosu historije, tehnike, kapitala i poezije, ali i koja je
osobeni pjesnikov poetski manifest, njegov program, Šalamun će 
dovesti u vezu poeziju, ljepotu i tehniku, da bi konstatirao
kako se naša civilizacija ne rezalikuje od asteške i kako duž
historije ne postoje promjene, tek isti odnos moćnika i
potlačenih, interesa moći i kapitla koji negira slobodu drugih.
Poezija je tek poezija ako spašava narode i ljude, naglašavao
je jedan veliki poljski pjesnik. Za Šalumana to je tek utjeha,
gorka nada u smisao poezije, jer, podvlači ovaj veliki pjesnik:
„Poezija, kao ljepota/ i tehnika prostor je potpuna ispunjenja/
svih sila u praznini, da bi potom logikom montažiranja poetskih
slika dodao gorku spoznaju kako „permanentni fašizam/ kozmosa
jest da podupire moć“.

Pennsylvania-Ohio, razmeđe, ovdje je/ Nebo više, zemlja

ravnija,/ Ubijeno žito uskrsava poput čuda,/ Poput mahovonine
i snijega, poput tišine. Ovo je prvi katren Šalamunovog soneta
Razmeđe, u kojem pjesnik pravi jedan mali zastoj na svom
putovanju po prostranstvu američkog kontinenta. Putovanja je
osnova znanja i književnosti. Ono je podloga na kojoj izrastaju
ponajbolja djela svjetske literature. Od Gilgameša, preko
Odiseje, Danteove Božanstvene komedije, Cervantesovog Don
Kihota, pa sve do Yojceovog Uliksa književnost sržno živi od
putovanja. Bez njega ona je nezamisliva, svejedno da li se
radilo o putovanju u realnom prostoru, ili imaganiraju kulture,
odnosno o mističnom putu i putovanju prema Božanstvu i
sjedinjenu s njim u mističkoj književnosti. Bez puta i
putovanja nemoguć je i nezamisliv susret između različitih
jezika, pa je ono neprestani oblik ne samo upoznavanja prostora
i kultura nego i stalno međujezičko prevođenje, intreukulturna
komunikacija koja ne dozvoljava niti ijednoj kulturi da se
izolira, geotizira i, petrificirajući svoje forme, propadne u
autoizolacionističkoj gesti.
 Ako stoji na početku svjetske književnosti kao figura
Gilgamševe potrage za Enkiduom i smislom egzistencije, ako je
presudno obilježilo forme znanja i imaginacije starih Grka u
Odisejevom nošenju s kaznom bogova i iskušenjima na putu ka
rodnoj Itaci kao toposu smisla egzistencije, ako je u Danteovoj
Božanstvenoj komediji  njime izimaginiran prostor onostranosti
kako bi se izvan institucionalne normiranosti načinila etička
sondaža ljudske povijesti i tzv. velikih, ali malih ljudi u
njoj, ako je njima otpočela antrpocentrizacija kulture i
znanosti u evropskoj renesansi, koja se tada susrela u
putovanju kulture u prostoru sa arapskim i starogrčkim jezikom,
putovanje je danas prema Deluzeu i Gattaryu oblik
intelektualnog nomadizma, model kulturalizacije prostora i
kulturalne bilingvalnosti i polilingvalnosti, forma
ucjelovljenja postmoderne raspršenosti i posvemašnje
fragmentiranosti našeg svijeta i modela znanja.

Baš zbog toga je putovanje uvijek osobeno otkrovenje u

kojem se angažira putnikov ukupan perceptivni aparat, sve ono
što je znao i osjećao da bi uspio prepoznati novo i spoznajući
ga pohraniti u svoju memoriju. Samim tim putovanje je oblik
pounutrivanja onoga što gledamo, svega onoga što ulazi u naš
vid i naš um – od prizora arhitektonske ljepote, pejsaža,
jezičkog ili muzičkog sklada, ljudskih lica, kulture ishrane i
stanovanja, do čulnih ili nekih drugih senzacija koje nam se
dogode ili nas naprosto zaskoče na putovanju. A to znači da je
svako putovanje istodobno i putnikovo unutrašnje
preobražavanje, pri čemu se u um upisuje nova katrgorafija
njegovog idenititeta.

Šalamunovo Razmeđe  je upravo sonet o unutranjem

preobraženju izazvanom vanjskim prizorom, samo jednom slikom:
ubijenim žitom koje uskrsva poput čuda. Reklo bi se da su se
vizuelne senzacije potpuno pounutrile, pohranile u dušu u i um,
preobrazile ih, te se unutranji odziv na vanjski, čulni, prije
svega vizualni preobražaj, pruža od slike ubijenog žita do
ravnoteže stvorstva. To su mjere preobražaja, ta nezamisliva,
ničim osim uzletom mašte mjerljiva razdaljina koja ide od slike
konkretnog, poleglog žita, osuđenog na umiranje, truljenje,
raspadanje, do kozmičkog beskraja u kojem se ukazuje nova
ravnoteža stvorstva. Montažom kojom u blisku vezu dovodi realni
prizor koji upravo gleda sa onim što je transcedentalno,
nezamislivo u svojoj beskrajnosti, Šalamun uspijeva oprostoriti
svoju spoznaju, izmjeriti je maštovnim razmjerama, spojiti
naoko nespojivo – konkretan prizor sa uzletom duha koji
spoznaje da su životvorne energije jače od svake smrtnosti, da
su, što bi rekao Vaešović u jednoj svojoj pjesmi, škrinje
života dublje i punije od  škrinja smrti. Na toj osnovi nova
ravnoteža stvorstva  potvrđena u sposobnosti ubijenog žita da
uskrsne nije tek puka, znesena, romantična himna prirodi,
njenoj ljepoti i tvoračkoj energiji, nego i znatno više –
pjesnička slika koja u sebe usisava biblijsku predstavu o
Isusovom uskrsnuću kao arhitesktualnu podlogu. Taj primarni
tekst, asocijativno prizvan u ovu sliku, pokazuje s kolikim
pjesničkim majstorvostvom rukuje Šalamun.

Razgradimo začas ovu sliku, njenu intertekstualnu osnovu i

rad imaginacije koja ju je stvorila. Biblijska priča o Isusovom
uskursnuću kulturološka je, te samim tim, paratekstualna
podloga, za sliku ubijenog žita koje  uskrsava.  Time je
Šalamun jednom sasvim jednostvanom perseonifikacijom uspio
spojiti nespojivo – realni prizor i biblijsku priču, tvarnost
prirode i duhovnost metafizike, transcendirajući na toj osnovi
tvarno istodobno prizvajući transcendetalno da se potvari i u
materiji stekne svoj oblik.

Međutim,  prizivanjem biblijske podloge za osnovu

perosnifikacije ukida se razdaljina između čovjeka i prirode
položena u osnov tzv. kartezijanskog uma na kojemu se
utemeljuje kultura moderne. Za Šalamuna čovjek nije funkcionar
prirode, njena mijenjalačka snaga, neko ko njome rukuje radi
vlastitih ciljeva. Ne, Šalamun ne dozvoljava antrocepntričnom
narcizmu kartezijanskog uma da se nametne za jedini, svevažeći,
normativni i univerzalni princip ljudskog odnosa prema prirodi.
Upravo suprotno, tom narcizmu priroda sa svojim škrinjama
žiovta nepovratno izmiče, jer: Nepovjerljiva polja,/ nijeme
ravni, još uvijek nude odsjaj,/ kriju tijelo mrtve boje da ih/
ne rane brzi, bezbrižni pogledi oglednikặ.  Stoga je potrebno
ukinuti granicu između čovjeka i prirode, da bi se čovjek s
njome, pjesnik naglašava posebno ovu riječ,  sprijateljio, jer:
Mlado, ranjivo tkivo podašno je/ tek prijateljima, pobožno
primjerenim novoj/ ravnoteži stvorstva, nježnom dodiru
ljubavi,/ svijetlim poljupcima prpošnim kao dah. Uvodeći
kontrapunkt u ovaj sonet koji je, ustvari, postmoderna
redefinicija modernističkog, prije svega impresionističkog
soneta sa temom pejsaža, Šalamun u tu pjesničku figuru ugrađaje
čitavu jednu novu poetsku filozofiju baziranu na geopoetici i
geoetici, o kojima vrlo inspirativno piše Kenneth Wihite
samjervajući novu vrstu čovjekove odgovornosti za prirodu
unutar tehnološkog i informatičkog doba. Naime, čas otkrovenja
na putovanju po prostranstvu američkog kontinenta izjednačen je
upravo s tim otkrićem nove pjesničke filozofije. Ideja
prijateljstva između čovjeka i prirode zamjenjuje modernističku
logiku prema kojoj je čovjek u svom antropocentrizmu prirodu
podredio sebi, gubeći pri tom etičku odgvornost za nju. Šalamun
antrpocentričnu etiku zamjenjuje bioetikom, odgvornošću za
život po sebi, prema kojoj čovjek nije odgovoran samo prema
čovjeku, nego i za sve forme života na zemlji, što ju je gotovo
uništio nracistički je pretvarajući isključivo u svoj posjed.
Ta nova Šalamunova filozofija sada stvara prijateljstvo između
čovjeka i prirode, novu formu ljubavi u kojoj je mlado ranjivo
tkivo uskrslog žita podašno tek prijetljima,  tek se u toj
podašnosti može otkriti ne samo  nova ravnoteža stvorstva,
nego i plemenitost nove ljubavi, mogu se tek tada osjetiti
dodiri  te  ljubavi, utpoti se sav u svijetle poljupce prpošne
kao dah.

Sad se naslovna metafora soneta otkriva u novoj

značenjskoj nijansi. Nije to tek puko razmeđe, granica između
Pennsyilavnie i Ohia, iscrtana na geogrfaskoj karti logikom
administrativnog parceliziranja teritorija, niti samo razmeđe
između dvije geomorfološke cjeline koje dijele žitna polja,
nego razmeđe koje dijeli dva koncepta čovjekove kulture i dva
koncepta kulturološkog uma, ali i razmeđe između čovjeka i
prirode, uspostvaljeno njihovim viševjekovnim radom.  Šlamun je
slovensku leksemu meja i štokavsku riječ međa oprostorio
dodajući joj  prefiks  raz.  Ona više ne označava  liniju,
topos prelaza između dva entiteta koji se po nekom svom
svojestvu razlikuju. Razmeđe je svojim oprostorenjem dobilo
značenje toposa koji se širi od linije ka znatno većem,
neodredivom prostoru, nečemu što poprima funkciju homibabnskog
limesa, uvlači se i u jedan i u drugi entitet koji međusobno
graniče. Prostor liminalnosti, međutim, ovjdje dobija i svoju
kulturalnu i vremensku dimenziju. Razmeđe je to sad između dva
koncepta kulture: one koja je antpocentrična i one koja se
uspostavlja  nježnim dodirima ljubavi  i poljupcima prpošnim
kao dah između prirode i njenih prijatelja.  Razmeđe je to i
između tvarnog i duhovnog, metarijalnog i transcendentalnog, a
priroda postaje riječ koja se tali u ustima poput medenjaka,
tali se u dnu korijenja, dugo ukovana u mrak. Viševjekovni je
to mrak, mrak koji osvjetljava našu kulturu kao tamnicu za
prirodu od antropocentričnog, rensansnog obrata do današnjeg
neolibrealnog kapitalizma i njegove filozofije dobiti zarad
koje je čovjek spreman žrtvovati planet i misterij života na
njemu.

темы wordpress
Search...