Miscelanea de opiniones ajenas y prejuicios propios, acerca del Mundo, el Demonio y la Arquitectura Josep auetglas, Primeras 15 pues ol sefor Minter una mirada al futuro. Be pase Sufconts cn ombarg, bara marae qu uur no hy. Suerte ra convencerte de que futuro es una palabra invented pot 1s hombres pare significa un pensemiento suyo bastante ingeniono, pero carentede cuslquarralacin con nada werdaderamenteaxe- tonts, ome sel a polbra ‘plane en un mundo donde jams 36 hubiea ato un piano, qu 9 por lo siguiete:por- lle cosa que vayamos a pensar, por lejana que vaya hnacla lo no eeurrido, yah ocurido@ incluso ya ha "pasado al ‘sade’, en el mismo act en que la pensamos. Que juego vano,experar del futuro alge futuro! Hecho este doscubrinento, se resolieron de golpe para atsafor Lacuainace de un equvoco, Un equiocoligeo par también aupusto ‘y monumental con toda a augusta monumental del mundo. Eauivoce 0, més simplomenta, error de 6p: ‘cela lo que verdacerame _avaaon, cuando nussto liver aver no es en verdad tno ‘er tabvear pated’ Eat djarzeongatar por una lines quo ano. ‘wos ns parece rect, cuande on vere es parte de un etcule. junqueeducadoensujventud en un cle- lo, Porgue able o blo, os dace ‘aimente mavado come para volver als hurinided constante © su bolo restr wuete hacia el ado de Ia apalda, Impure por desprecic alos adivines Déjovevover lose del hombre aporecerin la aa recers nuestra deseo de utr. En una pala, desaparecers cual elec motive de fal ‘Aborto Savin, Postila a Signor Maneter, 1043. EI montaje do palabras ‘pasado-presente-tuturo’ cumple, para las sociedades de la mercancia, idéntico papel a aquel instru- mento de dominacién que fue, para otros modelos sociales, el ‘montaje ‘infierno-purgatorio-paraiso’, en su traduccién laica. Voces coactivas cuyo nico sentido esté en tratar de congelar lo presente, 8 decir la actividad y la vida de la gente, manteniéndolo inalte- rado para preservar las relaciones de dominacién establecidas. E1 Futuro os la roprasontacién pura de esta coacci6n. Esconario vacio, con una sola caracteristica: puede ser medido. Podemos decir '4 de abril de 2127’, ‘siglo XXIr, ‘el mes que viene’, y d tro de esas voces no hay nada. Puede ser medido, pero lo que se recoge en la medicién es un vacio. * Averte Savini, La nostra anime, Adept, Mili 1981, pp. 128-129, Salo con que los srquloctoe series, ides eserbidessupeson dear de ler las Chdes de Sacarina los Site Sermones para el Proximo Milenio, y cambiacen a Italo Cahne por Sail, t Miscellany _of others’ opinions and own prejudices about the World, the Devil and Architecture Josep Quetglas First hot peeing nce 12 ine edn hs you ata Scclapan mercantile societies, the omblage of words 'past-present- future" is a lay transtation; i flfls the same role as the instrument of domination embodied for previoUs social models in th blage ‘nell-purgatory-paradise’. Coercive terms whose only sense is to ty to freeze the present, in other wards, people's activity and lives, to keep it unalter inant relationships. The Future is the pure rep in order to preserve the established dom ation of this coercion. An empty stage, with a sured. We may say ‘the fourth of Apri 2127", 204 century’, ‘next month’, but tt contain nothing. The future can be measured, but what one g le feature: it can be me: from the measurement is @ vo!Josep Quetgas (Ciutat de Matorca, 140), quests, profesor enfae Gsousias de Arautctur d ‘Bersonay Sant CugetMapslaie Der name Sciecn migees cl Pabst mans (1, exces Colegio 7 Le Case sa Dor Govan (yon roan Cont Excl Como medicién vacia, forma un modelo de tiempo homogé- ‘neo, universal y continuo, y se presenta asi el Futuro como ins- trumento de medir, vara de medir, que va a aplicarse a lo unico que, efectivamente, puede ser medido: lo vivo y presente, pre- via reduccién de lo vivo ala dimensién capaz de ser recogida por 8a idea de tiempo fantasmal. Es on ol Futuro donde se com- prueba la elasticidad y universalidad del tiempo abstracto con ol que se mide, y se domina por tanto, la vida, la actividad, el tra- bajo de la gente. No se trata sélo de un instrumento coactivo. El Futuro es tam- bién el ambiente vital donde se realiza la mercancia, donde se ‘cumple su transformacién en dinero. La produccién de mercan- fas tiene como condicién la existencia del Futuro, es decir ol mantenimiento de las condiciones del presente, hasta que la mercancia cumpla su ciclo (Dinero-Mercancia-Dinero), y un com- Portamiento en consecuencia: pasivo, expectante, no innova dor, no alterador. El Futuro sélo llega como continuidad de un presente congelado. El Futuro, la medida, el tiempo fantasmal, ‘manda parar al prosente. Es lo contrario del trabajo y de lo vivo, quien domina y conforma al presente. En ese modelo, ol pro- sente es un estar a la expectativa, embobado a la espera de! ‘cumplimiento del Futuro, siempre aplazado. Por contra, un escritor latino como Agustin de Hipona ya habia atirmado la exclusividad det presente, al afirmar que “los tiem- pos son tres: el presente de las cosas pasadas, al presente de las cosas presontes y ol presente de las cosas futuras"? En lo vivo sélo hay presente ~el resto es literatura—. ¥ lo presente no tiene medida, porque no esta formade por ninguna cualidad homogénea ni repetible, sino por el inagotable tumulto de lo indeterminado. * ‘Consider la arqutectura como una expresin de progreso que habla hacia futuro, pare fluro, para nuestros How; yo tame tin siento veces nostalgia de tiempos pasados, como to rmunde, pro trate de evitataporaua, 16 que hago como eraui- teoto es oerer el pasado, les estoy dciando a mis jos que no yf Frank Goby, 1087 Mejor no puede ejemplarizarse una concepcién que cabe recha- Zar. Peto lo que mas puede sorprender, en este caso, es el modo ‘como Gehry olvida algo fundamental, iniciado en la sensibilidad judia, pero que forma parte, ahora, de la sensibilidad de cual- quiera de nosotros. Me refiero a una determinada forma de com- 2 pgustin de Hipona, Cont, X20: Tempera sunt, prassens de pastes, praese de praesentibus praesens de fturibus 5 Para quien este ntresaco en os episode de imposicgny resistencia con lor cue {ue haciedese ponetar en novottoe mismos eats relelén de suis, los onaayos de “Ineques Le Gotten Pour un autre Mayen Age. Temps, Trovall et Cultre wn Oeckdent (9978) y Limaginaire mediovt (958) sn inagotabes. 4 ErPals 26 do noviembre de 1087, pig 37. decvcam Ho pita Ox pliner SovetenInipene 3 Pan de rar 91 Eo ans 157 La Can De ene (97 Ce 6 Eos howe ‘As a vacant measurement, it forms @ homogeneous, universe ‘continuous model of te and thus the Future is presented as a mea: suring instrument, @ measuring rod which will be aoplied to the only thing that can actually be measured: the living present, af the reduction of the living to @ dimensi by this ghostly idea of time. The Future is where we ci capable of being covered neck the lasticity and universality of abstract time with wi nich we measure and thus dominate life, activity and people's work, 'S not just a coercive instrument. The Future is also the Ining, ‘environment where commerce takas place, where it fulls its trans: format Ion into money. The production of goods is subject to the ex Of the Future, in other words, the maintenance of the pre: sent conditions until the merchandise completes its Money Merchandise-Voney eycie, and a cons fant, non-innovative, unchanging. The Future only comes. squertial behaviour: passive, ator a frozen present time, orders the present to halt. It is dominating and shaping the oresent, In this model, the present is ne Fulure, a measurement, a phantom 18 contrary of work and life, a stato of being alert, dumbloundedly awaiting the fulhlment of the perpetually dolayad Future. In contrast, the Latin writer St, Augustin of Hipona stated the fexclusiviy ofthe present: “There are three times: the present of things: past, the present of things present and the present af things future”. Only the present exists in ife— the rest is literature, And the pre: sent has no measure because It Is not formulated by any homo: {geneous or repeatable quailty, only by the inexhaustible tumult of the undetermined Second No better example than a concept worthy of rejection. The most surprising aspect in this case, however, Is the way that Gehry is overiooking something fundamental, somet sensibility but now part of the sensibility of any one of us. referring to a certain wey of understanding the past. Gehry says that ing based on Jewish 41985)prender el pasado. Dice Gehry no querer "recrear el pasado". Pero el pasado no necesita ser recreado —cuando se intenta, sentimos inmediatamente la supercheria—,’ puesto que ya esté aqui, ahora, en el presente. Trata de evitar Gehry la nostalgia, pero para eso tendria que extirpar ol sexto sentido perceptivo humano: el de la memoria. Quienes miden y poseen han querido acostumbrarnos a pen- I tiempo que el Futuro va inte desliza hacia atrés, hundiéndose en el pasado. ‘El Mundial de Francia’, ‘La muerte de Diana’, ‘La gue- ‘ra del Golfo’, ‘La ofensiva del Tet’: cada uno de cimientos es mas pequefio que el anterior.’ Como la fuga en luna perspectiva, cada pieza esta situada firme en su plat forma, a una distancia que va creciendo respecto a nosotros, quienes Ia miramos desde un presente instantaneo, de pura contemporaneidad siempre sustituida, Eso supone que aplica- ‘mos al pasado aquella misma vara de medir que so ha ensayado fen el fantasma del Futuro, es decir un tiempo homogéneo, con- tinuo y lineal. Pero desde el doctor Freud sabemos que lo que hha ocurrido esta ocurriendo, aqui, también, ahora. Que el tiempo no puede ser medido, que tiene discontinuidades, superposi ciones, heterogeneidades. Que el tiempo, en definitiva, no es ‘sino una palabra, quo no corresponde a nada que se encuen- tre fuera de las cosas que viven, fuera de los procesos que estén en desarrollo.Y cualquier educado en fa cultura judia’ tos aconti ademas, que el presente es un recorrido, no hacia, sino en el pasado, un pasado que es aquel mismo y otro distinto: por que esta redimido en cada presente que se reconoce en él. El pasado se cumple cada dia, y la memoria es el sentimiento humane por excelencia. Si algun dfa el azar bienhechor hace que los hijos de Frank Gehry lean a Walter Benjamin, aprenderén de é1 que el estimulo ara la accién viva se nutre de la imagen de los antepasados sometidos, no del ideal de los nietos liberados. Goincidi una vez en una mesa redonda con varios arquitectos, uno de los cuales expresé su inquebrantable voluntad de ser otogratia de época del Pabellon de Alemania por oemplo, zo #8 més ver ee decorado montado en Barcelona enol mismo higer donde se evant Pabellény que, a escal :, despreca tanto a Mies oomo a aus vistas? a ofensiva dl Tt 20 queda a tan jos que casino se ve: Pro estabe yo hace pocoe Aas en el cne, viendo a Jeanne Moreau en una mala pelicula, yle mala waaucciGn del «liloge (un tet ofeniv' subtalar) hize wertarse de pronto a ml lade a toe ml jen, encase, desde mas lj, también ainfanca, con miro de geopratay sucitma eccién sobre los arrazele an indochins. Os puedo describ a dete aus 10 vv, sine que, en al deszono "eadustor defo que haba sido la quart del Vietnam, en ou olvid, on su inaetuaidad,etaba también ala vt ol prosote ena que yo, sentade on aaa, ela lapel. 7 por eao ea die reer Gebry cuande declare: *Més import ‘uizde mi rignesjusosyeuropeos",Arqutectura Viva 55, Madi, jaio-agoato 187, ho 18. & he doos 1 But the past does not need to be recreated (when that happens, we immediately sanse the trickery), given ther i already here, now, in the present. Gehry wish to “recreate the past {ies to avoid nostalgia, ut to do 80 he would have to remove the human perceptive sixth senso: our memory. Those who measure and possess have wanted to got us used to thinking of the past as something that has already happened, which is constantly moving furthe ing lost in the dis: tance, while the Future arrives and the present slides backwards, sinkgng into the past. The French Word Cup’, ‘The Death of Diana ‘Tho Gulf War’, The Tet Offensive!— each event Is smalier than the away and cone before.” Like a geometric perspective, each piece is get fitmly on its pedestal, at a distance that increases with respect to us, who 00k at it from an instantaneous, purely contemporary present that that we apply to the past that was tested on the ghost of the Future, Is always being repla the same measuring in other words, a homegeneous, continuous, linear sort of time, Ever since Dr. Freud, however, we have known that what has happened Is happening here and now as woll. Time c: hes discontinuities, overlaps and heterogeneities. Time is ultimatoly ‘ed, This mean not be measured: nothing but a word which does not correspand to anything found beyond living things, outside processes currently underway, And, moreover, as anyone educated in a Jewish culture is aware,’ the present is an itinerary not towards but in the past, a 1nd iso something else: because It Is redeemed in each Present which we recognise in it. The past is fuliled every day, and memory is human sentiment par excellence. 3 which is itsolt if ane day the good read Walter Bonjamin, they wil lesen from him that the stimulus for living action feeds on the image of the subjected forebears, not on the [deal of the liberated grandchisren. Jo rk of chance allows Gehn/'s offspring to coincided with several architects in a round table debate, ‘ (One of them expressed his unswerving desie to be rabidly m Europa ogre Age a 88, cre unt 1857, 2rabiosamente maderno, absolutamente contempordneo. Senti toda la distancia que me separaba de su posicién. No sdlo por Jas veces que, desde Rimbaud, esa frase ha sido pronunciada, cosa que, inmodiatamente, Ia vuelve poco contemporénea. No ‘S6lo por comentarios que pudieran deducirse de las palabras de Alberto Savinio antes citadas: porque algulen absolutamente contempordneo debiera pensar y hablar en, por ejemplo, un idioma absolutamente contemporaneo, inaugurado cada vez, en el mismo momento de irse pronunciando, y poco sabriamos los demis de qué iba su discurso, con lo que poco nos aprovecha- ria a nosotros, anacrénicos parciales, y poco le aprovecharia 2 41, contemporéneo absoluto, su absoluta contemporaneidad. Lo que me separaba realmente de esa posicion era mi admi racién por los maestros, por un Le Corbusier, un Mies, un Loos, tun Kahn: gentes que no trataban de ser absolutamente con- temporéneos, sino de reencontrar el modo original, tundacio- nal, do hacer las cosas. Prescindir de la ansiedad por ser, durante un instante, la ultima novedad que sustituye a la que ha sido novedad hasta hace un momento, y que serd sustituida por una novedad mas nueva que esté llegando ahora mismo. No acep- tar vivir en un presente concebido en talos términos de instan- tes en fuga, que pasan Irrefrenables desde ol futuro al pasado, como las traviesas desde un vagén de ferrocarril en marcha. Walter Benjamin recomendaba renunciar a ese concepto de presente que es el del ocaso continuo, y establecerse, por con- tra, en un concepto de presente "donde el tiempo responde y ha llegado a pararse". El tiempo responde: para que responda, para que dialogue con nosotros, ha de estar todo 61 aqui, Cuando Aalto, Kahn o Le Corbusier estén frente a una ruina griega, ol presente en el que estan dibujando hace que el tiempo respond legue a pararse, y que todo lo que haya sido alguna vez en ol pasado sea en el presente.” Frente al instante insipido de lo absolutamente contemporéneo, ‘que no puede ser vivido sino como pérdida, que no tiene otra for- taleza que la de las veletas, adaptandose servil a cada caprichoso ‘nuevo dictado del viento, hay que saber preferir un presente que ‘acumule en si todo cuanto haya acurrido, y todo cuanto pudiera haber ocurrido, y todo cuanto no fuera posible que ocurriera. ® Hay una total oposicén entre Aruitctura ¢ Historia, ome eonecimiontoprefeslo- rnaimente expecializado del pasado. La Mstoriarelaciona entre a daton,conetruye w= ‘us entre lo: precio del tiga en Castilian el igo XY, In ocupeclon de Granada, la consruciin de a capila de los Reyes atdlcos en la catedal.Lawscitura dela istra mac entre al etos acontecimientony parti de slatomn au formado, trate {4 dar una interoretacon. En cambio, para el arquttecto, os dvr para alguien que recite etimulos del pasado, fo que intress nunca ola vnculacion entre fd foe hechos de! pasado, sin fa nhunela de os hechos el pasado sobre‘ msm. Se rata ‘ointoreses ontrapuectos. El arqulteeto deovneua ls doe onto a 92ra m2) ‘nara presin a nsstencia que cada une de alios puede tener bre 6 mim memoria y experiencia personal. Asi Neclendo,e ‘ouriron pasado vive, fm, absolutely contemporary. I sensed the vast gap tha paratod me from his position. Not only because of the times that such an expression, which is immediately made very uncontemporary, has. been pronounced since Rimbaud, Nor due to the comments which ‘can be deduced from Alberto Savinio's words: an aosolute con- temporary should, for example, think and talk in an absolutely con temporary language which is constartly being inaugurated at the pre- colse moment of being pronounced, while the rest of us would under- stand lite of what his discourse was about, and hence neliher we partial anachronisms, nor even ha, the absolute contemporary, WOULd get very much out of his absolute conlemporanaity What really separated me from this position was my admiration forthe masters— fora Le Corbusier, a Mies, a Loos, a Kahn: peo. pple who did not strive to absolutely contemporary, but rather tied to rediscover ihe original, fundamental way of doing things, To dis- pense with the anxiety to bo, for an instant, the latest novelty repliac Ing the one that was the novelty until a moment ago, only to be replaced by a newer novelty that Is arriving right now. This is. @ refusal to agree to live in a present conceived in terms of fleeting Instants which race unstoppably from the future to the past lke sleepers seen trom the back of a moving train \Walter Benjamin said that we should abandon this concept of per petual sunset and instead set ourselves in a concept of the ore sent ‘where time responds and has stopped." Time responds: if Is to respond, I itis to converse with us, all of it has to be here. When Aalto, Kahn or Le Corbusier are face to face with a Greek ruin, the present in which they are drawing makes time respond, halt, and forces everything that has been at some time in the past to be in the present, In contrast to the insipi instant of the absolutely contemporary, whic! ‘camnot £6 lived by any other means than by being lost, which has no other strength than that of weathervanes, adapting serviely to each Capricious new dictate of the wind, we must know how to preter & present that accumulates in itself ll that nas happened ail that might have happened, and all that was impossibie to have happened. 5 Thorle ata epoosion esaneon Arion ae Hotey as professionally spacaksed ‘toa end Fecinardin the Cat, Wtoica rng mack hese evrts ooo ober and, onthe bass of tha eater hu med es to proade an irreaten. On the ch rend or te rot, 2 fr same wine eon sma om he pat, ha 8 ‘rary and omeronce. By Jara 80, No Come 6iQué mayor densidad tendria un arquitectura con tal capacl- dad de presentar la memorial Eisenman la tiene, como sostén central de su arquitectura, ‘como memoria de las figuras de la norma, y también la tiene, de ‘tra forma, como memoria y profecia del lugar, Alvaro Siza 0, entre nosotros, come memoria de las voces, Rafael Moneo. Por contra, zqué decir del concepto de tiempo en Ia obra de Gehry? Del pasado ya ha quedado claro, y del presente baste lo Siguiente: "Este edificio de aqui el Guggenheim de Bilbao—, que no tiene una sola condenada linea recta, se esta ajustando al presupuesto, y sélo va treinta dias retrasado respecto @ un calendario elaborado hace tres afios"." Eso es reconacer que en tres afios no ha pasado nada por la vida de ese proyecto. Sus ‘obras se comportan como lo que son: decorados excepcional Un decorado no dura ni se transforma: es una ocurrencia que se ‘mantiene en pie, fjo, en su identidad autista, hasta que es susti- ‘tuido integro por otro.” Es légica la satistaccién de las compahias de seguros con Gehry: sus obras son clientes ideales, instantes congelados, sin memoria ni desarrollo, muertos en vida que, por tanto, ya no van a morir. Nunca habré que pagarles indernizacién. Terceras —“Propengo la nocién de que estamos an presencia sige asi ome una mutacin en el expacio constuiée. Sospecho que nosotros, lo auetos humanos que vines ese espacio, no thems seguléo et paso de esa evolciér; ha habdo una mutacin ‘nl objeto, no acompaiaca por una mutacin equivalent an ot ‘stjeto; no poseemos of Instrumental perceptive par aoe nuevo hiperespacio, como voy a lamarte, en parte porque nuestros hibits perceptivos se fermaren eon aquel velo po de espacio {Ue he lamedo ol espacio de nate modernide Ln areuitectur ‘més nueva se present, sn embargo, como uns wepecie dome ‘vo paca hacer creer nuevos érganos que expandan nueato® ‘entldos y ueetroscuerpos hecla algunas nuevas, también ine ‘maginabes,quza detintivaente imposible, dimensiones." Frederic Jameson, The Cultural Turn, 1088 Pues no sé si va a gustarme que me crezcan antenas para parecerme a lo que Frederick Jameson supone sea la arquitec- tura mas nueva. Entiendo el origen de su opinién, que comparto. La obra de arte no se ofrece al espectador como representacién sino como pre- sencia, que escapa a cualquier identificacién, que rompe con las tradiciones perceptivas, @ insta apremiadamente a ser mirada directa, atenta, extrafiadamente. Asi, haciendo, aprendemos a vol- ver a mirar y escuchar, aprendemos un conocer y un vivir no autométicos, no obedientes. Victor Sklovsky, el primer tedrico de las vanguardias soviéticas, lo ha explicado suficientemente”, y ya es un dato adquirido por ol arte moderno. Arquiectur Vive 88, Mari, julo-agosto 1957, pg. 18. ‘hasta el 19:de marzo, as on Valencia. 1 Frederic emeson, The Cultural Turn. Selected Writings onthe Postmodern, 1083 1886, Vorao, London Now York, 198, pp 1-11, W2egl arte como procecimiente, 1917. 8 What density an archi ory would navel tecture with such an ability to present mem Eisenman has it memory of figures or norm, an form as memory and prophecy of place, as does Rafael Moneo, as memory of voices. as the central mainstay of his architecture, as < Alvaro Siza also has it in another ‘On the otner hana, what can one say about the concept of lime in Gehry's work? His past Is now clear, and as for the present, the following will suffice:* This building here (the Bilbao Guggenheim), which does not have one damned straight lino, is mesting to th budget, and is onty 90 days behind a timetable set three years nothing hapgened auring gars. His works behave like ago" This is an acknowleagemant the lifetine of the project over three they are: exceptional stage sets. A set does not last or change: that stays upright, rigid, in its autistic identty, stock and bare! by a diferent one. The insur untlitis replaced foc ance companies’ satisfaction with Gehry is logical: his works are perlect cllents— frozen, stil-bor snanshots that lack memory or development, which are therefore not going to die. They will never claim compensation. Third em propa te non ht ence os haps unt impasse, imensonst Well, m not sure whether it would suit mo to grow organs in Corder to resemble what Frederick Jamieson believes is the newer architecture. | understand the basis of his opinion, which | share. A work of art is not offered to the spectator as @ representation, but rather {as @ presence, which escapes any identilication, which makes @ ‘break from the perceptive traditions, and compellingly urges us to 00k at it directly, attently, in amazement. By doing so we learn to look and listen again, wa loam a non-automatic, non-obedient form of knowing and living. Victor Skiovsky, the first theoratician of the Soviet avant-garde, has explained this quite well, and now it is accepted by modem art quia Ye 88, Maar, 98 1O Fredo risen, Th CutPero hay un elemento, propio de lo moderno, que creo faltar en esta adaptabilidad mimética del sujeto a las “dimensiones hipe- respaciales de la nueva arquitectura* segin Jameson. Me refiero ‘a que, en el arte moderno, condicién necesaria para la puesta en marcha de la nueva relacién perceptiva era el abandono del espec- ‘tador de su caracter de contemplador arrebatado, receptor pasivo de un contenido preestablecido, para asumir é! un papel activo, roductor, determinador de la forma de la obra. La nocién de ‘pre- ‘sencia’ de la obra tiene poco que ver con la del espectaculo, que vincula inamoviblemente al espectador a contemplador de lo que ya ha sucedido. En el arte moderno, lo que ocurre ocurre entre la ‘obra y el espectador, y es puesto en marcha a partir del gesto del espectador. En el arte del espectaculo * —y me temo que esa categoria incluya la ‘mas nueva arquitectura’—, lo que ocurre ocurre entre la obra y otra parte, y el espectador asiste a ello a posteriori, empieza a mirar cuando ya todo ha concluido. Viene a ‘ver qué ha pasado, lo que ‘se’ hahecho, Por tanto, por nueva que ‘quiera presentarse, es una forma de arte a favor de la continul- dad de la sumisién, propia de los dominadores. Es fécil distinguir entre arquitectura del espectéculo y arqui ‘tectura moderna, En la arquitectura moderna, el visitante siem- pre parece interesante. En la arquitectura del espectaculo, el visitante nunca esté a la altura de la obra, queda eclipsado por la obra, que despierta y concentra toda la atencién. No conozco todavia ninguna imagen con visitantes de la Iglesi ‘en Marco de Canaveses, de Alvaro Siza, pero sé que una persona cruzando su altisima puerta o de pie en la nave se vera mas seria y Segura que en otra parte, se descubrird en todo su potencial humano. ¥ cuando veo fotografias de la Capilla de Ronchamp con gente, no puedo evitar que incluso los catélicos me parezcan integros, pese a su largo historial de terror y sangre. Una obra como la del Guggenheim en Bilbao permite identifi- car todas las caracteristicas que distinguen a Ia arquitectura de! ‘espectaculo, que pueden ser agrupadas en los siguientes ‘Cinco Puntos de la Mas Nueva Arquitectura’. Cinco Puntos ne La Més Nueva AnouiTEcTuRA: tLe iva del proyecto no es del propio arquitecto. El arquitecto y su obra aparecen tras una decisién politica, y adop- tan a figura de técnicos parciales, contratados que resuelven un ‘encargo, ya establecido en sus elementos de programa e ima- gen. El autor es otro. Eso puede parecernos, en estos tiempos, sensato y natural, pero es estrictamente lo contrario al modo de proceder que ‘caracterizé a la arquitectura moderna, de manos de un Wright 0 There is, however, one feature of lacking in this mimetic adaptability of the subject to the *hyper- space dimensions of the naw architecture’ according to Jameson, | efor to the fact that in modern art, a precondition far commanc 1 the new perceptive relationship was the abandonment by the tor of his role 68 a gaping contempiator, the -ontonts, t0 take on an active, pt the modem which | think of @ pre-establishad determining role in the form of the work, The notion of ‘presence! Of the work has litte to do with that of the spect cally inks tho spectator io the contamplator of what has already hap) pened. In modern art, what happens happens between the work. ion by Ne spectator’s gaze. In and | fear that this category includes the tecture’, whatever happens happens between the work and another part, and the spectator is an @ posterior! wit ness— he le, which stat 2 art of the spe gins Io lock when everything has happened, He comes to see whal has gone, what has been done. Hence, no matter how ew it wishes to be, It fs a form of art that encourages the pully of submis 1, common to domineers, stinguish belwwoen the architecture of the specta cle and modem architecture. In modem architecture, the always seems interesting, In the architecture of the spectacle, visitor is never at the level of the work, he is eolinsed by I awakens and focuses all attention, Iti ture showing vistors to Alvaro St ut | do know that anybody entering its lofty door or standing in the nave wil ind themselves more sori Marco de Canavezes church ous and assured the his human potential, When | see chotographs ol the Renchamp (Chapel with people, | cannot avoid sensing Foman Catholics, in spite of their long history of terror and blood. ‘A.work like the Bilbao Guggenheim permits the identification of atures that distinguish the architecture of the spectacle, ould be groupe Architecture’ cover themselves, integtty, even amongst iho following Five Points of the Newest Fe Ponts oF nie Nevesst Ancumecrune ne from the archi The initiative of the project does not The architect and his work appear after a political decision, and take on the role of partial technicians, contracted to resol whose programme and image are already set. The auth body else. hig might seam to be sensible and natural, but itis he opposite of the procedure which characterised modem archi tecture in the hands of a Wright or a Le Corbusier, who went aheadun Le Corbusier, que precedian al mercado, que abrian a los sos posibilidades inesperadas, que se encargaban a si mismos el proyecto para producir como resultado, no sélo la arquitee- tura, sino al mismo cliente capaz de comprender, necesitar y encargar aquel proyecto. En la arquitectura del autoria de la obra. ‘Autor’ es quien fija el modelo al que debe responder la obra, determina la imagen, escoge al proyectist: ‘Compruébese: en el niimero del Guggenheim Magazine dedi- cado al edificio de Bilbao, entre las 25 fotografias que resumen referencia a Gehry," mientras que Thomas Krens aparece en 11 y Peter Lawson-Johnston en 6. Ellos son los autores del edificio de Bilbao. 2 Las actividades que patrocina el edificio no estan product- das por lo tradicional en el uso del lugar, sino que aterrizan en ¢1, irrumpiendo como una novedad completada, como un sis- ‘tema autosuficiente de usos, que no sostiene sino que influye en su alrededor, que no surge como una planta arraigada sino como tuna colonizacién. Naturalmente tales escenarios suelen cumplir simulténé ‘mente con la tarea de encubrimionto y estimulo publicitario de operaciones especulativas de revalorizacién mercantil y apro- piacién privada del espacio. 9 La técnica y ol trabajo no estén usados como material desde ‘el que extender la imaginacién y encontrar la forma, sino, a la inversa, como revestimiento doblegado de una imaginacién tr dicional, asogurada, rutinaria, formalista. ‘Aqut también hay un claro hecho diferoncial con respecto ala arquitectura moderna. La imaginacién moderna no oper vacio, sino siempre desde dentro de una técnica, y la lleva al limite, encontrando en ese delirio extremo de un material o de tun principio constructivo formas no premeditadas, producidas ‘como expresi6n directa del trabajo moderno. Asi Wright, Mies, Le Corbusier. Por el contrario, en el edificio de Bilbao, primero hha aparecido la forma, producto de una imaginacién arcaica que modela aplicadamente en plastilina, en arcilla, en cartén, en madera, y s6lo luego esa forma es dada como condicién a una técnica moderna, usada retroactivamente para garantizar ol pare- cido al construirse. "En el proyecto de Vitra no supimos cémo hacerlo, por més geometria descriptiva que empleamos para guiar a los constructores, asi que aqui —en Bilbao— recurrimos a los programas de industria aeroespacial. Y aqui toda la piedra se corta ya con méquinas dirigidas por ordenador”. Dibujar una ‘4 Una 0 a mequeta de proyeets a concurs, y ponden a situacones ornamentals, jonas s acanteomiontos decisorio: Chia y Gehry Lady Diane y Gehry Doha Sofia y Gehry. Historian Inetantin upgenheim Megezine, oto de 1997, pp 8-9). 1 argultectura Vive 5, ulo-agosto 1997, pag 18 10 of the market, who facilitated unforeseen possibilties, who un took the project themselves in order to produce a result not only architecture, but also the clent's ability to understa ‘eed and commission thet pro) Inthe archite fe of the specta ad, ‘Author be followed by the wark, e, the authorial sttrioute of the whe lays down the modal stermines the Image, chooses the work is che "Is the persor designer. See for yourselves: The Guggenheim Magazine mono graph on the Bilbao building includes 25 chotos that summarise the story of the work since 1991. Only four of them refer to Gehry, vile Thomas Krens appears in 11 and Pater Lawson-Johneton in 8. These are the authors of the Bilbao building, 2 The activities sponsor 3d by the building are not produced by nt, bursting in as a com om of us tradition inthe u plot sustain but rather influa the place. They la novelty, @ self-sufficient sys which does not 6 ts sur oundings, which does not rise ted plant but as a colonisation, Naturally the task of being a cover-up and an advertising f fh scenarios are usually fulfilled simultaneously with for spec: perations of mercantile value adding end private take-over 8 Technique and work are not used as material from which to loxtond imagination and discover form, but, on the contrary, as a beaten veneer ov fident, routine, formalist a traditional, sel Here there is also a clet does not work in a void, but always from within fa technique, stretching it to the mit, discovering unpremeditates forms, a direct expression of the modern work in the extreme Wright, Mies {and Le Corbusier. In contrast, the first thing to appear in the Bilbao building was the form, the product of an archaic imagination whict models conscientiously in plasticine, clay, cardboara or wood, and Cony later was this form g]ven as a condition for'a medem technique, used retactively 1o guarantee the imp in the Vitra project, we did not know hew do to It, ne matter how guide the bul distinction from modern architecture. Modern imaginat jum of a material or a cons jession of being constructed much descriptive geometry we (Bilbao), we resorted to aerospé all the stone is naw cut by computer-controled machines’ sed te s, so here industry progranenes, And here, Drawing 18 scanning it to send it to the Antipodes In half a second is not the prod. fercolour and artern on of modern watercolou ka ae Gary, Ly Dara ard Get, Quoen Gotacuarela, y después escanearla para enviarla a las antipodas en medio segundo, no es ni hacer una acuarela moderna ni parti par del desarrollo de las formas de trabajo modernas. Modelar una maqueta," y después hacer acudir tecnologia moderna para ipar del ampliarla, no es hacer una maqueta moderna ni pat desarrollo de las formas de trabajo modernas. Operativa y mentalmente, ol edificio de Bilbao esta en las anti podas de la arquitectura moderna, y su método de trabajo pro- yectual es mas préximo, por ejemplo, al de Charles Garnier en a Opera de Pari resulta Ia forma, y sélo luego Ia construccién, que doblegara y malgastaré las potencialidades de los materiales de su tiempo, para plegarse a la forma impuesta a la técnica. Una y otra, forma ¥y eonstrucci6n, resultan as disociadas: la aparente radicalidad formal es resuelta, en Bilbao, por una construccién de concep- ‘cién medievalista, con un uso del hierro por debajo de las posi- bilidades que siglo y medio de arquitectura le han reconocido, préximo a las simples carcasas de madera sobredimensiona: ddas, y un uso del titanio contrario al material, con puntos de sol~ dadura que alteran sus caracteristicas y que provocarén un rapido y palpable desgaste en un clima que noes el californiano. Es una actitud bien discordante de la de un Peter Eisenman. En él, el interés por figuras de la técnica y la ciencia moderna —biologia o fisica, por ejemplo— no esta al final sino al inicio del proceso de determinacién de la forma, y la forma del edifi- clo se despronde por complete desde el interior del principio cientifico © conceptual. rimero Ia plasticidad ornamental, de ahi 4 La aparicién extemporénea del edificio, su excepcionalidad formal, lo presentan al espectador como puro objeto de con- ‘templacién pasiva. ‘También ahi hay una distincién con respecto a lo moderno. La novedad formal de la arquitectura moderna nunca se sobre- ponia a otra novedad, que era la netamente percibida, la esti- mulante, que era la de los usos. Y los usos permitian ta accién del espectador. Lo nuevo, en una casa de Rietveld, Le Corbusier © Wright, ora el modo de vivir, no las paredes, y sélo porque se proponia vivir de otra forma las paredes eran de otra forma. Eso ‘no ocurre en Bilbao, donde la forma no es indice de ningun uso, sino de su simple produccién y contemplacién pasiva, como icone que no remite mas que a si mismo o a lo trascendente. Es ejemplar que el lugar se dedique, no a museo, sino a gale- ria de exposiciones temporales. La obra de arte es reducida ala pig. 11), Lo que ipon ots conaecusncia: leans noes ain una roproducclon fe maquota, qu ona verdaderaarqutectur, La vita al tcl cobra as una tragie ‘émica condieln de porearinaje uma copa. TT participation in the development of moc model” and att rs relying on modem technology to exoand tis not the. the development of modern forms of work ation in on of a modern model nor the part COperatively and mentally, the Bilbao building is at the furthest nd is design method is closer rles Garrier on the Paris Oper xtreme from modem archite to that of Ohe House, for example: first ornai plat comes the construction, which will bond and waste t ofthe Imposed on the tech- ther, form ang construction, are thus cisas: +t formal radicalism is resolved in Bilbao by a of stoe! that is ty, then comes form, and only alten o potential jerals of its time, to bend to the f nique, One and the © ted; the appar medievalist concept of construction, with a. use bby one and a half cen: jecture— close to simple, oversized wooden beneath the possibilities bestowed on it tuties of use in a carcasses, and a use of titanium that is contrary to the material, with welding spots tha fer its characteris and produce fast, pal able deterioration in a cleary un-Californian climate. This attitude is quite out of ny with that of Peter Eisenman, where interest in figures of technique and modem science ~biol: ogy or physics, for example, is not at the end but at the start of the process of determining the form, and the form of the building arises from within the scientific or conceptual principle, 4 The extemporary apps ts formal o the buildin tionality, is presented to the spectator as a pure object contemplation There Is also a distinc jon from the medemn. The formal novelty of modernist architecture was ever superimposed over another nov- \ved, the stimulus, which was that of uses. And the uses permitted action by the sp in.a house by Rietveld, Le or Wright, w ‘not the walls, and the only reason that the walls had a differ iferent Ifesiye was beng proposes, This doas elty, wi was clearly pe ectator. The novelty orbs form was becaus ction and passive contemplation; an icon that of its mere pro does not rafar lo anything other than itself or the transcendental Signifcanty, the place is not a museum, but a gallery of temporeny exhibitions. The work of art is reduced to the: ularmisma relacién de espectacularidad que muestra el edificio, impidiendose que se establezca una verdadera rolacién estética entre espectador y obra. Un cuadro de Kandinsky equivale a una sstatua china: duran un rato, mientras comprobamos que exis- ten realmente, mientras certifican las imagenes que ya tenia- ‘mos de ellos y corroboran ol proceso de trasmisién de valores culturales por el que las hemos recibido —a las imagenes, que las obras s6lo representan— como obras de arte. Tal parece que los objetos de arte estén condenados a ser paseados ante el mercado universal, como héroes capturados, quo ensefian el poder de sus capturadores. Tal parece que sélo lo falso dis- Ponga de casa propia —el Apéstol en Santiago, el Oro en Fort Knox, la Sabana Santa en Turin—, y que en cambio lo verdadero —aquel vangogh, aquel cézanne, aquel durero— no tenga lugar. Cuando e! Mused se instituy6, en el programa antisefiorial de la Revolucién Francesa, 1 era el lugar propio de los valores cul- turales, tanto cientificos o histéricos como artisticos; un lugar abierto y comin, al que cualquier ciudadano podia acudir para ‘conocer lo que estaba por fin on casa, objetos liberados de su encierro en palacios, monasterios e iglesias, gracias a que tam- bién la gente se habia liberado. Hay una tragica coincidencia, en Bilbao, entre obras y visi tantes tan fragiles y temporales unos como otras. Yano vamos a ver lo que es de todos, sino lo que las instituciones nos con- eden: hoy arte precolombino, mafiana abstractos soviéticos. Yo propondria, si no repetir 1789, si al menos que quien quiera mantener una relacién estética verdadera con una obra se abs- tenga de visitar cualquier exposicién temporal. Como se abstenga de visitar animales en un zoolégico: id a verlos a su casa. En el 200 los veréis siempre junto a su captura. Id a Dresden, a Madrid, ‘a Amsterdam, a Petrogrado, a ver determinada obra pre a ver obras concretas. nes temporales. obra a visitar es de arquitectura? Por id siem- ero no visitéis nunca exposicio- jemplo, en Entiendo que la sorpresa, la contundoncia formal, la agresion visual pudieron ser expedientes usados por las vanguardias his- toricas para superar la percepcién habituada del espectador, y para inducirle un comportamiento activo en su relacién estética. Noes el caso en Bilbao. En a obra de las vanguardias la ruptura formal se apoyaba en una materialidad suficientemente al alcance de la mirada del espectador, para que éste fuera capaz de recons- ‘ruir las operaciones de montaje que habian fabricado aquella obra. Mirando un collage cubista, se comprende cémo ha sido hecho. Mirando un voladizo wrightiano, se comprende el princi- pio estructural que manifiesta. Las dimensiones son las de su isma capacidad manual. La obra muestra siempre en superfi- 1 mode de estar hecha, y asf corta cualquier posibllidad de una relacién espectacular, basada siempre, por el contrario, en un cierto oscurecimiento del proceso constructivo. % rolationshi the building, prevented from establishing a true aes. tor. A Kandinsky painting Is equiv- they stay fora while, while we chack that they really exist, while they certity thetic retationship with the s alent to a Chinese sculpture 19 image hat we already had! of thom, and corroborate the transmission process of cultural values through which we have received them (the images, because the works are only their representation) as works of an. It therefore ms thal objet dart ere condemned to be wotted at he place like captured herces, as a display of thelr cap- jors' prowess. Thus it seems that only fakes have a home of their ‘own —SI. James the Apostie in Santiago, The Gold in Fort Knox, the Holy Si "ine, that durer— have no home foud in Turin—, while real things —this vangogh. that Whe 1m was instituted under the anti-eristocratie pro: ject of the French revolution, it was the e tural val ues, both «historical and artistic; an opan, common place where any citizen could go to see what had finaly arrive home, ‘objects treed from their imprisonment in palaces, monasteries and churches, thank to the fact thal the people 2 been freed, There is a tragic coincidence in Bilbao between works and vis: itors, oth so fragile and temporary. Naw we are not going to see what belongs to all of us, but what the institutic ' lat us see: today pre-Columbian ar Soviet abstracts. 1789, at least that anyone thetic relationship with a work should "y exhibition, Its the same as vis ‘ee ther would propose, if not a repetition of have a truly abstain from vsiting any tempos Iting animals in a zoc go ar ome, At the 200, they fare always seen along with their capturo. Go to Dresden, Madi, Amsterdam, or Petrograde to see a certain work (always go to see specific works), but never visit temporary exhibitions! What if the work we wish to see is architecture? In Bilbao, for example?, | understand that the surprise, the fornal impressiveness, the {garde to overcome the spectator's habituated perception, and tc induce him into an active behaviour in his aesthetic relationship, This is not the case in Bilbao. In avant-garde works, the formal rupture Lis sufficiently accessible to the sp e capable of reconstructing the assembly ‘operations that had manufactured the work. Looking at a Cubist co sual aggression may have been used by tha t went is based on a materiality tator’s gaze for him to b« lage, ne, Locking at a Wrightian aver hang, ws understand the structural principle t manifests. The dimen: sions have the same manual ability. The surface of the work always ‘Showa what itis made of, and thus cuts short any possibilty of a Spectacular relationship, always based on a certain obscurement of the constuction pracess.Por eso es adecuado en la arquitectura moderna algo que puede ser equivocadamente tomado por tradicionalismo. La construccién debe parecer facil la forma, impremeditada, imper- sonal: capaz de adelantarse ligeramente a los deseos del espec- tador, no de anularios sustituyéndolos por otros. Nada hay mas dieciochosco que la trasmisién al objeto de! rapto creativo de alguien que se toma a si mismo por ‘individuo’, Por sujeto intransferiblemente personal, identificado en lo que Produce. Desde siempre, la llamada a identificarse tiene el mismo origen y el mismo objetivo: ol px 5 La relacién estética entre el espectador y la arquitectura esta basada en la medida, en la cantidad. Incluso la calidad —por ejemplo, en Bilbao, el uso de un mate- Fial como el titanio— es traducido a términos de cantidad, on ‘cuanto a su uso © precio. Efectivamente, cuando estamos en el distribuldor central del Guggenheim en Bilbao y levantamos la mirada —que recorre sesenta metros a través de zigzagueos espaciales y deja atras una danza de vigas, puentes, ondas de piedra y cristal, ascenso- e8—, algo sobrecogedor ocurre en nuestra emocion. Si, éste es tun lugar con caracteristicas propias. Pocas veces hemos sentido algo asi. Es cierto. Los artistas del pop art y de la publicidad lo ‘sabian: basta alterar las dimensiones de un objeto conocido, pat volverlo espectacular. Dejadme comparar el vestibulo de Bilbao con tun edificio anélogo, practicamente de mismo programa: el Centro de Arte Contempordnea de Galicia, en Santiago, de Alvaro Siza. Estdis en medio de una de las salas de exposicién. Sobre wues- tra cabeza no hay sesenta metros de aire comprimido y tumulto piranesiano-pirotécnico, sino apenas un metro y medio.” metro y medio! Levantad fa vist habitual, prismética, rectangular y de pronto os encontrdis colo- cados bajo un espacio sin limites, capaz de adoptar todas las formas. 2Estais bajo una béveds, bajo una ciipula, bajo un plano, esté al alcance de vuestra mano, esta muy alta, no es sino una penumbra abierta al cielo de atardecida? Puede ser cualquier cosa. El uso por parte de Siza del lucernario en forma de mesa invertida produce la diferencia de iluminacién ontre las paredes {que quedan iluminadas cenitalmente, y el cielo raso central dela sala, que queda en una penumbra aterciopelada, en una atmés- fera agrisada que indetermina su forma: su limite es un rectén- gulo estrictamente trazado, pero su superficie es de una capac dad y movilidad completas. A tres metros treinta centimetros de! suelo. Siza no necesita mas, ni puede darse més a un visitante. *T De suelo teco, ree matics teint cntimetros. Sobre la cae porte tnte, més ‘Arautocte. Centre de Arte Contomporinea de Galets, Kuna de Geli, 1093. 13 nothing thal te in me san be mistakenly taken for traditionalism ould m architecture, The construc pr par to be easy: the form, un-premeditated, un-personal: capa: jahtly ahead of the desires of the spec cancelling tham out andl ref There is nothing more XXX century-2sat the untransferable, personal pat they produce, tra ble of moving of lacing them with something else. than somebody who takes themself to be the ‘individual *, identified in subje ;ostasy to the object. The author always had the same source and the same purpose, 5 The chitect |s based on 1 Even quality (the use of a material ike titanium in Bil slated into quantitative aesthetic relationship between the spectator and th urement, on quantity, fms in terms of ts use or Whe tour gaze, wh central distributor of the Bilbao Guggenhoin runs 60 mi 6 through spatial zig-zags and loaves behind a dance of girders, waves of stone and glass, ele: Fs, something overawing tugs at our emotions. Yos, this is a with unique characteristics. Rarely have we ever ‘elt this way. Tru. Pop and advertising artists knew it: ust alter the cimensions cf a familiar object and you make it spectacular. Lot us compar the Biloao vestibule with a similar oulkding that has virtuslly the same pr amme: the Galicia Con jorary Art Museum in Santiago, by Alvaro Siza, ‘You are in the middle of one the exhibition rooms, Overhead there is not 60 metves of compressed air and piran yyrotech: tumult, but barely one and a ‘One and a halt metres Lift your gaze: you have entered a normal, p ;oom, and suddenly you find yoursat in a limitless space, capa: ble of adopting any etros ismatic, reg "ape. Are you beneath @ dome, und: cupola, under a plane? Can you stretch out to reach it with your hand? Is it very high or is it nothing but a penumbra open to the Id be anyft use of the skyii form of an inverted tablo produces the difference in between the walls, It from above, and the: which remains in a velvety shadow, a greyish atmosphere which m indeterminate: its 2 gle, but its surface has complete capacity an metres thirty centimetres from tne floor. Siza needs no more that an he give more to a visitor sunset sky? It ce nt in the ntral soit of the room, Is a sively drawn rectan mobil, At threePodria extenderse este comentario —comparando entre si docisién a decision el proyecto de Siza y el de Gehry—, pero quizé tampoco fuera pertinente. Un cierto anonimato os ade- cuado a las obras modernas, un dejar que sean encontradas por quien pueda reconocerlas, sin dictados sobre qué mirar ni com petencia con las obras que merecen el aplauso y las visitas de 08 aficionados a la arquitectura del espectaculo, Hay que dejar al Guggenheim de Bilbao el éxito que le corresponde, pero la arquitectura esta en otra parte, en Santiago.” Marx habia escrito, en carta a Proudhon: "En una sociedad fundada en la miseria, los productos mas miserables tienen la pre- rrogativa de ser los usados por la mayoria’.* Cuartas _—_“Lox Servicios Teniooe del Comité Espahe dot omen” se sen don toner determnadne atunciones Ls escaara (e acceso al caatilo de Emias, en Dal Via, egos tutors son Elias ToresyJoué Antonio Martinez Lapel] const- Pattinento dela Humanided. En to ooeo,habra qua exchiia ‘xpresamento, deda u magn y au destacedsubicaién junto (la Cateral (.) Result evdente que las iterveciones cada son claramente contars eincompatibis con esos erties Noe {0 oomot) a no arta a servicio aia compronsin y evaorea 10m Msteien al Casi, sino que Io istorsionan,haciendale ever una sen de dentidad vals introdusiendo nag, Lun aac excesivament lamatve que allera profundamente su natrateza genuina, ly qe] no contriuye a rospetar a uteri 6, Intogrisn y memoria historical ben en eesti.) Por todo alloy pra ear que pese ngativaments en Ia evalua- sustucion por una restauracion azorde con los crterice de sutendeiad, integrin yrespeto al monument. Elias Torres y, con él, nuestra arquitectura, se encuentran bajo 1a amenaza de un proceso de limpieza étnica, Toda heteroge- neidad debe ser erradicada. Toda falta de acuerdo explicito con {a autenticidad, integridad y respecto hacia el Monumento, cas- tigada. Shakespeare no necesité mas para desencadenar el desastre en su Rey Lear: porque no hay modo de expresar ‘sin- ceramente' el respeto, ni ante el Padre, ni ante el Rey, ni ante ol Monumento. No se piense que se trata sélo de un problema menor, de una polémica local, de agosto mediteraneo. Precisamente la impo- sicién global de un patrén de pensamiento tnico sélo puede ser rastreada on escaramuzas locales, en ocasiones fugaces donde 19 mantra, pace algunos, le més emocionante dela dims pou do David Mamet ‘Te Spanish Prisoner, 1907, on os momentos en gue aparece de refon muestre er Lladro Guggenhein 20 on duy-Emest Debord ntrodution une rave dela ghographle urbane’ Les our hues, 6, septiembre de 1985, pag 0 21 Consejo internacional para la Detenes do los Monumentos y os Sitios Histrico- artiaticon 14 at are worthy of the ape Fourth c hort of explicit agreement with authenti oroly! expressing respect to the Father, the King or the patiorn of thinking can only be traced in ting occasla ley general hace inesperadamente visible su comportamiento. Flaubert y Marx, Froud y Sherlock Holmes, Mies y Karl Kraus ya nos habjan ensefiado que Dios esta en los detalles. No voy a defender, por innecesario, la arquitectura de Elias Torres y José Antonio Martinez Lapefia. Prefiero sefialar algunas consecuencias de la posicién de los Servicios Técnicos antes citados, que hacen peligrosa para cualquiera de nosotros su argumentacién. Pero, primero, cabe denunciar que la polémica no afecta ni a la escalora ni ala arquitectura. De lo que se trata aqui es de relaciones de poder. ‘Al mismo tiempo que una avalancha de faxes con recortes de prensa local ibicenca, a favor, en contra y en suspenso de la recibi por correo, casualmente, el primer nimero de un boletin del Ayuntamiento de Morelia, también acerca de su candidatura como poblacién Patrimonio de la Humanidad.” En 1 folleto de Morelia hay referencia a diversas obras de arqui- tectura: un premio al Ayuntamiento por la rehabilitacién del asco histérico, un informe sobre la reforma del teatro muni- cipal, la remodelacién de varias calles, la consolidacién de un fragmento de la muralla y la presentacién del premio Europa Nostra ala restauracién de la ‘Casa del Comé, Cort de Justicia | Presé*, del siglo XIV. No sé su arquitecto responsable, ni importa ahora, porque puede ser cualquiera de nosotros: quien vea la fotografia en la publicacién puede comprobar que esta ena linea de la mejor arquitectura espafola actual. 2Es posi- ble que lo que en un lugar se presente como mérito premiado, ‘a poco mas de cien leguas se presente como delito a erradi car? Por qué lo que en Morelia es posible —por ejemplo, ganar el Premio Nacional de Arquitectura, con la escuela de Carme Pinds y Enric Miralles, de estilo digamos que ‘llamativo moderno’, para que me entiendan los Servicios Técnicos— en Eivissa es inimaginable? La respuesta es inmediata: porque no se esté discutiendo de arquitectura. Lacarta de los Servicios T. del C.E. del Icomos es inequivocs sion las obras de arquitectura que se hagan en Dalt Vila no figu- ran los Servicios Etc, entre quienes permiten y decicien, habré polémica. Y, 2a quién le interesa 1a polémica? No a los que en nuestro pafs son asi llamados partidos politicos y poderes publi- 08, es decir el servicio de administracién y seguridad de los Propietarios. Si el Ayuntamiento quiere evitar que, en adelante, se repita el ruido, ya sabe a qué atenerse: incluir entre sus ase- sores a los Servicios. Rafael Moneo ha resumido este esquema, generalizandolo a escala global. Se trata de procesos de poder que s6lo pueden ser captados © bien on lo global o bien en lo mindsculo, Moneo ha . escrito: “En el mundo que emerge tras la Guerra del Golfo, el 22 yore. ntormaty doa candissture Merla Parone Puan, ]uno 1988 6 unexpectedly visible. Flaubert and Marx, Freud and Sherlock Holmes, Mies and Karl Kraus all explained long ago that God resides in the details, | will not defend Elias Torres and José Antonio Martinez Lapena's architecture— that is unnecessary. Instead, | would prefer to point out some of the consequences of the posture adopted by the Technical Services, which make their argument dangerous for any however, | should str cone of us. Firstly, not atte issue here is ona of power. 18 that the controversy oi either the stops or the architecture in question. The While an avalanche of faxes was arriving with Ibiza newspaper pings in favour, against and in suppression of the steps, | bby chance the first issue of the bulletin published by th Morella City Council (Valencia), also dealing with its World Hentage candidacy.” The pamphlet refers to several works of architecture: a prize for the City Counc! for rehabiltating the historic quatter of the town, a report on the reforms to the Municipal Theatre, the remodeling of several streets, the consolid ‘ity wall and the presentation of the Europa Nostra Prize for the ran. N of part of the ovation to the XIV century ‘Casa dol Comd, Cort de Justic Prose’, | do not know the name of the chief architect, nor fit im tant here, ber the publication show current architecture. How is it possible, then, that what is pre- ed as boing prizeworthy is, scarcely a hundred leagues away, presented as a crime to be eradicated? Why is sible in Morelia (for exampio, winning the National Architecture Prize for the schoo! t could be any one of us: the photographs in at its clearly in ine with the bost of Spx that what is pos. Ny Carme Pings and Enric Miralles in a style we might cal ‘ey catching and modern for the benefit of the Services), is unimaginable in Evissa? The ansner is Immadiate: because itis not a debate about archi tecture he latter from the Spanish (COMOS Techni unequivocal: if the IGOMOS Technical Servic ormission-granters, there will be a con Servi t amor the decision-makers and sy. And who is interested in controversy? Gertainly not these ‘and public powers, ., the administration and sx of Property Owners. Ifthe City Council wishos to prevent such noise from being repeated in the future, it knows what to do: include the Services in its list of advisers. Rataol Mone global scale. itis tue that these power processes are only perceived elther globally or on a minus "In the world that has emerged since th trover who in Spain call themselves politic parte ity servis has summarised this model, generalising it to a ule scale. Moneo wi ot exercised so Gulf War, power ispoder no lo ejerceran tanto las personas como aquellas socie- dades que tengan el dominio de las técnicas que permiten la Produccién del abjeto".* No la produccién del objeto, sino el control y decision sobre la produccién del objeto. El poder no es hacer el Guggenheim, o la escalera de Elias, 0 las oli Sidney, sino permitir —conceder, disponer— que se haga. El piadas en poder es incluirse en el circulo de quienes deciden quién, como ‘cuando hacer una escalera Eso, que habia sido practica corriente en sociedades precapi- talistas, con formas de poder no productivas —iglesia y poder feu- dal—, enel capi ‘meno marginal, distributive —las mafias—, pero se ha conver en ol corazén politico mismo del sistema, en su ley productiva, Que esta opinion, ademas de ser un prejuicio mio, no es inve- il puede comprobarse en lo insustantivo de la argumenta- cién de los Servicios Etc., tanto en lo que denuncian como en lo que, implicitamente, proponen. Denuncian la pérdida de la identidad y la alteracién profunda de la naturaleza genuina de un edificio y, con él, de toda una poblacion. Si a identidad y la naturaleza pueden perderse por un afadido, es que no hay tal identidad ni naturaleza. Lo que puede perderse y alterarse por la modificacién del aspecto coyuntural exterior es un decorado, para llamarlo por su nombre, no un medio dotado de identidad y naturaleza. Pero, por otra parte, si basta una escalera, que cubre una superficie de un par de doce- nas de metros cuadrados, para perder y alterar la identidad y naturaleza de todo el decorado de una ciudad, es que, efectiva- mente esa ciudad no merece ser Patrimonio de la Humanidad: no tiene consistencia, Poro entiondo que los Servicios Técnicos no miden sus pala- bras: cuando dicen ‘identidad’ y ‘naturaleza’, su imagen es la del parque temético turistico. La unidad absoluta entre apa- riencia y naturaleza: porque, ahi, tanto apariencia como natu- raleza son absolutamente falsos. En Espana sélo hay dos autén- ticos parques teméticos: el Guggenheim en Bilbao, como idor tidad y naturaleza del auténtico decorado moderno, y Port Aventura en Salou, como identidad y naturaleza del auténtico decorado tradicional. No hay mas casos de integridad y respeto al ambiente tan estrictos. Los Servicios Técnicos de Etc. dese: rian convertir Dalt Vila en un anexo a Port Aventura. Junto al puerto caribeno, la ciudadela mediterranea. Es una propuesta coherente, y que debe ser considerada seriamente por los. Propietarios de la isla. Salou no esta tan lejos, y el trayecto en embarcaciones adecuadas podia estar incluido en el tiquet de Port Aventura, para prolongar la estancia con una noche inol- vidable en Dalt Vila. Claro que eso tendr ismo clisico sélo se habia conocido como fend- un precio, no sdlo bellon americana dela Biennale de Venecia 1091 16 Not the produ not t 1 about the pro: uction o 1 building the Guggenheim, Elia steps ames, but permitting. concadin Weng). Ito go ahead. Power is entering the circle of those who decide OW. and when to build some steps What was common 2 In pre-capltalist sc r forms of power (church ar y u assical capita phenomencn (nafs), but has now become the very political core the systorn— its law af produetior The at this opinion, apart from being a persor Of mine, is quite plausible, js bome out by the lack of : intr ‘onts given by the Technical Services, both in wnat they nd what they implicitly propose "the loss of identity and the profouns to the ganuine nature of a building and with it, an ey It identity and nature can really be lost by sion, then there sno such identity or nature, What is capable of being lost ar 7 ¥y the moditication of its circumstantial exterior appear ance is in fact nothing more than a backsrop, lo give it another name, nee fr and lose the identity and natur ly backdrop are a few staps covering . dozer square metres, the y 18 truly unworthy of World heritage status: it has 1 stency ispoct, however, that the [COMOS Technical es have not measured when they talk about ‘identity’ and Fk; the ab faces, both appea nature a tours nome ou the authe Jorn backdrop, and the Port Aventura Thi Park in Salou (Catalonia), the identity and nature of the authentic The 1COMOS Technical Sé want to tum Datt Vila into an annex of Port Aventura. A Mediterrenes oposal whicH the entrance ticket to Port Aventura an unforgettable righ It Vila, Naturally it Would have jentity and nature, bpara los turistas en pos de identidad y naturaleza, sino para los aboriganes. Lo primero, fijar el uniforme de habitante con iden- tidad y naturaleza en Dalt Vila: no podria vestir cada cual a su aire, faltando a la autenticidad, integridad y respeto del lugar, sino que deberia establecerse 6! Catlogo de Ropas y Com- plementos para ser vestidos en Dalt Vila. Luego, el uniforme de los propios turistas; porque, Zacaso un italiano tras otro, ves- tidos de cualquier manera, no serfan un afadido excesivamente Mamativo para la identidad y naturaleza de Dalt Vila? Si se hace para entrar en el Vaticano, no puede estar mal hacerlo urbi et on! « identidad del lugar, pafuelos y trenzas postizas de payesa para las mujeres. 2Y qué hay de la electricidad, agua corriente, etc? Erradicado. El agua se va a buscar a la fuente, y la television se sustituye por un Funcionariado de Narradores, que reunan a los nifios en corro frente al fuego. zNeveras en Dalt Vila? gButano? ;Se cocina con fuego en el suelo, como cuando mi madre y mis tias eran nifias! Porque no estamos hablando de apariencia, sino de identidad y naturaleza. .Y en qué idioma deben hablar quie- nes visiten el lugar? Porque la identidad y naturaleza de un lugar no sélo es captada por los ojos, también intervienen los ides. ZNo se rompe llamativamente el paisaje, cuando se oye ‘en Dalt Vila una frase una cancién en inglés, andaluz 0 ale- man? Quizé habré que reconstruir un idioma que nadie conoce ‘ya, mezcla perdida de los dialectos de todas las costas medi- terréneas, como habré que reconstruir los aficios que cons- ‘truyeron, en piedra, madera y yeso, Dalt Vila. No quiero seguir la parodia. La propuesta imp! Servicios Técnicos es una tonteria, pero no importa: cumple per- fectamente con su papel de aviso conminatorio. Demuestra que ‘siempre se puede organizar una polémica. Si hubiera alguna entidad efectivamente inter respeto de lo construido, su preocupacién estaria por la cali- dad de lo nuevo. Toda buena arquitectura es adecuada. Toda mala arquitectura es nociva, s Mamatividad de una y otra. ‘Acabo con una perplejidad propia: si se trata de una entidad encargada de la defensa de la arquitectura histérica construi cuando harén oir los servicios su voz en contra de la sistema- tica destruccién que la obra de Antoni Gaudl y Josep Maria Jujol ‘on Ia catedral de Ciutat de Mallorca esta recibiendo de manos del Cabildo Catedralicio? Tras derribar el tornavoz del pillpito, hundir clavos y aleayatas en las pinturas de Jujol, modificar los ventanales, tostar las paredes con focos de intensidad eléctrica Iquiler de diseretos blusones acordes con la naturaleza en los ‘excesiva, recientemente han hecho desaparecer el tapizy el bal- daquino sobre el altar mayor. zHasta cudndo sequirdn destru- yendo lo que no les pertenece? —pues no es suyo, sino de q nes Io construyeron y de quienes, generacién tras generacién, tienen derecho a conocerlo. 7 for the aborigines. The first thing to do would be to match the lity \wil they be allowed to go about dressed the way they want, i natives’ uniforms to the nature of Dalt Vila: no longer at uid ing the authentisty, integrity and reepect for the place, There w have to 6e a Catalogue of Clothing and Complements to be worr in Delt Vila, Then the unilorm of the tourists thamselves. Surely one an alter another, dressed any old way, is too garish for the iden: tity and nature of Datt Vill What Is ight for entering the Vatican, disc e shits in harm t url eto ny wit the nature and identity of the place, including peasant scarf anc plaited wig rental for women. And what about electricity, running water, ete.? Eradicated, One Would have to 90 to the well for water; TV would be replaced by ni OF ‘around the fro, Retrigerators in Dall Vila? Gas? You would have to Storyteller, who would gather the children in a circle ‘cook over an open fire on the floor, like my mother and my aunts did when they were young. And what le Tre nol only captured visually, but aurally.as wall. Hearing an utterance or a song in English, Andalusian, nguage should visitors use’ deniity and nature of a place or German Is a serious disturbance to the landscape, Pethaps we language that nobody knows any more— 1 mixture of dialects from along the entire Mediterranean coast, together with the reconstruction of the trades that built Dalt Vila in stone, wood and stu The parody could go on forever. The implicit propasal by the ICOMOS Technical Services is nonsense, but that does not mat tor it fulls ts role of iseuing threats to perfection. It proves that a controversy can always be arranged If there was ever @ booy truly interested in ensuring respect for uld le in the qual re is appropriate. Al bad a the architectural heritage, its concern w: Works. All good archite harmful, no matter how eye catching one the other might be Lot me finish with a personal perplexity i the ICOMOS Is reson sible for the fence of historic architecture, when wil it raise its against the systematic destruction of the work of Antoni Gauci Mallorca cathedral, at the hands of the femolishing the pulpit c anging the wind r overpowered spotlights, they have recently removed the tapestry and tester over the high altar. Wren will they rruction Gf something thet is not theits? Because itis, ‘and Josep Maria Jujl in t Cathedral Chapter? Att opy, sinking jo's painting, c t ing the stop the d rot thei ation after generation, have had the right to er it belongs to those who built it ang those who, gener- it‘sta obra, ol interés por os tomac de araultectra se deepertaba or todas parts. Lo ezencil de estos capituoe,pubicados pr: Wamente como artculos en ta revista FEspri-Nouveau, habla roducido wn alitaento aie: oe habiabe, sabe tables, se desaaba poder hablar de Arqultctura, Consecuencla de un rotunda movimiento soci ‘Be igual modo se nadia desperado en et siglo XVI una pasion general por a aquitectura: los burgueses dbujaban erultecty- 'a, los attos funlonarlos también, Blondel, Claude Perrault, ta bro de obras quo testmoniaban ose ears. El mode come eate Hire ha achusdo, no precismente sobre tos rofesionales, sino sobre el piblice, cmtrma et avenimiento de tun clo de argutectra! En las apenas dos paginas del prélogo, Le Corbusier escribe tuna teoria completa de la arquitectura. Desgraciadamente falta, esta introduccién en la traduccién espafiola, Voy a referirme sélo al primer parrafo, el que aparece aqui citado. Entiendo que se traza un didlogo, a distancia de décadas, entre Viollet-le-Due y Le Corbusier. En el primer Entrotion de Viollet, éste se preguntaba por la relacién entre época y arquitectura, y rompfa con una idea hegeménica en su siglo, la idea de pro- reso. Suponer que la arquitectura del siglo XIX sea automa ‘camente superior a la del siglo XVIII parte de un doble error: ‘suponer que el siglo XIX sea superior al XVIll, y suponer que ‘cada época le corresponda su expresién artistica, en todos y ‘cada uno de los distintos oficios. Le Corbusier prosigue esta opinion y explicita la independencia entre época y arquitectura: hay épocas arquitecténicas, y épocas que no. Hay épocas en las cuales la arquitectura es capaz de dar voz natural a la imagina- cién y deseos del tiempo, y cumplirlos, y hay épocas en las cua- les la arquitectura no es sino supervivencia anacrénica, traba- josamente rehabilitada. Puede comprobarse: la Francia de media- ‘dos del XVII y XVII fue una época arquitectonica. La Francia de los afios 20 de este siglo, también. zCémo saberlo? zCual es la prueba de estar o no en una época arquitecténica. Porque, caso do no vivir en tal época, cualquier esfuerzo por producir una arquitectura nueva, por nombrar el mundo desde la arquitec- ‘ura, seré en vano. No sirve analizar la arquitectura que se pro duce, suponiendo que, sila arquitectura producida es falsa, sig- nifica que la época no es arquitecténica. Donde hay que mi ice Le Corbusier, es fuera de la arquitectura, porque la nueva arquitectura no procede de la antigua arquitectura, sino, direc- tamente, del espiritu de la época. La pledra de toque que usa Le Corbusier para calibrar el mayor ‘o menor grado de arquitectonicidad de una época es la siguiente: Linteresa la arquitectura sélo a los arquitectos, 0 es la gente en ‘general quien habla, opina, propone y hace arquitectura? Sélo en ‘980 segundo caso la arquitectura seré capaz de recoger la voz 8 Fifth “ven the sto In barely two pag theory of architecture. Unfortunately this introduction is missing in Prologue, Le Corbusier wrote a complete Spanish edition, I shall only reter to the first paragrapn quotation. I eaard jt as the outline of a which includes the above nversation at decades’ betwoen Vialet asked about the relatio broke away from the hegemonic idea in his century— the idea of prog sumption that XIX matically supecior to that of the XVIll century is based on a dual error: the assumption that the XIX century is superior to the XVII and the eesumption th o.Due and Lo Corbusier. In his frst Entretion, Violet hip between period and architecture, and The ntury architesture is auto: each period has its cor ing artist expression in each and every craft, Le Corbusier follows on from is opinion, and explains the independence between period and architecture: there are architectural periods, end periods which are pable of giving a wishes of tho time, and of full rot. There are periods in which architects natural voice to imaginal ing them, and there are perieds when architecture is nothing out nronistic survival, jously rehab 13, This can be proven: Xvill century France was the 1920's France. How can we tell? What is the proof of being or not being in an architectural periow? Be vas an architectural period, as cause, ifone is not living in such a period, any effort to produce @ new architecture ym an architectural perspective, is in vain ‘There Is no use in analysing the aro tecture It produc 9, it means that the ing that, if the architecture produced is ‘al period is not architectural. Le Corbusier says we must look beyond architecture because the n oid architecture but rather directly from the spirit of the period ture does not proceed trom ‘The touchstone that Le Corbusier used to calibrate the degree of architectuality of an epoch Is the following: does archite only interest architects, or is it th expresses its opinion, proposes and makes architecture? Only in the latter case ts architecture capable of recognising the voice of general public that speaks,de su época, y la época de tener su arquitectura. Le Corbusier sabe que los afios 20 son arquitecténicos, por ser la arquitectura un asunto de interés y aficion comin. Deducido de este origen, la formalizacién concreta de la arqui- tectura de una época también es facilmente deducible. La arqui- tectura de una época procederé de cualquier sitio, excepto de la arquitectura de la época anterior. Los deseos y la imaginacién que, en los afos 20, producen inevitablemente su arquitectura proce don todos de experiencias y ocasiones no arquitecténicas —es decir no consideradas arquitecténicas hasta ese momento— Trasladad la comprobacién de Le Corbusier a nuestra época. {4Qué piiblico lector tiene esta revista? .Quién asiste hoy a una ‘exposicion oa una conferencia de arquitectura? —mas importante: ‘2quién dicta una conferencia de arquitectura: un médico, un sas- tre, un ge6grato, 0 s6lo un arquitecto?— ZQué mira un arquitecto do esta época para hacer un proyecto: la obra de otros arqui- tectos o situaciones donde el espiritu del tiempo se muestra directamente? No quiero hacer participar al lector de mi respuesta a esas, preguntas. Estoy seguro de que vamos a coincidir. Sélamente advierto un elemento cuantitativo, diferenciador con respecto a los tiempos de Le Corbusier: o! crecimiento exponencial de lo que puede ser considerado publico endogamico de arquitectura. Juntando Francia y Alemania —la Unién Soviética era un caso aparte— 2qué cantidad de arquitectos y estudiantes podia for- mar el pablico potencial de Vers une architecture o de los nime- ros de L’Architecture Vivante, por ejemplo? ZMil, dos mil, cinco mil personas? Nada, comparado con nuestro tiempo, donde Ia cultura arquitecténica es un sector econdmico determinado importante, y donde el éxito numérico de exposiciones, publi- caciones y estrellatos puede ocultar la endogamia del proceso. Una ditima consideracién. ,Cudl es la arquitectura de los tiem- pos sin arquitectura? No me refiero a lo que, bajo forma de la arquitectura del espectaculo, nos llega como ‘la més nueva arqui- ‘tectura hiperespacial’, sino a arquitectura, a eso que deben hacer {os arquitectos. Creo que, en estos tiempos, como Karl Kraus en la vieja casa del lenguaje, toca ser servidores de un viejo templo, toca repetir como rito recordado las operaciones que antes eran arquitectura. Por eso alrededor de la arquitectura de nuestra 4época flota siempre algo de inactualidad y de obediencia ~o asi ‘me parece, cuando miro un edificio de Alvaro Siza, de Juan Navarro Baldeweg, de Rafael Moneo, de Josep Llinas—. Utimas "Me siento muy ntitecho de conc mia teintay tes atrs- tno or ol anon ern peel de edo, mls cheat y cine net on eae renumen peer, paral tc el ear ‘modem Wo conaruyen a pus eva” John Ruskin, The Soven Lamps of Architecture, 190. "No construyas si puedes evitarlo*: aforismo que debiera gra bbarse en piedra en cada cruce de caminos, si eso pudiera hacerse 9 Its epoch, and the epoch of having its particular architecture. Le Corausier knew that the 1920's wore architectural because archi tecture was the subject of common interest and enthusiasm, Extrapoiating from this arigin, the ‘concrete formalization of the architecture of an epoch is Cf an epoch comes from any source, except from the architecture lon which In the wm architecture, arise from all aiso easily deducible. The architecture of the previous epoch. The desires and imagin 1920's inevitably the non-architectural experiences and occasions, in other words, those which previously were not considered to be architectural Shift Le Corbusier's test to our time, What sort of audience does this magazine have? Who goes to architectural exhibitions and debates now? More importantly: who presides over an architectural debate? A doctor, a tallor, 8 geographer orjust an architect? What produced their does an architect of this epoch look at in order to create a proect the works of other architects or situations in which the spirit of the 5 Is displayed directly? | do not wish to make the reader participate in my answers to these ‘uestions. | am sure that we agree. | will only warn of @ qualitative Issue that makes a distinction from the times of Le Corbusier: the exponential growth af what could be regarded as the endogamic audience of architecture. Putting France and Germany together {the Soviet Union was a case aparl), how many architects and stu dents might have made up the potential audience of Vers une archi tocture or the issues of L’Architecture Vivante, for example? A thou: sand? Two thousand? Five thousand people? Nothing in compar: ison with out times, when the archi tural Culture Is now a large, \wall-defined sector of the economy, and where the success of many exhibitions, publications and stardom may well be hiding the One fina! consideration, What is the architecture of the times without architecture? | am not referring to what reaches us as ‘the latest hyperspace architecture’ In the form of the architecture of the spectacie, but rather to architecture— what architects ought ta roata. | believe that, in these times, like Kari Kraus in the old house of language, their tun has come to be servants in the temple— to repeat as a memorised ritual the operations which used to be archi tecture, That is why there is always something uncontemporary {and obedience floating around the architecture of our epach, or at least so it seems to me when | look at a building by ANaro Siza, Juan Navarro Baldeweg, Rafae| Morea or Josep Linas. Final an vet 116 clone my teysreo apheraa Wn tha et "Do not build if you can avoid it’. An adage that should be engraved in stone at every crossroads, i that could be done withsin erigit ningan monolito, No hay que leerlo come sintoma de elitista desprecio por la actualidad, 0 como sentimental prete- rencia por lo vetusto, sino come recordatorio preciso del origen ¥ objetivo de la arquitectura. Arquitecto no es aquél que construye, sino aquél que da sitio 2 las actividades humanas. Si, para hacer sitio, para dar lugar, 8 inevitable © conveniente construir, entonces constriyase. Pero no siempre es necesario. Y, en todo caso, nunca construir 25 el objetivo de la arquitectura, sino el mal menor." Asi, la expresi6n ‘arquitectura de nuestro tiempo’ ser un eq\ voce, si por esa expresién se suponen imagenes, edificaciones ‘© modelos formales. Sélo si por ‘arquitectura de nuestro tiempo’ aludimos a la manera que tenemos ahora de sentaros, de usar la calle, rounimos a comer, asistir a una proyeccién de cine, etc., (0s decir, s6lo si por ‘arquitectura’ entendemos actividades de la gente y sus requisites de lugar, esa expresién tiene un sentido distinto al de la propaganda comercial. Léase Vars une archi- tecture, tratando de encontrar una sola ocasién en la que Le Corbusier proponga cémo deba ser, en su imagen y apariencia, la arquitectura: no se encontraré. Pero hay una lectura mas del aforismo de Ruskin, Es posible que quienes hoy disfruten con el esfuerzo, el ingenio o la emo- in que se aprenden al visitar tantos buenos edificios cons- {ruidos sientan como una pérdida la exhortacién a abstenerse de ‘construir. z¥a se habria acabado la arquitectura? ,No deberian construirse més buenos edificios? zEstariamos obligados a movernos para siempre en un escenario concluido, repetido? No se dice eso. ‘Supongamos que, para mejor entenderla, traducimos la frase de Ruskin a otras précticas: ‘No escribas ninguna novela, ssi puedes evitarlo’. ‘No pintes ningtin cuadro, si puedes evi tarlo’, etc. {Qué tal suena eso? A mi no me molesta. Primero, porque reo que podemos renunciar pertectamente, sin ningin dolor, a la apariencia de novedad que supone la sustitucién compulsiva de una obra por otra, por el simple mérito de ser mas reciente, ‘en un gesto que viene directamento del mundo de la presenta- cién convincente de la mercancia: todas asegurando su inso- bornable diferencia, su ser ella la verdaderamente definitiva, pero todas sustituibles una tras otra. gAcaso Eliot es ‘mejor’ que Baudelaire, o Pavese ‘mojor’ que Safo? 2 por eo fue tan eemplre asc de congres dea UA on Barcotona, donde nos ae precantaban come dite dela cultura acuitect6nca planeta, maesios del bel ‘qe enon slénde Wear aatntos no hay ao pra zrileulo, Eeoe miamon etre ‘oe lacie Sots Morte, aienatrmaba haber “corregide los erores de Mies" a "Teconsir’o| Pabelon de Aleman como Michee! Douglas die haber corregico @ encod ¥ que, en estos ao, recone eleatro dol eee on Barcelona, har tlcado a intr Miquel Barcel, porno aprocia le suiiete oe nattcicn, ue paras Barcelona con Lima 0 Veracruz, cuando la burguesea barcelenestser8on estar ‘lel de Paris én o Viens. 20 out or ting a monolith. It should not be read as a symptom of ol Ist disdain for modemity, or as a sentimental preterence for hor 1 rather as a precise reminder of the origin and objactive of archite itecture is not what for human aotivities. tf s constructed, but whal provides « place 1 exdor to provide a place, to make ror, it s inevitable or convenient to construct. then let it be structed. But itis not always ne to build is seary. And, whatever the c never the objective of architecture, but rather the les The expression ‘architecture of our time’ is therefore mistaken it it means images, edifications o formal models. Only if by ‘archi tecture of our time" tot street, mast to have a meal, go oul to a movie, etc. in other words, only if by ‘architecture’ we understand the activities of people and their requirements of plod fe are allud ay we Now sit, use the does the expression have a diffarent meaning from that of mercial advertisng, Read Vers une arch casion where Le Cor tecture and try to find a single oc usier pro: noe of architecture ought poses the way that the image and appear 10 be: you wilnot find one, There is another readi enjoy the effort, the ing: visiing so many well constructed bulking this exhortation to abstain from building Is @ privation. Is this the end ture? Are we for Of Ruskin’s adage. Those who today 1 learns from has feel that nuity ar the emotion the fed to move forever on a concluded, lage? We are not saying that Let us assume that, for the sake of understanding, extrapolate Ru ‘write @ novel if you can avoid It, ‘Do not paint a portrait it you can Wt, atc, in's pronouncement to other practices: ‘Do not How dos ind? It doesn't bother me, Firstly, because beleve thet we can easily and painlessly relinquish pear ance of novelty involved in the compulsive replacement of one ‘work by anather with the simple merit of being more recent, ina gesture that ty trom the world of the convin« sentation of the merchandise: all of them swearing by th ruptible difference, claiming for themselves tho truly dofinitive being, but al of tham replaceable one after the other. Is Eliot ‘better’ than Baudelaire, is Pavese ‘better’ Sappho? coun ine Garman Pon ust as Mc DolPero hay algo més, que no viene desde el punto de vista del ‘espectador sino del creador, y que hace particularmente atrac- tivo el consejo de Ruskin. Preguntémosnos: zpor qué a alguien le entran de pronto ganas de ponerse a escribir una novela? gLo hace acaso porque le gustan las novelas? No, sino que es exac- tamente lo contrario. Si le gustaran las novelas, las leeria. Es porque no le gustan las novelas escritas, es porque algo en ellas no coincide exactamente con lo que él requiere, que escribe su novela, para poder asi leerla. Si le fuese suficiente con lo que se ha escrito desde Apuleyo a Thomas Pynchon, ya tendria como para entretenerse leyendo novelas el resto de sus dias. No nece- sitarfa escribir otras, ni siquiera tendria tiempo: estaria leyendo, y no acabarfa de enlazar una novela tras otra. Porque hay mucha: mas de las que pueda leer nadie en toda su vida. Ahora decidme: zno juzaais un poco pretencioso a alguien que no encuentra suficiente lo que ya ha sido escrito? Volviendo a las palabras de Ruskin. :Cuénto tiempo se nece- sita para visitar y comprender un edificio? Me refiero a cosas como la Mezquita de Cérdoba o Ia Villa Savoye. Un ano? Es poco, pero valga para no complicar los calculos. Suponed, tam- bién para ir aligerando, que tenéis clen afios de vida activa, cons- jente, frente a vosotros. Cien afios, cien edificios. Haced vue: tralista. 2Sabéis cudntos y cudles quedan fuera, sin tiempo para ‘que los conozedis? Nunca va a agotarse la arquitectura, sin nece- sidad de afiadir otra nueva. ‘Aunque no es del todo exacto lo que he dicho. Porque ‘com- prender’ un edificlo es una palabra que ocultan actividades dis- tintas, Hay un modo de mirar en el que reconocemos la imagen del edificlo construldo, y percibimos y conocomos la obra en tanto que objeto acabado, hecho, concluido. Vamos a Poissy a ver una casa do 1929-1930. Pero no es ésa la mirada que conviene. Hay que ensayar una mirada en la que la arquitectura esté en proceso de formacién, en proyecto. Mirar debe equivaler a proyectar de ‘nuevo el edificio, sin arqueologia, sino siendo un edificio de nues- tro tiempo y de aquél en que fue edificado. Recordemos a Aalto, Kahn y Le Corbusier dibujando en Grecia. Borges, aludiendo a la {ectura, lo ha explicado, on Pierre Menard, autor del Quijote. Leer, ‘en la propuesta de Borges, significa escribir exactamente la misma obra que se esté leyendo, produciéndola, por tanto, en el presente de su lectura, pero més ambigua y més rica que cuando fue escrita, ‘con més significados, por cuanto ahora es innecesaria y libre. La mirada de un autor, no de un espectador, y la mirada hacia tun objeto que no estd acabado, hecho, determinado, sino que est ‘ocurriendo ahora. Propongo la siguiente lectura del aforismo de John Ruskin: si podemos proyectar, ahora, cada uno de nosotros, la Biblioteca de Viipuri ola casita junto al lago Leman, gpor qué contentarnos © con testimoni ‘menos respeto y con sentir menos placer? 25 no.e te ocesln ahora para describ cme, metédtoument a [But there is something more, that does not come from the spec: tators perspective, but rather from the which makes Ruskin's ticularly attractive, Let us ask ourselves: why do people ssuxicienly got the urge to write a novel? Is it perhaps because they ney would read them. It's because thay do not like the novels that are because something in them does not coincide exactly with ney Need, and they thus write their novel to be able to read i advice pa like novels? No— precisely the opposite, if they liked novats, i. I they were satisfied wit to Thomas Pynchon, thay would be entertained for the rest of tneir days reading novels. They would not need to write, nor would they ‘even have time: they would be reading, and would ceaselessly ink. ‘one novel up with another. Because there are so many: more anybody could ever read in their whole Itetime. Now tell me: don't h what has been written from Apuley up you find it somewhat pretentious for someane to claim that they do not have enot Returning to Fuskin's words, How long does it take to visit end understand a building? | am referring to things ikke the Cordoba Mosque or the Savoye Villa. A year? Not long, but suffice to sim: pilly the calculation with reading what ha already been written? us assume for simplicty's sake that you have @ hundred years of active, alert life anead of you. A hundred yars, a hundred buliings, Draw up ‘out just how many and which ones wil be have to be left out through lack of time pam? Wa will never run out of archi tecture, and there is no need to add any more, \What I have said is not, however, entirely true, because ‘under: standing’ @ bulding is @ word that covers ciforent activities. There y-ovm list, Can. you work. > understand 1 is a way of looking that lets us recognise the image of the con’ structed buikiing and per one, concluded obj ‘But at is not the most appropriate way of looking, We have tice a way of looking that soos the architecture nits frration 188 a project. Looking should be equivalent to designing the buiicing ut rather as a bulding of ‘our present time and of the time when it was bull. Aalto, Kahn and cges has explained i forthe reading process in ‘Piore Menard, author of Don Qubxote’ In Borges’ proposal, reading means writing exactly the same work as the one you are reading, and thus producing itin the preser of te reacing in.a more ambiguous and richer form than when twas. waritten, with more meanings now that itis unnecessary and free, We go to Poissy to see a 1929-1830 house prec: all over again, without any archaeology Le Corousier sketching in Greece come to mind. time The gaze of an author, not of a spectator, and the gaze towards that is unfinished, done, or deterrined, but which is hap: pening now an obj | would propose the following reading of Jonn Fuskin’s adage: iteach one of us could, right now, design the Vilgurl library or the house on Lake Lamn, why b9 content with bearing witness to less respect and te jing loss pleasure?