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  • Morgan, Robert, "Prefacio - e - Introducción" en La Música Del Siglo XX, Madrid, Akal, 1999

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    Morgan, Robert, “Prefacio_ e _Introducción” en La música del siglo XX, Madrid, Akal, 1999

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    ROBERT P. MORGAN LA MUSICA DEL SIGLO XX AKAL / MOSICA Dirigida por Emilio Casares Maqueta: RAG Titulo original: Twentietb-Century Music Reservados todos los derechos. De acuerdo a Jo dispuesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reproduzcan o plagien, en todo o ea parte, tuna obra literati, artistica 0 cientifica fijada en cualquier tipo de soporte 1 edicién, 1994. 2. edicién, 1999. © W. W. Norton & Company, Inc., 1991, © Ediciones Akal, S.A., 1994, 1999 para todos los palses de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaia Tel: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-0368-6 Depésito legal: M. 4508-1999 Impreso en MaterPrint, S. L. Colmensr Visio (Madrid) Lista de ilustraciones Aubrey Beardsley, Salomé con ia cabeza de Juan et Bautista, 23, Albert Robida, Gantera de demoliciin, 26 Wassily Kandinsky. Pintura Unvieo). 30. Quo Wagner, Alzado del edificio de apartamentos, 32. Fotografia de Gustav Mahler, 1904, 36, Hoja pertenecente al manuserito de Mahler La Cancién de la Tierra, 38. Alfred Roller, diseho escenogrilico para El cabailero de la rosa, 30. Georges Seurat, # Chabut. 57. Pablo Picasso, Las seiloritas de Avignon, 65. Eric Satie, Za mevedora, compases del comienzo, 70. Alexander Skryabin, boceto de un templo realizado para la representacin de Mysierium, Amold Schoenberg y unos amigos en 1895, 85. Amold Schoenberg, boceto realizado para el escenario de La es Alban Berg y Anton Weber. 96, Igor Stravinsky en 1912, 108. Valentine Hugo, bocetos realizados part La consagraciGn dela primavera, 91 Béla Bank en 1904, 96, Umberto Boccioni, Furmes tinicas de continuidad en ef espacio. 133 Luigi Russolo y sus intonarumori, 134 Jamicek, melodias habladas, 136 A, Gallen-Kallela, Retrato de Sibelius, 139 Maurice Ravel trabajando, 143. Portada perteneciente a la obra Ef nirio y los sortilegios, 134 Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst en 1921, 150, Gharles Ives en 1935, 158, Mapa de Europa que muestra los cambios territoriales que se produjeron tras la primera guerra mundia era, OL 6 —_LISTA DE ILUSTRACIONES George Grosz, montaje para la antologia Dadaco, 173. Pict Mondrian, Composition, 1935-1942, 175. Le Corbusier, maqueta de la Villa Saboya, 176. Pablo Picasso, telon realizado para la representacion de Parada de Bric Satie, 181. Francis Poulenc con Denise Duval, 183. Femand Leger, disefio escénico para La Creacién del mundo de Milhaud, 185. Arthur Honegger, 186. Pablo Picasso, Disefios del vestuario para la obra Polichinela de Stravinsky, 191 Amold Schoenberg con sus estudiantes en Los Angeles en 1949, 218, Hildegarde Jone, retrato de Anton Webem de 1944, 228. Programa para Wozzeck, 1925, 230. Hindemith, dibujo de la cubierta de su Sutte para piano 1922, 241 Bertold Brecht, Lotte Lenya y Kurt Weill en 1931, 250. Escena perteneciente a lz produccién de 1930 de Aufiteig und Fall der Stadt Mabagonny (Ascenso y catda de la ciudad de Mabagonny), 252. Kasimix Malevich, Suprematismo, 256, Michel Larinov, caricatura de Serge Prokofiev, 259. Fotografia det joven Shostakovich, 264. Escena dei comienzo de la obra Et prisionero de Luigi Dallapiccola, 277. El sistema terapéutico de Orff, 279. Nicola Benois, disefio escénico para la obra de Manuel de Falla #l retablo de Maese Pedro, 288. Frank Dobson, disefio escénico para la obra de William Walton Fachada, 290. Escena perteneciente a la Gpera de Benjamin Britten Peter Grimes, 296. Virgil Thomson, Walter Piston, Herbert Elwell y Aaron Copland en 1924, 304. ‘Aaron Copland, escena perteneciente a su Primavera apalache, 309. Emest Bloch y Roger Sessions en 1923, 312. Henry Cowell, manuscrito autobiografico de la obra EI arpa eolia, 317. Henry Partch con sus arboles de calabaza y gongs c6nicos, 323. Edgard Varése en su casa, 1959, 333. José Orozco, La salida de Quetzacoatl, 338. Escena penteneciente a la Gpera de Alberto Ginastera Don Rodrigo, 340. Eduardo Paolozzi, :Procederdn las reglas dela naturaleza de las diferentes categorias de insectos?, 344, Andy Warhol, Cien latas, 349. Olivier Messian con Yvonne Loriod y oiros akumnos, 355. : ‘Karlheinz Stockhausen, esquema de la forma de la obra Jnori realizado por el propio compositor, 367. Igor Stravinsky, fragmento del Canticum Sacrum, 377. John Cage, escena de la representacion de su Variactones V, 363. Alexander Calder, Pétalos rojos, 388. Stockhausen, ensayo de ia obra Grupos, 402 El Pabell6n Philips de la Exposicién mundial de Bruselas, 1958, 413. Elliott Carter ¢ Igor Stravinsky, 418, LISTA DE ILUSTRACIONES 7 Raiph Shapey, 423, Lary Rivers, Doble retrato de Berdie, 431 Alois Zimmermann, escena perteneciente a la obra Los soldados, 434. Laurie Anderson en a casa del valiente, 440 Richard Serra, Heir, 446. EI conjunto Phil Glass en un concierto, 1971, 453. Philip Glass, escena de la obra Einstein en la playa, 454. jeff Koons, Louis XIV, 457. John Cage, pagina de la partitura de Aria, 468 Cathy Berberian interpretando el Recital de Luciano Berio, 471 Henri Pousseur, escena de su Opera Vuestro Fausto, 475. ‘Comelius Cardew, pagina de la partitura de La Gran Sabiduria, 481. Lev Termen, interpretando el theremin, 19 486. Mion Babbitt, trabajando en el Centro de Musica Electronica de Columbia-Princeton en 1960, Robert Moog y sus instrumentos electrdnicos, 493. Estudio de grabacién, 1990, 503. Prefacio Para ayudar a dar sentido a lo que podria parecer una caética sucesién de aconte- cimientos, los historiadores han dividido el curso de la historia en diferentes periodos, caracterizados por un ntimero significativo de rasgos comunes. Estas divisiones tem- porales no son totalmente definitivas, sino que estén continuamente siendo revisadas y modificadas a medida que los nuevos historiadores proponen posibilidades alterna- tivas. A pesar de esto, dichos compartimentos resultan indispensables a la hora de organizar la compleja fabrica de la evoluci6n hist6rica. Este libro trata sobre el mas reciente de los largos segmentos historicos que los historiadores de la musica suelen diferenciar, el periodo “moderno” o simplemente, como en el titulo de este libro, La Muisica del siglo xx. Pero, scudndo empieza exactamente la historia de la misica del siglo xx. Desde un punto de vista estrictamente cronolégico la respuesta es obvia: 1900. Pero la mésica del siglo xx no es s6lo una categoria estilistica, sino también tem- poral: esta mtisica es diferente a la del siglo anterior no sélo porque fue compuesta como consecuencia de sta, sino porque se basa en supuestos estéticos y técnicos sig- nificativamente distintos. Este hecho, bastante unido a la conveniencia de la fecha, explica que la mUisica del siglo XX sea una categoria con significado histérico completo y, a pesar de su variedad sin precedente, un todo integral. El paso de la “vieja” misica a la “nueva”, desde el Romanticismo del siglo xix hasta el Modernismo del xx, no ocurrié de una sola vez, sino que fue el resultado de un proceso historico que se extendié de forma gradual sobre un amplio periodo. El intentar saber en qué momento estos procesos alcanza- ron un estado critico tras el cual la mtisica se movi6 indiscutiblemente hacia una nueva era, no tiene una respuesta definitiva. La fecha mas conveniente, y la que se ha adoptado aqui (en clla comienza la primera de las tres divisiones principales del libro), es la del cambio de siglo, un punto de referencia preciso y ficilmente recorda- ble pero, por otro lado, relativamente arbitrario. El acontecimiento més significativo pudo realizarse en otro momento. En lo refe- rente a las bases técnicas del periodo moderno, los afios 1907-1908, cuando Arnold. Schoenberg rompié completamente y por primera vez con el sistema tonal tradicional, 10 PREFACIO marcaron el punto de cambio aislado més relevante. No obstante, las primeras obras no tonales de Schoenberg permanecen como manifestaciones del Romanticismo ale- mén del siglo x1x y de su estética de expresin personal, una estética que enfatiza la originalidad y la individualidad que seguramente fueron requisitos imprescindibles para su postura radical de muptura con los convencionalismos més tempranos. Si se observa la masica moderna no s6lo en términos de nuevas técnicas compositivas, sino también de nuevas orientaciones estéticas, la temprana misica postonal de Schoen- berg podria ser considerada como la fase final de la miisica del siglo xix. Desde esta perspectiva el mejor lugar para colocar la linea divisoria podria estar al final de la pri- mera guerra mundial, cuando se levant6 una enorme reacci6n antirroméntica contra, entre muchas otras cosas, el culto a la expresién personal que habia persistido a través de las dos primeras décadas del siglo, aunque no de forma tinica, en el movimiento expresionista que se dio antes de la guerra y con el cual se vinculé a Schoenberg. No obstante, ni los rasgos estéticos ni técnicos que normalmente se asociaron con la misica del siglo xx salieron a la superficie en un momento determinado. La tonali- dad habia sido cercada desde hacia algtin tiempo, no sdlo en los primeros trabajos de Schoenberg, sino también en los de algunos de sus contemporaneos y predecesores. La historia de la miisica a lo largo de todo el siglo xIx puede ser vista en términos de un gradual, pero firme despertar de los principios basicos del sistema tradicional tonal heredado del siglo xvi. De forma similar, los sentimientos estéticos antirromanticos habian sido perfectamente expresados antes de 1918 por compositores como Erik Satie, ¢ incluso antes del cambio de siglo. Este tipo de superposicion es caracteristica de la mayoria de las periodizaciones hisioricas y no puede ser ignorada por el hecho de existir una niida compartimenta- cién. En el caso de este libro, la herencia del siglo x1 que pasa a los revolucionarios desarrollos del siglo xx es tratada en un capitulo introductorio que precede a las tres divisiones principales del texto, mientras que {a primera de esas divisiones comienza con un capitulo dedicado a las figuras de transicién cuyas raices estuvieron firmemen- te implantadas en el siglo XIX y que también contribuyeron sustancialmente a los pri- meros desarrollos de la nueva musica. Esta primera parte continta con la muptura tonal revolucionaria de Schoenberg, estrechamente relacionada con los desarrollos técnicos levados a cabo por compositores como Stravinsky y Bart6k, mientras que la segunda parte enfoca los cambios criticos que se dieron en las actinudes estéticas, tras la prime- fa guerra mundial. Como la segunda guerra mundial constituy6 la tercera vertiente tanto en términos técnicos como estéticos, la tercera parte trata de los desarrollos que se produjeron desde entonces. Dejando a un lado este tipo de cuestiones acerca de los origenes y secuencias cro- nolégicas, los historiadores de la mtsica contemporanea deben enfrentarse a una serie de dificiles decisiones de todo tipo. En su sentido més amplio, la historia de la misica podria relacionarse, junto con muchas otras cosas, con el papel de la misica en la sociedad, su acogida por parte del pablico, su relacién con las otras artes y con factores politicos y econémicos, su interpretacién y su teoria y pedagogia. De una forma més concreta, la historia de la misica esta por encima de todo estudio de la musica en si misma, y asi se ha enfocado este libro, al estudiar las nuevas técnicas PREFACIO. 11 compositivas y los compositores que més influyeron en su formulacién. Todo este tipo de conceptos mds amplios, mencionados anteriormente, aparecen durante el transcurso de este estudio, asi como un amplio contexto que tampoco ha sido ignora- do. Cada una de las tres divisiones principales del libro se abre con un capitulo que trata del ambiente social del momento y del clima intelectual, proporcionando un con- texto indispensable para entender las transformaciones que tuvieron lugar en la musi- ca, y para relacionar los desarrollos musicales con aspectos significativos de la vida y del pensamiento contemporineo. Un tema adicional para el historiador de la miisica, especialmente para aquel que se dedica al momento actual, es el ambito geogréfico. Como indica el subtitulo, este estudio se limita a la mUsica occidental, tanto a la de Europa como a la de América. Aunque el principal objetivo es proporcionar una visién general de la mtsica de toda esta zona, se ha dado una importancia especial al érea de Europa Central, especial- mente a la musica alemana y francesa, debido a la influencia que ha ejercido sobre el resto, al menos hasta hace muy poco tiempo. El tratamiento que se da a los Estados Unidos es comparativamente bastante extenso debido, por un lado, al origen del libro y al de sus destinatarios, y por otro, al papel especial que desempefié este pais al fomentar el tipo de tensiones mas experimentales que fueron el rasgo més caracteristi- coy perdurable del siglo. En un sentido historico mas amplio, los Estados Unidos han ido adquiriendo un papel mas importante a medida que transcurria el sigio, alcanzan- do una posicion de incuestionable, aunque también a veces lamentable, preeminencia mundial. Oto aspecto es el del tipo de mtisica que debe ser incluida. En este libro el campo se ha limitado casi enteramente al “arte” occidental de la musica, incluyendo la misica popular, el folclore, el jazz, asi como la miisica no occidental de todo tipo, estudiada slo en la medida en que ha influido directamente sobre la musica de concierto. Desde que la creciente interacci6n de estas “otras” musicas en las formas de la misica de concierto son un rasgo distintivo de la tradicién moderna, este aspecto se ha con- vertido en un factor un tanto problematico. Sin embargo, teniendo en cuenta la limita- cion del espacio y los diferentes tipos de musica y tradiciones que engloban, no seria muy adecuado watar de cubrir tal riqueza y variedad de material de una forma mera- mente sindptica. En los capitulos dedicados a los desarrollos musicales mAs recientes, en los cuales la interacci6n entre el arte y la misica popular, la mtisica occidental y la no occidental, se convierten en algo tan comin que llegan a constituir casi una norma, aparecen referencias especificas a estos otros tipos de misica. Incluso un historiador que trabaje dentro del marco telativamente circunscrito de la tadicion del concierto occidental, ha de utilizar y reconciliar una serie de topicos que estén unas veces interrelacionados y otras enfrentados entre si, como son: las ideas musicales, su evolucién histérica y la vida y obra de los compositores que las originaron. Igualmente importante es el hecho de que estas fuerzas son, en cierta forma, inseparables y cualquier esfuerzo que se realice para buscar.1n equilibrio entre ellas conlleva una serie de problemas. Para tratar de paliar este hecho, en este volu- men se han introducido tres niveles de organizacion diferentes y parcialmente inde- pendientes. En el nivel mas alto se sitdan las tres partes previamente mencionadas, 12 PREFACIO correspondiendo cada una a una fase historica principal. La primera, que cubre el periodo que abarca desde 1900 hasta el final de la primera guerra mundial, es testigo de la ruptura con el sistema tradicional tonal y su reemplazamicnto por una serie de nuevos enfoques composicionales. La segunda, que se extiende desde el final de la primera guerra mundial hasta el final de la segunda, revela una tendencia general hacia la consolidaci6n, junto con los esfuerzos por establecer nuevas ataduras con la tradicin, asi como una fuerte reaccion contra lo subjetivo, siendo todas ellas caracte- isticas emocionales pertenecientes, aparentemente, al Romanticismo musical. La ter- cera, que estudia los acontecimientos que se desarrollaron después de la segunda guerra mundial, difiere de las dos primeras en no estar tan claramente definida por una linea dominante de desarrollo; por el contrario, su caracteristica mis sobresaliente podria ser su habilidad al acomodar, dentro del pluralismo que aparece por todas par- tes, las diferentes tendencias, a pesar de las contradicciones existentes entre algunas de ellas. La orientacién artistica y musical de los distintos grupos, que se apoya de forma considerable en una unanimidad no existente, proporciona una estructura convincen- te para que la mtisica del siglo pueda ser vista como un todo, y a pesar de toda su riqueza y diversidad revela ser una unidad histérica comprensible y con significado completo. Sin embargo, muchas de las corrientes que en las partes I y II del libro son consideradas como contrarias a las reglas establecidas, en la tercera parte pasan a for- mar parte de la norma. En cada capitulo los contenidos se presentan siguiendo las tendencias mas impor- tantes del desarrollo musical que se fueron sucediendo en cada fase. Como comple- mento a esto, en los capitulos I y II aparecen una serie de subsecciones dedicadas a los compositores responsables de estos desarrollos. Como es légico, todo esto lleva consigo un tratamiento selective de dichos compositores ya que, si se intenta dar un amplio cuadro de la actividad compositiva, incluyendo al mayor nimero de composi- tores posibles, resulta dificil poder dedicar, al mismo tiempo, un anillisis adecuado a los temas musicales. Consecuentemente, algunas figuras notables, muchas de las cua- les podrian ser de igual o incluso de mayor importancia si se estudiaran desde otra perspectiva, han sido omitidas, sefialadas de forma breve, 0 incluidas dentro de los capitulos que se organizan geograficamente y que estan dedicados a los compositores cuya actividad principal se desarrollo fuera del 4rea central europea. En este proceso de seleccién se ha desatendido a los compositores mis conserva- dores; aunque algunos de ellos tuvieron gran importancia en su época, raramente ejercieron una influencia a largo plazo. Este hecho nos conduce a otro de gran signifi- caci6n hist6rica: el modemismo musical ha sido definido mas a través de la importan- cia que adquirio lo nuevo, o hacia aquello que musicalmente no tenfa precedente y por lo tanto era distinto de la vieja tradicion, que a través de ningtn otro atributo (por esta raz6n, el estudio de la mtisica del siglo xx esti orientado hacia los aspectos técni- cos, y se utiliza el término “moderno” para hablar de toda la mtisica que se compuso hace ya casi mas de un siglo). De esta forma, los nuevos desarrollos son subrayados de una manera especial, sin olvidar la firme e irrompible continuidad de las actitudes tradicionales que rodean, en los casos mas extremos, los principios de la practica PREFACIO. = 13, comin de la tonalidad de forma inalterada, y que, por otra parte, también han sido sefialados como rasgos importantes de la miisica de este siglo. En la tercera parte del libro, en lugar de estudiar a los diferentes compositores de una forma individual, se analizan las transformaciones fundamentales que tuvieron lugar en la dindmica musical del siglo Xx. Durante la primera mitad del siglo, los nuevos desarrollos musicales fueron, hasta cierto punto, dominados por un pequefio ntimero de compositores pertenecientes en su mayoria a una generacién nacida durante la tltima parte del siglo xix. Desde una perspectiva actual, se podria estable- cer que ellos fueron las tiltimos “gigantes” de la misica occidental, compositores responsables de dar forma a las direcciones musicales esenciales de su tiempo, com- parables a las ya casi miticas figuras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y Wagner. Los mas importantes (Schoenberg y Stravinsky por encima de todos ellos, y en menor grado Barték y Berg) jugaron papeles principales durante la mayor parte de la primera mitad del siglo y, por lo tanto, se les ha dedicado un extenso apartado en las dos primeras partes del libro. El resto, algunos anteriores como Mahler y Debussy, otros mas jévenes como Hindemith y Shostakovich, pueden ser vistos como “predecesores” 0 “continuadores”. Sin embargo, otros compositores como Vaughan Williams o Janacek, alcanzaron una significacin mas localizada, o como es el caso de Webern, Varése y especialmente Ives ocuparon posiciones relativamente periféricas en la vida musical de su tiempo, adquiriendo una s6lida importancia tras Ja consecuci6n de los desarrollos historicos mds recientes. Dentro de la tercera y mas reciente fase de la musica del siglo xx, resulta cada vez mas dificil identificar peque- fios grupos de compositores que definan las caracteristicas esenciales del periodo. Actualmente, las orientaciones composicionales cambian de forma muy ripida y, por lo tanto, un mismo compositor puede participar de diferentes puntos de vista en un breve espacio de tiempo. Por otro lado, el talento y la actividad musical parecen estar ahora mas dispersos que nunca. De esta manera, el cambio de direccién de este libro, desde el estudio de los compositores de una forma individual hacia la dinamica de la musica en si misma, no supone un deterioro del talento composicio- nal, sino que constituye un cambio en la naturaleza del estilo y la sociedad musical, dentro de la cual, la actual tendencia hacia el eclecticismo radical se manifiesta en contra del establecimiento de lenguajes distintivos y personales. La tercera parte trata de los compositores mas en términos de su contribucién hacia unas determina- das direcciones estilisticas e innovaciones técnicas y no como personalidades indivi duales; en algunas ocasiones son tratados de una forma breve, y en otras aparecen formando parte de epigrafes separados. Quiz4 seria posible realizar un estudio de la miisica actual de forma mas ordenada. Después de todo, nos hallamos dentro de un campo que esta en continuo desarrollo y estamos tan cerca de las tltimas tendencias que resulta extremadamente dificil abarcarlo todo. De hecho, s6lo cuando se pue- dan ver las consecuencias hist6ricas de la misica contempordnea estaremos en posi- ci6n de valorar su significacion definitiva. En la medida en que la historia de la misi- ca contemporinea occidental tiene que enfrentarse con este tipo de problemas (y resulta dificil imaginarse un estudio hist6rico serio que no los tuviera), hay que moverse en el campo de la especulacion. 14 PREFACIO Se podria llegar a distinguir la existencia de una linea principal dentro de la evolu: cién musical, una “corriente principal” historica comparable a la que se dio en la misi- ca occidental desde el nacimiento de la polifonfa hasta el periodo de Ja tonalidad fun- cional e incluso después. Si, por ejemplo, en un futuro no muy lejano se creara uns nueva “prictica comin”, cuyas concepciones técnicas y estilisticas fueran compartidas por la mayoria de los compositores, dejando a un lado el pluralismo actual, y aun Ppareciendo tendencias distintas e incluso contradictorias, podrian llegar a ser entendi- das como medios dirigidos a crear una nueva y aun inimaginable era musical. De la misma manera, podria suceder que la miisica, a lo largo de la etapa contem: pordnea, se moviera en una fase “poshistorica” donde los conceptos del desarrollc cronolégico directo no se pudieran aplicar. Si asi fuera, nos hallariamos en el principic de un extenso periodo de pluralismo musical en el cual los estilos se intercambiarian y combinarian libremente sin que ninguno de ellos dominara sobre los demas. La histo- ria de la misica del siglo xx vista como un todo es realmente atractiva en este sentido. La aparicién de los tres momentos de cambio histérico mds importantes, 0 “revolucio- nes” musicales, que se produjeron en menos de cincuenta afios, reflejan una época de considerable incertidumbre hist6rica y estilistica. E] hecho de que las dos primeras de estas revoluciones, aunque dirigidas en direcciones algo contradictorias (a disolucion de la tonalidad y el Neoclasicismo, respectivamente), fueran esencialmente el trabajc de los mismos compositores, resulta bastante sorprendente y anticipa el momentc actual en el cual un mismo compositor, a menudo y de forma simulténea, participa de diferentes tendencias. De esta manera, podria parecer que todos estos cambios estuvieran conectados de una forma confusa y que incluso formaran parte de una cultura musical caracterizada més por su inconstancia y diversidad que por su homogeneidad estilistica. Si estc fuera asi, la historia de la futura misica necesitaria un nuevo tipo de historiadores que contaran con enfoques diferentes a la hora de analizar las conexiones de la historia. Cualquier libro que abarque una parte de la miisica tan extensa como ésta, debera recurtir 2 diferentes profesionales que estudien las distintas éreas. Yo he utilizadc conocimientos e informacién de muchas personas y, por lo tanto, de muchos tipos a lo largo de este volumen. La interpretacion de todo este material es esencialmente mia aunque a menudo coincide con el punto de vista de otros autores, Desde un punto de vista mas personal, el libro se ha visto beneficiado de las conversaciones que he man- tenido con numerosos amigos y colegas, tanto de una forma directa como indirecta. Ante todo, debo mencionar a los estudiantes y al Departamento de Misica de la Uni- versidad de Chicago donde fui profesor mientras escribia este libro y especialmente a Joseph Auner, Philip Bohlman, Easley Blackwood, Howard Brown, Peter Burkholder, Richard Cohn, David Gable, Philip Gossett, Ellen Harris y Shulamit Ran. También qui- siera expresar mi agradecimiento a Marilyn McCoy y Philip Rupprecht por su excelen- te ayuda con la bibliografia. Claire Brook, el editor de musica de W. W. Norton, el cual me sorprendi6 en un primer momento al proponerme escribir el libro, ha permaneci- do como un fie] amigo y me ha animado en todo momento durante las fases dificiles a las que tuve que enfrentarme a lo largo del periodo de gestacién del mismo. Mi agra- decimiento a David Hamilton, que edit6 el volumen completo, nunca quedari sufi- PREFACIO. = 15 cientemente expresado. No hay ninguna pagina de este libro que no se haya visto beneficiada de su ayuda. He de confesar que me considero una persona muy afortu- nada al haber tenido la posibilidad de trabajar junto a alguien que, ademas de ser un gran amigo desde hace muchos afios, posee un enorme conocimiento de la musica del siglo xx asi como un envidiable dominio de la lengua inglesa. Finalmente, he de dar las gracias de una manera muy especial a mi esposa Carole Morgan que, aparte de ayudarme en todos los sentidos a sobrevivir en los momentos dificiles durante la ges- tacion de este libro, ha permanecido siempre como un importante soporte a lo largo de lo que debe haber parecido un interminable proceso. New Haven, Connecticut Abzil, 1990 La Antologia de la Musica del siglo Xx esta en preparaciOn; en ella aparecerin ejemplos de los diferentes compositores y de las tendencias que se sefialan en esta historia, asi como breves ensayos analiticos de cada una de las piezas que se incluyen. Introduccién La herencia musical del siglo XIX Resulta imposible establecer de una forma precisa cudndo comenz6 la misica del siglo xx, como un fenémeno estilistico y estético. Incluso si se considera el afio 1900 como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resulta una fecha totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quiz4 el afto 1907 sea el mis atractivo, ya que fue el momento en el que Amold Schoenberg rompié definitivamen- te con el sistema tonal tradicional que el nuevo siglo habia heredado de los dos ante- riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicional, especialmente marcado en Schoenberg pero evidente en la mayoria de los compositores jovenes de la primera década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento ms signifi- cativo a la hora de dar forma a lo que seria la misica moderna. Tras un periodo de doscientos aiios de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos basicos, la musica occidental se enfrenté a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente nuevas, lo que provocé que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com- pensar la pérdida de la tonalidad. Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbé de una sola vez. Durante todo el siglo XIX (considerando al periodo de la practica de Ia tonalidad como un todo, lo cual también es bastante discutible) hubo deseos de llevar a cabo un despertar progresivo de las fuerzas constructivas, acompafiadas de los cambios corespondientes dentro de su estética composicional, Cualquier esfuerzo que se realice para tratar de entender la mitisica del siglo xx debe considerar su relacién con estos cambios que se llevaron a cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarroll6, como una extensi6n por un lado, y como un conjunto de nuevas directrices por oiro. En este sentido, la historia de la misi- ca del siglo xx y la herencia que recogi6 de la del siglo xix son inseparables y pueden ser vistas como dos eslabones de la misma cadena que cierran la evolucién musical 1 En esta Introduccion, la palabra “tonalidad” es utilizada ea un sentido restringido para referimos al periodo llamado de “la prictica comin” que abarca los siglos xvi y XIX. El término “ionalidad funcional” s utiliza para diferenciar esta particular forma de la tonalidad de las demas, aquellas que aparecen en otras culturas 0 en la misica europea anterior. SIGLO XIX 18 LA HERENCIA MUSICAL ‘Antes de pasar a analizar los desarrollos que se produjeron en el siglo XIX, es nece- sario sefalar que cuando nosotros hablamos de la “practica comtin de Ia tonalidad”, nos referimos a algo mas que a un sistema en el cual los tonos estén organizados de forma que un tono concreto predomina sobre el resto formando un “centro” y el resto de los tonos ocupan una posicién conereta y tinica a través de la cual adquieren un significado determinado. También hacemos referencia a los tipos de ritmos y estructu- ras formales que se desarrollaron en relaci6n con este sistema. Uno de los rasgos mas caracteristicos de la tonalidad es su capacidad de proporcionar a amplios espacios de mitisica un sentido claramente definido, un final dirigido. La propiedad de la modula- cion, por medio de la cual el centro original puede ser reemplazado temporalmente por uno nuevo, cuyo sentido final depende de la resolucién de la t6nica original, per- mitié a los compositores crear estructuras musicales largas y aut6nomas que fueran l6gicas tanto en su construccién como en su sentido Una serie de tipos formales generalizados, como la forma sonata, la cancién y el rond, se desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en comin un sistema de relaciones jerarquico en el cual las unidades mas pequefias se combinan para producir unidades mayores, como pueden ser las frases; las frases se combinan para for- mar periodos; los periodos se combinan para producir secciones; y asi hasta que se crea un movimiento completo, caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene unida gracias al sistema dindmico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. las unidades més pequefias no se unen unas con otras simplemente por afiadidura, sino que se equilibran y complementan entre si dentro de una compleja red de objetivos. Este tipo de mtisica tiene un fuerte componente ‘sintactico”, un modelo logico de cone- xiones formales que proporcionan un sentido al oyente, igual que el dado por la suce- sién de cléusulas, frases, parrafos y capitulos que aparecen en las novelas. El sistema tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni se disolvieron de una sola vez, sino que se Ilevaron a cabo de una forma gradual, sobre un periodo bastante considerable de la historia de la miisica, Hacia el final del siglo xvi, dicha evolucién habia creado un tipo de “lenguaje musical universal”, que fue aceptado en toda Europa, a pesar de las pequeiias, si bien interesantes y significativas en muchos casos, variaciones debidas a las diferencias tanto geogrificas como personales. La flexi- bilidad de este lenguaje asi como su poder y extensién resulta evidente al poder aplicar- se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven, compositores que trabajaron en la tiltima parte del siglo xvi. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, se puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical comtin, En cualquier caso, debido a que el sentido de organizaci6n musical compartida se conserv6 hasta tal punto a lo largo de los dos siglos en los que la tonalidad floreci6, desde 1700 hasta 1900, nosotros hemos decidido referirnos a él como el periodo de la “prictica comtin’. Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo XIX, se vieron considerablemente mermadas debido a la existencia de esta base comtin. Es posible que la rizén mas importante que trajo consigo este progresivo alejamiento del estilo esencialmente “universal” fue la creciente preferencia por un nuevo tipo de expresion musical mas personal. A medida que transcurria el siglo xIX y la estética del LA HERENCIA MUSICAL DELSIGLO XIX 19 romanticismo musical se iba estableciendo, un concepto nuevo, que hubiera resultado impensable durante el siglo xvill y su concepci6n clasicista de universalidad, que defen- dia lo individual se opuso a aquel que defencia lo general. Sorprendentemente, el siste- ‘ma tonal resulto ser totalmente valido para este deseo de individualidad personal que estaba tan extendido; aunque en su origen se desarroll6 como un conjunto de normas comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales y expresivos. En los tiltimos trabajos de Haydn y Mozart, asi como en los primeros de Beethoven, se observa ya una tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal, siguiéndose la misma linea durante el siglo xx pero de una manera mis pronunciada. Desde Beethoven, uno pucile sentir ese creciente deseo de dar a cada composicién su sello expresivo propio e inconfundible, diferente a cualquier otro. Este esfuerzo por resaltar el individualismo resulta evidente en pricticamente todos los aspectos de la musica del siglo xix. El material temdtico se perfila en sus con- tomos ritmicos y melédicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonia de Beethoven). Las composiciones solian empezar en registros diferentes a los normales (enormemen- te altos, como en el Preludio del Lohengrin de Wagner; enormemente bajos, como en el Preludio del Oro del Rbin). Un color instrumental caracteristico fue escogido para dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unisono que interpreta la trompa en la melodia que anuncia el inicio de la Novena Sinfonia de Schubert). Pero las mayores innovaciones tuvieron lugar dentro del sistema tonal en si mismo, que fue dirigido para producir “efectos especiales” de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo, el cromatismo y la disonancia, siempre asociados a la expresivicad de la mtisica occi- dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecia dificil asegurar las bases consonantes y diatonicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realmente significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados como “salidas”, sino como reglas. Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no s6lo de forma individual, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tonica, es cuando se puede hablar de una extensién igualmente radical de la préictica anterior. Durante el siglo xvi sélo aquellos tonos que estaban directamente relacionados con la t6ni- ca (como es el caso del tono principal, 0 el del relativo mayor si la obra esté en un tono menor) eran utilizados para realizar las modulaciones que se prolongaban durante varios compases. Por el contrario, en el siglo XIX se comenzaron a usar para modular a regiones tonales mucho mis lejanas, e incluso con ms frecuencia que las anteriores. En las composiciones que datan de los primeros afos del siglo, Beetho- ven most ya un cierto interés en elegir un conjunto particular de relaciones tonales inusuales y, por lo tanto, “caracteristicas” para cada trabajo concreto (como en el Cuarteto de cuerda en Mi menor, Op. 59, N.° 2, especialmente en su Ultimo movi- miento), una practica que se desarroll6 y extendid entre todos los compositores tonales de la ultima época. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio- nal sino que adquirieron un caracter “motivico”, contribuyendo a dar una personali- dad caracteristica a cada composici6n. Otro desarrollo importante que se produjo dentro de la tonalidad del siglo xx (especialmente ejemplificado en el Tristan e Isolda de Wagner) fue el hecho de que 20 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX En ninguna otra obra aparece la vision individualista del artista del siglo xix de una forma tan expli- cita como en esta escultura de Beetho- ven (1897-1902) reali zada por el artista ale- man Max Klinger. La variedad de materia- les utilizada —mar- mol, alabastro, masfil, bronce, ambar y pie- dras semipreciosas— proporciona a la obra una enorme originali- dad. (Museum der Bildenden Kunste, Leipzig.) os centros tonales Ilegaron a ser definidos por la implicacién que conllevaban en lugar de por su desarrollo real. Aunque la propuesta tonal iba atin dirigida hacia un fin determinado, podia suceder que dicho fin no Ilegara a aparecer nunca, produ- ciéndose asi un tipo de tonalidad “suspendida”, regulada por cadencias de una natu- raleza “engafiosa”. Todo esto produjo un tipo de movimiento arménico mis fluido, con unos centros tonales tan tenuemente definidos que parecian disolverse unos dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad y la inestabilidad tonal, una distincién fundamental dentro de la definicién funcional de los segmentos formales en el estilo clisico, se incliné ligeramente hacia esta Ulti- ma. Incluso en los trabajos escritos a principios de siglo (como la Sonata para piano en Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros compases de un material temitico que se desarrolla motivicamente y que pertenece al desarro- lo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo, obscureciendo asi Ia tradi- cional distincién entre lo que forma parte de la exposicion, lo que forma parte del desarrollo y lo que es material de transici6n. TA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 21 iste tipo de innovaciones minaron los principios de la forma clasica, el equilibrio entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos que eran modulantes dentro de un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones disefiado para produ- cir una confirmacién tonal final. Debido a que los compositores del siglo xIx explota- ron de forma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigiiedad tonal, la musica se acerc6 a un estado de cambio continuo, dentro del cual los limites formales se erra- dicaron totalmente. La composici6n se convirtio en el “arte de la transicién”, como Wagner sefialé al referirse a su trabajo. En lugar de la idea clisica de la forma, como una interaccién entre las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas (tematicas, de transicién, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgié un nuevo ideal roméntico de la forma como un proceso de miisica, como una evolucién, como un continuo crecimiento y evoluci6n ininterrumpidos. De esta manera, la forma adquiri6 un caracter mas “abierto”, frente al “cerrado” que habia caracterizado a la estructura musical clasica. Todo esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar de empezar con un desarrollo temético definido, las composiciones parecen surgir de forma gradual desde un silencio precedente, como si estuvieran divididas en peque- tas partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor de Lit), 0, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible- mente hacia su extiricién final (como es el caso de la Sexta Sinfonia de Tchaikovsky). Conseguir la claridad no es ya un objetivo; la ambigiiedad, e incluso la obscuridad, son consideradas como caracteristicas de la nueva sensibilidad formal. Apoyandose en estas innovaciones técnicas, el siglo XIX recibio a la “musica pro- gramatica”, o lo que ¢s lo mismo, la idea de que la mdsica no era algo puramente abs- tracto, un arte “absoluto”, sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extramusicales. La miisica programitica contribuyé al resurgir de la tonali- dad, al menos, en dos aspectos importantes. Primero, condujo hacia concepciones musicales de naturaleza esencialmente dramitica, colorista, 0 descriptiva, concepcio- nes que habrian sido literalmente “impensables” dentro de un contexto musical estric tamente abstracto. En segundo lugar, proporcioné a los compositores una justificacion para escribir pasajes que no hubieran estado admitidos ni en la teoria tradicional ni en términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales mis radicales del siglo tuvieran lugar, casi sin excepcién, en el campo de la mtisica programatica y en el de la 6pera (siendo, la que se compuso en las iltimas épocas, un tipo de misica programatica totalmente explicita). Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo x1x. El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda Europa, fue sobre todo una creacion de los paises germanicos, Italia, y en menor medida Francia. La linea principal de desarrollo dentro de estos pafses fue principalmente la “interna”, al exten- derse las propiedades inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo, de una modulacién mis distante, etc. Pero una segunda linea, enormemente indepen- diente, de enriquecimiento de las relaciones tonales fue descubierta por compositores procedentes de los extremos de Europa, que asimilaron las diferentes caracteristicas musicales encontradas en el folclore y mdsica popular de sus tierras. Las relaciones modales, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir nue- 22 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX vos efectos melédicos y armOnicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el creciente cromatismo, llegaron a cuestionar los principios basicos de organizacion de la tonalidad tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba el acorde de dominante como agente indicador del tono principal). Por otro lado, algunos compo- sitores extraeuropeos, como Mussorgsky en Rusia, comenzaron a modelar las estruc- turas ritmicas de su mtsica siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas, creando asi unas estructuras de frase més libres, mas plasticas, bastante diferentes a los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo. La combinaci6n de todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento de los fundamentos estructurales de la tonalidad twadicional. En lugar de las escalas mayores y menores basicas de la tonalidad tradicional, los nacionalistas ofrecieron un complejo conjunto de posibilidades modales, mientras que los compositores cromiti- cos de Europa Central se movian dentro de la escala de doce notas que legitimaba la formacion de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la escala. A finales de siglo muchas veces resultaba dificil, si no imposible, determinar en qué tonalidad se hallaba una composicién musical. La relacion podia ser tan ambigua que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece simplemente como un tenue momento de apoyo final; 0, como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden competir dos, o més, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con- trol final cualquiera de los dos. El tiltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia de Mahler, completada en 1900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en Jas dos tonicas Mi y Sol. Mahler alterna dichas tOnicas a lo largo de todo el movimiento para crear un tipo de tonalidad “de pareja’, pudiendo acabar resolviendo en cualquie- ra de las dos, De forma similar, en el Ast hablo Zarathustra de Strauss los tonos de Do y Si compiten en todo momento, y sus tonicas se yuxtaponen de forma exacta en el Gltimo compis. Un problema final, que contribuye igualmente al resurgimiento de la forma musi- cal tradicional, fue la creciente posicién de independencia que ocupé la misica, junto con el resto de las artes, durante el siglo x1X. La separacién gradual del enorme esque- leto social y cultural que experiment6 la misica, trajo consigo la disolucion del siste- ma de viejo patronaje bajo el cual, la iglesia y la corte habian ejercido una serie de funciones muy especificas, y permitié a los compositores actuar cada vez més como “agentes libres”. Debido a que sus ataduras respecto a las instituciones sociales, politicas y religio- sas habian sido destruidas, los compositores, de una forma cada vez mayor, pudieron realizar su trabajo guiados inicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al tener que rendir slo cuentas a su imaginacién creativa, y no a ninguna otra autoridad superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli- nacién propia de la época de perseguir lo original ¢ inusual a expensas de lo conven- cional y comtinmente aceptado. Esta nueva libertad artistica fue mano a mano con la orientaci6n estética de la época, por la cual cuanta mis miisica fuera capaz de seguir un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del publi- co, el arte de la miisica serviria mejor como vehiculo de expresién personal y asumiria su nuevo papel como simbolo de individualidad o de revuelta aperturista LA HERENCIA MUSICAL DFL SIGLOXIX = 23, 7 ae JA BAISE TA BOVCHE ) JOKANARN A BOVCHE_ Iustracién grotesca de Aubrey Beardsley, realizada a pluma y tinta para una obra de Oscar Wilde, Salo- mé (1893). Esta obra fue una mezcla de diferentes aspectos del arte que result exirana para su época, los afios pertenecientes a la década de 1890: la fusion de palabras e image- nes, la aceptacion de simbolos ‘oscuros y ambiguos y el refinamien- to de los patrones decorativos abs- tractos. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. (Biblioteca de la Universidad de Princeton.) Como resultado de estas tendencias, la mtisica habia alcanzadb, al final del siglo x1x, tuna posicién totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo intemacional que, a pesar de su caracteriza- ci6n geogrifica y de sus variantes personales, estaba sOlidamente basado en principios estéticos comunes y en concepciones composicionales compartidas por todos, se veia ahora fragmentado en distintas tendencias de composicién, todas ellas divergentes entre si. En vista de que los compositores de 1800 habjan estado muy unidos al ambiente social dentro del cual habian desarrollado su trabajo y se habian visto muy limitados al 24 LAHERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX tener que aceptar normas estilisticas, sus colegas de 1900 fueron creadores autonomos encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir una amésfera puramente personal al romper con todo aquello que les habia precedido. Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la misica EI siglo xx hered6 un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su total destrucci6n. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse- cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo misica tonal a la manera tradicional (al igual que muchos lo contintian haciendo hoy en dia), pero el rasgo mAs importante que rode6 a la musica del siglo xx ha sido, sin ningdn tipo de duda, el movimiento que se dio mas alla de la tonalidad funcional, y en menor medi- da, mas alli de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Ambos cambios alcanzaron nuevos tipos de organizaci6n tonal a través de nuevos medios, o de siste- mas atonales basados en nuevos métodos de composicién. Pennie ria de la Miisiea del mundo: occidental en seis voliimenes G3... cuidadosamente ilustrados. En cada uno de ellos, un destacado musicélogo anali- za la Musiea de un periodo especifico, tanto en lo que se refiere a los mas conocidos compositores como en lo re- ferente a las fuerzas que de- terminan sus obras. Publicados 1.—1A MUSICA MEDIEVAL Richard H, Hoppin, rofesor Emeritus, hio State University. 5.—LA MUSICA ROMANTICA Leon Plantinga, Yale University. 6.—LA MUSICA DEL SIGLO XX Robert P. Morgan, Yale University. Indiana University. F aa ie ISICA Philp eee University of Western Ontario. En este nuevo y extenso volumen perteneciente a nuestra Historia de la Musica, Robert P. Morgan traza con gran acierto el cuadro de las diversas corrientes que han caraeterizado el arte de la mi- sica durante el siglo xx. Tras comenzar con figu- ras de la talla de Mahler, Richard Strauss y De- bussy, el autor estudia los moyimientos nacionales: (como los representados por Charles Ives y Vaug- = han Williams), los movimientos filos6ficos (tan variados como el representado por la alianza en- tre Be hoenberg / Berg / Webern o el grupo de Les y aquellos gigantes que fueron, en cierto aa un tanto sui generis, como Bartok y Stra- vinsky. Los

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