ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR Compiladores M. Elsa Bettendorf, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi EL HUMOR COMO SIGNIFICADO 1.1. DEFINICIONES Y PERSPECTIVAS 1.1.1. El término “humor” = Jaime Rest 1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste - Ana Maria Vigara Tauste Laisa’ -'Henri Bergson 1.4, Evolucién del discurso humoristico - Luis Marfa Pescett 5. La risa de simpatia ~ Alan S. Trueblood 6. Taxonomias Ana Marfa Vigara Tauste 1. Los procedimientos cémicos - Henri Bergson 2. Lo comico y la regla - Umberto Eco 3, La paradloja humoristica ~ Robert Escarpit, 4. El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano - Bertold Brecht 5. Lo que viola lo cémico - Raquel Prestigiacomo 3,6 HAL emanenrst praptterré Regerehiste ~ Ana Maria Vigara Tauste 1.2.8, Principios consteuctivos del chiste - Violete Morin 1.3. HUMOR. SUBJETIVIDAD Y ALTERIDAD 1.3.L.La violencia del chiste ~ Sigmund Freud 1.3.2. Humor y Psicoaniliss. - Osvaldo Couso 1.33. Humor y diferencias entre sujetos. ~ Ana Maria Zubieta 1.3.4. La ambigiiedad moral del humor y a reproduccién del racismo - Gonzalo Portocarrero 13.5. Humory ética ~ Adolfo Lopez Quintis, 2. HUMOR Y GENEROS 2. 1 EL HUMOR EN CLAVE LITERARIA 2.1.1, Borges y la burla - Jorge Luis Borges 2.1.2. La enciclopedia china de Borges y la risa incémoda de Foucault - Michel Foucault 2.1.3. Larisa de Cervantes ~ Alan §. Trueblood 2.2. IRONIA, SATIRA Y PARODIA 2:1. La parodia ~ Marfa Elsa Bertendorif y Raquel Prest 2.2.2. Inonfa, siti y parodia ~ Linda Hutcheon 3. EL HUMOR Y LO POPULAR 2.3.1.La“estética” popular - Pierre Bourdieu 2.3.2. La historia de la risa - Mijail Bajtin 4, LA IMAGEN HUMORISTICA- Marfa Elsa Bettendorft 24.1. La caricatura - Marfa Elsa Bettendorf 24.2. La historieta humoristica - Maria Elsa Bettendorff 2.5. EL HUMOR PUBLICITARIO - Elena del Carmen Pérez 2.6. EL, HUMOR RADIOFONICO - Oscar Bosetti jERROR! MARCADOR NO DEFINIDO 40 40. al 44 44 46 48 50 St 37ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR Compiladores M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro SafiLEI humor como significado 1.1. Definiciones y perspectivas 1.1.1. EL término “humor™ nino Aumorse srciné en el lenguaje empleado po la Fisiologia y Ia psivologia del Renacimiento ¥ significé inicialmente “fluido”. Se crefa que habfa cuatro fluidos principales que circulaban por el ‘cuerpo humano: la sangre, la flema, la bilis (0 célera), la melancolia (0 “humor negro”). Segtin cuil de éstos prevaleciera en cada individuo, se suponfa que ello gravitaba directamente en los rasgos fisicos y_mentales y conformaba un temperamento upico, sea sanguineo, flemético, bilioso © melancélio, Esta doctrina tuvo gran ascendiente en los renac sistas A partir del siglo XVIII el término Aumor pas6 a designar Ia vis cémica 0 la disposicién cespontiineamente jocunda, por contraste con as aetitudes corrosivas ¢ indnicas que revelan un intenci6n deliberadamente burlona y agresiva. Por consigiente, la palabra Aumorismo designs la tesitura artistica en Ta que prevalece un impulso hacia el regocijo sreinadlo en Ta evocacién © descripeién de situaciones que mueven a ris, Ello ha dado sreen a distintas teorias sobre Tos: episodios que resultan comicos estimulan el regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios ‘en representaciones teatrales. La comicidad admite miltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trdgica ironia o de esa fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el Aumor negro. Jaime Rest 1.1.2, Humor, humorismo, comicidad, ehist Mingote y Forges’ lo han des plo con gra ia y pre —Uno va por la calle y se cae ridiculamente: eso es lo esmico. —Lo humoristico es lo que dive despuss ellto que lo vio caer Y qué ese! humor? Es la cuaidad consistente en descubrir 0 mostrar fo que hay de cémico, Podemos utilizar el vocablo “humor” para designar el sentimiento subjetivo, y reservar para sus manifestciones externas ~palubras, imigenes, aeciones~ el nombre de “humorisme”. EL humor sr as{ una disposicidn de dinimo; en sus distintas formulaciones, pod aparecer ~en funcién de la actitud 1Extraciado y adaptado de Rest, Jaime, Conceptos de literatura madera, Buenos Aires, CEAL, 1991 2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci:on ligica: lenguaje y praxis (Cap. |), Madird, Edic. Libertarias, 1994ccomunicativa adoptada— con tres sentidos diferentes: epainisia, como en la broma, pesimista, como en lo sareéstico, lo grotesco y algunas formas de ta inonta, 0 inmascendente, como en ta comicidad Iidica, que es la que aguf nos interesa: el chive Freud reconoce en el chiste una peculiaridad que To diferencia de lo meramente cémico: "Io e6mico puede ser gozado a Jadamente alli donde surge ante nosotros. En cambio, nos vemos obligados a ccomunicar el chiste’.' Se trata, obviamente, de un subgénero humoristico intencional, que tiene, como tal, resultados cémicos y precisa cumplir unas determinadas reglas para ser realizado con éxito. Pero debe quedar claro que no toda manifestacién humoristica constituye "chiste" ni todo chiste refleja de Ia misma manera To que Tamamos "humor", Es del conjunto de ese universo pragmitico de discurso en el que se inserta donde nacen sus caracteristicas particulares, que le confieren su identidad y su sentido, Ei chiste como texto En el marco de una tipologia general de discursos, cl chiste es un subgénera humoristico y pseudoliterario que se mueve habitualmente en el terreno de la fieeién y se define por su funeidn Ihidica, su intencionalidad cémica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su “cierre™ previsto. El conjunto de toxdas estas caracteriticas son a su. vez las responsables de su éxito social y de su constante presencia en nuestras conversaciones y lecturas. No se trata de un suceso sino de un texto -oral © grifico-: tampoco surge espontinea © improvisadamente puesto que existe como pre-texto antes de su aewalizacién y presenta una peculiar tendencia a la fijacién -en su contenido, no estrictamente en su forma-. En realidad, el chiste no "se hace", ni siquiera “se dice”: se cuenta, se re-produce para otras, y slo entonces cobra pleno sentido. ‘Ana Marfa Vigara Tauste Larisa! Delo cimico en generat Fuera de lo propiamente /wmano, no hay nada cémico. Si reimos a la vista de un animal, seré por haber sorprendido en é1 una aetitud o una expresion humana. 1 Se trata de dos humoristas graficos espafioles que dictaron cursos en la Universidad Complutense de Madrid, donde es catedratica la autora del texto srcinal. (N. de los C.) 2 Freud, Sigmund, “El chiste y su relacién con lo inconsciente", en: Obras completas, vol. |, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 825-937 3 Extractado y adaptado de "Lo cémico en general" en La Risa, Henri Bergson, Madrid, Sarpe, 1985. (Escrito en 1900. N. de los C.) 4Muchos han definido al hombre como “un animal que rie. Habrian podido definirlo como un animal ‘que hace reir He de indicar ahora, como ntoma notable, la dasensibilided que de ordinario acompaia a la risa, Cerremos nuestros ofdos a Tos acordes de Ta misica y los bailarines parcceriin ridiculos. Lo eémico, para producir todo su efecto, exige una anestesia momentinea del coraz6n. Se dirige a la intel pura, Pero esa inteligencia ha de estar en contacto con otras intcligenci sobre cl cual deseaba Tamar Ta atencién, No saboreariamos To cémico si nos sintiésemos aistados, Nuestra risa es siempre la risa de un ype, Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, Ia sociedad, y determinar su funcién social, La risa debe responder a ciertas exigencias de Ia vida comiin, del © tener una significacién social Lo cémico es aguel aspecto de la persona que lo asemeja a una cosa, ese aspect de los acontecimientos humanos gue imita con Figidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el movimiento sin vida. Lo cémico expresa cierta imperfeccién individual 0 colectiva que exige una correecisin inmediata. Y esa correccisn es ht risa, Larisa es un gesto social que subraya y neprime uns ddstraceién especial de los hombres y de los hechos. ‘Henri Bergson 1.1.4, Evolucién del diseurso humoristica ® 1. La comedia tiene su sreen en los cultos a Dionisos, Estos rites, prubablemente srcinados en primitivas celebraciones del retomo de la primavera, eran unas fiestas caracterizadas por el descnfreno, el éxtasis y cierto libertinaje. Se celebraba la alegria de vivir, y durante varios dias se bea vino en abundancia, EI festejo pas6 de Grecia al Imperio Romano. Sum6 cortejos enmascarados ¥y luego, més elaboradamente, continué con coros que desflaban e iban satirizando al piiblico con taques y eitcas, La evolucién continus y asf como la tragedia evocuba lo oculto y taseendente, la comedia se ocups de reflejar la actualidad. A falta de medios de comunicaci6n y revistas como Za Cadormés, de Esp 0 Te cena de Argemina, en Ta Antigua Grecia el dramaturgo hacta la erica publica. Aprovechaba Ja oportunidad de las Grandes Dionisias, que se celebraban cada primavera, dias en los que cundia cierto "desgobierno", en los que nada era sagrado, por To tanto nada castigado, y con sus obras podia condenar al tirana, satitizar a oscuros filésofos, cuestionar el dominio masculino, mofase de La C moralidad sexual y convertir a los dioses en objeto de escamio, como cuenta Boorstin. "Castigo paiblico” que no debia ser muy ficil de sobrellevar pu sila obra erat exitosa, sobre una poblacién de 1 Extractado y adaptado de La Mona Risa, los mejores relatos de humor . prélogo de Luis Maria Pesceit 5la antigua Atenas de unas 35,000 personas. asistian hasta 15.000 espectadores. Hacia el 420 ac. Aristfanes loge grandes éxitos con sus comedi ‘Al igual que los cuentos y los juegos tienen sus races en antiguos rtos y en los mitos, lo cémico est Vinculado a esos vicjos ritos de fertilidad. La comedia clisica, antes de ser una representacisn, donde muchos espectadores observan a unos pocos actores, fue un ritual colectivo de al fade la vida y de fertlidad. Como explica Dann Cazés, una eelebracion del retorno de ka primavera, pues con ella cl dios resucita y vuelve a Tiberar al pueblo de las prohibiciones a Tas que estaba sometider un earmavl cen el que se violan reglas sagradas por devocién a una divinidad més alta. Mijail Bajtin encuentra que este modelo carmavalesco est presente en toda Ia historia de Ia literatura, con su visién desenfadada de la vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquias de la sociedad cstablecida, a la que somete a la critica a través de la s ra, la degradaci n pardica, y la ruptura de tabGes.. Elementos fundamentales serian la exaltacién de tos goces de la existencia corporal, la espontaneidad en la conducta y en el hablar... Toda la potencia, el cardcter revoltoso y lo esencial del fenémeno humoristico se sintetiza en ese fértil y magnifico chisme familiar que son Tas historias mitologicas, y en los eultos y pricticas que derivan de ellas. Podriamos tomarlas como alegorias del humor. Y, al revés, imaginar que textos como Tos de esta antologia, con su transgresién de Tas reglas _y su deshorde vital, son una continuaci6n de aquellos lejanos Ftos. 11. EI humor se presenta de muy diferentes maneras. A veces nos reimos con un escrito que ridiculiza ‘aun funcionario y a veces porque alguien se cue en la calle, Hay quis se ricn de un chiste ingenuo y hay qu es lo hacen de una malformacién. Hay risa que surge de vencer y destruir. Lu de los sidicos se regocija del sufrimiento ajeno, incluso provocdindalo. EI humor no es moralmente neutro, ni esti desligado de las relaciones de poder. Puede ser complaciente con él, y este tipo de comicidad es muy activa bajo formas autoritarias de relacién: ‘cuando el "humor oficial” de un pais, una institucién © una familia, adopta los modos mis pueriles y sumisos. nicos de cuarta burkindose de borrachitos, extranjeros, vagos, ndufragos y cualquier cosa {que quede 2 mil millas néuticas del aut y ahora. Es una risa que podrfamos lamar de fuga, ya que cd intenta ocupar el Tugar de To que no se pues Busca Ilenar esos huccos de verdades con chistes ‘que distraigan. Pretende que el humor sea entretenido, o que esa sea su funci6n: distraer. En otras palabras, que sea inocuo y esconda la realidad. El humor pucde seftalar la necesidad de cambio, pero también ser un instrumento conservador, La mis miserable euota de poder Togra que alguien se sienta con derecho a burlarse de otro sélo porque es extranjero, blanco, negro, verde, sensible o nuevo en la comunidad. Hay un humor mis grosero asociado a una sensibilidad mis grosera, y hay otro mis ‘complejo y sutil que corresponde a una s wibilidad mas compleja y sutil LL El humor es un tema de éptica, mejora la vista, Llevamos siglos de leer la vida segtin el poder, la manipulacién de valores © una tergiversacin de la cultura, entonces Mega cl humor y barre esos cespejismos con su dimensién humana de la realidad. Consigue sacarle una foto a fos dioses (sean de derechas 0 de izquierdas, de arriba o de infiernes) no mientras estin en escena, que es cuando ellosguisicran, sino un minuto antes de salir, cuando estén en el bafio de los camerinos, al quitarse el ‘maguillaje © cuando salen del teat y ningdin taxi les hace caso. Al desacralizar nos enseRia que siempre hay tramoya, escenografia de cart6n pintado, y asi nos deja en libertad. El humor despierta. Si nosotros fusramos Lazaro, el humor tiene el poder de regresamos del Ietargo fatal, pero no diciendo {que nos levantemos, sino mis bien: ;£/t//Te estabas crevendo eso27 EI héroe clisico mata al dragén y libera a la Prin a, el héroe mico "mata" a la autoridad y "libera” a su grupo, El humor es siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede encarnarse en una persona real, una institucién, el ‘gobiemo, una imagen religiosa, Pero también, en un sentido més amplio de la palabra, en los cédigos es de buen comportamicnto, el reglamento de trnsito, valores éticos, horarios, plan tecnologéa. En un sentido mis extenso an, la logica es un principio de autoridadl; asf como las reglas del lenguaje, las gramaticales, las de ertografia; los impuestes. Lo que ci6 con desmesura, 0 ans tanto consenso que aplasta. Y todo aguello que de algdin modo imponga un Iimite: el principio de realidad; el miedo: una enfermedad: Ia muerte; la tarifa telefénica. Contra eso se rebela el héroe imico alerkindonos de la estupidez aiena y propia, Como sefiala Jacqueline Held, esa toma de distancia que es el humor ayuda a juzgar en vex de padecer, observar con perspectiva nuestros problemas constituye una aettud activa opuesta a la resignacién, Nos devuelve la humanidad, cuando 1a burocracia, la prepotencia, una enfermedad, un fracaso nos la han hecho perder.1 Luis Maria Pescetti 1.1.8. La risa de simpatia? Los to6ricos de la risa se han fijado poco en la risa de simpatia; ven preferentemente en Ta risa una. reacci6n frente al automatismo (Bergson), el indicio de una convicci6n de la propia superioridad (Hobbes), 0 un modo de soltar represiones (Freud). Pero, ;quién no conoce por propia experiencia la risa de simpatia? En Cervantes surge a modo de gracia, de algo supererogatorio, un suplemento de ‘humanidad, nueva sefial de la generosidad de su arte. hace oi esta risa por primera vez en la primera aventura de los dos, lade Tos molinos de viento (, 8: p. 84). Al aseverar Sancho que piensa quejarse “el mas pequeto dolor que ten, * siempre que esto no contravenga las reglas de caballeria, leemos que “No se dejé de reir don Quijote de la simplicidad de su escudero,” ;Es indicio esta risa de aquella “sudden glory” muy proxima a ta feSaW EP fa POSTAL 8 nBMle' LAGE Se SncLERS nuinsiOL Bln Suenos es Huselea GAMO Pye por supuesto, un humor que es mas expo. y otro de “reno fn. La ona puede valerse de un ‘complicado juego de referencias cultas, interiextuales, dingida a exquisitos o a un reducido circulo familar’. (N. delos C.) 2 Extractado y adaptado de Trueblood. Alan. “La risa on el Quijote y la risa de don Quijote’, en Cervanies: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23 7vanagloria de que n0s habla Thomas Hobbes? * Por to que no: ni se engrandece don Quijote, ni cempequelece a su escudero. La actitud de Sancho lo divierte de momento, luego se pone seriamente a ‘comprobar si hay algtin caso de escudero quejoso en sus libros. Y le complace ver que Sancho toma la caballerfa andante tan en serio como él Un caso atin mas evidente de risa de simpatia, lo topamos en la aventura de los encamisados al hallar Sancho para su amo el “nombre apelativo” de “Caballero de la Triste Figura.” Anuneia don Quijote su propasito de “hacer pintar” en el escudo “una muy triste figura.” No hari falta, asegura Sancho, porque le prometo a vuestra merced, seer, y esto sea dicho en burlas, que le hace tan mala cara la Ihambyre y Ta falta de las muclas que... se poxlri muy bien escusar Ia triste pintura” (I, 19; p. 177), Y sigue Cervantes: “Riose don Quijote del donaise de Sancho, pero con todo propuso lamarse de ‘quel nombre. del trata auf de una broma que comparten los dos. Aungue es él mismo el objeto “donaire,” don Quijote no To toma a mal, y esto no s6lo por la prudencia de Sancho al anunciarlo ‘como tal. Puede refrse a costa propia porque est convencido de que quien ha inspirado el apodo a Sancho es el sabio encargado de escribir su historia, La chanza no hace metla en él porque tiene Ia seguridad fntima de que se le toma en ‘rio donde mas importa. Alan S. Trueblood 116. Taxonomias LL61. Tipotogia fancional! En un libro cuyo titulo ya es revelador de cierta actitud gnoseol a, valorativa y pragmética —£7 fumor més serio det mundo (Rodolfo Alonso Editor, 1971) — se propone, por ejemplo, una clasificacién de materiales que sigue el siguiente esquems: 4) el humor como critica de costumbres, b) el humor como arma de critica social y politica, ) cl humor como arma de critica moral, filoséfica ¢ ideotsgica, 4) el humor como herramienta de autoeritica, Esta criteriologia que, en principio, parece algo estrecha, pucde ser reivindicada por el peso especttica Y las intenciones deliberadas ¢ implicitas de cada texto, Jorge B. Rivera +1 Sudden glory, is the passion which maketh thase grimaces called Laughter, and is caused [en las, personas] either by some sudden act of their own, that pleaseth them: or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves" (Leviathan [1651] [Oxford: Basil Blackwell, 1955), p. 36).116.2, Hacia una clasiffeaciin provisional del chiste 7 En sentido amplio, podriamos hablar de dos tipos fundamentales de chiste: a) los Aumoristicos 0 chistes propiamente dichos, que constituyen por si mismos un “texto” ~breve y autosuficiente— jado de antemano -al menos en Io relativo a su contenido que se reproduce para ‘otr0s, al servicio s6lo de la funci6n hidica: 1) los de Aumor, no pre-tijados, ¥ también breves, que son creaciones espontineas o estilisticas, con intencionalidad cémica pero al servicio de la comunicacién intersubjetiva o de un texto mayor que los contiene, implican determinadas relaciones entte emisor-destinatario y texto-receplor Enure Jos que hemos Hlamado “de humor” estarfan tas cteaciones coloquiales -surgidas durante la cconversacidn como una suerte de “salidus ingeniosas" ~ y las que se insertan, por ejemplo, en una un relato mayor iterario, por ejemplo= Lil porque Bustndfedon era tan enemigo del matrimonio —“mértirmonio” decta é como amigo de Jas casadas, perfectasa imperfectas|.\> Este tipo de ereaciones Wdicas -esponténeas 0 estilisticas, caso este timo del ejemplo citado— encuentran su pleno sentido en el co-texto —por ese motivo no se encuadran habitualmente en ka ccategorfa de “chiste” -, pero su comicidad puede explicarse aisladamente ‘Cuatro son, en resumen, los criterios que nos permitiran indagar en las multiples manifestaciones de humor hidico que existen cuiles constituyen -0 n0- un chiste: 2) brevedad: b) autosuticiencia semintica: ©) fijaci prexluccién (fiecién): «) funci6n exelusivamente Idica No hace falta decir que estas cuatro condiciones de textualidad conviven simult umente en el chiste sin estorbarse ni impedir, Hegado el caso, lt ereatividad del que Io actualiza, Légicamente, la vvariacién y la heterogeneidad surgen de la necesidad de adaptar el tipo establecido de texto —chiste—a Jos requerimientos diversos de Ia actividad comunicativa, Entre sus principios de funcionamiento tienen capital importancia la ineidencia del canal, la del contexto y las estrategias discursivas: todo cllo justifica el modo especifico en que el chiste manipula y se vale pre smtemente de unas eterminadas categortas TingUisticas o graticas, de cierios procedimientos tenieos propios y de unos medios de presentacién fuertemente caracterizados. Atendiendo a la incidencta del canal, podernos distinguir tres tipos bisicos de chisteal servicio de ka actividad Tica ~ a) oral: 1 Extractado y adaptado de: Rivera, Jorge B., Prologo a Humorismo y Costumbrismo (1950-1870) Buenos Aires, CEAL, 1981 2 Extractado y adapiado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicacion ldaica: lenguaje y praxis (Cap. |), Madird, Edic. Libertarias, 1994 3 Cabrera Infante, Guillermo, Tres trstes tigres, Barcelona, Seix Baral, 1971, p. 213.b) grifico ~pictérico-lingtistico o verbal ilustrado: prescindimos en este estudio del chiste que se vale exclusivamente de la imagen: escrito. Cada uno de estos tipos define, a su vez, sus propios subtipos, ebservando otros factores de interés. Por ejemplo, el chiste grifico, que aparece normalmente firmado, marcard sus diferencias en criterios ista de historietas, diario, etc. la actualidad, la tematica, ka ‘como el medio de difusién empleado ~1 fuente de inspiracisn, la extensién, la relacién dibujo-texto, la calidad del dibujo, los mecanismos de manipulscién lingbitica, la estilistica particular de su autor, ete. Del mismo modo, el chiste oral -con ‘sin soporte gest, aun participando inevitablemente de Tas caraetersticas del registro verbal oral, presentaré notables diferencias si es contado por un "humorista” -chiste oral profesional- o forma pare de una charlas cotidiana -chiste oral popula. Y, a mitad de camino entre la ereacién cconsciente ~chiste grafico y la reereacién —formalmente improvisada 0 no, del chiste oral, el chiste escrito reproduce con frecuencia, sin pretensiones estlistcas, al oral, pero usando necesariamente sus propios recursos ~grificos, contextuales-, y esto, sin duda, To harii también formalmente diferente @ aquellos. Ana Marfa Vigara Tauste 1.2, Técnicas del discurso humoristico 1.2.1. Los procedimientos cémicos 1 Lo cémico se encuentra a cada paso en la vida diaria, Pero quizd no sea alli donde mejor se preste al anilisis. Si es verdad que el teatro es aumento y reducei6n de Ta vida, la comedia pod facilitarnos, cen este punto, més ejemplos que la vida real ‘Asi tendremos personales de comedia y podremos comprobar que: “es e6mico todo arreglo de hechos {¥ avontecimientos que eneajados unos en los otros nos den la ilusién de la vida y la sensaci6n de un De ciimico de las sitaciones 1) El diablillo de resorte 1 : todos hemos jugado con el diablillo que sale de su caja. Se aplasta y vuelve a levantarse, Cuanto més se comprime, con mayor fuerza se extra. Imaginemos ahora un resorte moral, una idea que se expresa y después permancce un instante como aplastada, y tora a expresarse de nuevo. Cifkimonos més a la imagen del resorte. Extraigimosle lo esencial y ‘obtendremos uno de Tos procedimientos habituales de la comodia: Ia P07, La repeticién nos hace reir porque simboliza un juego completamente mecénico. 1 Extractado y adapiado de "Lo cémico de situacién y lo cémico verbal’ en Bergson, Henri. Op. Cit 2 Un juguete de la época, (N. de los C.) 102) El fantoche de hilos 2 ; innumerables son lus escenas de comedias en gue un personaje cree proceder y hablar libremente, conservando todo lo que es esencial a a vida y, sin embargo, mirindolo Por otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien que se divierte a sus expensas. Recordemos que todo cuanto hay de serio en Ta vida arranca de nuestra Tibertad. No hay, pus real, escena seria y hasta dramdtica, que no pueda ser Hlevada hacia lo cémico con sélo evocar Ia imagen de la marioneta. 3) La bola de nieve: es el esquema de Ta bola que va haciéndose mis grande a medida que rueda, Sugicre la visién abstracta de un efecto que se va propagando de modo que la causa, insignificante en su sreen, Mega a aleanzar un constante progreso, hasta Tlegar a un resultado tan importante como inesperado. Es caracterfstico de esta combinaci ‘meciinica el hecho de que siempre sea reversible. EL smico cuando el movimiento de aumento se desarrolla rectiinco; pero lo es todavia ims cuando se hace ei cular y vuelve al punto de partida. 4) La repetici6n, Ia inversién y la “interferencia de serie.s”-en la primera, el objeto es introducir en Jos acontecimientos cierto orden matemiitico, Una escena cémica, cuando se ha producide muchas voces, pusa al estado de categoria o de modelo, Se hace divertida por si misma, independientemente de las causas que determinaron que asi nos pareciera, Entonces unas escenas que no sean cémicas en derecho, podriin serlo de hecho si se Te asemejan en algo, pues evocardn una imagen que ya tenemos por festiva y vendran a clasificarse en ur snero donde figura un modelo de lo cémico, oficialmente reconocido. 3 En Ia segunda, se da una repeticién en donde los papeles quedan invertidos. todo {tulo del “mundo del reves". La “interferencia de la series” quello que pueda comprenderse bajo el se deberia definir: “toda situacién es cémica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos”. Inmediatamente pensaréis en el eyuiven. El equivoco es una situacién que presenta simultineamente dos sentides diferentes, posible el uno (el que los autores le dan) y real el otro (el que le da el piblico). Adems del equivoco (interferencia de dos series contemporéneas) podria tomarse una serie de hechos actuales y ‘otra de antiguos. También podria interferirse una serie real con otra fantistica Henri Bergson 1 Ibid 2 Bergson se refiere a situaciones clasicas de su épocs. Actualmente podria pensarse en la guerra de pasteles, el /adrén robado, los tropezones, etc, (N. de los C.) 11.2.2. Lo cémico y la regla 1 Se dive que Io trigico (y lo drama 0) son unirersales. A muchos siglos de distancia, sufrimos atin ccon las vicisitudes de Edipo y de Orestes y, aunque sin compartir la idcologia de Homais, sigue conmovigndonos Ia u fia de Emma Bovary. En cambio, lo cémico parece ligado al tiempo, a la sociedad, a la antropologfa cultural. Comprendemos el drama del protagonista de Aastomon, pero 10 centendemos cusinto y por qué rien Tos japoneses, Cuesta su trabajo encontrar eémico a Aristéfanes, y thace falta ms cultura para refr con Rabelais que para lorar con la muerte de Orlando paladin, Por lo tanto, no basta con decir, reconstruyendo parte del Aristételes perdido, que en la tragedia asistimas a la eafda de un personaje de condicién noble, ni demasiado bueno ni demasiado malo, con el que s c puede simpatizar ante cuya violacién de la reght moral o religiosa experimentamos picdad por su destino y terror por la pena que le alcanzard y que podria alcanzamos también a nosotros, de tal modo que al final su castigo sea la purficacién de su pecado y también de muestras tentaciones: como tampoco basta con decir que en To cémico nos hallamos ante Ta violseién de una regla por un personaje inferior, de carieter animalesco, frente al cual experimentamos un sentiment de superioridad que nos impide identfiearnos con su caida, que, de todos meds, no nos conmueve pues su desentace ser ineruento, Tampoco podemos contentarnas con la reflexi6n de que ante la violacin de una regla por parte de un personaje tan distinto a nosotros, no sSlo experimentamos la seguridad de nuestra propia impunidad, sino también el gusto de la transgresin por persona intezpuesta el personaje paga por nosotros y asf podemos gozar por procuracién de la transgresion de una regla que, en el fondo, desedbamos violar, pero sin correr ningiin riesgo, Todos estos aspectos funcionan indudablemente en To eémico pero, si fueran éstos los inicos aspectos, no podefames explicarnos por qué se verifica esa di universalidad entre los dos géneros rivaes. EI problema, por lo tanto, no reside (solamente) en Ta transgresion de Ta reglay en el cardeter inferior del personaje cémico, sino en la pregunta siguiente: ;Cusl es muestra conocimiento de la regla violada? El hecho es que es ipico de lo tigico, antes, durante y después de la representacidn de la violaci6n de la regla, demorarse largamente en la naturaleza de la regia. En la tagedia es el propio coro el que nos ofrece Ia representacién de las disposiciones sociales (es decir, de Tos e6digos) en cuya violacién consiste lo tgico. La funcién del coro es precisamente explicarnos a cada paso cual es la Ley: sélo anise comprende la violacisin y sus fatales consecuencias. Madame Bovary-es una obra que ante todo nos explica cusin condenable es el adulterio 0, por lo menos, cusin condenable era para los contempordncos de la protagonista. Y £7 dnge? acu/ nos dice ante todo que un profesor de edad 1. Tomado de: Umberto Eco; “Lo cémico y la regia’, en: La estrategia do la ilusién, Buenos Aires, Lumenide la Flor, 1987. 12madura 10 debe degradarse con una builarina; y Muerte en veneeia nos dice ante todo que un profesor de edad madura 0 debe enamorurse de un muchachito, El scgundo paso (no cronolégico, aunque si légico) send decir por qué estos personajes no podian 1 sucumbir. Pero al decirlo se reitera la regia (sea como afirmaciéin en términos de valor ético, sea como reconocimiento de una obligacién social). Lo igico justifica la violacién (en términos de destino, pasién u otro concepto) pero no elimina la regla, Por esto es universal: explica sempre por qué el acto trigico debe infundir temor y picdad. Lo que equivale a decir que toda obra trigica es también una leccién de antropologéa cultural, y nos permit amos con una regla que qu La contraprucba de estas proposiciones tesricas consistiria en demostrar que las obras e6micas dan la regla por descontada y no se preocupan por riterarla, Esto es, en efecto, lo que creo y sugicro que se verfique. Traducida en tminos de semidtica textual, kt hipStess seria formulable en estos témiinos: existe un antficio ret6rico, que concieme a las figuras del pensamiento, por el cual, dada una disposicién social o intertextual, ya conocida por la audiencia, muestra su variacién sin por ella hacerla discursivamente explicita Que silenciar la normalidad violada es tipico de las figuras del pensamiento aparece evidente en Ta ironfa que, siendo aseveracién de To contrario (;de qué?, de To que es o de lo que socialmente se cree) ‘muere cuando lo contrario de lo contrario se hace explicito. La aseveracién de lo contrario debe ser, a Jo sumo, sugerida por la promuncriato: pero, jay! si se comenta Ia ironia, si se afirma “no-d", recordando “al contrario de 4". Que el easo sea el eontrurio de « todos deben saberlo, pero nadie debe decielo. cs son las disposiciones que To cémico viola sin que deba reiterarlas? Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragméticas de interacciGn simb6lica, que el cuerpo social debe considerar como dadas. La tarta arrojada a ta cara hace ir porque se presupone que, en una fiesta, los pasteles se ccomen y no se estrellan en Ta cara de los demas Si esto es verdad, y creo que la hipétesis dificilmente puede ser falsa, deberian cambiarse las metafisicas de lo edmico, incluida ta meta ica © a metaantropologia bajtiniana de ta carnavalizacién. Lo e6mico parece popular, liberador, subversive porque concede licencia para violar la regla, Pero la concede pre amente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de cconsideraria inviolable, La regla violuda por To e6mico es de tal manera revonoeida que no es preciso repetrla, Por esto el camaval sélo puede acontecer una vez por afo. Es preciso un afo de observancia ritual para que la violacién de los preceptos rituales pueda ser gorada, No hay carnaval posible en un régimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordaria qué es lo que Se pone (entre paréatesis) en cuestién. Lo cémico camavalesco, cl momento de Ia transgi sidn, slo puede darse si existe un fondo de observancia indiscutible. En este sentido lo c6mico no seria del todo liberador, ya que, para poder manifestarse como liberacién, requerirfa (antes y después de su aparici6n) el triunfo de la observancia. Y esto explicaria por qué el 13.universe de los medios masivos es al mismo tiempo un universo de control y regulacidn del consenso {yun universo fundado en el comercio y consume de esquemas e6micos. Se permite reir justamente porgue antes y después de la rsa es seguro que se Horard. Lo eémico no tiene necesidad de reiterar la regla porque esta seguro de que es eonocida, aceptada ¢ indiscutida y de que ain To seré mis despus dde que Ja licencia cémica haya permitide —dentro de un determinado espacio y por mascara interpuesta— jugar a violarla. Umberto Eco 1.2.3. La paradoja humoristica 1 ‘Cuando dos jugadores de ajedrez emprenden una partida, suponen que ya llevan cierto nimero de Jugadas. Esta convenci6n, valida s6lo para estos dos jugadores y para esta partida, les evita g st0s y cileulos iniitiles, ya que toxos Ios indicios posibles son conocidos y estin catalogados. El juego ccreador empieza solamente en un punto de Ia partida que varfa segiin la fuerza de los jugadores. Todo lo precedente es considerado como adquirido por evidencia. Lo que es verdadero para una comunidad de dos jugadores y para una partida de ajedrez es igualmente verdadero para toda comunidad humana y para esta partida sin térmiino que es la vida de todos Tos dias. Las socie, jes -naciones, grupos culturales, clases, familias, ete.~ “segregan” sistemas de evidencias de fadole muy diversa (intelectuates, alectivas, morales, pricticas), que son las “jugadas Ihechas”, los “inicios de la partida” de Ia existencia comin de los miembros de esta sociedad. Ast ‘como un francés medio al tomar una resoluciGn que ataie a su responsabilidad moral, no pone en tela de juicio los mandamientos del Decélogo. Asi es como un estudiante no pone en tela de juicio los teoremas derivados del postulado de Euclides para hacer su deber de geometria. El primero admite por evidencia que es malo matar 0 robar. Y si no lo admite, incurre en una sancién, Jo mismo que el cstudiante a quicn se le ocurricra no admitir el postulado de Euclides. Como las evidencias definen y ccimentan 1a cohesidn del cuerpo social, éste las constituye en una doctrina, en una ontodoxia que ccoloca a las individuos por medio de reflejos condlicionados y que protege por medio de sanciones. Toda vida civilizada seria imposible sin estos automatismos mentales que sisven de suutométicos” para nuestra condueta, mientras las circunstancias no exijan una intervencién ct de la conciencia, Es evidente, por otra parte, que una sociedad totalmente regida por estas evidencias no pasarfa de ser un hormigucro incapaz de progreso, prisioncra del estrecho conformismo de To que Flaubert lama “las ideas recibidas”, E] humorista es quien rompe el cerco de las evident pues él es, por vocaciéa, no conformista, Por 660 es que nace de lo exeéntrico, pero, natural o deliberado, fingido o real, esencial 0 aecesorio, 1 Extraotado y adapiado de: Robert Escarpit; ET humor, Buenos Aires, Eudeba, 1962 14‘aparente © disimulade, su no conformismo se traduce siempre en la suspensién de una © varias evidencias en un comportamiento que, por otra parte, es normal, es decit, conforme a las reglas det ‘arupo. La modificacién de iluminacién que de estos resulta acarrea una trasposicn de la realidad, como por cjemplo ta trasposicién tan cara al fabulista de los hombres en animales. Esta trasposicién solo es perceptible para el grupo social cuyas convenciones viola, y por eso los humores son nacionales, por «so el humor satitico ad hominen envejece més ripido que cualquier otro, Pero para el grupo gue la percibe (y puede que éste sea toda la humanidad),su efecto consiste en una reduccién a lo absurdo. Un novi ©, en un grupo social, es un ingenuo, es decir, un hombre que, inovente como un Fee! nacido, pora las evidencias que constituyen Ia “sabidusia” del adulto, Del mismo modo, precisamente porque ignora todas las convenciones, un novicio puede, con su juego absurdo, veneer a tun gran ajedrecista Robert Escarpit 1.24, El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano T En la creacién de sco de distanciamiento se tiene presente un elemento cotidiano: nos referimos a cesa manera de hacerse entender algo uno mismo o a los dems, tan comin en las horas de estudio, cen las conferencias de negocios, y que puede adoptar diversas formas. El efecto de distanciamiento consiste en transformar Ia cosa que se protende explicar y, sobre la cual se desea Tamar la atencién: cen lograr que deje de ser un objeto comtin, conocido, inn ato, para convert‘se en algo especial notable ¢ inesperado, Se procurt, en cierto modo, que lo sobrentendido resulte “no entendido”; pero con el Unico fin de hacerlo més comprensible, Para que To conocido To sea realmente debe dejar de pasar inadvertido; se deber romper con la costumbre de que el objeto en cuestisn no requiere aclaracién, Un efecto de distanciamiento sencllo ser el que se aplica al preguntarle a alguien: “;Alguna vez te dewviste @ observar tu reloj?” El gue me lo pregunta sabe que lo he observado muchas veces: pero hora, através de su pregunta, me sustrae de mi observaciéin aeostumbrada e indiferente Frases sencillisimas que emplean el efecto de distanciamiento son frases con. “ino-siio "ejemplo: EL. no les dijo “pasen” sino “sigan caminando”, El no se alegré, sino que le dio fastidio). Vemos que haba una esperanza, jus ificada por la experiencia, pero se frustrs, Se debi6 haber ereido que.... pero no se debié haber creido. No hubo una posibilidad, sino dos: ambas se plantean, primero se distancia una, la segunda, Iucgo también Ia primera. Para que un hombre logre ver a su madre como mujer de tun hombre hace falta el efecto de distanciamiento: éste se produce automaticamente. por ejemplo, 1Extraciado y adaptado de: Brecht, Bertold. Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Vision, 1970 15cuando recibe un padrastro, Cuando une ve su maestro en apuros. pet ‘guido por un policia se produce un efecto de distanciamiento; arrancando de la citcunstancia que lo ha hecho grande, se lo ve ‘encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequefio. La expresion “eecsivamente” también tiene la virtud de distanciar una declaracién, ( Hectivamente, ro se encontraba en su casa; él lo dijo, pero nosotros no le creimos y fuimos a mirar; o también: efectivamente wo abiéramos ct ido posible que no estuviera en su casa, pero era un hecho que no estaba.) Otro concepto que esti al servicio del distanciamiento es "en realidad”, “Ext realidad. ne estoy de acuerdo,” Una forma de distanciar, por ejemplo, el concepto de automévil es la definicién ‘que de él dan los esquimales: “es un avin sin alas que se arrastra por el suclo”. EI mismo efecto de distanciamiento, e cierta manera, ha sido distaneiado; a través de las img mencionadas no hemos hecho sino intentar Hevar ala conciencia una operacién comin, insignificamte, presente en cualquier sitio, iluminndola como si fuera especial. Pero s6lo logramos el efecto con aquellos que, verdaderamente (“efectivamente”) han comprendido que este efecto zo se obtiene de todas las imagenes, siz0 de cierta y determinadas: slo es, “en realida algo corriente. No se debe tomar el efecto de distanciamiento por algo fifo, eaprichoso, propio de figuras de cers. Distanciar una figura no significa climinarla de la esfera de valores sentimentales. Ningiin proceso se vuelve antipatico por el distanciamient. Bertold Brecht 1.25. Lo que viola to cémico T . derivar de la wa c, entre otras cosa Se dice que el efecto cémico puck wresion a alguna norma regla (necesariamente conocida de antemano). Lo que se viola, por To general, son normas, sistemas, imximas y teglas de tipo social, propias de cada comunidad y supuestamente ya dadas. Entre otras transgresiones propias de To cémico, se podria hablar de ta violacién de las szdvimas conversaciomales, S Win H.P. Grice 1 ef intercambio en la conversacién implica una serie de esfuerzos cooperatives”, es decir, los pasticipantes eooperan en pro de propésites comunes. Grice cenuncia un principio cooperative que supone que cada panicipante haré su contsibucisn conversacional tal cual se requiera en cada situacién. Aceptado este principio, los partcipantes deben contribuir a su cumplimiento, cualquier transgresién trae consecuencias que luyen sobre el acto conversacional generando efectos de indoles diversas (descortesfa, doble sentido, agresi6n, chiste ctc.). Para evitar desvios y contribuir al mantenimiento de dicho principio cooperative deben seguirse ciertas méximas que Grice enuncia de la siguiente manera 1 Elaborado por Raquel Prestigiacomo, especialmente para esta compilacién. 1 HP.Grice (Univ. de Califomia, Berkeley). Légica y conversacién, en Cole y Morgan, 1975: Sintax ‘and Semantics 3 - Speech Acts - N.Y. Academia Press. Traduccién Daniel Romero 161) Maxima de cantidad: “haga que su contribucién a la conversacién sea tan informativa como Io requiera la situacisn de intercambio! 2) Maxima de cualidad: “wate de hacer su contribucién verdadera, no diga lo que crea falso y no diga quello de To cual no tenga prucha 3) Maxima de relacidn: “sea relevante ordenado”, 4) Maxima de modo: “evite la oscuridad, la ambigiedad, sea breve, Pero ya dijimos que To eémico puede generarse a partir de Ia viek nde alguna de estas maxims \Veamos un caso elemental “, Vamos a jugar al polo? - No, mejor vamos a casa, que es mas cerca, Evidentemente est violando la mixima de modo, al el violacién genera un efecto comico. ‘Otro aspecto que transgrede lo cémica es lo que en lingtiistica se denomina la. dsotqpia estilistica. Segiin Elvira Amoux 2, ¢s la pertenencia de un discurso © una Tengua aun Tecto determinado, un determinado estilo aénero, Dicha isotopia 3 es quebrada por la irupeién de fragmentos que remiten 4 Variedades distintas, Su presencia en un mismo espacio textual genera por contrastediversos efectos de sentido, Arnoux sostiene que Ta ruptura de una isotopfa tiene diferentes marcas (rasgos finico, proséaicos, grificos, sinticticos o léxicos -podriamos agregar gestuales, tonales, etc.) y sus efectos specie du; sin partidarismos, no se escapa nadie a a ironia de sa visién, Pero, por muchos destellos que despida aquellaironia, queda perceptible a través de sus varias ‘capas, una luminosidad intema que revela las honda orieataciones del ate cervantino, Una de éstas cs In envergadura creciente que Cervantes va dando a su innata Facultad de sinypatia, 8 nota esto no sélo en la tonalidad de Ia risa con que don Quijote acoge los hechos y los dichos de Sancho, sino tambi con Ta actitud de las personas con que tropiezan los dos, Al dar don Quijote cuenta de si, por ejemplo, a jerto grupo de estudiantes y labradores, leemos: “Todo esto para los labradores era hablarles en griego o jerigonza pero no para los estudiantes, que luego entendieron la flaqueza de ccelebro de don Quijote; pero con todo eso, le miraron con admiracién y con respecte...” (I, 19: p. (698). La locura no suscita burla ni risa —excepeionalmente para la 6poca, habremos de suponer. En resumen, me parece que, puesto Cervantes a escribir el Qujore, sucedié que se le fueron ‘ofreciendo oeasiones a la mano para facilitar al lector “discreto” y refinado una risa contenida y hasta reflexiva, Alan Trueblood 2.2. Ironia, sitira y parodia 2.2.1. La parodia 1 El srcen de la parodia es antiquisime: en el teatro, se remonta al siglo V aC. Dos siglos mis tarde, serd Aristofanes quien, sobre las (ragedias ya consagradas de Esquilo, S6focles y Eurfpides, eleve el ‘gesto parédico al estatuto de geitero. En Ia historia de la literatura, autores de la talla de Cervantes, Quevedo, Boileau, Victor Hugo y Proust, entre otros mu 105, fueron afectos a su util forma parcial 0 total. Hoy en dia, Ia parodia esté presente en los enuneiados més diversos: desde el surso periodistico hasta todas las formas del espectéculo (circo, re sta, géneros tclevisivos, ‘comedia musical, bale, et.) y, por supuesto, el cine. De estatuto formal muy amplio, la parodia puede definirse segtin el parimetro relativa ala altenacién siviemiitca den ter necesariamente expuesto cn un texto anterior, ya pertenezca este time al mismo género 0 no, Esta alteracién es, en realidad, una esviizaci’in2 en clave humoristien 0 satiriea Claro que en este aspecto guarda similitudes con la caricatura y la imitacién: la diferencia radica, Jjustamente, en Ta forma en que se trabaja sobre ese texto anterior (o Afpore). De todos modos, sea 1 Extractado y adaptado de Bettendorff, Elsa y Prestigiacomo, Raquel: La ventana aiscreta, introduccién a la narrativa fica, , Buenos Aires, Atuol, 1998 40‘cual fuere su soporte significante (un texto verbal o uno visual), es evidente que la parodia debe ineluirse en la relaeisn que Gerad enette denomind Ajperiexiualidad.3 En este sentido seria vilido catalogar la parodia con el concepto bajtiniano de construceién hibridda, desde el momento en que en un mismo enunciado -que segtin sus indices de construcci parece Pertenecer a un enunciador “nico” se confunden, en realidad, dos enunciados, dos estilos, dos lenguas, dos perspectivas semiinticas y sociolégicas; entre estos “dos” no existiria ninguna frontera formal y es alli, imites formales, cl Ambito de lo difuso, donde el juego paréidico traba sus propios En tanto desvio hidico, la parodia se presenta como una srangformacicn de intencién humoristica de un Aiporerio muy consagrado (candnieo) dentro de Ta historia del discurso. De esta tkima caracteristica deriva, quiz Su mayor mérito: trabar una relaci6n et paradigma discursive y_ al mismo ticmpo, establecer un sistema sobre el cual el A/pevzexzo (la parodia) tenga sentido, Con la utiizacion de este recurso, que se afirma en una suerte de osrracién del funcionamiento interno del cédigo discursivo, se puede decir que lo metalingiistico ha irumpido en el émbito del Elsa Bettendorf y Raquel Prestigiacomo 2.2.2. Ironia, sétira y parodia 1 He sugerido que una de las razones de Ia confusién terminoligica entre sitira y parodia reside en su ‘compartido uso de la ionfa como estrategia retGrica. Como figura postica, la ironia es central para el funcionamicnto tanto de la parodia como de la sitira, pero no necesariamente del mismo modo. La diferencia importante reside en el hecho de que la ironfa posce una especificidad tanto seméntica como pragmética. Ademds, como hemos odservado con la parodia, la ironia debe ser examinada tanto desde una perspectiva pragmétiea como desde la acostumbrada perspectiva formal, Una aproximacién pragmética que se concentre en los efectos prcticas de los signos es purticularmente relevante para el estudio de la interac n de la ironia verbal con la parodia y la sétira, puesto que lo que se requicre en tal estudio es dar cuenta de Tas condiciones y caracterfsticas de Ta utilizaci6n del sistema particular de comunicacién que la ironia establece en el interior de cada género, Su presencia requiere postular necesariamente tanto una intencién codificada que es inferida y una decodifieacién que Ta reconozca para que tanto la sitira como la parodia puedan ineluso existir como tales, 1 Ballin, Mijael, Estetica de la creacion verbal, México, Siglo XXI, 1980. 2 Genette, Gerard. Palimsapsostes, Paris, Seuil, 1982 3 Traducido, extractado y adaptado de: Hutcheon, Linda; A Thaory of Parody, New York, Routleda 41991. Traduccién y adaptacién de Alejandro Safi, especiaimente para esta compilacién. 4Dado que la ironfa verbal es mis que un fenémeno semintico, su valor pragmitico es de igual importancia y debiera ser incorporado como un ingrediente autGnomo, no séloen las definiciones sino cn cl andl isis de sus apariciones, La insistencia reciente de Catherine Kerbrat-Orecchioni en este punto es de particular interés a la vista de su trabajo anterior, que comparta Ta limitacién semntica tradicional de la ironfa a ta antifrasis, a la oposicién entre un significado intencionado y uno © contraste sem cstablecido o, simplemente, a la marcacién de un contraste. Pero tico entre lo que cstablecido y lo que se significa no es Ia Gnica funcién de Ta io Su rol principal -en un nivel pragmético- a menudo es tratado come si fuera demasiado obvio como para garantizar la discusién: 4a sronta jucga. Precisamente, nest care a de diferenciacién de las dos funciones me parece que ‘yace otra clave de la confusién terminoligica entee la parodia y la sitira La funcién pragma de la ironfa, entonces, es sefalar una evaluacién, generalmente peyorativa. Su burla puede, pero no necesariamente, tomar la forma habitual de expresiones elogiosas empleadas para implicar un juicio negativa: en un nivel seméntico, esto requiere el despliegue de alabanzas manifiestas para encubrir una Tatente censurt burlona, Ambas funciones —inversién semintica y cevaluaci6a pragmética- estén contenidas en la ra cironeta, que sugicre el disimulo y la puesta cen cuestién: hay tanto una divisién o contraste de signiticados como un cuestionamicnto, un juicio. ‘Como ta parodia, entonces, Ta ironia es también uno de Tos “caminos inferenciales” de Evo, un acto interpretativo controlado elicitado por el texto. En el nivel semintico, la ironia puede ser definida como la marcaci6n de di sncias en el significado 6, simplemente, como antirasis. Como tal, paradéjicamente, esta es determinada por, en téeminos estructurales, la superposicién de contextos seminticos (Jo establecido/lo intencionado). Hay un significante y dos significados, en otras palabras, Dada la estructura Formal de Ta parodia, Ta ironia puede ser vista como operando en un nivel microcéismico (seméntico) del mismo modo que la parodia lo hace en un ni macrocésmico (textual) porque la parodia también es la marcacién de una diferencia, tambign por la superposicion (esta vez, de contextos mas bien textuales que semnticos) ‘Tanto el recurso i ico como el géneto, entonces, combinan Ia diferencia y la sintesis, la otredad la incorporacién. Dada su similaridad estructural, me gustaria argumentar, Ta parodia puede fi ily naturalmente apelar a a ironfa como mecanismo eetérico preferido, incluso privilegiado. El patente rechazo de la ironfa de la univocidad semintica se equipara al rechazo de la parodia de la unitextuatidad estructural La segunda funcién, evaluativa, de la ironia verbal siempre ha side asumida pero rara ver se la diseuti6. Quiza la dificultad en Tocalizar Ia ironfa textualmente haya amedrentado a los tesricos de ligarla con esta otra, pero muy important, funeiGn de la iron‘a: la pragmética. La mayoria coneuerdan cen que el grado de efecto irénico en un texto es inversamente proporcional al mimero de seBales manifiestas necesarias para procurar tal efecto. Pero estas sefales por fuerza deben existr en el imerior del texto para permitir al decodificador inferir la intencién evaluativa del codificador. fa tronta es habitualmente a eypensas de alguien 0 alge. 42La sitra, como la ironfa, posee un e”ios mareado, al que se codilica més peyorativa o negativamente. Puede Hamérselo un ev/ios desdefioso, despreciativo. Es esa suerte de furia codificada, comunicuda al decodificador a través de la invectiva, que lle 6a Mark Eastman a describ el rango de la sétira como cvorar a pedazos”. La sitira no debiera ser confundida con Ta simple invectiva, no obstante, porque el propdsito correctivo de la despreciativa puesta en ridiculo es central en su identidad, Mientras la stra puede ser destructiva, hay también implicado un idealismo, por el que es a menudo “desvergonzadamente did ctica y seriamente consagracla a un deseo en su propio poder de procurar un cambio" (Bloom and Bloom, 1979). Hay, no obstante, una faz agresiva en el eztos satirico, tal como Freud y Ernst Kris notaron. Ve la irdnica del eras, cuando una femos que es al final de Ta e ‘amarga risa despectiva se produce, que la sitira se liga més ferozmente con la ironta, ‘Tradicionalmente, la parodia también ha sido considerada como teniendo un evlies de funcién nnegativas el ridicule, En £7 chive sw relacion con ef inconciente, Freud redujo ta parodia al ‘insentido cémico", pero huego puso el foco en su intencién tanto agresiva como defensiva. Esta cconduccisn peyorativa del evrs parédico puede ser encontrada hoy, por ejemplo, en Ia inteneidn que se infiere deteis de las figuras hinchadas de Fernando Botero, en general, pero, en particular, en kas parodias de Tos retratos de Rubens de su segunda mujer. De modo similar, el famoso y lustrosoretrato de David de Napotesn en su estudio es mofado por Ia incomplewud de Ta pintura de Larry Rivers, insnicamente titulada £/.¢ram homaserual. Hay incluso una parodia de los elementos composicionales de David: el floreo decorative del pintor firmando su nombre sobre un rollo de pergamino es dogradada a una mares antrromdntica, desindividualizante en esténel ‘A la luz de parodias como estas, es tentador concurrir a a tradicional funcién peyorativa del. evias paridico, Pero hemos aprendido de otras formas modemas de arte que Ta distancia erica entre la parodia misma y su texto aludido no siempre Heva a la ironfa a expensas del trabajo parodiado, Como la épica burlona de Pope, muchas parodias hoy no ridiculizan a los textos sino que los usan como cestindares a través de Tos cuales ponen lo contempordneo bajo escrutinio, Los versos modernistas de Eliot y Pound son proablemente los més obvios ejemplos de este tipo de actitud, que sugiere casi un ethos respotuoso y def inicién ridiculizante de la ente, Pero, incluso en el siglo XI, cuando la det parodia era casi corriente, hemos visto que este tipo de reverencia era a menudo percibida como sien cla subyaciera la intencién parédica. Relaciones similares de respeto pueden ser vistas entre Jasper Fohns y Duchamp 0 Richard Petibone y Stella. Es importante conservar en mente, sin embargo, que esta variedad reverencial de parodia es de a misma naturaleea que la mis peyorativa, en este significative sentido: también apunta a kx diferenciaciGn entre los textos. Aunque la parodia lo sefale respetuesamente y se acerque mis al hhomenaje que al ataque, cl distanciamientoeritico y la mareacién de las diferencias aun persisten, Por estas razones, probablemente deberfa rubricarse el e¢fus parilico como no marcade, con un riimero de posibilidades para marcar. La mayor parte de los teéricos de la parodia se remontan 2 la raiz etimolégica del término en el sustantivo griego parodia, que signif “cancién en contra”, y se 43det enen alli. Una mirada mis cercana a aquella raiz offece més informacién, sin embargo. La naturaleza textual o discursiva de la parodia (como opuesta a la sitira) es clara desde Ia parte “ads” que significa cancién. El prefijo par tiene dos significados, sélo uno de los cuales sucle mencionarse: el de contra de” 0 “ontrario a”, Por eso Ia parodia pasa a ser una oposiciéin 0 ccontraste entre textos. No obstante, saz en griego también puede significar “al lado de", y por lo tanto hay una sugerencia de un acuerdo o una intimidad en vez de un contraste. De acuerdo con el significado oposicional del prefijo aru (el de “contratio podemos postular una condicién desafiante y de disputa para la parodia, Sin embargo, también necesitamos aquel otro significado de para, oh Ae “junto 3”, para dar cuenta del e”fis mis respetuoso y deferente al que apela no s6lo mucho ‘arte moderno, sino también la mprana parodia litt Al lado de este reverente ev/ias parédico, hay por dltimo otra posibilidad: mas neutral y juguetona, ccereana a un grado cero de agresividad para con el texto que se tiene deante o detrds, Aqut la maxima liviandad de la burla de la que es capaz Ia ironfa es utilizada en el sefialamiento parédico de la diferencia, Linda Hutcheon 2.3, El humor y lo popular 2.3.1.La “estética” popular 1 ‘Todo ocurre como si la “estética popular” estuvicra fundada en la afirmacién de la continuidad del arte y Ta vida ~que implica la subordinacién de a forma a Ta func 1-0, sise prefiere, en el rechazo al rechazo que se encuentra en el principio de la estética culta, es decir, en la profunda separacién entre las disposiciones comunes y la disposicidn propiamente esttica, La hostlidad de las lases populares {yde las fraceiones menos ricas en capital cultural de las clases medias respecto de cualquier intento de investigacién formal es evidente tanto en materia teatral como en materia pictérica, fotogifica 0 ccinematogréfica ~en Tos dos titimos casos con mayor claridad, ya que Ta Tegitimidad es menor en esas mate , Tanto en el teatro como en el cine, el pablico popular se complace en las intrigas légica y cronoligicamente orientadas hacia un Aaypy end’ y “se recon0ct mejor en situaciones y personajes ibujados con sencillez que en figuras y aeciones ambiguas y simbéticas. EI principio de sus reticiencias y sus rechazos no reside solamente en una falta de Familiaridad con las expresiones mais complejas, sino también en un profunde deseo de purticipacizin, que Wx experimentacién formal frustra de manera sistematica, especialmente cuando la ficcién teateal —rechazando jugar a las “vulgares”seducciones de un arte de la ilusiGn— se denuncia a si misma, como ocurre en todas las 11 Extractado y adaptado de Bourdieu, Pierre: La distincién. Criterio y bases sociales dol gusto. Madrid, Taurus, 1999, pp.30-32. 44formas del teatro dentro del teatro, cuyo paradigma es Pirandello en aquellas obras en las que pone en cescena Ia representacién de una representacién imposible ~Seie persanies em busca de um autor Cada uno @ su manera © Esta noche se inprovisa- y de la que Genet demuncia la formula en el prilogo de Zor negros: “Tendremos la amabilidad, aprendida de ustedes, de hacer imposible ka comunicacién. La distancia que nos separa, srcinal en si, la aumentaremos con nuestras vanidades, rhucstros amaneramicntes, nuestra insolencia, porgue nosotros también somos comediantes.” El deseo de entrar en el jucgo, identificindose con los suftimientos y alegrias de los personajes, interesindose ‘en su destino, abrazando sus esperanzas y sus causas, sus buenas causas, viviendo sus vidas, descansa con una forma de inversién, una especie de prejuicio en favor de la “naturalidad”, de Ta ingenuidad, de la credulidad del buen ptiblico amos aqut para divertienos”), que tiende a no aceplar las brisquedas formales y los efectos propiamente artsticos mis gue cuando pueden ser olvidados y no Tegan a obstaculizar Ia percepeién de la propia sustancia de Ia obra El cisma cultural que asocia determinado tipo de obras a determinado piiblica hace que no sea facil ‘obtener un juicio vido, por parte de las clases populares, sobre las experimentaciones de arte moderno. No deja de ser cierto que la televisi6n, que leva a domic io ciertos especticulos o cexperiencias culturales que sitian a un piblico popular, por un momento, frente a obras cultas ~a veoes de vanguardia-, ct sa verdaderas situaciones experimentales ni ms ni menos que las que produce cualquier encuesta sobre la cultura legitima realizada entre un piiblico popular-. Se observa asi el desconciesto, ¢ incluso el pinico y la indignacién, ante exposiciones de objetos cuya intenciéa parddiea ~definida por referencia a un campo y a la historia de ese campo aparece como una especie de agresién, de desafio a la raz6n y a las personas razonables. Igualmente, cuando Ia experimentacién formal llega a insinuarse en sus espectaculos familiares ~programas televisives que recurren a novedosos efectos especiales, por ejemplo-, ls espectadores de las cases populares se sublevan, no sélo porque no sienten la nevesidad de esos juegos puros, sino porque a veces comprenden que los mismos obtienen su necesidad de la ogica de un cierto campo de produccién que, por medio de esos juegos, los excluye: “A mi me desagradan profundamente todos esos trucos donde todo aparece por partes; se ve una cabeza, se ve una nariz, se ve una pierna.,..No me gust eS un género tonto, yo no ‘veo qué interés puede haber en deformar las cosas” (una panadera de Gr oble), La investigacién formal ~que en literatura 0 en watro conduce a la ascarid resulta, a los ojos del pplblico popular, uno de los indices de To que a veces se interpreta como una voluntad de mantener a distancia al no iniciado. Dicha investigacién forma parte del aparato mediante el cual siempre se ccnuncia el carieter sagrado, separado y separador, de Ta cultura legtima: helada solemnidad de Tos ‘grandes muscos,refinamionto de las éperss y de los grandes teatros, decoro de los conciextas. Todo ‘ocurte como si el piblico popular comprendicra confusamente lo que implica el hecho de poner‘ en Jorma poner unas formasen 0 arte como en la vida, es decir, una especie de centsurz del contenido expresivo, de aquel que estalla en Ia expresividad del habla popular y,a la vez, un distanciamiento — inherente a la calculuda frialdad de toda investigacién formal-, una resistencia a comunicar oculta en 451 conuén mismo de la comunicacién, en un arte que rechaza lo que aparenta ofrecer -asf como ‘ocurre con la buena educacién burguesa, cuyo impecable formalismo constituye una Hamada de atencién contra la tentacién de la familiaridad~. Por cl contrario, el espectéculo popular es el que procura, de forma inseparable, la participacién individual del expectador en cl especticulo y la panicipacisn colectiva en la fiesta cuya ocasidn es el propio espectéculo: en efecto, el hecho de que los los melodrami icos, citcenses o deportivs sean mas populares que la danza y cl teatro no se debe slo-a que por ser menos formalizados y cufemisticos ofrezcan satisfacciones mis directas « inmediatas, sino también a que mediante las manifestaciones colectivas que suscitan y el despliegue de estimulos sensoriales que ofrecen ~pensemos en el teatro de revistas y en los filmes espectaculares: Iujo y esplendor de decorados y vestimenta, fuerza de la mdsica, dinamismo de la acci6n, ardor de los sactores~ satisfucen, 1 igual que todas las formas de lo c6mico en especial aquellas que obticnen sus efectos de la parodia o la sitira de Ios “grandes” =, al gusto y al sentido de la festa, de ta espontancidad de la expresién y de la risa abierta, que liberan al poner al mundo social “patas arriba’, al deribar las convenciones y las conveniencias, Pierre Bourdieu 2.3.2. La historia de la risa 1 En la Edad Media, ef mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponfa a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época, Dentro de su diversidad, estas formas y rmanifestaciones -las fiestas paiblicas caravaleseas, Ios ritos y cultos eémicos, Ios bufones y “bobos’ ines, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorfas, ls literatura panSdica, vasta y multiforme, poscen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas dinicas e indivisibles de la cultura c6miea popular, prineipalmente de la cultura caravalesca, Los festejos de camaval, con toda los actos y ritos cémicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval Adem, casi todas las fi as religiosas posefan un aspecto eGmico popular y piblico. consagrado ore 0, por gjemplo, de “lus fiestas del templo”, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante Tos cuales se exhibtan gigantes, enanos, monstruos, bestias “sabia”. ete) La risa acompaiiaba también las ceremonias y ritos civiles de Ta vida cotidiana: asi, como Tos butones ¥y los tontos asistian siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamacién de los nombres de los vencedores de los tomneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallajes, de 1 Adaptado y extractado de: Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Alianza, 1987 46los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervencién de los clementos de una onganizacién esmica, ‘Todos estos rtos y espoctéculos organizados a la manera cémica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principios, podriamos decir, con las formas dclculto y de las ceremonias oficiales serias de la sia o del Estado Feudal. Offecian una vision del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no off al, exterior a la Iglesia y al Estado; parecen haber construido, al ado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vide «a que los hombres de Ja Edad Media pertenecfan en una proporcién mayor 0 menor y en la que vivian en fechas determinadas. Esto ereaba una especie de duatidad de\ mundo, ¥ ereemos que sin tomar esto en cconsideracién no se podria comprender ni ta conciencia cultural de fa Edad Media ni la eivilizacion renacentista, La dualidad en ta percepeion del mundo y Ta vida humana ya existan en el estadio anterior de ka civilizacién primitiva. En el folklore de los pueblos primitives se encuentra, paralekamente a las cotos serios (por su organizacisn y su tono) Ia existencia de cultos eémicos, que convertian a las divinidades en objetos de burla y blasfemia (visa ritual); paralelamente a los mitos serios, mitos

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