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  • Ana María Guasch - Una Historia Cultural de La Posmodernidad y Del Poscolonialismo

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    Ana María Guasch - Una Historia Cultural de La Posmodernidad y Del Poscolonialismo

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    ray @R T EB Stanew Una historia cultural de la posmodernidad y del poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local Ana Marfa Guasch Resumen ‘Tras una discusién de los conceptos de universalismo, nacionalismo, multiculturalismo y globalidad en el marco de un mundo posmoderno y postcolonial, se abordan diferentes situaciones “locales” en el ambito del museo, de la ciudad, de la exposicién y de las précticas artisticas individuales, para plantear la necesidad de un nuevo concepto: el de interculturalidad. Algunas situaciones locales que deben estudiarse son: el modelo de museo global Guggenheim (Bilbao) ysus relaciones con las situaciones locales y territoriales; las bienales periféricas y la imposicién de modelos curatoriales inscritos en el “nuevo internacionalismo”, asf como las prdcticas artisticas de un nuevo paradigma de artista, “el artista como etndgrafo”, y sus didlogos con la especificidad del lugar. Universidad de Antioquia / Facultad de Artes Abstract Afier discussing the concepts of universalism, nationalism, multiculturalism and globalism in the context of a postmodern and postcolonial world, different «local» situations are approached, in the sphere of the museum, the city, the exposition and individual artistic practice, in order to posit the necessity of a new concept, that of interculturalism. Some local situations that need study are: the Guggenheim (Bilbao) global museum model and its relations with local and territorial situations; peripheral biennials and the imposition of curatorial models inscribed in the «new internationalism», as well as the artistic practices of the new paradigm of the artist, «aartsts as ethnographers», and their dialog with the specific character of a place. AYR T B Stasevisrs El recortido por Ia historia cultural del siglo xxy en especial por el arte de las dos tiltimas décadas tiene muy poco que ver con una historia lineal, cronol6gica, teleol6gica, una historia basada en una sucesién de movimientos y tendencias Proponemos sustituir las categorias tradicionalmente aceptadas para explicar los fenémenos artisticos y culturales de modernidad y posmodernidad, vanguardias y neovanguardias, asf como los conceptos de rupturay retorno, originalidad y apropiacién, autorfa y muer- tedel autor, habituales en una historia del arte posi- tivista y formalista, asf como en una historia marxista, por los conceptos de internacionalismo, nacionalismo, diaspora, multiculturalidad, globalism, localidad e interculturalidad, que pare- cen responder a un comtin denominador: su proxi- midad a la palabra cultura, més all de la de arte, y su apuesta por la cuestin de identidad, ms alld del Jenguaje: Una historia cultural dela posmodernidad ¥ del poscolonialismo, Lo intercultural entre lo glo- bal y lo “local. El debate cultural —sostiene Gerardo Mosquera— ha devenido espacio de lucha politica, tanto en lo simbélico como en lo social”? Esta historia cultural e identitaria (no lingtifs- tica ni de género, ni politica) del arte de Las dos tilti- mas décadas va a centrarse en diferentes momentos “culturales”: el momento postcolonial posmoderno que tiene su parangén en la ideologfa multi- culturalista, el momento global en su constante ten- sin e interaccién con lo local, para acabar con el que denominaremos momento post-politico que, 2 partir de una reactualizacién de las formas de com- promiso y de pensamiento critico, tiene su equiva- lente en el interculturalismo. Para proceder a este replanteamiento de los cdnones tradicionales se im- pone, cual cartégrafos de un nuevo territorio, redisefiar un nuevo mapa del arte del siglo xx de un modo integrador, entendiendo cémo el perfodo postcolonial o posmodemo sucede al periodo colo- nial o moderno y éte al precolonial. De hecho, si- guiendo a Thomas McE¥illes®, podrfamos distinguir una serie de fases (McEvilley habla de cuatro pero nosotros afiadirfamos una quinta) de la identidad, que darfan lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura a lo largo del siglo xx. Podrfamos hablar del perfodo premoderno o precolonial, donde la cuestiOn de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervencién de otras realidades culturales, fase que enlazarfa con el edénico mito del origen y se corresponderia con las sociedades y manifestaciones artisticas llamadas “tra- dicionsles”. A éste seguirfa el perfodo moderno o co- lonial, en el que la idea de 1a identidad cultural se convierte en unaestrategia usada por los colonizado- res para, al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tervera fase dentro del perfodo colonial corresponde a episodios de “resistencia” por parte de individuo co- lonizado que redirige su atencién hacia el restableci- miento de su propia identidad abandonada. En la ccuarta fase los artistas aceptan, tras el reconocimien- to de las diferencias, la hibridacién, asf como el ‘mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. ¥ finalmente, en el quinto estadio, la cuestién es c6mo las nuevas y muiltiples identidades “locales” (partiendo de lo que Appadurai denomina “Japroduccién de localidad”’) pueden coexistir den- tro de la transnacional expansién del nuevo mapa cognitivo global y del capitalismo multinacional, La identidad en el marco de la modernidad colonial En el contexto de la modernidad colonial en el que la identidad cultural del colonizado fue declara- da como hegemOnica y la del colonizador como esclavista o imitativa, los colonizadores mostraron a {os artistas colonizados la visién de un arte aut6no- ‘mo y no funcional y, consecuentemente, derogaron las convenciones artisticas locales. Durante este pe- riodo, ciertamente, los artistas “colonizados” (0, di- choen otras palabras, del Teroer Mundo) que querfan NP. 9 Volumen &/ enero-junio, 2005 entrar en el discurso del arte internacional no tenfan otraeleccién que la de rechazar las tradiciones here- dadas y adoptar la escuela de Paris 0, més tarde, el estilo de Nueva York que no les ofteceria ninguna clave sobre etnicidad o nacionalidad, pero que les permitirfa sumarse a la f6rmula del “interna- cionalismo”. Alo largo de la modernidad, el proceso de colonizacién “europeiz6” por ejemplo a América Latina y, desde estrategias de re-significacién, trans- formacién, impureza y sincretismo, llev6 a los artis- tas a apropiarse de las tendencias hegeménicas y a legitimarlas, respetando las creatividades individua- les y el didlogo con la complejidad del contexto.* Este perfodo contempl6 a su vez el ya menciona- do tercer estadio de la identidad, derivado de una reacci6n nativista que enfatiza un retorno a las tra- diciones heredadas, que se ven como tinica verdad, més allé de los internacionalismos ilusorios. En esta fase de “resistencia”, caracterizada por el sincretismo yel mestizaje, el colonizado, al tiempo que negaba, no sin cierto &nimo de venganza, la identidad del colonizador, dirigfa su atencién hacia el restableci- miento desu propia identidad abandonada. Esta his- toria bipolar, esta historia de dos, entre el “yo occidental” (repleto de historia) y el “otro” (deshis- torizado o plagado de historia ficticias) podria ex- plicarse acudiendo al concepto de identidad del psiquiatra, nacido en las Antillas francesas, Frantz Fanon, que examiné los efectos psicolégicos del co- lonialismo y explic6 las consecuencias de la identi- dad del individuo “colonizado” que era forzado ala intemacionalizacién del “yo” como “otro” (Ia figu- WRT RS @RTES ra del “Negro”) en las antfpodas de la “civilizada, racional e inteligente” figura del colonizador. En el texto de 1952, Negra piel, mascaras blancas y otto posterior, Los condenados de la tierra, de 1961, define la “identidad” (de hecho su propia identidad, ser negro viviendo en la sociedad blanca francesa) en términos negativos, como una ausencia de sujeto: “{Ina cultura racista prohtbe por definicién la salud psicol6gica del hombre negro”. Esta reaccién nativista, que enfatiza un cierto retorno a las tradiciones heredadas que se entienden como auténtica verdad més alla de los interna- cionalismos fordneos, es la que, tal como comenta Gerardo Mosquera, explicarfa la “neurosis de identi- dad” que habria sufrido la cultura en América Lati- na’, y que llev6 a Federico Morais, a finales de los afios setenta, a vincular la obsesién por la identidad. con el colonialismo y a proponer una plural, diversa y multifacética idea del continente, producto de su multiplicidad de origen® Esta “neurosis de identi- dad” es la que explicarfa, sobre todo a partir de los aiios sesenta, con la revolucién cubana y los movi- mientos de la guerrilla, 1a emergencia en América Latina de numerosos movimientos de resistencia en contra de la penetracién cultural imperialista, que reivindicaban el realismo mégico, el mestizaje, el barroco, el impulso constructivo y el discurso revolu- cionario. Quizds, tal como apunta Gerardo Mosquera, lo més interesante del arte Latinoamericano son los episodios del final de la modernidad y cémo los dis- tintos artistas que participaron de estos lenguajes internacionales, atin compartiendo muchos aspectos Universidad de Antioquia / Facultad de Artes: 4®R T E Siasev ‘comunes con el mainstream, como la eritica a la representacién y el arte entendido como autoafir macién, usaron las fuentes post-conceptuales para integrar lo estético, social, religioso, cultural, no en una via directa o anecdética, sino dentro de un and- lisis de las fuentes de la semi¢tica del arte, enrique- ciendo los propios discursos ¢ introduciéndolos en nuevos territorios: “Esto era necesario para abordar Ja complejidad de la sociedad y cultura en América Latina, donde multiplicidad, hibridacién y contras- te introducen contradicciones y sutilidades. Pero si esta caracteristica de ser internacional y al mismo tiempo diferente hace al arte latinoamericano tan atractivo, conlleva también el riesgo de convertitlo en la perfecta alteralidad para el mainstream"? Posmodernidad y Poscolonialismo Con la irrupeién de la condicién posmoderna, que corresponde al perfodo postcolonial, asistimos a un nuevo episodio en la definicién de la identidad: el de una méxima expansi6n, desplazamiento 0 de- mocratizaci6n del hecho cultural, fruto de la conso- lidaci6n del discurso de la diferencia en el marco del posestructuralismo francés, pero también del impac- to de los estudios poscoloniales, que tuvieron un im- portante punto de partida en las teorfas de Edward Said. En un mundo ya no dividido en estructuras binarias (Io civilizado / lo primitivo, lo crudo / lo cocido, la cultura / la subcultura), ni dominado por una mirada etnocéntrica ni por una sociedad basada enel monoculturalismo radical, que consideraba la diversidad cultural y social como peligrosa, el “dis- curso de la diferencia” garantiz6 un reconocimiento de la diversidad y de lo que llamarfamos un efecto “collage” subyacente al discurso de la hidridacién, del nomadismo, del mestizaje y de la impureza, Como escribi6el critico literario Ihab Hassan, la posmodernidad dramatiza su falta de fe en el arte, de la misma manera que busca nuevas obras de arte buscando Ia disolucién cultural y artistica. El arte en el que Hassan encuentra esta “falta de fe” es el arte de la pureza y de la totalidad que, siguiendo a Jacques Derrida, se podrfa también llamar “el arte de la presencia”, En su lugar aparecfa un arte que era esencialmente eritico y que promovfa no la unidad sino la disyunci6n, no la integridad sino el mestiza- je.*El énfasis en el collage fue revisado en 1984 por Frederic Jameson cuando comparé la cultura posmoderna con el pastiche, un “hablar a través de méscaras y voces situadas en el museo imaginario de una cultura global”, Felix Guattari y Gilles Deleuze afiadieron que el complemento de una cultura de pastiche era el nomadismo, un movimiento en el ‘que los individuos salfan de sus matrices y culturas y se desplazaban de un lugar a otro con la idea funda- mental del viaje y con el sentido de la relatividad cultural que ella suponfa. En este sentido es interesante contrastar las posi- bles coincidencias y divergencias entre el discurso posestructuralista de la diferencia, hechas desde el mainstream, y el discurso colonial hecho desde las periferias. Asf, por ejemplo, mientras Jean Frangois yotard, en su texto de 1984, Le différend, traslada las micro-aporfas de la deconstruccién derriniana al mundo de las diferencias ( “La realidad comporta diferencias”, afirma Lyotard. Ya no interesa la ver- dad, sino para qué sirve y si es eficaz. Lo que busca- ‘mos es nuestra diferencia y, en el especticulo de esta diferencia, el destello stibito de una inhallable iden- tidad)’, para Edward Said, en su texto fundacional del discurso poscolonial Orientalismo (1977), un estudio del conocimiento occidental sobre lo exdti- 0, e otro, “el oriental”, esté marcado por el factor dela ausencia, Edward Said ampliaen este sentido el proyecto posestructuralista y su propuesta, en boca de Iyotard, pero también en la de Derrida y Deleuze, de propiciar un pensamiento de dispersién, una plura- lidad de lenguajes legitimados por la diversidad en una via cercana a Foucault y a su modelo de posmodernidad critica que aborda las relaciones en- tre conocimiento, lenguaje y poder”, Quizds lo mas NP. @ Volumen 5/ enero-junio, 2005 interesante del discurso de Said, que puede conside- rarse hasta cierto punto continuador del de Fanon, es cémo aborda las relaciones entre el colonizador y el colonizado, poniendo énfasis, no en la figura del co- lonizado (como hacfa Fanon), sino en la del coloni- zador, examinando cémo el conocimiento que conforma el poder de un Imperio occidental nace de sus colonias y ayuda continuamente a justificar su subyugacidn. Y aungue el texto de Said estudia la ‘manera como los poderes coloniales de Gran Bretaiia y Francia estén representados en los territorios del Norte de Africa y de Oriente Medio a finales del siglo xix y a principios del siglo xx, en dltimo término Oriente es el nombre colectivo que Said utiliza para referirse a estos lugares. Orientalismo serfa la “suma” de Las representaciones de Occidente sobre Oriente. Posmodernidad y multiculturalismo En el proceso de desterritorializacién propio de los tiltimos afios de la década de los ochenta y princi- pios de los noventa, marcados por la cafda del muro de Berlin, 1a emergencia en Europa de nuevos estados nacidos en el marco geopolitico generado tras la des- aparicién de la UniGn Soviética y poreel declive de las politicas conservadoras norteamericanas del gobier- no Reagan, se impuso una prioritaria necesidad de reubicar el arte de las culturas colonizadas, el de las minorias emergentes y el de las dreas periféricas. Y esta reubicacién supuso ante todo reconocer en el marco de lo “politicamente correcto” la existencia {AYR TE S tarevisra del “otro miiltiple”, asf como su capacidad trans- sgresoray su alteralidad. Quizds Jo més interesante para el tema que nos ocupaes constatar cémo la llamada posmodernidad no eurocéntrica, acostumbrada a convivir en socie- dades plurales y multiculturales y sobre todo libera- da de las grandes narrativas y de los grandes relatos del primer mundo, como el marxismo, el psicoané- lisis, el estructuralismo y la metafisica, supone un nuevo estadio de la “identidad multiple” en el que se parte de la base de que no sélo cada forma cultural es significativa en sf misma sino que el proyecto de ponerlas juntas sin la sensacién de pérdida es mejor que tenerlas separadas. Este es un proyecto que va més alld de nacionalismos folcl6ricos pero que tam- Poco supone aceptar un neutro y monolitico internacionalismo, como una especie de fendmeno “heroico” que invita a abandonar la identidad local para que cada cultura asuma un modelo occidental y ut6pico del mundo. Aqué lo que importa es equili- brar la identidad propia con las diversas demandas slobales, incluida la derivada de la hegemontfa de la tecnologfa occidental Es lo que denominarfamos “Nuevo Interna- cionalismo”, que reflejaria la pluralidad de relacio- nes politicas, econémicas y culturales internacionales, asf como las contradicciones y con- flictos que emergen de este proceso de pluralizacicn. Este “Nuevo Internacionalismo” se nos aparece como la nueva formula que puede garantizar un mundo leno de armonja ¢ integracién cultural. Gracias al “Nuevo Internacionalismo”, es decir, el uso de los Universidad de Antiocula /Facuitad de Aries {AYR TE S carevisra lenguajes del internacionalismo (sobre todo los de- rivados del minimal, del conceptual y del pop, en- tendidos como “linguas francas") implementados con narrativas locales (aquf tanto entrarfan las na- rrativas africanas, latinoamericanas, caribefias. etc.) Lamarginalidad cultural, como sostiene Jean Fischer, yano es un problema de invisibilidad, aunque sf de exceso de visibilidad en términos de leer la diferencia cultural como algo facilmente mercantilizable" Pero si bien la diferencia cultural es més visible aho- aque antes, como también apunté Jean Fischer, este “Nuevo Intemnacionalismo” tiene el peligro de con- vertirse en una visién dist6pica, que puede acabar anulando las diferencias locales, las identidades lo- cales esenciales, los modelos tradicionales de conoci- miento, la rica diversidad de culturas, lo cual conduce una nueva homogeneizacién cultural y en tltimo té:mino, a.un mayor control por parte de las estruc- turas hegem@nicas de poder" Pero lo cierto es que en un momento dominado por la pluralizacién de las relaciones politicas, eco némicas y culturales internacionales, as{ como por Jas contradicciones y los conflictos que han apareci- doenel proceso de esta pluralizaci6n, la formula del “Nuevo Intemacionalismo” es la que mejor podfa garantizar al artista diaspérico, periférico o emigra- do a las metrépolis su condicién de “vivir en los bor- des”, es decir, de vivir en lugares transicionales donde, como apunta Homi Bhabha, se imponen los concep- tos de “més alla” (beyond) y “entre” (in-between), entendiendo por més all4 una zona de “trdnsito” donde se entrecruzan pasado y presente, diferencia e identidad, afuera y adentro, un espacio en tiltimo término intersticial, hibrido y liminal'’. Permane- ciendo en el borde, nos dice Bhabha, el emigrante es invitado a intervenir activamente en la transmisién de la herencia cultural o “tradicién”, mucho mas que a aceptar “pasivamente” sus venerables ancestros. Lo cual hace posible que el conocimiento heredado (es decir, las identidades locales) pueda ser reinscrito con nuevos significados: de ahf el “new” de nuevo internacionalismo, que en ningtin caso se trata de una novedad estrictamente formal, de lenguaje, sino de una cuestiGn identitaria. El “Nuevo Internacionalismo” permitirfa desde una posicién migratoria o minoritaria reinstaurar 0 reinventar el pasado (el pasado-presente como parte dela necesidad, no de la nostalgia del vivir), lo cual, segiin Bhabha, nos llevaria a una “reinvencién dela tradicién”, pareja a otras “inconmensurables” temporalidades culturales, entendiendo por inconmensurabilidad un aspecto de extrafieza, de disrupci6n, de trauma o de ansiedad que forzarfa a ‘una ruptura de La I6gica binaria de la que dependen ¢gran cantidad de discursos: el nacionalista, el colo- nialista y el patriarcal" Quizas lo més interesante es constatar c6mo el “Nuevo Internacionalismo” acorde con la ideologfa. multicultural ya no constituirfa un “nuevo” ismo como ocurre con los internacionalismos de corte moderno (como la Bauhaus o la arquitectura inter nacional) sino, todo lo contrario, un proceso de des- ismizacién. Este proceso, como sostiene Hou Hanru, incluso podirfa compararse al concepto cientifico de Ja “entropfa”, en la medida en que al mismo tiempo que entra en un perfodo de desintegracién hacia un caos total, alcanza el limite de su propio desarrollo, Yal mismo tiempo numerosos y variados nuevos 6rde- nesemergen deste caos, creando una suerte de equili- brio entre el grado de desorden y el nuevo orden’. Multiculturalismo y diaspora Esta necesidad de equilibrar la identidad propia con las nuevas demandas globales no impide, como afirma Thomas McEvilley,"* que artistas de América Latina, Jap6n, India, China, Corea, practicantes de este “Nuevo Internacionalismo” y creando estilos que simultdneamente respetan las identidades particu- Jares locales, llamen a las puertas del sistema antsti- co occidental, buscando las ventajas que ofrece: el Ne. @ Volumen 6! 1etounio, 2005, ‘acceso a una amplia audiencia, la entrada aun dis- curso vivo y activo, més alld de la historia del arte y del museo. Esta necesidad, por parte de los artistas no ccidentales, de desplazarse a las metrépolis del po- der nos lleva a hablar de la didéspora en un mundo “posnacional”, es decir, un mundo que desaffa la idea de que la cultura deba basarse en una sola na- cin y que acta a favory no en contra de las propias identidades”, Por otra parte, tal como sostiene Stuart Hall’®, las identidades fruto de la diaspora serfan aquellas que se producirfan y reproducisfan a sf mismas, a través de la transformacién y la diferencia, La dids- pora habrfa que entenderla en una via similara como Jacques Derrida plantea la nocién de “

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